Η πεζογραφία του Τάσου Χατζητάτση: μεθύστερο βίωμα

Η πεζογραφία του Τάσου Χατζητάτση: μεθύστερο βίωμα Σε πλέκω και σε ξηλώνω, πατέρα, όπως η μητέρα ξήλωνε τα παλιά μάλλινα γιλέκα σου και τα ξανάπλεκε πάνω στο κορμί μου, κι οι εικόνες να τυλίγουν το κορμί μου, ματωμένοι επίδεσμοι. («Τα λουτρά», Έντεκα σικελικοί εσπερινοί, σ. 32) Τον φετινό Νοέμβριο συμπληρώνονται πέντε χρόνια από τον θάνατο του Τάσου Χατζητάτση,[1] ενός πεζογράφου με σύντομη, μόλις δεκαετή, συγγραφική διαδρομή, αλλά κατακτημένο ύφος και ώριμο καταστάλαγμα στα γράμματά μας. Γεννήθηκε το 1945 στη Θεσσαλονίκη όπου και πέθανε το 2008. Τα βιβλία του Ασκήσεις μνήμης,[2] Μονόξυλο στο ποτάμι, Σα σπασμένα φτερά και Ακροτελεύτιοι εσπερινοί κυκλοφορούν από τις εκδόσεις Πόλις. Αν και όλα στην εσπερινή γραφή του ξεκινούν από το τέλος, ίσως θα πρέπει να θυμίσουμε ορισμένα στοιχεία από την αρχή. Ο συγγραφέας Τάσος Χατζητάτσης ακόμη και εκδοτικά εμφανίζεται όψιμα, σε ηλικία 53 ετών το 1997, ένας «δανδής της γραφής», έτοιμος ήδη. Στην τροχιά που διαγράφει ξεκινώντας από τις συλλογές διηγημάτων, Έντεκα σικελικοί εσπερινοί (1997) και Στη σφενδόνη (2000), προχωρώντας στο μυθιστόρημα Σα σπασμένα φτερά (2004), και εν συνεχεία στο αποσυναρμοσμένο μυθιστόρημα Μονόξυλο στο ποτάμι (2006) μέχρι τις καρτ ποστάλ από την άλλη όχθη, τους Ακροτελεύτιους εσπερινούς (2009), ο Χατζητάτσης πλέκει και ξηλώνει διαρκώς πρόσωπα, βιογραφίες, ιστορίες, μνήμες και επιθυμίες, όλα εκ των υστέρων. Τα σπασμένα φτερά της γραφής του ζυγίζονται ανάμεσα στα γραμματειακά είδη, διαστέλλοντας ή διαβρώνοντάς τα (η υγρασία, εξάλλου, ποτίζει επίμονα τις αφηγήσεις του), καθώς τα διηγήματα της αρχής και του τέλους διαβάζονται τις περισσότερες φορές ως πυρηνικά μυθιστορήματα,[3] ενώ οι ενδιάμεσες συνθέσεις αποδομούν ουσιαστικά τη μυθιστορηματική συγκρότηση μέσα από θραυσματικές, αντικρουόμενες, κάποτε αναξιόπιστες ή και προδοτικές διηγήσεις, όπως φέρονται αυτές λ.χ. του Αποστόλη στο Μονόξυλο, του καλόγερου Σχοινά στο διήγημα «Οι Μπίνοι», η διττή εκδοχή του θανάτου της μητέρας της Ελένης από την Αμαλία-Λίτσα στα Σπασμένα φτερά, για να αναφέρουμε ορισμένες διηγήσεις που πάντα διαφεύγουν από το κέντρο τους σαν τον υδράργυρο, έτοιμες να γλιστρήσουν σε νέα διακείμενα, νέες υποκειμενικές εκδοχές και ανατροπές, καθώς οι ήρωες δείχνουν κι αυτοί «έτοιμοι όλοι, να υπερασπιστού[νε] με σθένος την άναστρη μνήμη [τους]» (από το οπισθόφυλλο στο Μονόξυλο). Κατοχή και Εμφύλιος, μετεμφυλιακή Ελλάδα και δικτατορία, αντιστασιακοί, δωσίλογοι, αντιφρονούντες και στρατιωτικοί, Έλληνες της Μικράς Ασίας, του Ανατολικού Μπλοκ και της φυγής στη Δύση, παρέες με περασμένη τη δροσιά της νιότης και με την κούραση των χρόνων και των διαψεύσεων μπλέκουν τις ζωές τους σαν κλαδιά από την ίδια ρίζα που παγιδεύονται σε σχέσεις - εμφύλιες διαμάχες. Βία πολεμική, πολιτική, στην οικογένεια, στις σχέσεις, κι ο «έρωτας, η φόδρα του θανάτου», όπως διαπιστώνει ο προδομένος Αλέκος στο Σα σπασμένα φτερά. Ήδη, ο Σικελικός Εσπερινός, από την ομώνυμη όπερα του Βέρντι που αναφέρεται στην αιματηρή στάση εναντίον των Γάλλων στο Παλέρμο το 1282, ως διακειμενική αναφορά με την οποία ο συγγραφέας επιλέγει να αυτοσυστηθεί, θέτει με τρόπο καθαρό στο επίκεντρο της σκόπευσής του την ανεπίλυτη σύγκρουση ανάμεσα στον έρωτα και στο κληρονομημένο χρέος, οικογενειακό και πολιτικό, μετατρέποντας κι αυτόν τον έρωτα σε πρόλογο μιας πολεμικής σύγκρουσης. Εντέλει, σε όλες τις ιστορίες του Χατζητάτση κάθε σχέση κρύβει μια σύγκρουση και κάθε σύγκρουση δεν μπορεί παρά να αποβεί εμφύλια, όπως αποκαλύπτεται καθ’ οδόν. Σε αφηγήσεις που αιωρούνται μεταξύ ελεύθερου πλάγιου και μιμούμενου λόγου, οι μνημονικές αναδρομές λειτουργούν κάπως σαν τη γενετική πληροφορία που κληροδοτείται αποσπασματικά και συγκεχυμένα, έτσι ώστε η ταυτότητα των προσώπων να ορίζεται τελικά από τους νεκρούς που κατοικούν μέσα τους, από τους «οικόσιτους νεκρούς» και τα λόγια τους, τις μνήμες και τις επιθυμίες τους. Και τα Σπασμένα φτερά και το Μονόξυλο, αίφνης, ξεκινούν από μια πολυπρόσωπη σκηνή ή μια φωτογραφία πάνω στην οποία με πολλαπλές αφηγηματικές υπερθέσεις θα αποτυπωθούν άλλα φωτογραφικά πορτρέτα-βιογραφίες τα οποία θα αποδιοργανώσουν την αρχική εικόνα, χωρίς να την ανασυνθέσουν ποτέ τελεσίδικα. Στις οικογενειακές αφηγήσεις που διασταυρώνονται (ή διασταυρώνουν τα ξίφη σε εμφύλια διαμάχη) δεν υπάρχει εγγραφή μη διπλασιασμένη και κάθε νέος λόγος που εγχωρεί επαναλαμβάνει και εξαλείφει τον προηγούμενο. Κατά τα άλλα, ο συγγραφικός λόγος εκτείνει τις συγγένειές του εξυφαίνοντας ποικίλες διακειμενικές κλωστές· λογοτεχνικές, από τον Ευριπίδη και τον Σεφέρη στον Καρυωτάκη, τον Κλείτο Κύρου και τον Μάρκο Μέσκο, μουσικές από τα Βραδεμβουργιανά Κονσέρτα στους Depeche Mode, τους Joy Division και τα τραγούδια του Μπακιρτζή· αλλά και εικαστικές, ας πούμε η αναφορά στους πίνακες του Mπάζελιτς που απεικονίζουν την πραγματικότητα ανάποδα, όπως άλλωστε και η ίδια η αφήγηση («Οριστικά μισοτελειωμένο διήγημα», Ακροτελεύτιοι εσπερινοί, σ. 131). Όλες αυτές οι διακειμενικές κλωστές, άλλοτε πιο ευδιάκριτες κι άλλοτε αδιόρατες σαν ιστός αράχνης, συγκρατούν και πολλαπλασιάζουν τις φωνές των προσώπων σε μια γραφή που αναψηλαφεί εξακολουθητικά τις απώλειες, σε μια γραφή που εξιστορεί μεθύστερα βιώματα, αν θέλουμε να χρησιμοποιήσουμε τον φροϋδικό όρο.[4] Η συγκεκριμένη συγγραφική επιλογή αναδεικνύει πρωτίστως τη σημασία του βιωματικού χρόνου, ο οποίος δεν συμπίπτει με τη γραμμική χρονική-αιτιακή ακολουθία της παράθεσης περιστατικών του βίου: Τακτοποιώ τη μηχανή. Το βλέμμα πίσω από το στόχαστρο. Ορίζω το χρόνο και το διάφραγμα. Μια ρυτίδα τρέχει, τρελή, στην κατηφόρα. Φωτογραφίες σωμάτων. Τα διαβατήρια σφραγισμένα στα τελωνεία του χρόνου. Δεν ξεχωρίζει η εμπειρία της πραγματικότητας από την ψευδαίσθηση της μυθοπλασίας. Η φαντασία παίζει με κενά, ρωγμές, σκισμένα παραπετάσματα. Κρύβεται η μαρτυρία του αυτόπτη στα σιωπηλά περιθώρια των σελίδων. (Μονόξυλο, σ.18) Είναι φανερό ότι η αλήθεια της μαρτυρίας δεν αποτελεί συγγραφικό άλλοθι για τον Χατζητάτση. Δεν είναι αυτή που τον απασχολεί, αλλά περισσότερο η αποτύπωση ενός χρόνου διεσταλμένου, που φιλοξενεί και τις τρεις χρονικές διαστάσεις: τις μνήμες του παρελθόντος, τις εμπειρίες του παρόντος και τις επιθυμίες ενός μέλλοντος.[5] Το βλέμμα πίσω από το στόχαστρο. Αυτό το εκ των υστέρων βλέμμα της γραφής (nachträglich, après-coup) επιτρέπει τη «διορθωτική» επεξεργασία εμπειριών, εντυπώσεων και μνημονικών ιχνών, η οποία ενεργοποιείται από μια νέα εμπειρία του παρόντος, που δεν κατορθώνει αμέσως και επαρκώς να ενταχθεί σε ένα σημασιοδοτικό πλαίσιο. Δεν κατορθώνει δηλαδή να ερμηνευτεί και μένει «στα σιωπηλά περιθώρια των σελίδων». Στην περίπτωση της πεζογραφίας του Χατζητάτση η κινητήρια εμπειρία του παρόντος είναι σχεδόν πάντα μια απουσία, χωρισμός ή θάνατος, πάνω στην οποία εγγράφονται άλλες απουσίες, απώλειες, αλλά και όνειρα/προοπτικές. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι οι ίδιες οι αναμνήσεις και οι προοπτικές του μέλλοντος είναι «παραστάσεις» που προκαλεί η επιθυμία της αφήγησης. Παρελθόν, παρόν και μέλλον κατανέμονται στο μακρύ συνεχές νήμα της επιθυμίας. Κάτι σαν αναδρομικές φαντασιώσεις που εγείρονται από το τραύμα μιας απώλειας. Ή, με τα λόγια του αφηγητή από το Μονόξυλο: Τα τρία πρόσωπα της γραφής είναι όπως τα τρία δάκτυλα του χεριού που το μαχαίρι έκοψε τα άλλα δύο. Τα άλλα δύο ήταν για να ονειρευόμαστε. (Μονόξυλο, σ. 193) Κάθε πρόσωπο που εμφανίζεται στη σκηνή της γραφής και παίρνει τον λόγο αντιστέκεται με την αφήγησή του στη λήθη και στο προδιαγεγραμμένο τέλος: Κι αν σου τα λέω όλα αυτά, δεν είναι για το σκοινί που κρέμεται, γυμνό από το ταβάνι, για τη λήθη είναι, φίδι νηστικό, απλώνεται, κουλουριάζεται κάτω από τις γραμμές που γράφω. Μίλα μου πάλι γι’ αγάπη. («Μίλα μου γι’ αγάπη», Στη σφενδόνη, σ. 155). Η λήθη γίνεται ταυτόσημη του θανάτου αλλά η γραφή, το φαντασιωσικό υποκατάστατο του παλιού παιδικού παιχνιδιού αρνείται την απώλεια και πασχίζει να εξορκίσει τη λήθη.[6] Η ίδια η αφηγηματική φωνή φαίνεται ν’ απηχεί αφομοιωμένο τον ψυχαναλυτικό παραλληλισμό της συγγραφικής δραστηριότητας με παιδικό παιχνίδι και αποκαλύπτεται, προκειμένου να διαφωτίσει τον αναγνώστη για τους χειρισμούς κατανομής, μετάθεσης, επαναφοράς ή απώθησης που διέπουν τη συγγραφή: Είδες, όλα ένα παιχνίδι είναι, πατέρα, ακόμη κι ο θάνατος. Όπως το παιχνίδι που παίζαμε στην κατασκήνωση τα καλοκαίρια, κάτι σαν κυνηγητό, κι όταν σ’ έπιανε αυτός που κυνηγούσε, έμενες ακίνητος, άγαλμα. Μέχρι να σ’ αγγίξει πάλι ένας συμπαίκτης σου, να σ’ ελευθερώσει και να ξαναμπείς στο παιχνίδι. Συμπαίκτης σου τώρα κι εγώ στ’ αλώνι, ψάχνω να σ’ αγγίξω, γιατί ξέρω πόσο άβολα νιώθεις γυμνός, ακίνητος, χρόνια τώρα, μέσα στη μπανιέρα. Δοκιμάζω αφηγήσεις, λόγια κι αναμνήσεις, αντιγραφές, για να σε βρω, πριν προφτάσει ο κυνηγός να μας αγγίξει όλους και τελειώσει για πάντα το παιχνίδι. («Τα αγάλματα», Σικελικοί εσπερινοί, σ. 69-70 –η ίδια εικόνα, καίρια, καθώς φαίνεται για τον συγγραφέα, επανέρχεται ελάχιστα παραλλαγμένη και στο Μονόξυλο, σ. 185). Τα μνημονικά πορτρέτα αναβιώνουν μέσα στα όνειρα των προσώπων και οι επιμέρους αφηγητές διατηρούν ακέραιο το δικαίωμα να παραβιάζουν την πραγματικότητα χάριν της επιθυμίας. Εξάλλου, η μνήμη ποτέ δεν είναι μονοσήμαντη· πάντα βαμμένη απ’ την επιθυμία ερμηνεύει τον κόσμο επιτρέποντας την ανακουφιστική παράκαμψη των επιτακτικών παραγγελμάτων της παρούσας πραγματικότητας μέσα από το παιχνίδι/ συγγραφική φαντασίωση. Η συνείδηση συγκροτεί κάθε φορά το παρελθόν της και το ανασημασιοδοτεί συνεχώς με γνώμονα «τα τωρινά της σχέδια».[7] Ας πούμε, στα Σπασμένα φτερά, η βασική αφηγήτρια, η Αμαλία-Λίτσα ανακαλεί τα «Γερμανικά», ένα παιδικό παιχνίδι που έπαιζε με τη μητέρα της, προκειμένου να κατακτήσει τη δυσκολοπρόφερτη γερμανική γλώσσα, όπου κυριαρχούν τα σύμφωνα. Όταν ο χωρισμός της Αμαλίας με τον Πέτρο την ωθεί ακούσια σε μνημονικές διαδρομές που σκοντάφτουν στο θάνατο του πατέρα της το παιχνίδι αυτό εμφανίζεται στη σκηνή της αφήγησης. Ο πατέρας, μετά από ένα εγκεφαλικό και λίγο πριν πεθάνει, δυσκολεύεται να μιλήσει, έχει χάσει τα φωνήεντα και μιλάει μόνο με σύμφωνα. Γλώσσα των νεκρών χωρίς φωνήεντα... γλώσσα χωρίς επιθυμίες... Με μια κίνηση όμως, ο αόρατος ενορχηστρωτής των επιμέρους αφηγήσεων του μυθιστορήματος, ο νοούμενος, ας τον πούμε, συγγραφέας, επιφορτισμένος καθώς είναι να εμψυχώνει τις διαδρομές της μνήμης με επιθυμία, να γεμίζει με φωνήεντα τον λόγο των πεθαμένων, επιλέγει μια διπλή εγγραφή: η απώλεια του πατέρα αφηγημένη απ’ τη μητέρα Αμαλίας, Ελένη, επανεγγράφεται και διπλασιάζεται. Έτσι μαθαίνουμε ότι ο πατέρας πριν πεθάνει κραυγάζει: Κάτι σαν ποθώ ή πόθο. [...] Πόσο εύκολα σβήνει ο άνθρωπος. Χωρίς φτερούγισμα, χωρίς βρυχηθμό. Αργότερα κατάλαβα τι φώναζε. Φώναζε «ποθόνο». Το ο είναι το πιο εύκολο φωνήεν, μας είπε η θεραπεύτρια. Είναι αυτό που έρχεται πρώτο. Με το πρώτο φωνήεν έσβησε. (Σπασμένα φτερά, σ. 132) Πεθαίνω... ποθώ να... Με έναν ιδιοφυή συμφυρμό που εξισώνει το θάνατο με τον πόθο, ο συγγραφέας γράφει και ρίχνει τα ζάρια συνεχώς σε ένα παιχνίδι, όπου όποιος χάνει κερδίζει, και όπου κανείς χάνει και κερδίζει σε κάθε ζαριά. Σε κάθε ρίξιμό της ανοίγεται ευεργετικά μια χαραμάδα που χωράει μεθύστερα όλες τις σκιές της ζωής και του θανάτου. Ακριβώς αυτή η ετεροχρονισμένη δράση συνιστά το πολύτιμο ίχνος της γραφής του Χατζητάτση. [1] Αξίζει να σημειώσουμε ότι στις 17 Απριλίου 2013 πραγματοποιήθηκε στην Κοζάνη εκδήλωση αφιερωμένη στον συγγραφέα, στην οποία εκτός από την υπογράφουσα μίλησαν ο Μιχάλης Μπαρτζίδης με θέμα «Αποσπάσματα για τη φιλία και το θάνατο: για τον Τάσο Χατζητάτση» και η Τζένη Οικονομίδη με θέμα «Ακροτελεύτιοι εσπερινοί: έσχατη γνώση». Βλ. και προηγούμενο συναφές κείμενο της τελευταίας με τίτλο «Συμπύκνωμα έσχατης γνώσης», Η Καθημερινή, 29.11.2009. [2] Κοινή έκδοση των συλλογών Έντεκα σικελικοί εσπερινοί και Στη σφενδόνη που είχαν πρωτοεκδοθεί από τις εκδόσεις Εντευκτηρίου. [3] «Μικρογραφίες μυθιστορημάτων σε φόρμα διηγήματος» ονομάζει τους Ακροτελεύτιους εσπερινούς, η Μάρη Θεοδοσοπούλου, η οποία πραγματεύεται την αφηγηματική ταλάντευσή τους μεταξύ μυθιστορήματος και διηγήματος, συσχετίζοντας την ταλάντευση αυτή με τη διαπλοκή των μικρών ατομικών ιστοριών των προσώπων με την μεγάλη ιστορία του τόπου. Η παρατήρησή της επιβεβαιώνεται, κατά τη γνώμη μας, και στο σύνολο του έργου του συγγραφέα. Βλ. Μάρη Θεοδοσοπούλου, «Ύστατη κατάθεση», Ελευθεροτυπία, "Βιβλιοθήκη", τχ. 587, 22.1.2010. [4] Βλ. σχετικά το λήμμα «εκ των υστέρων ή μεθύστερο βίωμα» στο: J. Laplanche - J-B. Pontalis, Λεξιλόγιο της Ψυχανάλυσης, μτφρ. Β. Καψαμπέλης - Λ. Χαλκούση - Α. Σκούλικα - Π. Αλούπης, Κέδρος, Αθήνα 1986, σ. 175-178. [5] Και πάλι με αφορμή τους Ακροτελεύτιους εσπερινούς, ο Βαγγέλης Χατζηβασιλείου παρατηρεί ότι με την ενορχήστρωση ετερόκλητων φωνών στην αφήγηση «που τρέπουν αίφνης την κατεύθυνσή της σε παρένθετες πλην κάθε άλλο παρά άσχετες ιστορίες, ο Χατζητάτσης συνοψίζει στο μεταθανάτιο βιβλίο του τη μορφολογία και την αρχιτεκτονική ολόκληρου του έργου του: τη γόνιμη συνάντηση του μοντερνισμού με τη ρεαλιστική παράδοση σε μια φόρμα όπου το ονειρικό απογειώνει το πραγματικό και το πραγματικό δίνει σάρκα και οστά (ζωντανή πνοή και ανάσα) στο όνειρο». Βλ. Βαγγέλης Χατζηβασιλείου, «Αποχαιρετισμός στα όπλα», Κυριακάτικη Ελευθεροτυπία, ένθετο "7: Τέχνες και Ζωή", τχ. 420, 6.12.2009. [6] Το έργο του Τάσου Χατζητάτση στρέφεται έμμονα από την αρχή στο ζήτημα της απώλειας και του θανάτου. Ωστόσο, από ιδιοτροπία της τύχης έγραψε τα διηγήματα των Ακροτελεύτιων εσπερινών αντιμετωπίζοντας τη σκια του δικού του θανάτου. Συζητώντας τον τρόπο με τον οποίο εγγράφεται στην τελευταία συλλογή ο προσωπικός αγώνας του ενάντια στην ασθένειά του και στο προδιαγεγραμμένο τέλος, η Ελισάβετ Κοτζιά παρατηρεί: «Η δοκιμασία της απώλειας μοιάζει για τον Χατζητάτση διπλή: Διότι μαζί με τη ζωή του θα χάσει και την νεοαποκτηθείσα πολύτιμη φωνή του. Κι ωστόσο δεν θρηνεί ούτε μεμψιμοιρεί. Δουλεύει μέχρι τέλους χρησιμοποιώντας και την τελευταία του ανάσα για να μιλήσει όσο το δυνατόν πιο συγκινημένα για την απίστευτη ανθρώπινη περιπέτεια, αποδεχόμενος [...] την ειρωνική διάθεση της τύχης. [...]. Και βέβαια το παιχνίδι του τέλους είναι αναμφισβήτητα στημένο». Βλ. Ελισάβετ Κοτζιά, «Η μάχη του τέλους», Η Καθημερινή, 10.1.2010. [7] J. Laplanche - J-B. Pontalis, ό.π., σ. 176.

Η πεζογραφία του Τάσου Χατζητάτση: μεθύστερο βίωμα

Σύνδεση