Η ασκητική μελαγχολία του πρίγκιπα ντι Σαλίνα

Ο Γατόπαρδος του Τζουζέπε Τομάζι ντι Λαμπεντούζα και τα ταξινομικά του προβλήματα: μεταξύ ιστορικού ή αντιιστορικού μυθιστορήματος και (αυτο)βιογραφικού αφηγήματος Αφού εξορίστηκα από έναν παράδεισο, ας μου επιτραπεί τουλάχιστο να δώσω ειδήσεις του. Ιμπν Χαμντίς[1] Όταν ο Τζουζέπε Τομάζι ντι Λαμπεντούζα, διασχίζοντας το ιστορικό κέντρο του Παλέρμου, πήγαινε καθημερινά με τη φουσκωμένη με βιβλία τσάντα του, από το σπίτι της οδού Μπουτέρα[2] στο μπαρ Ματσάρα[3] κι από κει στο βιβλιοπωλείο Φλακόβιο[4], είχαν τελειώσει οι εποχές των ταξιδιών ανά την ιταλική χερσόνησο αλλά συνεχίζονταν οι περιηγήσεις ανά την λογοτεχνική Ευρώπη[5] καθώς ο ίδιος ήταν πολύγλωσσος. Ακριβώς ο ευρωπαϊσμός, όπως και η σικελικότητα[6] και η ιταλικότητα της πολιτιστικής διαμόρφωσης του Τομάζι, είναι οι κύριοι άξονες που χρησιμεύουν στο να διερευνηθεί η τύχη και η δημοφιλία του Γατόπαρδου[7]. Ωστόσο πρέπει να ειπωθεί εξαρχής πως αυτοί οι άξονες, όπως και πιθανοί άλλοι, μπορούν να αξιοποιηθούν με ποικίλους τρόπους. Δύο βραχύτατες εισαγωγικές υπομνήσεις σχετικά με τη βιογραφία του συγγραφέα, καθώς και την πολύπαθη εκδοτική περιπέτεια του magnum opus του: Ο Τζουζέπε Τομάζι ντι Λαμπεντούζα γεννήθηκε στο Παλέρμο στις 23 Δεκεμβρίου 1896, γιος της Μπεατρίτσε Μαστροτζοβάνι Τάσκα Φιλαντζέρι ντι Κουτό και του Τζούλιο Μαρία Τομάζι, κληρονόμου του τίτλου του «πρίγκιπα της Λαμπεντούζα». Τον Απρίλιο του 1957 του διαγνώστηκε καρκίνος του πνεύμονα που προκάλεσε το θάνατό του στις 23 Ιουλίου 1957 στη Ρώμη. Η ιδέα ενός μυθιστορήματος με θέμα μία μέρα από τη ζωή του προγόνου του, την εποχή της απόβασης των Χιλίων, φαίνεται πως εκκολαπτόταν στη σκέψη του Τομάζι από πάρα πολύ καιρό. Το υπέβαλε προς δημοσίευση πρώτα στον εκδοτικό οίκο Μονταντόρι, και ακολούθως –με τη μεσολάβηση του Φάουστο Φλακόβιο– στον συγγραφέα Έλιο Βιτορίνι για τον εκδοτικό οίκο Εϊνάουντι. Εισέπραξε δύο αρνήσεις. Το χειρόγραφο έφτασε εν καιρώ στα χέρια του συγγραφέα Τζόρτζο Μπασάνι που το εκτίμησε και επιμελήθηκε την έκδοσή του. Ο Γατόπαρδος λοιπόν κυκλοφόρησε την 1η Νοεμβρίου 1958 από τον εκδοτικό οίκο Φελτρινέλι, συναντώντας άμεση, αναπάντεχη και ευρύτατη επιτυχία, αλλά προκαλώντας παράλληλα έντονες πολεμικές και αντιπαραθέσεις. Ως γνωστόν, ο συγγραφέας δεν πρόλαβε να ζήσει την τεράστια επιτυχία του βιβλίου του καθώς πέθανε το 1957. Η μεταθανάτια φήμη του βιβλίου επικυρώθηκε με το σημαντικό λογοτεχνικό βραβείο Στρέγκα το 1959, με τις πολυάριθμες ξένες μεταφράσεις και βεβαίως με την κινηματογραφική μεταφορά που πραγματοποίησε ο Λουκίνο Βισκόντι το 1963. Μπορούν να εντοπιστούν δύο κυρίαρχες γραμμές στο μυθιστόρημα: Η «ιστορική» γραμμή, η πλέον προφανής, η οποία αποτελεί το φόντο της πλοκής και προσδίδει στο έργο τον χαρακτηρισμό μυθιστόρημα «εποχής», και η «υπαρξιακή» γραμμή, η αφήγηση δηλαδή μιας βιογραφικής ιστορίας, της προσωπικής διαμόρφωσης ενός χαρακτήρα, του πρίγκιπα ντι Σαλίνα (του «Γατόπαρδου»[8]) έτσι όπως τον παρακολουθούμε από την πλήρη ωριμότητα ως το θάνατό του. Σύντομη αναγκαία παρουσίαση του έργου: Σικελία του 1860, στο μεταίχμιο του τέλους του βασιλείου των Βουρβόνων και της εγκαθίδρυσης του Βασιλείου της Ιταλίας με την απόβαση των Χιλίων Γαριβαλδινών στο νησί. Στο προσκήνιο μία από τις σημαντικότερες αριστοκρατικές οικογένειες του νησιού, ο οίκος των Σαλίνα. Το νησί σε αναβρασμό· οι αριστοκράτες με το προαίσθημα της επερχόμενης καταστροφής και οι αστοί που ετοιμάζονται να ιδιοποιηθούν τα υπολείμματα των πρώτων. Αδιαφιλονίκητος πρωταγωνιστής ο pater familias πρίγκιπας Φαμπρίτσιο ντι Σαλίνα: μεγαλόσωμος, επιβλητικός, πενηντάχρονος άντρας με κάτασπρο δέρμα, ξανθά μαλλιά και καταγάλανα μάτια, αφοσιωμένος στην υποτονική, υστερική σύζυγό του πριγκίπισσα Μαρία Στέλλα, αλλά και θαμώνας ενίοτε κακόφημων σπιτιών όπου απολαμβάνει «ερωτικές περιπέτειες χαμηλού επιπέδου»· σκεπτικιστής όσον αφορά τους νέους καιρούς και ταυτόχρονα συνειδητοποιημένος για το αναπόφευκτο τέλος των παλαιών θεσμών, της τάξης του και της κοινωνίας της οποίας είναι επίλεκτο μέλος. Ο ντον Φαμπρίτσιο αναμένει το τέλος χωρίς να αντιδρά, πεισμένος κατά βάθος πως η αλλαγή των βασιλιάδων σημαίνει μόνο «τορινέζικη διάλεκτο αντί για ναπολιτάνικη». Αν και δεν αγαπά το καινούριο, ξέρει πως το παλιό δεν μπορεί να επιβιώσει και συνεπώς δεν αξίζει ούτε το δάχτυλό του να κουνήσει για να το σώσει. Αντίθετα, εγκρίνει την αντίδραση του λατρεμένου του ανιψιού Τανκρέντι[9], με την πεποίθηση πως για να παραμείνουν όλα ως έχουν πρέπει όλα ν’ αλλάξουν. Εγκρίνει το γάμο του ανιψιού του με την πανέμορφη Αντζέλικα, κόρη του πονηρού parvenu –κατ’ άλλους homo novus– Καλότζερο Σεντάρα: ο Τανκρέντι, απόγονος ενός κατεστραμμένου οίκου, για να μπορέσει να παραμείνει από τη μεριά των κυρίαρχων έχει ανάγκη την πλούσια προίκα της. Στο μεταξύ ο πρίγκιπας δέχεται την επίσκεψη ενός πιεμοντέζου εκπροσώπου του νεογέννητου Βασιλείου που του προσφέρει, λόγω της μακράς οικογενειακής του παράδοσης, του προσωπικού του αριστοκρατικού κύρους, των επιστημονικών του προσόντων (ο πρίγκιπας ήταν δεινός μελετητής της αστρονομίας) και της αξιοπρεπούς και φιλελεύθερης στάσης που είχε κρατήσει στα πρόσφατα γεγονότα, μια έδρα στη νέα Βουλή. Ο ντον Φαμπρίτσιο απαντά χωρίς τον παραμικρό ενδοιασμό αρνητικά προτείνοντας αντ’ αυτού τον Καλότζερο Σεντάρα[10]. Με τις ανατριχιαστικές, τρομερές του λέξεις ο πρίγκιπας είναι η Σικελία και μιλάει όπως η Σικελία[11]. Τέλος, απογοητευμένος βαθιά απ’ όλα περιμένει τον επερχόμενο θάνατο. Ένα προαίσθημα θανάτου διατρέχει όλο το μυθιστόρημα που αντιφεγγίζει στη μοναχική σικελική ύπαιθρο, στα φεουδαρχικά παλάτια, στα εγκαταλειμμένα αρχοντόσπιτα, για να φτάσει στο απόγειο με την αλησμόνητη σκηνή του χορού των αριστοκρατών (και του βαλς που χορεύει ο πρίγκιπας με την εκπάγλου ομορφιάς Αντζέλικα). Το θέμα του θανάτου συνταιριάζεται με το θέμα της παρακμής, της ταξικής καταστροφής και της καχυποψίας των Σικελών απέναντι στις αλλαγές και στη θεσμική ανανέωση· η καχυποψία τους καθιστά ανίκανους να αντιδράσουν και να αγωνιστούν, να ανανεωθούν και να πιστέψουν σε κάτι. Το έργο καταλήγει με την περιγραφή των (άχρηστων) λειψάνων που οι κόρες του πρίγκιπα, μετά το θάνατό του, διατηρούν στο παρεκκλήσι της οικογένειας και το βαλσαμωμένο σώμα του Μπεντικό, αγαπημένου μολοσσού του πρίγκιπα, που άχρηστο πετάγεται στο δρόμο αφήνοντας τη σκόνη του να μετεωρίζεται· διαμέσου των λειψάνων, συμβολικά, πραγματώνεται το τέλος της οικογένειας και του κόσμου του πρίγκιπα Σαλίνα. Η ιστορική γραμμή υπερβαίνει και εκτείνεται πολύ πέρα από το θάνατο του πρωταγωνιστή (ως είθισται σε ένα αφήγημα που σε πρώτη και, ας μου επιτραπεί, επιπόλαια ανάγνωση, παρουσιάζεται ως αφηγηματολογικά κλασικό και παραδοσιακό με τον ετεροδιηγητικό του αφηγητή), εκκινώντας από το 1860, χρονιά ιστορικά κομβική, και καταλήγοντας στο 1910, πενήντα χρόνια μετά την Ένωση της Ιταλίας, με ιστορίες όμως που αφορμώνται από τον προσωπικό βίο του πρωταγωνιστή και των επιγόνων του· στην περίπτωσή μας των θυγατέρων του, και δη της Κοντσέτας, της τελευταίας αληθινής κληρονόμου του «Γατόπαρδου»[12]. Προκύπτει τοιουτοτρόπως η αφήγηση μιας (ιστορικής) αλλαγής και μεταστροφής που μετασχηματίζεται σε αφήγηση μιας (κοινωνικής, οικογενειακής και προσωπικής) παρακμής, του περάσματος από την πριγκιπική αριστοκρατία στην επικράτηση της αστικής τάξης. Ένα μυθιστόρημα γερά ριζωμένο σε μια καίρια στιγμή της σικελικής κοινωνίας, γύρω και αμέσως μετά την Ένωση της Ιταλίας[13], ιδωμένο ωστόσο κυρίως διαμέσου της βιογραφικής-ιδιωτικής σφαίρας ενός αριστοκράτη εκπροσώπου της παλαιάς συνθήκης, απαραίτητα εμπλεκόμενου σ’ αυτήν όντας εξέχουσα προσωπικότητα, αλλά ταυτόχρονα αυτόνομου, και ουσιαστικά, πεσιμιστικά απομακρυσμένου από τα γεγονότα. Το ανθρωπολογικό φαντασιακό τρεφόταν πάντα από τη ροπή του να αποδρά από το hinc et nunc του παρόντος. Στην αστική μοντερνιτέ η επιθυμία του ταξιδιού à rebours στο χρόνο έξω από τα χρονολογικά όρια του πολιτισμού με τους αναπόφευκτους περιορισμούς του, πραγματώθηκε με το γεννητικό μοντέλο του «ιστορικού μυθιστορήματος». Στην ιταλική γραμματεία η ευτυχής διατύπωση του Μαντσόνι[14], που το χαρακτήριζε σαν «σύνθεση ιστορίας και μυθοπλασίας» αποδίδει επαρκώς το δισυπόστατο αυτής της αφηγηματικής δομής: αφενός το αγκυροβόλημα στις γνωσιακές βεβαιότητες που παρέχει η ιστορική γνώση, αφετέρου η αξιοποίηση της μυθιστορηματικής φαντασίας υπό το φως ενός υποβλητικού εξωτισμού. Στην Ιταλία κατά τον 20ό αιώνα η φόρμουλα του ιστορικού μυθιστορήματος, αν και πέρασε υποτονικές κατά καιρούς περιόδους, ωστόσο δεν εγκαταλείφθηκε ποτέ· και γνώρισε μια εντυπωσιακή ανάκαμψη στο δεύτερο μισό του αιώνα με τον Γατόπαρδο του Τομάζι, το Πρωτόκολλο της Αιγύπτου (Consiglio d’Egitto, 1963) του Λεονάρντο Σάσα[15], Οι φωτιές του Μπαζέντο (I fuochi del Basento, 1987) του Ραφαέλε Νίγκρο[16], Η χίμαιρα (La chimera, 1990) του Σεμπαστιάνο Βασάλι[17], το Q (1999) των Μπλισέ[18] και άλλα έργα: εστιάζοντας κάθε φορά σε κοντινές ή παρωχημένες εποχές, επικεντρώνοντας την προσοχή στις φιγούρες των δυνατών ή στις μάζες των ταπεινών, δραματοποιώντας τα πολιτικοκοινωνικά γεγονότα ή ζωντανεύοντας το φρέσκο των ιδιωτικών ηθών. Ενοποιητική συνισταμένη αυτής της ποικιλίας των εκφραστικών προσανατολισμών είναι εν πολλοίς η διαμαρτυρία ενάντια στην αδικία των νόμων που ρυθμίζει τη ζωή του ανθρώπινου είδους. Επιστρέφοντας ξανά στο τομαζικό κείμενο, η ιδιωτική και η δημόσια, η βιογραφική και η ιστορική γραμμή επομένως τείνουν να συμπέσουν σ’ έναν μεγαλειώδη χαρακτήρα, τον πρίγκιπα ντι Σαλίνα, κινητήριο μοχλό του αφηγήματος γύρω από τον οποίο περιστρέφονται ποικίλα γεγονότα καθώς και οι άλλοι χαρακτήρες της υπόθεσης. (Και) γι’ αυτό τον λόγο βρισκόμαστε αντιμέτωποι με ένα μυθιστόρημα παραδοσιακό με τον τρόπο του, με έναν ηγεμονικό πρωταγωνιστή που (είναι σαν να) κινεί γύρω του τα νήματα όλης της ιστορίας[19]. Εξαιτίας του ηθελημένου, αριστοκρατικού αναχρονισμού που άφηνε βίαια πίσω του τις λαϊκές και λαϊκότροπες νεορεαλιστικές αφηγήσεις της εποχής, το έργο φαντάζει (και φάνταζε κυρίως τότε) «ανεπίκαιρο»· ένα «ψυχαγωγικό μυθιστόρημα» – όπως έσπευσαν να το χαρακτηρίσουν τόσο αρκετοί επιφανείς επαγγελματίες κριτικοί της λογοτεχνίας με… «αλάθητη πένα», όσο και οι ακραιφνώς στρατευμένοι: αμφότερες οι κατηγορίες δεν μπορούσαν να ανεχτούν κυρίως την «αβάσταχτη ελαφρότητα» που παρεπιδημούσε στις σελίδες του βιβλίου, καθώς και την ειρωνεία του, την αριστοκρατική εκζήτηση και (ωιμέ!) την ευρεία αποδοχή του από τους αναγνώστες[20]. Κι όμως, η μοναδικότητα του έργου του Τομάζι σε σχέση με άλλα είναι ακριβώς πως κοιτάζει κατάματα την Ιστορία· όχι σαν να ήταν ένα σημείο φυγής απ’ το παρόν. Με άλλα λόγια, στα μεταπολεμικά χρόνια του «θαύματος» ή των πολλών θαυμάτων, το να στρέψεις το βλέμμα πίσω ενείχε την αξία της ανακάλυψης για τους κινδύνους του παρόντος, για το πόσοι σκελετοί μπορεί να ήταν στοιβαγμένοι στη ντουλάπα του παρόντος. Πώς ήταν δυνατόν να παρακαμφθούν τόσοι εκρηκτικοί νεωτερισμοί χωρίς ταυτόχρονα να χαθεί και το αίσθημα του χρόνου; Πόσα πράγματα άλλαζαν, τα μεταπολεμικά εκείνα χρόνια, χωρίς να αλλάζει τίποτε; Πόσα πράγματα στον καιρό της αλλαγής έμεναν κρυμμένα και μούχλιαζαν στα σκοτεινά; Στις πρώτες κιόλας σελίδες διατυπώνεται ο κυρίαρχος τόνος διά στόματος του εικοσάχρονου κυνικού Τανκρέντι Φαλκονέρι, αγαπημένου ανιψιού του πρίγκιπα, αποφασισμένου να ταχθεί με τους ανατρεπτικούς γαριβαλδινούς: «Αν δεν είμαστε κι εμείς στη μέση, εκείνοι θα μας στήσουν μια δημοκρατία στο άψε-σβήσε. Αν θέλουμε να μείνουν όλα όπως είναι, τότε πρέπει όλα ν’ αλλάξουν. Έγινα κατανοητός;»[21]. Παράτολμη, αλήθεια, σκέψη, οξυδέρκεια ταιριαστή σε μεγάλο πολιτικό. Ο Γκαριμπάλντι ετοιμάζει την απόβαση στη Σικελία με τους δικούς του που θα ενώσουν την Ιταλία, και η σικελική νομπιλτά διαμέσου του αληθινού γιού του Γατόπαρδου ακονίζει κιόλας τα μαχαίρια έτσι ώστε για ν’ αλλάξουν όλα να μην αλλάξει τίποτε. Η ουσιαστική συνέχεια των πραγμάτων, είτε είναι στο θρόνο οι Βουρβόνοι είτε οι Σαβόια, πρέπει να διαφυλαχθεί πάση θυσία, δίνοντας σε αντάλλαγμα μερικά ψίχουλα, αρκεί η εξουσία να παραμείνει εκεί που πάντα ήταν. Αν αναζητηθεί στον Γατόπαρδο μια θετική ή ρομαντική θεώρηση της Ιστορίας θα προκύψει πλήρης απογοήτευση. Οι ανθρώπινες προσπάθειες στη ροή του χρόνου είναι καταδικασμένες, όλες, στη ματαιότητα· αυτή είναι η σκέψη του Τομάζι. Ωστόσο μέσα σε τόση καταστροφή και ματαιότητα, όπου η ομορφιά και οι ορμές της νιότης –γραμμένες ενίοτε με τον τρόπο του Σταντάλ[22] και με ένα α λά Τζαίημς Τζόυς σχήμα–, και η ηδονή των φιλοσοφικών συζητήσεων μοιάζουν ανεπαρκείς, επιβιώνει με δύναμη ένα αίσθημα θρησκευτικότητας, αν είναι επιτρεπτό να μιλήσουμε για θρησκευτικότητα όταν αναφερόμαστε σε ένα τόσο έντονα αντικληρικαλιστικό πνεύμα όπως ο Τομάζι. Όπως κιόλας ειπώθηκε, το μυθιστόρημα θα μπορούσε να διαβαστεί και υπό τον βιογραφικό γνώμονα: η βιογραφία ενός σικελού αριστοκράτη (του προπάππου του συγγραφέα), όπου καμουφλάρεται ο σύγχρονος στοχασμός του σχετικά με τη Σικελία: την πανάρχαια Σικελία αλλά και την επίκαιρη, με τη μοιραία της ακινησία, τη μιζέρια και το μεγαλείο του αλύτρωτου πεπρωμένου της· το ιστορικό πεπρωμένο που καταδικάζει τον homo siculus στην a priori δυσπιστία απέναντι σε κάθε προοδευτική τελεολογία. Το καθοριστικό τέχνασμα του βιβλίου έγκειται στη σχέση όχι μόνο της συμπάθειας αλλά και της βαθιάς νοητικής ομολογίας που δομείται μεταξύ του αφηγηματικού εγώ και του πρωταγωνιστικού χαρακτήρα, που με τη σειρά του φαντάζει παραδόξως ομόλογο με τον ανταγωνιστικό χαρακτήρα. Είναι σαν να βρισκόμαστε απέναντι στην ίδια φιγούρα, ιδωμένη σε τρεις διαφορετικές φάσεις ανάπτυξης ή ίσως μετενσαρκωμένη σε γενεαλογική διαδοχή. Ο αφηγητής (Τομάζι) και οι κύριοι αφηγούμενοι (πρίγκιπας και νεαρός Τανκρέντι) έχουν την ίδια μενταλιτέ, βλέπουν τα πράγματα με τον ίδιο τρόπο: εκείνο που βαθμιαία ποικίλλει είναι το επίπεδο της εμπειρίας, δηλαδή της ανθρώπινης συνειδητοποίησης, όχι η διαύγεια του ιστορικού και υπαρξιακού πεσιμισμού όπως εκφράζεται από τις αντίστοιχες φωνές. Βεβαίως, η θεώρηση (= οπτική γωνία) του αφηγητή είναι πιο υψηλή, πιο λαγαρή, πιο μετριασμένη: αλλά απορροφά, απομαγεύοντας και εξαγνίζοντας την ώριμη θέαση του κόσμου του πρίγκιπα στην ασκητική του μελαγχολία. Το συνολικό αποτέλεσμα αυτής της τριαδικής στρατηγικής είναι η διευκόλυνση του αναγνώστη στην είσοδό του στο μυθιστορηματικό σύμπαν, τουτέστιν ο απρόσκοπτος προσανατολισμός του. Το αφηγηματικό discours εδράζεται στην πυκνή διαμεσολάβηση των δύο κυριότερων προσληπτικών συμπεριφορών, της συν-αισθηματικής συμμετοχής και της ειρωνικής αποστασιοποίησης. Έτσι λοιπόν φαίνεται να επανακάμπτει το αρχέτυπο του παντογνώστη αφηγητή· αυτός καλείται να διαχειριστεί (και) τη σχέση μεταξύ των δύο διηγη(μα)τικών κανόνων, όπως υπαγορεύονται από το πάθος (Τανκρέντι) και από το ήθος (πρίγκιπας) με υπεράνθρωπη, ολύμπια ουδετερότητα. Εντούτοις η ιδιαιτερότητά του έγκειται στο ότι εμφανίζεται βαθιά, προσωπικά εμπλεκόμενος στις γατοπαρδικές περιπέτειες: σαν να τις ξαναζεί από μέσα, λες και ο κόσμος που το κείμενο ανακαλεί να ήταν και να συνέχιζε να είναι ο δικός του κόσμος. Στην άμεμπτη διαχείριση των μεθόδων της εστίασης του υλικού, η αφηγηματική οντότητα μεταχειρίζεται ένα είδος όχι φυσιογνωμικής διχοτόμησης αλλά φυσιογνωμικού διπλασιασμού. Καταρχήν σαφώς παραπέμπει στην βιοψυχική ταυτότητα του πραγματικού συγγραφέα, του ηλικιωμένου παλερμιτάνου ευγενή, εραστή των belles letters, θεράποντα της πατρώας ιστορίας, απρόσεχτου ηθογράφου που συντάσσει ένα έργο εγκατεστημένο στο παρελθόν – παρελθόν που ο ίδιος κοιτάζει με ηρεμία διαποτισμένη από νοσταλγία. Αλλά ταυτόχρονα η οπτική αυτού του κασκαντέρ κυρίου Τζουζέπε Τομάζι ντι Λαμπεντούζα παρουσιάζεται σαν η ιδανική περάτωση, η τέλεια ανύψωση των χαρακτηριστικών που αποδίδονται στον μυθιστορηματικό πρωταγωνιστή, τον πρίγκιπα ντι Σαλίνα. Σαν να αποπειρόταν κατά κάποιον τρόπο ένας βιογράφος να ταυτοποιηθεί με την προσωπικότητα του βιογραφούμενου, ή τουλάχιστο σαν να οριζόταν νόμιμος κληρονόμος και να διεκδικούσε την ιδανική κληρονομιά, προσπαθώντας να την επαληθεύσει. Αλλά κι αυτό δεν αρκεί. Η ματιά του ντον Φαμπρίτσιο στους ανθρώπους και τα πράγματα περιέχει ένα βαθύ αποτύπωμα συνειδησιακής ανωτερότητας που παραπέμπει στην πανοπτική θέαση του αφηγηματικού εγώ. Και μαζί αξιολογείται ως ένα είδος εξαγνιστικής υπέρβασης του τρόπου που βλέπει και ζει ο ανιψιός Τανκρέντι: νεότερος στην ηλικία και στην εμπειρία, συνεπώς δυναμικότερος και αγωνιστικότερος, συμμέτοχος κιόλας στην ουσία του γλυκόπικρου σχετικισμού εξαιτίας του οποίου αμβλύνθηκε η όρεξη για ζωή του ηλικιωμένου θείου. Σαν σε σύστημα αντηχήσεων το αφηγηματικό εγώ και οι δύο πρωταγωνιστές ηθοποιοί της ιστορίας μεταδίδουν στον αναγνώστη ένα συνθετικά ομόφωνο κάλεσμα και δέλεαρ. Οι οδηγίες ανάγνωσης δεν θα μπορούσαν να καταμεριστούν με μεγαλύτερη πειστικότητα απ’ όσο συμβαίνει εδώ, με τη συνοδεία τριών κατευθυντήριων ουδόλως ταυτόσημων αλλά μυχίως ομογενών και, κατά κάποιο τρόπο, ιεραρχικά διευθετημένων. Ο Τομάζι επανεξετάζει με σύνεση τις κλασικές μεθοδολογίες του αρμονικού συντονισμού της αφήγησης. Εν κατακλείδι, παρ’ όλο που πάντα θα δυσκολεύομαι να βάλω τελεία στο συγκεκριμένο αταξινόμητο, ελεγειακό κείμενο της σύγχρονης ιταλικής γραμματείας, και παρά τα όποια ταξινομικά προβλήματα που επιχειρήθηκε να φωτιστούν: ο Γατόπαρδος πέρα από το να διηγηθεί μια ιστορία θέλει να αναπαραστήσει ένα συναίσθημα, ένα κοίταγμα στα πράγματα. Είναι ένα βιβλίο που ξέρει το τέλος πριν καν το αφηγηθεί, που εμπεριέχει το τέλος απ’ την αρχή του. Τα γεγονότα είναι παραδείγματα μιας Weltanschauung –της παρακμής–, όχι επεισόδια με τη στενή έννοια του όρου. Γι’ αυτό παρ’ όλη την αφηγηματική ζωηράδα, υπάρχει κάτι στατικό, κάτι απριορίστικο, έτσι που, όπως και να εξελιχθούν τα πράγματα, όλα θα γίνουν όπως ήταν γνωστό, και όπως εντέλει θα ’πρεπε να γίνουν. Συνεπώς η ιστορία είναι μόνο και πάντα αυτή: η ζωή είναι μια ξέφρενη πορεία προς το θάνατο (όλοι οι κύριοι πρωταγωνιστές, με εξαίρεση την Κοντσέτα και την Αντζέλικα πεθαίνουν), και ζει καλά μόνο όποιος αυτό το κατάλαβε έγκαιρα, όποιος δεν τρέφει αυταπάτες, όπως ο πρίγκιπας. Ο ηττημένος δεν είναι επ’ ουδενί αυτός, όπως θα νόμιζε κανείς. Ο θάνατός του δεν είναι ναυάγιο, αλλά απόγειο· αυτός εξαφανίζεται, δεν υποτάσσεται. Οι ηττημένοι είναι εκείνοι σαν τον Τανκρέντι, που ματαιοπονούν πιστεύοντας πως θα βρουν την ευτυχία στην αλλαγή ή οι άλλοι όπως οι θυγατέρες του πρίγκιπα που παραμένουν θρησκομανείς γεροντοκόρες, επιμένοντας να αμύνονται αποκλεισμένες στους οικιακούς χώρους. Χάρη στη σοφία του ο ντον Φαμπρίτσιο ντι Σαλίνα καταφέρνει να διατηρήσει την πριγκιπική του αξιοπρέπεια μέχρι το τέλος… [1] Ιμπν Χαμντίς (Συρακούσες 1056 - Μαγιόρκα περ. 1113). Αραβοσικελός ποιητής, κορυφαίος εκπρόσωπος της αραβικής ποίησης της Σικελίας μεταξύ 11ου και 12ου αιώνα. Στο Gianni Bonina, L’isola che trema, Avagliano Editore, Ρώμη 2006, σ. 9. [2] Το 1947 αποκτά δύο ορόφους ενός σπιτιού στην πανάκριβη οδό Μπουτέρα (28) και ξεκινά την αναπαλαίωσή τους. Θα είναι η διαμονή των τελευταίων χρόνων της ζωής του. Διάγει απομονωμένο και μονότονο βίο διανθισμένον με επισκέψεις σε ελάχιστα μέρη (τη λέσχη Μπελίνι, μερικά μπαρ και κάποια βιβλιοπωλεία) και τη συντροφιά ελάχιστων ατόμων (που ανάμεσά τους ήταν τα ξαδέρφια του Τζοβάνα, Λούτσιο και Καζιμίρο Πίκολο, τους οποίους επισκέπτεται κατά καιρούς με μεγάλη ευχαρίστηση στη βίλα τους στο Κάπο ντ’ Ορλάντο). [3] L'Antica Pasticceria Mazzara: ιστορικό ζαχαροπλαστείο –με περίφημα παγωτά– και εστιατόριο, στην καρδιά του Παλέρμου. Το 2009 γιόρτασε τα εκατό χρόνια της δραστηριότητάς του. [4] Ένα από τα παλιότερα και ιστορικότερα βιβλιοπωλεία του Παλέρμου στην κεντρική οδό Ρουτζέρο Σέτιμο. Ιδρύθηκε το 1938 από τον Σαλβατόρε Φάουστο Φλακόβιο και υπήρξε επί σειρά ετών το νευραλγικό κέντρο της παλερμιτάνικης και σικελικής κουλτούρας. Στο βιβλιοπωλείο σύχναζαν προσωπικότητες υψηλού διαμετρήματος όπως ο ζωγράφος Ρενάτο Γκουτούζο, οι συγγραφείς Λεονάρντο Σάσα, Άλμπα ντε Τσέσπεντες, Μάριο Σολντάτι και Ρικάρντο Μπακέλι, ο νεορεαλιστής σεναριογράφος και δημοσιογράφος Τσέζαρε Τζαβατίνι, εκδότες όπως ο Τζαντζάκομο Φελτρινέλι και ο Αρνόλντο Μονταντόρι. Πρόσφατα ανακοινώθηκε η είδηση πως, λόγω οικονομικών προβλημάτων, το βιβλιοπωλείο ενδέχεται να κλείσει. [5] Natale Tedesco, La scala a chiocciola, Sellerio editore Palermo, 1991, σ. 28. [6] Βλ. μονογραφία όπου διερευνάται το θέμα της σικελικότητας καθώς και θέματα πρόσληψης του τόπου από Σικελούς και ηπειρώτες συγγραφείς στα λήμματα σικελική σχολή και σικελικότητα: Κωνσταντίνα Γερ. Ευαγγέλου, Τρινάκρια, η καρδιά της Μεσογείου, και η άπειρος Ήπειρος, Επίκεντρο, Θεσσαλονίκη 2013. [7] Παραπέμπω στη μετάφραση του έργου όπου υπάρχουν εκτενείς σημειώσεις και παράρτημα: Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Ο Γατόπαρδος, μτφρ. Μαρία Σπυριδοπούλου, Bell, Αθήνα 2004. [8] Ο Γατόπαρδος ήταν το εραλδικό σύμβολο της δύναμης και του μεγαλείου του οίκου των Σαλίνα. [9] Σύμφωνα με τον Μάριο Τροπέα ο πρίγκιπας και ο ανιψιός του είναι «οι δύο ιστορικά εξυπνότεροι χαρακτήρες του έργου». Βλ. Mario Tropea, Nomi “ethos” follia negli scrittori siciliani tra Ottocento e Novecento, Edizioni Lussografica, Caltanissetta 2000, σ. 94. [10] Οι αιτιολογίες της άρνησής του, που εκφράζονται σε έναν αξέχαστο μονόλογο στο τέλος του τέταρτου μέρους (δηλαδή ακριβώς στη μέση του βιβλίου), αποτελούν τον ιδεολογικό άξονα της ιστορίας, και είναι κάτι πολύ περισσότερο από την πνευματική κληρονομιά ενός ευγενή που παρατηρεί αφ’ υψηλού και με ρομαντισμό τη δύση της εποχής του. [11] «… Είμαστε γέροι, Σεβαλιέ, πολύ γέροι. Είκοσι πέντε αιώνες τώρα κουβαλάμε στους ώμους μας το βάρος εκπληκτικών αλλά ετερόκλητων πολιτισμών, που έφτασαν εδώ ήδη τελειοποιημένοι και ολοκληρωμένοι. Κανένας τους δεν άνθισε στον τόπο μας, σε κανέναν δεν μετεμφυτεύσαμε ούτε ένα δικό μας στοιχείο. […] Ο ύπνος, αγαπητέ Σεβαλιέ, ο ύπνος είναι αυτό που ποθούν οι Σικελοί, και θα μισούνε πάντα όσους θέλουν να τους ξυπνήσουν, ακόμη και για να τους προσφέρουν τα πιο ωραία δώρα. Μεταξύ μας, έχω βάσιμες υποψίες πως το νέο καθεστώς δεν κουβαλάει πολλά δώρα για εμάς στις αποσκευές του. […] Ανήκω σε μια κακότυχη γενιά, στο μεταίχμιο ανάμεσα στην παλιά και τη νέα εποχή και νιώθω άβολα και με τις δύο. Επιπλέον, σίγουρα το αντιληφθήκατε, δεν τρέφω ψευδαισθήσεις. Τι να με κάνει εμένα η Γερουσία, έναν άπειρο νομοθέτη που δεν έχει την ικανότητα να εξαπατά τον εαυτό του, αναγκαία προϋπόθεση για όσους θέλουν να εξαπατούν τους άλλους; […]». (Ο Γατόπαρδος, ό.π., σ. 222-226). [12] Το έργο αγκαλιάζει μια διαδρομή πενήντα χρόνων, από τον Μάιο 1860 (μέρος I) μέχρι τον Μάιο 1910 (μέρος VIII). Στο εσωτερικό της διαδρομής αυτής η εξέλιξη της πλοκής επικεντρώνεται σε τρία καθοριστικά momentum που απέχουν μεταξύ τους περίπου μια εικοσιπενταετία, δηλαδή: από το 1860 ως το 1862 τα πρώτα έξι μέρη, το 1883 το έβδομο, ο θάνατος του πρίγκιπα, το 1910 το όγδοο και τελευταίο μέρος, αναδρομικό παράρτημα όπου πλέον δεν δρουν ο «Γατόπαρδος» και το σύμπαν του, αλλά ό,τι από αυτά απέμεινε («…τέλος των λειψάνων. Τέλος των πάντων».) [13] Το «Βασίλειο της Ιταλίας» ιδρύθηκε στις 17 Μαρτίου 1861. [14] Αλεσάντρο Μαντσόνι (Μιλάνο 1785-1873). Ένας από τους μεγαλύτερους ιταλούς μυθιστοριογράφους, γνωστός κυρίως για το μυθιστόρημά του I promessi sposi (Οι αρραβωνιασμένοι, μτφρ. Δημήτριος Αργυρίου, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 1990). [15] Λεονάρντο Σάσα (Ρακαλμούτο, Σικελία 1921 - Παλέρμο 1989), εξέχων ιταλός συγγραφέας, δοκιμιογράφος, δημοσιογράφος, δραματουργός και πολιτικός. Το πρωτόκολλο της Αιγύπτου, μτφρ. Ανταίος Χρυσοστομίδης, Καστανιώτη, Αθήνα 2011. Στα ελληνικά έχουν κυκλοφορήσει άλλα δέκα βιβλία του. [16] Ραφαέλε Νίγκρο (γ. Μέλφι, Μπαζιλικάτα 1947). Συγγραφέας και δημοσιογράφος. Η γραφή του μπορεί να χαρακτηριστεί πειραματική και «ανθρωπολογική». Με το προαναφερθέν μυθιστόρημα κέρδισε το 1987 το σημαντικό λογοτεχνικό βραβείο Καμπιέλο. [17] Σεμπαστιάνο Βασάλι (γ. Τζένοβα 1941). Ιταλός συγγραφέας, γνωστός για την ιδιαίτερη ενασχόλησή του με τη γραφή «ιστορικών μυθιστορημάτων». Η χίμαιρα, μτφρ. Μαίρη Παπαγεωργίου, Σ. Ι. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 1994. [18] Luther Blissett είναι συλλογικό ψευδώνυμο που χρησιμοποιήθηκε από έναν απροσδιόριστο αριθμό καλλιτεχνών, περφόρμερ, περιοδικών underground, από κολεκτίβες κοινόβιων κ.λπ. στη δεκαετία του ’90. Το ψευδώνυμο εμφανίστηκε στην Ιταλία, συγκεκριμένα στη Μπολόνια, για πρώτη φορά το 1994, όταν μερικοί ακτιβιστές άρχισαν να το χρησιμοποιούν για να καταγγείλουν τη ρηχότητα και την αναξιοπιστία του συστήματος των mass-media. To 2000 η μπολονέζικη ομάδα των Luther Blissett Project (Roberto Bui, Giovanni Cattabriga, Federico Guglielmi και Luca Di Meo) δημιουργούν την ομάδα Wu Ming που έγινε γνωστή με το ιστορικό μυθιστόρημα Q. Στα ελληνικά κυκλοφορούν οι εξής μεταφρασμένοι τίτλοι τους: Luther Blissett, Ο Γκυ Ντεμπόρ είναι πραγματικά νεκρός, μτφρ. Αχιλλέας Καλαμάρας, Οξύ, Αθήνα 2000· Luther Blissett, Εκκλησιαστής, μτφρ. Χρύσα Κακατσάκη, Τραυλός, Αθήνα 2001· Wu Ming, Αλτάι, μτφρ. Ειρήνη Δουλάμη, Εξάρχεια, Αθήνα 2011· Wu Ming, 54, μτφρ. Φοίβη Ανδρέου Εξάρχεια, Αθήνα 2012. [19] Ο ιστορικός της λογοτεχνίας Βιτόριο Σπινατσόλα εισηγείται τον όρο «αντιιστορικό» μυθιστόρημα ορίζοντάς το σαν το αφηγηματικό είδος που δεν περιορίζεται στην στείρα πραγμάτευση του παρελθόντος αλλά επιχειρεί συγκρίσεις μεταξύ του ιστορικού πριν και του μετά, του ιστορικού τότε και του τώρα. Τα παραδείγματα που εξετάζει είναι τα έργα τριών Σικελών: I Viceré [Οι αντιβασιλείς] του Φεντερίκο Ντε Ρομπέρτο (1894), I vecchi e i giovani [Οι γέροι και οι νέοι] του Λουίτζι Πιραντέλο (1913) και Ο Γατόπαρδος του Τζουζέπε Τομάζι ντι Λαμπεντούζα (1957). Βλ. αναλυτικά Vittorio Spinazzola, Il romanzo antistorico, CUEM, Μιλάνο 2009. [20] Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η συλλογιστική της μελετήτριας (Ιστορίας της κριτικής και Λογοτεχνικής ιστοριογραφίας) Λέας Ντουράντε, σύμφωνα με την οποία η γκραμσιανή σκέψη επηρέασε κατά πολύ τον συγγραφέα Τζόρτζο Μπασάνι, θερμό υποστηρικτή και επιμελητή του έργου στην Ιταλία· σ’ αυτό το πνεύμα η συγγραφέας ριψοκινδυνεύει την πρόβλεψη πως «Ο Γατόπαρδος είναι ένα βιβλίο που θα άρεσε στον Γκράμσι». Στο Lea Durante, Avventure dell’identità, Palomar, Μπάρι 2008, σ. 77-80 (βλ. και σημείωση 2). [21] Ο Γατόπαρδος, ό.π., σ. 68. [22] Ο Τομάζι θαύμαζε τον Σταντάλ που αποτελούσε γι’ αυτόν ένα είδος μαέστρου. Είχε δε διοργανώσει μια σειρά μαθημάτων με θέμα τη γαλλική λογοτεχνία του 19ου αιώνα, και είχε γράψει σχετικά άρθρα κριτικής. βλ. Giancarlo Buzzi, Invito alla lettura di Tomasi di Lampedusa, Mursia, Μιλάνο 1972-1973, σ. 41-60.

Η ασκητική μελαγχολία του πρίγκιπα ντι Σαλίνα

Σύνδεση