Ομπερίου απ’ την Αθήνα

Θωμάς Τσαλαπάτης, Το ξημέρωμα είναι σφαγή κύριε Κρακ, Εκάτη, Αθήνα 2011, σελ. 45 Ένα δροσερό, φρέσκο αεράκι έρχεται απ’ την Αθήνα, περνώντας απαλά από μια χαραμάδα στην Κυψέλη. Ο λόγος για το βιβλίο πεζών ποιημάτων του (Κυψελιώτη) Θωμά Τσαλαπάτη, που έλαβε πρόσφατα το βραβείο πρωτοεμφανιζόμενου συγγραφέα (ex equo με τον Θοδωρή Ιωάννου) για το 2011. Έλεγα λοιπόν ότι ένας δροσερός αέρας φυσάει απ’ την Κυψέλη και φέρνει μαζί του κάτι που θυμίζει την αληθινή, ίσως και ρεαλιστική, τέχνη όπως τη συναντάμε στην επωνυμία: Ομπιεντινένιγιε ρεάλνοβο ισκούστβα που θα μπορούσαμε να αποδώσουμε ως Ένωση για την Πραγματική Τέχνη. Εν πάση περιπτώσει το ακρωνύμιο στα ρωσικά μας δίνει το Ομπερίου και αποτελεί την τελευταία πράξη του δράματος του ρωσικού πειράματος στην τέχνη όπως το έχει ονομάσει η αγγλίδα ιστορικός της τέχνης Κάμιλλα Γκρέι[1]. Η αυλαία αρχίζει να πέφτει γύρω στο 1930. Πρόκειται ίσως για μια από τις πιο συναρπαστικές διαδρομές στην ιστορία της τέχνης, όπου με ξέφρενη ταχύτητα, σε ελάχιστο χρονικό διάστημα, διανύθηκαν αποστάσεις απροσμέτρητες. Περί το 1925 το πρώτο μεγάλο κύμα της ρωσικής πρωτοπορίας έδειχνε σημάδια κόπωσης και απογοήτευσης. Τα τέλη της δεκαετίας του 1920 ήταν η ώρα για ένα δεύτερο, λιγότερο ορμητικό κύμα που, ως τα τέλη του ’30, εξέφρασε αυτή την κόπωση και απογοήτευση, με έναν τρόπο πικρό, χαμηλόφωνο και εξουθενωτικά ειρωνικό. Μετά τους φουτουρίστι ήταν η σειρά των ομπεριούτι, των μελών της ένωσης Ομπερίου. Η ένωση Ομπερίου, που το όνομά της έμελλε να χαρακτηρίσει την τελευταία φάση της ρωσικής πρωτοπορίας, ήταν μια από τις κατά κανόνα βραχύβιες μικρές ομάδες που σχημάτισαν λιγοστοί νέοι οι οποίοι μόλις είχαν κλείσει τα είκοσι χρόνια τους οι περισσότεροι, γεννημένοι στα πρώτα χρόνια του 20ού αιώνα, δηλαδή μετά βίας γυμνασιόπαιδες τον καιρό της επανάστασης του 1917[2]. Τα όσα είχαν δει τα μάτια τους, με την επιταχυμένη ωρίμανσή τους μέσα στον πόλεμο και τις εξεγέρσεις, τα μανιφέστα των καλλιτεχνών και την εμπλοκή της τέχνης στην πολιτική, μέσα στα «ηρωικά χρόνια» της επανάστασης, του εμφύλιου και της συγκρότησης των πρώτων θεσμών της επαναστατικής διακυβέρνησης, που από νωρίς εξελίχθηκε σε πόλεμο φθοράς ανάμεσα στην πολιτική και την καλλιτεχνική πρωτοπορία για να φτάσει στην καταδίκη της μοντέρνας τέχνης το 1932 – όλα αυτά τους έδωσαν μια παράξενη λαλιά και το αρχικό παρατσούκλι «παραλογιστές». Από μια σκοπιά θα μπορούσε να τους δει κανείς σαν συνέχεια του πρώτου κύματος του ρωσικού φουτουρισμού, του Ζακλιάτιε Σμιέχαμ του Χλέμπνικωφ[3] και του ντουρ μπουλ στσιλ του Κρουτσιόνιχ[4]. Όμως εκεί υπήρχε ένα ηρωικό στοιχείο, μια έκκληση να ταχθούν οι νέοι καλλιτέχνες απ’ την πλευρά του καινούριου στον νέο επικό αγώνα που ξεκινούσε: Να πετάξουμε τον Πούσκιν, τον Ντοστογιέφσκυ και τον Τολστόι από το ατμόπλοιο του καινούριου![5] Υπήρχαν σχέδια για μια παγκόσμια γλώσσα, την υπερνοηματική γλώσσα (Ζάουμνιι γιάζικ) που μας δίνει τον όρο Ζάουμ. Υπήρχε δηλαδή ακόμη μια ελπίδα για ένα «κοινό όραμα», για μια κοινή ηρωική προσπάθεια για ένα «καλύτερο μέλλον». Στη νεότερη γενιά όμως ο τόνος είναι πιο επιθετικός, όχι κατ’ ανάγκη μόνο απέναντι στο παλιό, για να χτίσουμε το καινούριο, αλλά εν γένει απέναντι στον κόσμο. Έχουμε πιο έντονη τη χρήση του αλλόκοτου, του γκροτέσκου και του παράλογου. Δεν στοχεύει στο «υπερνοηματικό» αλλά στο «ανόητο». Ταυτόχρονα αυτός ο τόνος είναι πιο απελπισμένος, και γι’ αυτό φέρνει μαζί κι ένα στοιχείο που λείπει από τους προηγούμενους: το χιούμορ. Δηλαδή, δεν επιτίθενται κατά μέτωπο και δεν παίρνουν τους εαυτούς τους τόσο σοβαρά. Χαρακτηριστικό παράδειγμα το θεατρικό έργο του Ββεντένσκι Χριστούγεννα στο σπίτι των Ιβάνωφ, όπου η δράση εκτυλίσσεται όχι στο σπίτι της οικογένειας Ιβάνωφ (όπως θα περίμενε κανείς από τον τίτλο) αλλά της οικογένειας Πουζίρωφ. Εκεί, την παραμονή των Χριστουγέννων, οι γονείς απουσιάζουν και, ενώ στην κουζίνα οι μαγείρισσες σφάζουν κότες και γουρουνόπουλα, η νταντά Αντελίνα Σμέττερλινγκ κάνει μπάνιο στα επτά παιδιά τής οικογένειας ηλικίας από 1 έως 82 ετών. Ένα από τα παιδιά, η Σόνια Ομπρόβα, ετών 32, καυχιέται για τα ωραία βυζιά της και λέει κάτι κοροϊδευτικό για το αιδοίο της νταντάς, η οποία, εξοργισμένη, την αποκεφαλίζει. Και το έργο συνεχίζεται με την επιστροφή των γονέων, την έλευση γιατρών, αστυνόμων και δικαστών… Η παρέα του Ομπερίου (οι Ομπεριούτι) ταλαιπωρήθηκε αρκετά στη δεκαετία του 1930 με συλλήψεις, εξορίες και εκτοπίσεις. Με την γερμανική εισβολή και την είσοδο της ΕΣΣΔ στον πόλεμο τον Ιούνιο του 1941, ο Χαρμς και ο Ββεντέτσκι συλλαμβάνονται ως προδότες-αντεπαναστάτες και πεθαίνουν από τις κακουχίες. Ο Βάγκινωφ έχει ήδη πεθάνει από φυματίωση το 1934. Ένα από τα πιο γνωστά έργα των Ομπεριούτι είναι το κείμενο αριθ. 10 από το Γαλάζιο τετράδιο, που γράφτηκε το 1937, από όπου το παρακάτω αφήγημα (ή πεζό ποίημα): Ήταν κάποτε ένας κοκκινομάλλης που δεν είχε ούτε μάτια ούτε αυτιά. Δεν είχε ούτε μάτια ούτε μαλλιά, και συνεπώς κοκκινομάλλη τον έλεγαν μόνο υποθετικά. Δεν μπορούσε να μιλήσει, γιατί δεν είχε στόμα. Ούτε και μύτη είχε. Δεν είχε χέρια, ούτε και πόδια. Ούτε κοιλιά είχε, ούτε πλάτη, ούτε ραχοκοκαλιά, ούτε εντόσθια. Δεν είχε τίποτε! Δεν μπορούμε συνεπώς να ξέρουμε για ποιον άνθρωπο πρόκειται. Καλύτερα λοιπόν να σταματήσουμε ν’ ασχολούμαστε μαζί του.[6] Κάπου εδώ συνάντησα τον κύριο Κρακ του Θωμά Τσαλαπάτη. Αν και ήταν προφανές ότι είχε περάσει και από άλλα μέρη – και οπωσδήποτε από το καφέ Βολταίρ των Ντανταϊστών στη Ζυρίχη του 1916. Κάποια πάρε-δώσε είχε με τους παριζιάνους σουρεαλιστές, ίσως και με τους ιταλούς φουτουριστές στα πρώτα τους βήματα, όμως πιο κοντά ήταν ιδεολογικά σε κείνους τους Βερολινέζους που το 1920 είχαν αναγγείλει ότι η τέχνη πέθανε, παράγοντας εκπληκτικά καλλιτεχνήματα. Βέβαια, ο κύριος Κρακ, προτού τον συναντήσουμε εμείς, πέρασε και από άλλα στέκια, πιο πρόσφατα, μεταπολεμικά και περιπλανήθηκε σε πολλά μονοπάτια της τελευταίας πεντηκονταετίας, εγχώρια και διεθνή[7], από το εργαστήριο δυνητικής λογοτεχνίας (Oulipo)[8] έως την αποδόμηση ή αποσυναρμολόγηση και επέκεινα: ένας αληθινός πλάνης, flâneur, της ποίησης και της κουλτούρας των μοντέρνων καιρών. Άλλωστε κι ο ίδιος ο συγγραφέας του μας λέει από πού πέρασε και τι είδε, στο κείμενο Η ανάγνωση είναι μαρτύριο κύριε Κρακ. Μας λέει και τι δανεικά πήρε και από ποιους, και αναφέρεται συγκεκριμένα σε κείνους που τον κατηγορούν –τον συγγραφέα μας– για λογοκλοπή: Τον Δανιήλ Χαρμς, τον Ανρύ Μυσώ[9] και τον Πιερ Μπετενκούρ. Όλοι μάστορες της μικρής φόρμας και του αλλόκοτου. Ήδη έχω δώσει το περίγραμμα του έργου του Τσαλαπάτη, μια σειρά από σύντομα πεζά ποιήματα, σαν μικρά αφηγήματα που κυρίως αφορούν στιγμές/εικόνες από την χωρίς ειρμό και νόημα ζωή ενός άχρωμου χαρακτήρα με το όνομα κύριος Κρακ. Μα, αντιφάσεων συνέχεια: Η ανάγνωση είναι μαρτύριο είπαμε; Κάθε άλλο, η ανάγνωση εδώ είναι σκέτη απόλαυση. Είναι στιγμές που μου έρχεται να πω ότι η εμπειρία του αναγνώστη θα μπορούσε να περιγραφεί ως «καθαρή ανάγνωση», ανάγνωση που προχωρά χωρίς προσκόμματα, με μια απλή, καθημερινή αθηναϊκή γλώσσα, απόλυτα κατανοητή αλλά χωρίς αναγκαστικά να «βγάζει νόημα» με τη συμβατική έννοια. Θέλω να πω ότι έχουμε ένα απόλυτα βατό και λιτό κείμενο, χωρίς όμως να υπάρχει πάντα λογική ακολουθία, όπου με απόλυτα φυσιολογική έκφραση λέγονται τα πιο εξωφρενικά πράγματα – όπως άλλωστε γίνεται συνήθως στις καλές στιγμές της κωμωδίας και της σάτιρας. Θα τα βρούμε και αυτά στα όσα διαβάζουμε για τον κύριο Κρακ, εκτός δηλαδή από αυτά που αναφέραμε κι εκείνα που του φορτώνει στην πλάτη ο Θ. Ρακόπουλος[10]. Θα βρούμε τόσο μια παράδοση του nonsense verse, των στίχων δηλαδή της α-νοησίας ή και ανοησίας σκέτης[11], όσο και στοιχεία από «σοβαρότερους» κωμικούς, σατιρικούς και είρωνες συγγραφείς όπως ο Τζόναθαν Σουίφτ, αλλά και την δεξαμενή της λεγόμενης βικτωριανής λογοτεχνικής κωμωδίας (Victorian Literary Comedy) που οδηγεί στον Τζερόμ Κ. Τζερόμ (Τρεις άνδρες σε μια βάρκα) και από εκεί στους μεγάλους άγγλους κωμικούς του κινηματογράφου (μεταξύ των οποίων και ο Τσάρλι Τσάπλιν) και στην αλυσίδα της μεταπολεμικής βρετανικής τηλεοπτικής κωμωδίας, από το Goon Show,στο Not Only… But Also ως το Monty Python’s Flying Circus. Όπως διαβάζουμε στο ανάγνωσμα Ο γιος του κυρίου Κρακ: Ο «____________» πέρασε το πρωινό του καίγοντας αράχνες στο παλιό πλυσταριό. Για τους σκοπούς του χρησιμοποιούσε ένα αυτοσχέδιο φλογοβόλο που είχε διαμορφώσει μαζί με έναν τυφλό φίλο του σε κάποιο νησί. Ήταν όμορφο και ευαίσθητο παιδί (καθόλου όμορφο)» Ο «____________» είναι ο γιος του κυρίου Κρακ. Όμως, τι θλιβερό, δεν έχει όνομα γιατί κανείς δεν σκέφτηκε να τον ονοματίσει. Κι είναι αλήθεια δύσκολο να τον φωνάξεις αν δεν έχεις πάνω σου μολύβι ή στυλό ώστε να γράψεις «____________». Είναι στιγμές στην κωμωδία, θα τις έλεγα υψηλές, που το κωμικό, η χιουμοριστική διάθεση παίρνει ανάποδες και τότε αποκτά εξαιρετικά βαρύ χέρι. Το δοκιμάζει ο Τσαλαπάτης στο ποίημα Η νύχτα που απαγάγαμε τον Ζακ Πρεβέρ, και κρατάει τον βηματισμό του ως την καταληκτική στροφή, η οποία ως εικόνα αφήνει ένα έντονο μετείκασμα. Από την άλλη, το αλλόκοτο αφήγημα, με τίτλο Απόηχος, εκκωφαντικό, ορμητικό μα τόσο λιτό ταυτόχρονα, τόσο σύντομο, κι όμως περικλείει τόσα πολλά. Ένα μικρό επίτευγμα. Είναι εκείνο που αρχίζει: Ο κύριος Κρακ δεν μπορεί να κοιμηθεί. Μια ορδή Ούννων τον εμποδίζει. Παραλείπω τη συνέχεια που μπορείτε να τη διαβάσετε στο βιβλίο, το οποίο ας πάρουμε επιτέλους απ’ την αρχή: Η προμετωπίδα του Ανρύ Μυσώ μας βάζει στο κλίμα. Είναι πολύ εκτενής για να την συμπεριλάβω εδώ, αλλά μας βάζει στο κλίμα αυτής της «καθαρής ανάγνωσης» που έλεγα πιο πριν. Ύστερα πάμε στο έργο του Τσαλαπάτη. Το πρώτο κείμενο, το πεζό ποίημα Βαρέλι, μας πηγαίνει κατευθείαν στο θέμα· είναι σύντομο και μπορώ να το παραθέσω: Ένα πρωί ο κύριος Κρακ μελαγχόλησε. Ανέβηκε σε ένα βαρέλι με ρέγγες και άρχισε να κοιτάει τον ουρανό. Του άρεσε να μετράει τα αεροπλάνα που πέφταν. Γύρω η βλάστηση αραιή και γέροι πετούν χαρταετούς. Και ένας λάκκος όπου καταλήγει η πιο βαθειά απορία, σφαγμένη, ή έστω ξέψυχη, από το γαργαλητό. Κάτι βήχει μες στο σκοτάδι και ο κύριος Κρακ νιώθει να χαμογελά πάντα τις πιο λάθος στιγμές. Οι γέροι με τους χαρταετούς πιασμένους στα σύρματα παθαίνουν ηλεκτροπληξία. Ο κύριος Κρακ τους κοιτά. Τους κοιτά και τρώει μήλα. Το επόμενο, εκτενέστερο, με τίτλο Γέφυρες προχωρά ακάθεκτο μετά την αναπάντεχη πρώτη φράση («Είχαμε πάει με τη γυναίκα μου στη Βουλγαρία, για να ανατινάξουμε γέφυρες»). Προχωρά ακλόνητο και μεθοδικό, ξεδιάντροπο σαν σκετς των Μόντι Πάιθονς, με μια εσώτερη αγωνία που δείχνει κατά το θέατρο του παραλόγου, αλλά και σε προϊδεάζει, σ’ το λέει ξεκάθαρα: «Μπορείς εύκολα να πέσεις θύμα αισχροκέρδειας, ειδικά άμα είσαι τουρίστας». Αλλά αυτό ισχύει γενικά, είτε πας για μπάνιο είτε διαβάζεις λογοτεχνία. Σταματώ στο τρίτο κείμενο (δεν θα τα πάρουμε όλα με τη σειρά), που επιγράφεται Η συνάντηση, το οποίο επιτρέπει, τρόπον τινά, στον κύριο Κρακ να μας συστηθεί, καθώς ξεκινά με τα παρακάτω λόγια: «Τι κάνετε κύριε Κρακ;». Το ακούς αυτό καμιά φορά στους δρόμους, ειδικά άμα είσαι ο κύριος Κρακ. «Τι κάνετε κύριε Κρακ;» Κάπως έτσι. Και σκέφτεται ο κύριος Κρακ τι να απαντήσει και τι να κάνει. Τι κάνει τώρα και τι κάνει τόσον καιρό – Τι να απαντήσει; Τι κάνει τώρα και τι κάνει τόσον καιρό; Ασυναίσθητα, διαβάζοντας τις φράσεις αυτές μου έρχεται στο νου ο Γκοντό, αλλά ταυτόχρονα γίνονται και η αιτία να στραφώ προς μιαν άλλη κατεύθυνση. Γιατί νομίζω όμως ότι θα ήταν λάθος να εντάξω τον κύριο Κρακ στον κόσμο του Μπέκετ, ακόμα και μέσα από την ερμηνεία που προτείνει ο Γκύντερ Άντερς στο δοκίμιό του με τίτλο Χρόνος χωρίς Είναι, όπου επιχειρεί να αναδείξει μια βαθύτερη, χιουμοριστική πλευρά του έργου, η οποία μας διασώζει από μια ζωή χωρίς νόημα, σημειώνοντας: Οποιαδήποτε προσπάθεια να ανακαλυφθούν σ’ αυτήν την εικόνα του ανθρώπου και του κόσμου, θετικά ή παρήγορα στοιχεία, θα ήταν, ύστερα από όλα όσα είπαμε, μάταιη. Κι όμως, από μια σκοπιά το έργο του Μπέκετ διαφέρει από όλα τα μηδενιστικά εκείνα κείμενα που καθρεφτίζουν την εποχή μας: Κι αυτή είναι η χροιά της φωνής του, ο τόνος. Ο τόνος όλων εκείνων των κειμένων είναι συνήθως σοβαρός (γιατί δεν έχουν ακόμη γνωρίσει την ανθρώπινη ζεστασιά του χιούμορ). Ο Άντερς θεωρεί ότι το έργο του Μπέκετ είναι μια παράσταση με κλόουν και υποστηρίζει ότι μέσα από αυτό το κλοουνίστικο στοιχείο αναδύεται μια ελπίδα, ακόμα και μέσα στη ματαιότητα – και καταλήγει: […] ο κλόουν –και δείξαμε πως ετούτο το έργο είναι μια παράσταση με κλόουν– είναι γεμάτος θλίψη που, καθώς αντανακλά τη θλίψη της ανθρωπότητας, δημιουργεί αλληλεγγύη ανάμεσα στους ανθρώπους και κάνει τη μοίρα τους κάπως πιο υποφερτή, ή κάπως λιγότερο ανυπόφορη. Δεν είναι τυχαίο πως ο χαρακτήρας που αγαπήθηκε περισσότερο στον αιώνα μας ήταν ο Τσάρλυ Τσάπλιν στα πρώτα του έργα. Φαίνεται πως η φάρσα έχει γίνει το τελευταίο καταφύγιο για τον οίκτο, και η συνενοχή των θλιμμένων, η τελευταία μας παρηγοριά. […] Το κείμενο αυτό βέβαια μετρά ήδη εξήντα χρόνια. Πρωτοδημοσιεύτηκε το 1954. Χαρακτηρίζει μια εποχή μέσα στην οποία «εμείς», οι συνομήλικοί μου, μεγαλώσαμε. Ξαναδιαβάζοντάς το τώρα, αντιλαμβάνομαι ότι ακόμα και μέσα από το πρίσμα του χιούμορ μας λέει ότι η ιστορία παραμένει σπαρακτική. Αντιλαμβάνομαι δηλαδή ότι διακατέχεται από μια έγνοια από την οποία «εμείς» είναι πολύ δύσκολο να απαλλαγούμε. Είναι η έγνοια για το ηρωικό, για την ελπίδα της υπόσχεσης που μας είχε δοθεί κάποτε στο παρελθόν, την ελπίδα της συγκρότησης μιας ολότητας που συνεχώς διαψεύδεται – και μας πιάνει η αγωνία: τι γίνεται μετά την ηρωική εποχή; Μετά τη διάψευση αυτής της υπόσχεσης; Το μικρό βιβλίο του Τσαλαπάτη μας βάζει σε έναν τέτοιο προβληματισμό καθώς μέσα από τις αποσπασματικές αφηγήσεις που παραθέτει συγκροτεί την εικόνα ενός κόσμου γνώριμου για τους αναγνώστες αυτής της εποχής – και αν έχει στο τέλος κάτι να πει είναι ότι αίρει την ανάγκη απάντησης. Ας επιχειρήσω να γίνω λίγο πιο σαφής: Άρχισα αυτό το σχόλιο μιλώντας για την ρωσική πρωτοπορία και θα ήθελα να επανέλθω εκεί. Μίλησα για τη γενεαλογία Χλέμπνικωφ-Χαρμς σε σχέση με το βιβλίο του Τσαλαπάτη όχι μόνο για να αναδείξω τις επιδράσεις και τις εκλεκτικές συγγένειες, αλλά και γιατί το είδος αυτό της γραφής, του ρωσικού φουτουρισμού, συνδέθηκε με την υπόσχεση και τη διάψευση στην πιο καθαρή τους μορφή. Κι η αγωνία του τι κάνουμε μετά την ηρωική εποχή διατυπώθηκε εκείνα τα χρόνια στη Ρωσία, σαφέστερα από ό,τι ποτέ. Μιλά η Λίλι Μπρικ σε συνέντευξη στη δεκαετία του 1970 ανακαλώντας μνήμες του 1917-23: Μετά τα χρόνια της πείνας και του κρύου, της επανάστασης και του εμφύλιου πόλεμου, η επιστροφή στην καθημερινότητα μας γέμιζε με άγχος. Λες κι η επιστροφή του άσπρου ψωμιού έφερνε μαζί της τον παλιό κόσμο.[12] Εκεί οι κακουχίες, ο αγώνας, οι συνθήκες όπου μόνο ήρωες τα βγάζουν πέρα, κρατούν ζωντανή την υπόσχεση. Και κάπως έτσι, έστω και σαν ανάμνηση, πορευτήκαμε ως εδώ. Εδώ, όμως, τώρα, μια νέα γενιά δεν έχει αυτή την ανάμνηση. Σαν να μην είναι γι’ αυτήν τόσο καθαρή η υπόσχεση. Εδώ το ύφος περιορίζει ακόμη και τη ζεστασιά του χιούμορ. Ο τόνος πιο ξερός, ανέκφραστος, χωρίς ίχνος θλίψης υπονομεύει την μαγεία του ηρωισμού και από εκεί την ίδια την υπόσχεση και την ελπίδα. Στο κείμενο με το οποίο κλείνει η συλλογή του Τσαλαπάτη με τίτλο «Απαντήσεις» νιώθουμε τον απόηχο του ανθρώπου από το Γαλάζιο Τετράδιο του Χαρμς. Λογοκλοπή; Ναι, βέβαια, αλλά εν μέρει. Έτσι κι αλλιώς η ιστορία της λογοτεχνίας της δυτικής παράδοσης είναι σε μεγάλο βαθμό μια αλυσίδα λογοκλοπών – κι όπως το είχε πει ήδη και ο Αισχύλος, η τραγωδοί τρέφονταν από τα ψίχουλα που έπεφταν από το τραπέζι του Ομήρου. Ο Τζέημς Τζόυς αργότερα πήγε να τα σηκώσει όλα όσα είχαν απομείνει. Εν πάση περιπτώσει ας ακούσουμε και τον νεαρό Τσαλαπάτη που αξιοποίησε άλλα ψίχουλα, από το πιο φτωχικό τραπέζι του Χαρμς: Απαντήσεις Μια μέρα επιτακτική, το πλήθος απαίτησε και ο κύριος Κρακ αποδέχτηκε. Θα έδινε απαντήσεις! Επιστράτευσε τις πιο σπάνιες λέξεις του. Τις στόλισε περισπωμένες και δασείες, έπλυνε τα δόντια του, ακόνισε την ομιλία του, φόρεσε τα γυαλιά του. Ανέβηκε λοιπόν στο βάθρο και από κάτω ένας ωκεανός βλεμμάτων. Ο κύριος Κρακ μένει βουβός, ενώ το κοινό, ούτε βιαστικό ούτε υπομονετικό, τον κοιτάζει. Και είναι μέρες τώρα. Ο κύριος Κρακ, ένα άγαλμα αναπάντεχο, ανίκανο να μιλήσει –έστω μεταφορικά–, ανίκανο να τινάξει την ιδιότητα αυτή, τη στασιμότητα, την αδυναμία, τη ρωγμή του ονόματός του. Να μιλήσει και πίσω να γυρίσει. Εκεί που οι αποκρίσεις δεν έχουν τελικά και τόση σημασία. Για την έκβαση του γεγονότος κάτι περισσότερο δεν γνωρίζω. Καλύτερα λοιπόν να μη ρωτάτε. Άλλωστε ο κύριος Κρακ είναι ένας κύριος βαρετός και ένας ατελείωτος ενεστώτας. Και εγώ για το γεγονός αυτό δεν έχω απαντήσεις. Συγκρίνοντας τα δύο κείμενα από την άποψη της εικονοποιίας, ο εξαφανισμένος του Χαρμς παρά το ότι, φαινομενικά, ο αφηγητής τελειώνει ανασηκώνοντας αδιάφορα τους ώμους, μας δίνεται –έστω έμμεσα– ως κάτι το συνταρακτικό: δεν είχε πρόσωπο, δεν είχε όργανα, δεν είχε σώμα. Παύουμε να ασχολούμαστε μαζί του και πάμε να φύγουμε, γιατί δεν είναι σώφρον να στεκόμαστε εδώ και να μιλάμε γι’ αυτόν. Ο κύριος Κρακ από την άλλη δεν εξαφανίζεται, αντίθετα πάει να μιλήσει, μα είναι ανίκανος, είναι απλώς βαρετός κι ο δημιουργός του τον παρατάει και αρνείται να ασχοληθεί περαιτέρω. Το κείμενο του Χαρμς, όπως ήδη έχω υπαινιχθεί, αποτελεί μια απομάκρυνση από το ηρωικό, από την υπόσχεση και την ελπίδα, σε σύγκριση με τον Χλέμπνικωφ, και το πρώτο κύμα της πρωτοποριακής τέχνης και λογοτεχνίας. Μια απομάκρυνση που έγινε μέσα στις ζοφερές συνθήκες που περιγράψαμε. Τέτοιες συνθήκες η γενιά του Τσαλαπάτη φυσικά δεν έζησε· τα χρόνια της ήταν ανέμελα, ως πρόσφατα. Αλλά η ισοπέδωση και η διάψευση που βίωσε διαμόρφωσε το έδαφος για μια συνάντησή της με τους Ομπεριούτι ογδόντα χρόνια αργότερα, μια συνάντηση που έχω την αίσθηση ότι ωθεί την απομάκρυνση από το ηρωικό και το ελπιδοφόρο ακόμη πιο πέρα. Και δεν θα μπορούσε να είναι αλλιώς, γιατί εδώ ο νεότερος συγγραφέας κουβαλάει το φορτίο της «δεύτερης φοράς», εκεί όπου τα πράγματα εκπίπτουν, όπως συνηθίζουμε να λέμε, στο επίπεδο της φάρσας, μετά την τραγωδία της πρώτης φοράς. Εκείνο που κατορθώνει ο συγγραφέας εδώ είναι να μιλήσει για τη δική του πείρα, χωρίς να αναφέρει τη λέξη κρίση, ή να παραπέμψει στη χώρα μας, το λαό της, την ιστορία του, με δυο λόγια στη μοίρα και το χαρακτήρα –τα εύκολα στερεότυπα που ευδοκιμούν– αλλά και ταυτόχρονα να αποφύγει αδέξιες αντιγραφές σπουδαίων προτύπων. Με όλα όσα έχει δει ο flâneur της λογοτεχνίας και όλα όσα έχει επίγνωση ότι έχουν ήδη συμβεί, χρειάζεται κάποια δεξιοτεχνία, και δείχνει να τη διαθέτει, ώστε η κίνηση της συμμετοχής του στη ροή της ιστορίας αυτής να μην πάει στραβά, ώστε η χειρονομία που δηλώνει αυτήν την πρόθεση να μην είναι πιο ισχυρή ή πιο ηχηρή από την πράξη την οποία επιτελεί. Αξιοποιώντας τα ψίχουλα του Χαρμς, που κουβάλησε πρώτος το φορτίο μιας «δεύτερης φοράς», συνδέεται με μια ευρύτερη παράδοση μιλώντας με τον τρόπο του αντιήρωα, ενός διαδεδομένου τύπου στην ιστορία της λογοτεχνίας του 20ού αιώνα, μέσα από τη μικρή φόρμα, με σύντομα πεζά ποιητικά, αλλόκοτα αφηγήματα, παράλογα εκ πρώτης όψεως, σε διάλογο με τους μάστορες του είδους. Σύντομα αφηγήματα, που τείνουν όπως ήδη σημειώσαμε, να συγκροτήσουν ένα δικό τους αλλόκοτο σύμπαν – το οποίο αντιπαραθέτει έμμεσα (όπως και οι Ομπεριούτι) ως το πραγματικό (το ρεάλνοβο) απέναντι στην ασυναρτησία του καθημερινού μας κόσμου. Από αυτή την αντιστροφή ενεργοποιείται μια τρυφερότητα που, μέσα από τη χιουμοριστική διάθεση, ίσως θα μπορούσε να διασώσει ως ένα βαθμό ακόμη και τον κύριο Κρακ. Αυτό είναι το λεπτό, λεπτότατο νήμα που έχει απομείνει, ο ελάχιστος χώρος που προσφέρει η σημερινή συγκυρία. Το ενδιαφέρον είναι ότι εδώ ο συγγραφέας δεν επιδιώκει να διατυπώσει κάποια σπουδαία ιδέα ή αντι-ιδέα. Έτσι σκοπός δεν είναι να καταφύγει στη φάρσα όπως ίσως θα πρότεινε ο Άντερς (κι όσοι ακόμα από «εμάς» τον ακολουθούνε) για να μας παρηγορήσει, αλλά ούτε και να την αποφύγει όπως θα τον παρότρυναν οι «τραγικοί» της πρώτης φοράς, της πρωτοπορίας (οι «δικοί μας» ήρωες) για να αναστήσει μια κάποια ελπίδα για τους απελπισμένους. Ούτε το ένα, ούτε το άλλο. Αλλά τότε να κάνει τι; Δύσκολο να απαντήσεις σ’ αυτό ερώτημα. Μια απλή επανάληψη είτε της παραμυθίας του θεάτρου του παραλόγου, είτε του ηρωισμού της επέλασης της πρωτοπορίας θα ήταν απλώς γελοία. Ίσως θα έλεγε κανείς ότι κάθε κίνηση σ’ αυτό πλαίσιο είναι εξ αρχής υπονομευμένη, κάθε έξοδος φραγμένη. Όμως πάντα υπάρχει κάποια χαραμάδα, κι ο κύριος Κρακ, σπρωγμένος από το απαλό ρεύμα του Ομπερίου, ακόμα κι αν είναι ανίκανος να αντιληφθεί «τη ρωγμή του ονόματός του», ή ίσως ακριβώς γι’ αυτό, περνά ανάμεσα στα δύο. [1] Camilla Gray, The Russian Experiment in Art, Thames and Hudson, Λονδίνο 1986 [1962]. [2] Τα πιο γνωστά μέλη της ομάδας ήταν οι: Δανιήλ Χαρμς (1905-1942), Αλεκσάντρ Ββεντένσκι (1904-1941), Κονσταντίν Βάγκινωφ (1899-1934), Νικολάι Ζαμπόλσκι (1903-1958). [3] Ο Χρησμός του γέλιου, πρώιμο ποίημα του Χλέμπνικωφ, όπου παράγωγα και παραλλαγές του ρήματος γελώ (σμεχάτ) λειτουργούν ώστε το ίδιο το ποίημα να γελά και να χαχανίζει. [4] Ο Κρουτσιόνιχ υποστήριζε ότι σ’ αυτές τις τρεις ακατάληπτες συλλαβές (Dur-Bur-Schyl) υπήρχε περισσότερη ρωσική ψυχή από ό,τι σε όλο το έργο του Πούσκιν. [5] Β. Χλέμπνικωφ και Α. Κρουτσιόνιχ «Χαστούκι στο πρόσωπο της δημόσιας καλαισθησίας» [1912]. [6] Δανιήλ Χαρμς, Γαλάζιο Τετράδιο, εισαγωγή, μετάφραση, σημειώσεις: Ροδούλα Παππά, Νεφέλη, Αθήνα 2010, σ. 208. [7] βλ. Θοδωρής Ρακόπουλος, «Το αλλόκοτο ως τέχνη του εφικτού», εφημ. Lifo, 18.2.2013. [8] Ακρωνύμιο του Ouvroir de littérature potentielle (1960), με γνωστότερα μέλη τους Ρεϊμόν Κενώ, Ζωρζ Περέκ και Ίταλο Καλβίνο. [9] Αντιλαμβάνομαι την ανάγκη αυτής της μεταγραφής με το ύψιλον αντί του γιώτα, όπως και την επιλογή του ωμέγα στον Michaux. Διαφορετικά θα είχαμε να επιλέξουμε ανάμεσα στον Μισό και τον Μισώ. [10] Βλ. σημ. 7. [11] Διασταυρωνόμαστε εδώ πάλι με τον Χαρμς: «Με ενδιαφέρουν μόνο οι “ανοησίες”: μόνο ότι δεν έχει καμιά πρακτική σημασία.», Γαλάζιο Τετράδιο, ό.π., σ. 335. [12] Λ. Μπρικ, Με τον Μαγιακόφσκυ, Συζήτηση με τον Κάρλο Μπενεντέτι [1978], Θεμέλιο, Αθήνα 1979, σ. 63.

Σύνδεση