Ο Τ. Κ. Παπατσώνης και η πρωτοποριακότητα

Οι λογοτεχνικοί μύθοι (και όχι μόνο αυτοί) είναι όπως το φως των σβησμένων άστρων, που λάμπει ακόμη και όταν η πηγή του έχει διαλυθεί. Παράδειγμα η κυρίαρχη ακόμη πεποίθηση για την υποτιθέμενη επαναστατικότητα του στίχου του Καρυωτάκη. Παρότι η κριτική έχει δείξει τις εργώδεις προσωδιακές ζυμώσεις και εξελίξεις της δεκαετίας του 1920, αλλά και των προηγούμενων δεκαετιών[1], ο μύθος περί τολμηρής και ανατρεπτικής στιχουργίας του καλά κρατεί: «Ο Καρυωτάκης, θιασώτης της στιχουργικής ανταρσίας, […] αρνείται την εξουσία κάθε αισθητικής σύμβασης»[2]· «Πρωτοποριακός, […] “ξεχαρβάλωσε” τόσο την παράδοση για να ανακαλύψει νέους ήχους»[3]· «Ο Καρυωτάκης είναι αυτός που πραγματώνει (θεματικά, γλωσσικά και “μορφικά”) την περιλάλητη στροφή» της ποίησής μας[4]· με τον Καρυωτάκη επιτυγχάνεται «η αποδόμηση της παραδοσιακής φόρμας, δηλαδή η απελευθέρωση των αντίρροπων δυνάμεων, που αυτή ενσωματώνει»[5]· «Πρωτοποριακός» ο Καρυωτάκης, δεν έγραψε «σε παραδοσιακή στιχουργία» (2010)[6]· «Ήταν αυτός που βάδισε πρώτος στον δρόμο του ελεύθερου στίχου» (2012)[7]. Οι ρίζες αυτού του μύθου ξεκινούν από την εξής, πολλαπλώς λανθασμένη, παρατήρηση του Άγρα, της γνωστής του μελέτης του 1935: Αν δεν έγραψε vers libre, έγραψε όμως τον vers liberé ο Καρυωτάκης, μ’ ελευθεριότητες που δεν είχεν αποτολμήσει κανείς στην ελληνική ποίηση.[8] Ούτε, βέβαια, ο Καρυωτάκης «δημιούργησε τον ελληνικό vers liberé», όπως θα γράψει ο Άγρας πέντε χρόνια αργότερα[9]. Για την ακρίβεια, ο Καρυωτάκης δεν έγραψε vers liberé. Οι δεκαοκτώ ολιγοσύλλαβοι στίχοι του «Σαν δέσμη από τριαντάφυλλα…», του μοναδικού σε ελευθερωμένο στίχο από τα 113 ποιήματά του, δεν επαρκούν για να καταστήσουν την παρουσία αυτού του στίχου στο έργο του αξιοσημείωτη. Ακόμη: οι δεκαοχτώ αυτοί στίχοι δεν περιέχουν καμία ελευθεριότητα στο πλαίσιο του vers liberé (ούτε σε κάποιο άλλο πλαίσιο)· πολλώ μάλλον όταν στην ελληνική ποίηση ήταν πολλοί πριν από τον Καρυωτάκη οι ποιητές που είχαν αποτολμήσει ελευθεριότητες σε σύγκριση με τις οποίες ο στίχος του Καρυωτάκη, που δεν έπαψε ποτέ να είναι έμμετρος, αποδεικνύεται συντηρητικός: Τα ποιήματα σε ελευθερωμένο στίχο (είτε ομοιοκατάληκτα, όπως το καρυωτακικό, είτε τολμηρότερα, απαλλαγμένα από την ομοιοκαταληξία) εμφανίζονται από τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα (ο Παλαμάς τα χαρακτήριζε «στίχους σε άλλον ήχο»), και ως τον Καρυωτάκη η παρουσία τους είναι έντονα αισθητή· το ίδιο και τα ποιήματα σε στίχους-εδάφια (verset)· πεζόμορφα φουτουριστικά ποιήματα εμφανίζονται στη δεκαετία του 1910· στην ίδια δεκαετία ο Σικελιανός γράφει τον ελεύθερο, προνεοτερικό, στίχο των Συνειδήσεων και ο Καβάφης ποικίλλει τον ιδιότυπο ελευθερωμένο στίχο του με νεοτερικούς ελεύθερους στίχους· στη δεκαετία του 1920 –πριν από τα Ελεγεία και σάτιρες (1927), όπου εκδηλώνεται η υποτιθέμενη στιχουργική ανταρσία του Καρυωτάκη– έχουμε την ολοκληρωμένη εμφάνιση του νεοτερικού ελεύθερου στίχου: τον Κουρασμένο της ηδονής του Βασίλη Μεσολογγίτη (την πρώτη αυτοτελώς εκδεδομένη –1926– μοντερνιστική ποιητική σύνθεση)[10] και τα δημοσιευμένα πριν από αυτήν ποιήματα σε ελεύθερο στίχο του Τ. Κ. Παπατσώνη[11]. Ο Άγρας τα είχε ξεχάσει όλα αυτά· είχε ξεχάσει ότι το 1932 στο λήμμα «Παπατσώνης» της Μεγάλης Ελληνικής Εγκυκλοπαιδείας έγραφε ότι «η στιχουργία του Παπατσώνη είναι απολύτως ελεύθερη από τε συλλαβικής, μετρικής και συστηματικής απόψεως»· ότι το 1922 στην ανθολογία του Οι νέοι είχε περιλάβει το μοναδικό σε αυτήν γραμμένο σε ελεύθερο στίχο ποίημα «Beata Beatrix» του Παπατσώνη· και ότι το 1923, προλογίζοντας την ποιητική συλλογή Ο κήπος με τα ηλιοτρόπια του Μεσολογγίτη, επαινούσε «την επαναστατική ορμή ενός νέου», που ο στίχος του, με την εναλλαγή του ελευθερωμένου στίχου με τον ελεύθερο, τον οδηγούσε «ως την κατάργηση του ρυθμού, κάθε ρυθμού […] πλησιάζοντας να δέση “μια χορδή καινούργια στη νεοελληνική λύρα”»[12]. Τα είχε ξεχάσει όλα αυτά και ο Ζήσιμος Λορεντζάτος, όταν το 1961, στο κείμενό του το περιεχόμενο στον αφιερωματικό τόμο για τα τριάντα χρόνια από την έκδοση της Στροφής του Σεφέρη, προφανώς θυμούμενος μόνο τη λανθασμένη παρατήρηση του Άγρα, ανέπτυσσε τον κορμό του εν λόγω μύθου γράφοντας: Στην Ελλάδα γύρω στο ’27 το δοχείο της ευρωπαϊκής ποιητικής θρυμματίστηκε, σε μια ορισμένη στιγμή· […] φανερώνεται ανοιχτά η κρίση της ποίησης με τα Ελεγεία και Σάτιρες· […] Ο Καρυωτάκης είναι η τελική φάση ή διάλυση και αποδιοργάνωση της προσωδίας.[13] Με τη μελέτη του Ο Καρυωτάκης, του 1988, ο Λορεντζάτος προσέθετε στον μύθο και τα κλαδιά: Όλοι οι δρόμοι που οδηγούν από τον Παλαμά ή τον Σικελιανό και τους minores του δημοτικισμού στο Σεφέρη και τον ελεύθερο στίχο περνούν από τον Καρυωτάκη. Δεν υπάρχει άλλο διάβα. […] Στον Καρυωτάκη έλαχε ο κλήρος να φανερώσει ανάγλυφα τα όσα συμβαίνουν την εποχή εκείνη στο χώρο της νεοελληνικής προσωδίας. Και επεξηγούσε ο Λορεντζάτος για τα προσωδιακά συμβαίνοντα εκείνη την εποχή: Μια μοναδική φορά, αλλά ενδειχτική για το πέρασμα της νεοελληνικής προσωδίας από μια εποχή σε μια άλλη, το σκοινί κόβεται και έχομε –προμήνυμα σε μικρογραφία αυτού που θα ακολουθήσει αργότερα, όταν «γύρω στα 1930, τα πράγματα αλλάζουν» (Σεφέρης)– το θαυμαστό εκείνο ατιτλοφόρητο ποίημα που μας δίνει συνάμα και την πιστότερη ψυχική προσωπογραφία του ποιητή: Σαν δέσμη από τριαντάφυλλα είδα το βράδυ αυτό. Κάποια χρυσή, λεπτότατη στους δρόμους ευωδιά. Και στην καρδιά αιφνίδια καλοσύνη. Στα χέρια το παλτό, στ’ αντεστραμμένο πρόσωπο η σελήνη…[14] Ούτε προμήνυμα είναι ούτε το (ήδη κομμένο) σκοινί κόβεται με αυτό το ποίημα, που συνεχίζει αδιατάραχο την παραδεδομένη προσωδία. Και προφανώς τις ασύστατες κατηγορηματικές αποφάνσεις του Λορεντζάτου έχει κατά νου το πλήθος εκείνων που, αγνοώντας ή ξεχνώντας τα πριν από το 1927 τεχνοτροπικά τεκταινόμενα της ποίησής μας και εις πείσμα των όσων αντίθετων έχουν γραφεί επί του θέματος, επαναλαμβάνουν εν χορώ τα περί στιχουργικής ανταρσίας του Καρυωτάκη. Επίγνωση της ιδιοτυπίαςΈκρινα σκόπιμο να αναφέρω όλα τα παραπάνω στην προσπάθειά μου να περιγράψω με όσο το δυνατόν μεγαλύτερη ακρίβεια τη θέση του Παπατσώνη στην ιστορία της μοντερνιστικής μας ποίησης· και, κυρίως, να προσδιορίσω –αυτό είναι το βασικό θέμα του κειμένου μου– τον βαθμό της μοντερνιστικής του συνείδησης και τα διαφαινόμενα αισθήματά του για την πρόσληψη της μοντερνιστικής του δραστηριότητας από τους συγχρόνους του ομοτέχνους και κριτικούς (για την πρόσληψη αυτή αντλώ αρκετά στοιχεία από την εύστοχη διατριβή του Δημήτρη Ελευθεράκη για τον Παπατσώνη· βλ. σημ. 1). Αφορμή για το κείμενό μου υπήρξε η διαφωνία μου με μια παρατήρηση του Αλέξη Ζήρα, που περιέχεται στην εξαίρετη κατά τα άλλα μελέτη του για τον Παπατσώνη, τη δημοσιευμένη στο αφιέρωμα του περιοδικού Κ για τον ποιητή. Γράφει ο Ζήρας: Το ότι ο Παπατσώνης δεν αισθανόταν μοντέρνος, τουλάχιστον με το εξωτερικό σχήμα του μοντερνισμού, ως κινήματος που πολλοί ανάμεσά μας εξακολουθούν να το προσλαμβάνουν και να το συνδέουν με τις μορφικές και μόνο αλλαγές της λογοτεχνίας και της τέχνης, πέρα από τα όσα εκείνος ανέφερε στα ώριμα χρόνια του, το υποδηλώνει και η ίδια η σχέση του με τα εμβληματικά έργα της «νέας τέχνης» – και μάλιστα το εμβληματικότερο ίσως: η Έρημη χώρα του Τ. Σ. Έλιοτ. Και σ’ αυτή την περίπτωση ο συγγραφέας του Τετραπέρατου κόσμου (1966) περιστρέφεται γύρω από το πρόβλημα της ενότητας της συνείδησης, επισημαίνοντας ότι αυτό που ο Έλιοτ αποτύπωσε το 1922 στην πασίγνωστη ποιητική του σύνθεση δεν ομολογούσε μόνο τη στιγμή της εποχής. Και συμπληρώνει ο Ζήρας σχολιάζοντας την αναφορά του Δημαρά στη «δεκτικότητα» και «την ελεύθερη στάση του Παπατσώνη αντίκρυ στα μετρικά και γλωσσικά θέματα»: Για όποιον ανατρέξει έστω και επιπόλαια στο έργο του Παπατσώνη, είναι κάτι περισσότερο από προφανές ότι η «δεκτικότητα» και η «ελεύθερη στάση» του δεν είναι στοιχεία μιας τεχνικής· δεν προκύπτουν από τη συστηματική εφαρμογή μιας οποιασδήποτε ars poetica. […] Κάτι που σημαίνει ότι ανάμεσα στα μελήματά του δεν υπάρχει πουθενά η επιδίωξη της πρωτοτυπίας και επομένως της αναμενόμενης ρήξης.[15] Ο Ζήρας γράφει τα παραπάνω υπερερμηνεύοντας, κατά τη γνώμη μου, τη σωστή άποψη του Παπατσώνη (η οποία αναφερόταν μόνο στο περιεχόμενο της ποίησης του Έλιοτ): ότι ο Έλιοτ δεν ήταν μόνο ο ποιητής της Έρημης Χώρας, όπως τον έβλεπε η «παραπαίουσα γενεά [των] νέων, ύστερα από το πρώτο πολεμικό όργιο, [η οποία] είχε χάσει κάθε προσανατολισμό», αλλά και ο ποιητής μιας «σταθερής θεολογικής ανάβασης, όπως οι μεγάλοι απολογητές ή οι μυστικοί πατέρες του παλαιού καιρού»[16]. Όμως πουθενά στο δοκίμιο στο οποίο περιέχεται αυτή η άποψη δεν υποδηλώνεται ότι ο Παπατσώνης ήταν αδιάφορος ως προς το εξωτερικό σχήμα της Έρημης Χώρας και του μοντερνισμού, ως προς τα θέματα τεχνικής και την αναγνώριση της πρωτοτυπίας. Απεναντίας η μελέτη αρκετών κειμένων του δείχνει αισθήματα πικρίας, διαμαρτυρίας, ακόμη και οργής, για εκείνους που παρέβλεπαν τον πρωτοποριακό του ρόλο και τη συμβολή του στη νεοτερική ανανέωση της ποίησής μας, η οποία δεν μπορεί να νοηθεί χωρίς τη μορφική ανανέωση. Προσχισματικός χριστιανόςΉδη από την αρχή, από τις πρώτες δημοσιεύσεις του που εμφανίζονται το 1913, ο Παπατσώνης δείχνει ότι αισθάνεται πως αποτελεί μιαν ιδιαίτερη περίπτωση και ότι προβάλλει την ιδιαιτερότητά του: Συνοδεύει το επώνυμό του με το επίθετο Nobilissimus, με το οποίο υπογράφει τα κείμενά του ως τουλάχιστον το 1922[17], δηλαδή ως την ηλικία των είκοσι επτά ετών: θεωρεί τον εαυτό του Ευγενέστατο ως απόγονο ιστορικών οικογενειών (απώτερα καταγόμενο, από την πλευρά του πατέρα του, από τη βυζαντινή αυτοκρατορική οικογένεια των Κομνηνών διαμέσου ιστορικής οικογένειας αγωνιστών της Επανάστασης –προυχόντων κατά την Τουρκοκρατία– και από την πλευρά της μητέρας του ως «κατευθείαν απόγονο της Μαρκησίας di Bartoli di Ancona, μιας παλαιάς οικογένειας καθολικών, που έδωσε πολλούς ιεράρχες στην Εκκλησία»)[18]. Τη συγγραφική ιδιοτυπία του, την πρωτοτυπία και την πρωτοπόρευσή του (καθώς και την επίγνωσή τους), τη δηλώνει ή υποδηλώνει συχνά: Στο έργο μου δεν υπήρξε επίδραση κανενός. Αγαπώ πάρα πολλούς ποιητές, όλων των εποχών, […] αλλά θεωρώ μειωτικό να προσφύγω σε άλλους όταν δημιουργώ το δικό μου έργο. Προσπαθώ να εκφράσω πάντα τον εαυτό μου.[19] Τη θρησκευτική του ιδιοτυπία (εξηγούσε ότι είναι «χριστιανός πριν από το Σχίσμα»)[20] την εκφράζει όχι μόνο με την ποίησή του αλλά και με τις εξομολογήσεις του: Δεν μου αρέσει ο τίτλος του χριστιανού ποιητή. Όχι πως με θίγει, αλλά γιατί είναι πολύ στεγνός. […] Από μικρό παιδί είχα έμφυτη την παρόρμηση να παρακολουθήσω παράλληλα με το ορθόδοξο και το δυτικό εκκλησιαστικό τυπικό. Πράγμα που κατέληξε σε κάτι πολύ ενδιαφέρον: να πραγματοποιήσω μέσα μου την ένωση των μεγάλων δογμάτων, των δύο εκκλησιών.[21] Όταν έπειτα από είκοσι χρονών ποιητική δραστηριότητα σε περιοδικά, αποφασίζει να μαζέψει, το 1934, ποιήματά του σε βιβλίο (Εκλογή Α΄), χρονολογεί καταλεπτώς στον πίνακα περιεχομένων τα 75 ποιήματα της συλλογής, από τα οποία μόνο τα 34 είναι γραμμένα μετά το 1931, έτος έκδοσης της Στροφής, του πρώτου ποιητικού βιβλίου του Σεφέρη, που χαιρετίστηκε από ορισμένους κριτικούς και από τον Παλαμά ως «μια στροφή που την κάνει έξαφνα η νέα ποίησή μας»[22]. Για ποιο λόγο να προβαίνει σε αυτή τη διπλά ασυνήθη ενέργεια (χρονολόγηση των ποιημάτων, χρονολόγηση συγκεντρωτική), αν όχι για να δείξει εμμέσως ότι τα πριν από το 1931 ποιήματα του βιβλίου του είχαν εμφανιστεί πριν από τη δημοσίευση των ποιημάτων του Σεφέρη, και ότι το ήμισυ από αυτά τα, ούτως ή άλλως, ιδιότυπα ποιήματα –το οποίο υπερέβαινε σε αριθμό (όπως και σε αριθμό στίχων) τα ποιήματα της Στροφής– όφειλε την αυξημένη, σε σύγκριση με τα υπόλοιπα, ιδιοτυπία τους και στο γεγονός ότι ήταν γραμμένα σε ελεύθερο στίχο; ΑντεπιθέσειςΑλλά αν η ενδελεχής χρονολόγηση των ποιημάτων της Εκλογής Α΄ φαίνεται να αποτελεί έμμεση υπόμνηση του ότι, αν υπήρξε στροφή της ποίησής μας, αυτή δεν σημειώθηκε με τον Σεφέρη, οι κατά μέτωπον επιθέσεις-διαμαρτυρήσεις του Παπατσώνη εναντίον όσων έβλεπαν την ποιητική ανανέωση στον Σεφέρη και τον Ελύτη και η επιχειρηματολογία που προέβαλλε σε αυτές δεν αφήνουν αμφιβολία για τα αισθήματα που του προκαλούσε η μη αναγνώριση, από τα πλέον προβαλλόμενα μέλη της νεότερης ποιητικής γενιάς, της προπόρευσης (ή έστω της συμπόρευσής του) στη νεοτερική κατεύθυνση της ποίησής μας. Η πρώτη από τις αντεπιθέσεις αυτές, με τον τίτλο «Νεαροί υπερόπται», εκδηλώνεται τον Μάρτιο του 1932, μετά τη δημοσίευση των κριτικών για τη Στροφή και την έκδοση του βιβλίου Ο ποιητής Γιώργος Σεφέρης του Ανδρέα Καραντώνη. Ξεκινώντας με μιαν αναφορά στην κακή κατάσταση της ελληνικής γλώσσας και στις «μετρημένες στα δάχτυλα και παραγνωρισμένες εξαιρέσεις» των ποιητών που προσπάθησαν να τη βελτιώσουν, ο Παπατσώνης προχωρεί κατευθείαν στην καταδίκη όσων εγκωμίασαν τη Στροφή ως έργο σπουδαίο για τη γλώσσα της και «επαναστατικό, σωτήριο και κατευθυντήριο» για τη νέα μας ποίηση. Θεωρεί τη γλώσσα των ποιημάτων της συλλογής «καθαρό εξάμβλωμα», και χαρακτηρίζει όσους εκθείασαν τη συλλογή (τους εγκωμιαστικούς κριτικούς της, τον Καραντώνη του Ο ποιητής Γιώργος Σεφέρης και τους επαινέτες του βιβλίου του Καραντώνη) «Ιερή Συμμαχία, τριπλή και αδιαίρετη». «Αν ήμουνα ο Μεγάλος Ιεροεξεταστής», γράφει, «κι ήταν στο χέρι μου, θα τους έκαιγα ζωντανούς και τους τρεις, αφού πρώτα αποδείκνυα το έγκλημα. Δυστυχώς δεν είμαι. Πέρασαν εκείνοι οι ωραίοι καιροί». Υπογραμμίζοντας ότι σκοπός της κριτικής του είναι «να καυτηριάσ[ει] τον κ. Καραντώνη, που με το κριτικό του βιβλίο έρχεται να μας υποδείξη» προς τα πού πρέπει να πορευτεί η ελληνική ποίηση, ο Παπατσώνης αμφισβητεί κατηγορηματικά τον ανανεωτικό χαρακτήρα της Στροφής, γιατί δεν βρίσκει ίχνος πρωτοτυπίας στα ποιήματά της. Τα θεωρεί «μίμηση μέχρι κλοπής ενός ξένου τρόπου, χωρίς την παραμικρότερη παραλλαγή, και είναι κακή μίμηση»[23]. Θα ήταν δύσκολο να εξηγήσει κανείς την οξύτητα του κειμένου του Παπατσώνη και την οργή που είναι φανερό ότι το υπαγόρευσε, χωρίς να σκεφτεί ότι με τα κείμενα που χαιρέτιζαν ως κάτι νέο τα ποιήματα της Στροφής ο Παπατσώνης αισθανόταν όχι μόνο ότι παραμεριζόταν η δική του –πριν από τον Σεφέρη– δραστικότερη ανανεωτική κατεύθυνση, αλλά και ότι ετίθετο σε αμφισβήτηση και η ίδια η ποιητική του υπόσταση. Διότι η σύγκριση από τον Καραντώνη του σφρίγους της Στροφής με τη σύγχρονή της ποιητική χαλαρότητα γινόταν, μεταξύ άλλων, και με μιαν αναφορά στην ποίηση του Παπατσώνη: Πολλοί στίχοι του Σεφέρη μαζύ με την εσωτερική τους δροσιά στάζουν και τον πολύτιμο ιδρώτα της προσπάθειας. Η διανοητική προσπάθεια, εντατική και εξαντλητική, δε μοιάζει με μια εγκατάλειψη του νου στο ρέμα της ασυναρτησίας και του συνεστραμμένου παραληρήματος α λα Παπατσώνη.[24] Παρότι στη δεύτερη έκδοση του βιβλίου του Καραντώνη (1957) το όνομα του Παπατσώνη έχει απαλειφθεί από το χωρίο (η τελευταία του φράση γίνεται: «στο ρέμα της ασυναρτησίας και του παραληρήματος»)[25], και παρότι το μοναδικό τεύχος του 1940 των Νέων Γραμμάτων, τα οποία διεύθυνε ο Καραντώνης, ανοίγει με ένα ποίημα του Παπατσώνη και το περιοδικό φιλοξενεί το 1945 το κείμενο του Παπατσώνη «Ο υπερρεαλισμός κ’ εγώ», η γνώμη του Καραντώνη για τον Παπατσώνη, όπως δείχνουν τόσο οι ιδιωτικές όσο και οι δημόσιες αναφορές του (ή μη αναφορές) σ’ αυτόν, ουσιαστικά δεν θα αλλάξει. Οι αναφορές αυτές δείχνουν τους λόγους για τους οποίους ενοχλούσε τον Καραντώνη όχι μόνο η ποίηση αλλά και η πεζογραφία του Παπατσώνη. Σε επιστολή του προς τον Σεφέρη, το 1932, γράφει ότι έχει καταλήξει στο συμπέρασμα πως η ποιητική προσπάθεια του Παπατσώνη είναι «ψεύτικη, αφύσικη, προδίδεται αμέσως» και «εκδηλώνεται κωμικά, όπως συμβαίνει με τους στίχους του Γιοφύλλη και του Μελαχροινού»[26]· το 1933, σε κριτική του για μια μελέτη του Θεόδωρου Ξύδη, χαρακτηρίζει τη μελέτη του Παπατσώνη (1932) για τον Καβάφη «εκφυλισμένη πόζα»[27] και του αρνείται την ιδιότητα του ποιητή («κοντά σε αληθινούς ποιητές τι γυρεύουν ο Ντόρρος και ο Παπατσώνης;»)[28]· δύο χρόνια αργότερα, σε σημείωμά του στα Νέα Γράμματα, κρίνει ότι η «στερεότυπη και πολυθόρυβη τελετουργική φρασεολογία» του, που είναι «παρμένη από τη γλώσσα της εκκλησίας και δύσκολα ξεχωρίζεται από τη φαρισαϊκή πόζα», είναι αποτέλεσμα της κραυγαλέας «θρησκευτικής στάσης» του[29]· το 1938, μιλώντας για το ύφος ενός πεζογραφήματος του Ζήση Οικονόμου, ανακαλύπτει στην «ακανόνιστη και ολότελα παραμελημένη γλώσσα του […] πολλούς από τους τρόπους του Παπατσώνη»[30]. Θα περάσουν είκοσι χρόνια από τότε ώστε, στο μόνο κείμενο που καταδέχτηκε να γράψει για τον Παπατσώνη ο Καραντώνης –μια σύντομη κριτική για μια μετάφρασή του– να μπορέσει να πει γι’ αυτόν, με διαφαινόμενον ωστόσο ειρωνικό τόνο, έναν καλό λόγο («ο εκλεκτός ποιητής και εξαιρετικά καλλιεργημένος λόγιος κύριος Τάκης Παπατσώνης»[31]). Αλλά, βέβαια, ως αποκορύφωμα της άρνησής του από τον Καραντώνη ο Παπατσώνης θα πρέπει να αισθάνθηκε την απουσία του από το προσωπολόγιο της ελληνικής μοντερνιστικής ποίησης, το οποίο ο Καραντώνης, που είχε αποκτήσει την αίγλη του κορυφαίου σύγχρονου λογοτεχνικού κριτικού, κωδικοποιούσε με το βιβλίο του Εισαγωγή στη νεώτερη ποίηση (1958), όπου το όνομα του Παπατσώνη αναφέρεται μόνο σε μια βιαστική απαρίθμηση παλαιότερων ποιητών, του ύστερου Συμβολισμού[32]. Στο βιβλίο αυτό ο Παπατσώνης δεν κρίνεται άξιος να αναφερθεί ούτε ως «ένας έμμεσος πρόδρομος της μοντέρνας ποίησής μας», όπως προσδιορίζεται από τον Καραντώνη ο Καβάφης[33], ούτε να συγκαταλεχθεί στους «σκοτεινούς προδρόμους και αχνούς προάγγελους μιας μοντέρνας ποίησης που πήρε σάρκα και οστά από το 1935 κι έπειτα»[34]. Ως τέτοιοι ορίζονται ο Θεόδωρος Ντόρρος και ο Νικήτας Ράντος (Νικόλαος Κάλας σήμερα), τους οποίους ο Καραντώνης, συναναφέροντάς τους με τον Παπατσώνη, καταδίκαζε παλαιότερα[35], και τους οποίους τώρα, παρότι η γνώμη του γι’ αυτούς δεν έχει αλλάξει, κρίνει ότι δεν πρέπει να διαγράψει από το μοντερνιστικό του αφήγημα. «Πρωταγωνιστές και δημιουργοί» αυτού του αφηγήματος είναι για τον Καραντώνη ο Σεφέρης, ο Ελύτης, ο Εμπειρίκος, ο Εγγονόπουλος, ο Σαραντάρης, ο Αντωνίου και ο Γκάτσος[36]. «Ελληνική περιοχή»Τη δεύτερη επιθετική διαμαρτύρηση του Παπατσώνη αποτέλεσε η κριτική του για το βιβλίο του Robert Lévesque Domaine grec 1930-1946 (1947), επιλογή και μετάφραση στα γαλλικά κειμένων είκοσι Ελλήνων συγγραφέων, τα οποία εμφανίστηκαν μετά το 1930. Με την κριτική αυτή, παρότι επαινεί γενικά το βιβλίο, ο Παπατσώνης αφήνει να φανεί η πικρία του (η οποία σε κάποια σημεία του κειμένου του γίνεται αγανάκτηση) όχι μόνο για την υποβαθμισμένη παρουσία του στο βιβλίο (ανθολογείται με δυόμιση μόνο σελίδες έναντι δεκαέξι του Σεφέρη, δεκαπέντε του Ελύτη, έντεκα του Εγγονόπουλου κ.τ.λ. – ακόμη και ο Ανδρέας Καμπάς και η Μάτση Ανδρέου έχουν περισσότερες σελίδες από αυτόν), αλλά και γιατί βλέπει πως, παρά το γεγονός ότι ανθολογούνται και κείμενα του Σικελιανού και του Καζαντζάκη, στην πραγματικότητα το βιβλίο έχει σκοπό να παρουσιάσει στο γαλλικό κοινό τη γενιά του ’30. Στον «Πρόλογό» του ο Λεβέκ μιλά σχεδόν αποκλειστικά για «τους νέους του 1930», που «σύμφωνα με τα λεγόμενα του ίδιου του Παλαμά» πραγματοποίησαν «μια στροφή» [η υπογράμμιση του Λεβέκ] στην ελληνική λογοτεχνία. Για τον Λεβέκ, που χρησιμοποιεί και τον όρο «γενιά», οι νέοι αυτοί «είναι οι πρώτοι στην Ελλάδα που συνειδητοποίησαν το καθήκον τους ως συγγραφέων». Η «σχολή του 1930», προσθέτει, «δείχνει την αναγνώρισή της σε ορισμένους παλαιότερους, όπως ο Σικελιανός και ο Καζαντζάκης»[37]· παρατήρηση που –καθώς ο Λεβέκ δεν φαίνεται να τον θεωρούσε παλαιότερο, ή, αν τον θεωρούσε, τον απέκλειε από την εκτίμηση των νέων του 1930, στους οποίους είναι φανερό ότι δεν τον συγκατέλεγε– θα ήταν φυσικό να είχε εξοργίσει τον Παπατσώνη και να τον είχε κάνει να νιώθει ότι ο Λεβέκ τον είχε περιθωριοποιήσει σε ένα ψυχρό limbo. Διαφορετικά δεν εξηγείται η σύγχυση του Παπατσώνη στο κεντρικότερο σημείο της κριτικής του: από τη μία να επαινεί τον Λεβέκ γιατί «οι δύο νεώτερες σχολές, η αγγλο-εθνική [η σχολή του Σεφέρη και του Ελύτη] και η σχολή του ελληνικού υπερρεαλισμού δίκαια τράβηξαν με το σφρίγος τους και την επικαιρότητά τους» την προσοχή του, και από την άλλη να τον επικρίνει για έλλειψη «μεγαλύτερης ευρύτητας και αντικειμενικότητας», που τον περιόρισε «στα αποκλειστικά ένα ή δύο πρίσματα που τον θάμπωσαν και που μπορεί τα φανερώματά τους να είναι και απατηλά»[38]. Ένα μανιφέστοΗ τρίτη επίκριση-επίθεση εναντίον εκείνων που χάρασσαν την κυρίαρχη νεοτερική γραμμή της ελληνικής ποίησης (Σεφέρης, Ελύτης, Καραντώνης) γίνεται με το κείμενο-μανιφέστο «Ο ένδοξός μας βυζαντινισμός»[39], με το οποίο ο Παπατσώνης προβάλλει το αίτημα της στροφής της ελληνικής τέχνης στην «αληθινή, ζωντανή και δοξασμένη παράδοση, τη μόνη παράδοση του γένους μας», από την οποία απομακρύνθηκαν οι Έλληνες μετά το 1821. «Αυτή την παράδοση», γράφει, «μονάχα στο βυζαντινό μας παρελθόν θα τη βρούμε, αν το αναδιφήσομε στην πλήρη του ουσία», την οποία θα ανακαλύψουμε μόνο αν συνομιλήσουμε με «ακέραιο τον βυζαντινό κόσμο και διόλου με μια μονάχα φάση του αυθαίρετα παρμένη και αποκομμένη από το δέντρο της»· δηλαδή αν δεν αρκούμαστε «μόνο στη δημοτική του παράδοση, αποκοπή που προκάλεσε ο φανατισμός της γλωσσικής έριδας», ο οποίος, από αντίθεση προς την καθαρεύουσα, οδηγήθηκε «σε συστήματα εργαστηριακά», με αποτέλεσμα, αντί να έχουμε μία νεκρή γλώσσα (την καθαρεύουσα), να έχουμε δύο (και τη δημοτική)[40]. Τη συνομιλία της ελληνικής ποίησης με την πριν από το 1821 παράδοσή της ο Παπατσώνης την απεικονίζει με ένα σύντομο ιστορικό διάγραμμα, με το οποίο διακρίνει δύο ρεύματα ποιητών, τους «Ορθόδοξους» και τους «Αιρετικούς». Οι σημαντικότεροι Ορθόδοξοι είναι οι Σολωμός, Παλαμάς, Σικελιανός, Σεφέρης και Ελύτης, ενώ τους Αιρετικούς αποτελούν οι Κάλβος, Παπαδιαμάντης, Καβάφης, Εμπειρίκος, Εγγονόπουλος, Μάτσας, ο «εντελώς αυτόνομος» Καζαντζάκης (και δευτερευόντως ο Πλάτων Ροδοκανάκης). Από τους πρώτους ο μόνος που σώζεται ακέραιος είναι ο Σικελιανός, γιατί το λυρικό έργο του «βρίσκεται πολύ εσωτερικότερα δεμένο, κι επομένως ποιητικά αγνότερα, με την κράση των πανελλαδικών στοιχείων και παραδόσεων όλων των καιρών». Ο Σολωμός τελικά «δεν κατώρθωσε να αρτιώσει τίποτε» εξαιτίας «όχι μόνο της ιδιοσυγκρασίας του» αλλά και «των [δυτικών] θεωριών που τον λυμαίνοντο». Ο Παλαμάς «υπόταξε την ποίησή του από τη μια στα γλωσσικά κελεύσματα του ψυχαρισμού» και «από την άλλη στην εφαρμογή ενός άλλου προγράμματος εργαστηριακά και αυτού καταρτισμένου», που «αγκάλιασε [μεν] την ελληνική παράδοση σ’ όλες της τις φάσεις», όμως «με τρόπο εγκυκλοπαιδικό», «επιπόλαιο» και «εγκεφαλικό»[41]. Το μεγαλύτερο μέρος της επίκρισης των Ορθόδοξων ποιητών ο Παπατσώνης το κρατά για τον Σεφέρη και τον Ελύτη. Οι ποιητές αυτοί, γράφει, κι από τη φύση τους κι από την ποιητική τους κατάρτιση είναι κατά πρώτο και μέγιστο λόγο ξενότροποι ποιητές. […] Θέλησαν να θεμελιώσουν ένα θεωρητικό a priori οικοδόμημα με τάση την προγραμματική, σώνει και καλά, εθνικοποίηση της ποιητικής τους παραγωγής, που θα δικαιωνόταν τάχα μόνο αν απόδειχνε μαθηματικά το δεσμό της με ένα ωρισμένο (και πολύ περιωρισμένο) τμήμα της εθνικής μας παράδοσης. Όμως, επειδή «ο ποιητικός μόχθος» τους «υπάκουσε σε ξένα προστάγματα», η εφαρμογή του προγράμματός τους ήταν «βιασμένη» και «αφύσικη», παρά τις διαπιστώσεις «ειδικευμένων κριτικών τους» (δηλαδή του Καραντώνη), «που τους αποδίδουν την ανακάλυψη κάτι καινούργιου»[42]. Στο τελευταίο μέρος του κειμένου του, που αποκαλύπτει τον διακηρυκτικό του χαρακτήρα, ο Παπατσώνης αναφέρεται στους Αιρετικούς, που «η αίρεσή τους μπορεί νάταν διαφορετική στον καθένα, αλλά τους ενώνει η άρνηση της ορθοδοξίας». Είναι οι ποιητές που «θέλησαν να διακονήσουν τον Κύριο της τέχνης με μύρο, ενώ οι άλλοι με τα κουζινικά». Και τη διακονία αυτή την πραγματοποιούν τροφοδοτούμενοι από «τη βυζαντινή ψυχή», που «είχε το επίκεντρό της στην Εκκλησία», μέσα «στους κόλπους» της οποίας «βρίσκονται όλες οι τολμηρότητες, οι πρόοδοι και τ’ ανεβάσματα της τέχνης», κυρίως της ποιητικής, με τον «πλουσιώτατο θησαυρό της υμνογραφίας που παρουσιάζει τις ποιητικώτερες ουσίες», ενώ «τα λαϊκά φανερώματά» της, «κι αυτά μετρημένα στα δάχτυλα», αποτελούνται «από μεταγραφές φράγκικων κειμένων»[43]. Οι νέοι «που λέγονται του ’30 και δώθε», καταλήγει ο Παπατσώνης, πρέπει «να υιοθετήσουν την πίστη πως αυτό που θεωρούν άπαντο της παράδοσης είναι λειψό»· πρέπει να στραφούν και στη βυζαντινή παράδοση. Και αν θέλομε να μην αγνοήσομε τη Δύση, όπως και δεν μπορούμε, ας την προσεγγίσομε με την πληρότητα που της πρέπει, ας την προσεγγίσομε περήφανα, σαν Βησσαρίωνες, ανατρέχοντας στην εποχή του. Δίνοντας και παίρνοντας, Ίσοι με ίσους. Κι όχι ξυπνώντας απ’ το λήθαργο κι αγκαλιάζοντας σπασμωδικά τον Ερωτόκριτο απ’ τη μια μεριά και τον Breton, τον Eliot και τον Eluard ή τον Valéry απ’ την άλλη.[44] Ο Παπατσώνης εδώ καλεί τους νεότερους ποιητές ν’ αφήσουν τη λανθασμένη πορεία τους και ν’ ακολουθήσουν το παράδειγμα του σύγχρονού τους Αιρετικού, του νέου Βησσαρίωνα, που με το έργο του έχει ήδη δείξει πρώτος τον δρόμο στον οποίο πρέπει να πορευτεί η ελληνική ποίηση σε μιαν εποχή νεοτερικών αλλαγών. Αναφορά στον ΥπερρεαλισμόΑλλά η πλέον απροκάλυπτη προσπάθεια του Παπατσώνη να διαλύσει την εικόνα του παλαιότερου ποιητή που του είχαν φιλοτεχνήσει οι «νεαροί υπερόπται» γίνεται με το κείμενό του «Ο υπερρεαλισμός κ’ εγώ», που, όπως είπαμε, φιλοξενήθηκε, το 1945, στο περιοδικό τους. Με το κείμενο αυτό ο Παπατσώνης υπερασπίζεται τη νεοτερικότητα του ποιητικού έργου του υποδεικνύοντας τα, κατά τη γνώμη του, συγγενικά στοιχεία του με τον υπερρεαλισμό, τα οποία, όπως γράφει, δείχνουν ότι το υπερρεαλιστικό όραμα δεν διαφέρει από το δικό του. Η υπερρεαλιστική κατάκτηση «μιας αμεσότητας που είχε περιπέσει σε νάρκη ή, καλύτερα, σε μαρασμό και σε θάνατο», παρατηρεί, είναι αποτέλεσμα κάθε πρόσληψης της πραγματικότητας με όρους μυστικιστικούς, που είναι και όροι της δικής του πρόσληψης. Γι’ αυτό και δίνει «όλη την κατάφαση της ψυχής» του «στη βαθύτερη ουσία του [υπερρεαλιστικού] αιτήματος»[45]. Το σημείο του υπερρεαλισμού με το οποίο ο Παπατσώνης δεν θα μπορούσε να συμφωνήσει είναι το πολιτικό του κήρυγμα, το οποίο, ξένο προς τη φύση της τέχνης, υπονομεύει το ίδιο το υπερρεαλιστικό αίτημα. Γι’ αυτό περιορίζει την αποδοχή του στην ουσία του αιτήματος και δίνει όλο του τον θαυμασμό και την αγάπη στους «καρπούς του υπερρεαλισμού, «που αποτελούν τον μόνο θησαυρό άξιο να διδάξει, να προσηλυτίσει, να αγαπηθεί»[46]. Αισθανόμενος την ανάγκη να απαντήσει στο ερώτημα γιατί και τα ποιητικά του έργα δεν δείχνουν την κατάφαση που δείχνει το κείμενό του «Ο υπερρεαλισμός κ’ εγώ», ο Παπατσώνης υπενθυμίζει ότι η εποχή της ποιητικής του διαμόρφωσης, όταν «την ορμή της δημιουργίας συμπαραστέκει και η γόησσα ορμή της πρώτης νιότης», ήταν «το σωτήριο έτος 1914», όταν «ο ασυγκρότητος υπερρεαλισμός δεν είχε φανερωθεί» ακόμη. Ωστόσο και την εποχή εκείνη, γράφει, ένα κριτήριο καθαρά υποσυνείδητο μ’ έσπρωχνε προς μιαν αισθητική προσωπική μου, και μορφής και λογικού συνειρμού, που οι κριτικοί του καιρού εκείνου έκριναν σαν εγγίζουσα τα σύνορα της παράνοιας.[47] Όσο για τα ποιήματά του «των τελευταίων καιρών», δεν έμειναν ανεπηρέαστα από την υπερρεαλιστική έκφραση, αφού σ’ αυτά γίνεται αισθητή «μια σωτήρια επίδραση» των υπερρεαλιστικών τρόπων[48]. Ο Παπατσώνης εκφράζει το παράπονο ότι, ενώ αισθάνεται τόσο κοντά στον υπερρεαλισμό, ο υπερρεαλισμός δεν δείχνει ανάλογα αισθήματα προς αυτόν· στάση, γράφει, που ίσως να υπαγορεύεται από «τη λεγόμενη θρησκευτικότητα της ποίησής» του, η οποία λανθασμένα εκλαμβάνεται ότι αποτελεί το σημαντικότερο στοιχείο της, γιατί, όπως εξηγεί: Η ουσία στην ποίησή μου, αν θελήσει κανείς να την καλοεξετάσει, είναι άλλη και το κέντρο άλλο: ερωτισμός, ίσως θεληματικά τοποθετημένος μέσα στη φύση και στο σύμπαν και τυλιγμένος στο ακατάλυτο μυστήριο της υπάρξεως. Αυτή μου η πίστη κυριώτατα είναι εκείνη που με τοποθετεί δίπλα στον υπερρεαλισμό ψυχικά, είτε τούτος το δέχεται, είτε και όχι.[49] Ο Παπατσώνης δεν αμφισβητεί ότι η θρησκευτικότητα είναι διάχυτη στην ποίησή του, διευκρινίζει όμως ότι το στοιχείο αυτό αναφέρεται στο οντολογικό πρόβλημα του ανθρώπου, το οποίο είναι βασικό θέμα κάθε τέχνης, και φυσικά και της υπερρεαλιστικής: Το Μυστήριο που περιβάλλει τον άνθρωπο, […] αν θέλησα να το πλαισιώσω συχνά μέσα στα σύμβολα ενός ωραίου, σεβαστού και αρχαίου μύθου [του χριστιανικού], δεν βρίσκω να ήταν ένα τόσο φοβερό αισθητικό παραπάτημα, που να με κάνει αποδιοπομπαίο από τους κόσμους της ζωντανής τέχνης.[50] Η τελευταία φράση του παραπάνω χωρίου συμπυκνώνει όλη την πικρία του Παπατσώνη για το γεγονός ότι ένιωθε εκδιωγμένος από τον κόσμο της πραγματικής πρωτοπορίας της εποχής (αυτό σημαίνει η φράση «της ζωντανής τέχνης»). Και πραγματική πρωτοπορία ήταν γι’ αυτόν εκείνη των νέων του 1930, στην οποία ένιωθε ότι ανήκε, ενώ αισθανόταν ξένος προς την ποιητική της δικής του γενιάς: αισθήματα που του τα ενίσχυε η γενικότερη επίγνωσή του της ιδιαιτερότητάς του και της απόκλισής του από τις ποικίλες ορθοδοξίες του καιρού του, πράγμα που τον έκανε να νιώθει αποσυνάγωγος ήδη από το 1925, όπως γράφει στο ποίημά του «Προ της ελεύσεως»: Αισθάνομαι κηλιδωμένος άνθρωπος να είμαι μεσάνυχτα να περπατώ έξω από τα Κάγκελα πλουσίου περιβολιού με άνθη και στέρνες και να μη βλέπω να ξανοίγεται η Μεγάλη Πόρτα για να μπω. Οι κλειδούχοιΕκείνοι που του κρατούσαν κλειστή τη Μεγάλη Πόρτα ήταν, κυρίως, ο Καραντώνης και ο Σεφέρης, ενώ ο Ελύτης, όπως θα δούμε, τον δέχτηκε μόνο από μια πλαϊνή μικρή. Οι σχέσεις του Παπατσώνη με τον Σεφέρη ήταν περίπλοκες. Το γεγονός ότι γνωρίζονταν πριν από τη δημοσίευση της Στροφής και εκτιμούσαν ο ένας τον άλλο δεν εμπόδισε τον Παπατσώνη, κατά την επίθεσή του στην αποθεωτική κριτική του Καραντώνη για το βιβλίο, να περιλάβει τον Σεφέρη στους νεαρούς υπερόπτες. Ο Σεφέρης ετοίμαζε μιαν απάντηση σ’ αυτή την επίθεση, την οποία τελικά δεν δημοσίευσε. Και παρά τις δύο ακόμη επιθέσεις/επικρίσεις του Παπατσώνη (του 1947 και του 1948) συμφιλιώθηκε μαζί του και απολάμβανε τις συζητήσεις τους – έφτασαν μάλιστα να αφιερώνουν ποιήματα ο ένας στον άλλο[51]. Ο Παπατσώνης συμμετείχε στο Τιμητικό αφιέρωμα για τα τριάντα χρόνια της “Στροφής” με ένα κείμενο, όπως γράφει, «εξομολογητικό και απόλυτα υποκειμενικό, καθώς ταιριάζει όταν ξανασυναντιούνται, σε μια τόσο σοβαρή στιγμή, δύο φίλοι, που άπειρα τους ενώνουν και τίποτε πια δεν τους χωρίζει»[52]. Ο Σεφέρης, βέβαια, που δεν θα συμφωνούσε ότι τίποτε δεν τους χώριζε (τον ενοχλούσε η ετερόκλητη γλώσσα της ποίησης του Παπατσώνη, η πληθωρική θρησκευτικότητά του, ο «λατινισμός» του)[53], ήταν λιγότερο εκδηλωτικός. Παρότι ανέφερε θετικά άλλους νεοτερικούς ποιητές –τον Αντωνίου και τον Γκάτσο[54]– δεν μίλησε ποτέ δημοσίως για την ποίηση του Παπατσώνη. Σε μιαν επιστολή του όμως του 1950 στον Κατσίμπαλη, αναφερόμενος στον Παπατσώνη και στον Τίμο Μαλάνο, γράφει ότι «ήταν συχνά καλοί συνταξιδιώτες στο ταξίδι αυτό της γενιάς μας»[55]· φράση που φαίνεται να παραχωρεί στον Παπατσώνη, έστω ιδιωτικώς, κάτι από το εύσημο της νέας ποίησης[56]. Εξίσου, αν όχι περισσότερο ενδιαφέρουσα από τη στάση του Σεφέρη προς τον Παπατσώνη, είναι εκείνη του Ελύτη. Ο οποίος, παρότι θεωρούσε τον Παπατσώνη, μαζί με το Σικελιανό, «δύο κάπως παλαιότερους ποιητές, […] αλλά ανοιχτούς σ’ όλα τα ρεύματα»[57], και παρότι ανθολογεί στο «Σημειωματάριο ενός λυρικού» στίχους του που θεωρεί ότι αποτελούν δείγματα σπουδαίας ποιητικής έκφρασης[58], αποδέχεται μια παράπλευρη νεοτερικότητά του, όμως με έκδηλη συγκαταβατικότητα. Γράφει στο «Χρονικό μιας δεκαετίας»: Την περίπτωση του Τάκη Παπατσώνη, ακόμη και σήμερα όταν την καλοσκέφτομαι, δεν την καταλαβαίνω. Πού είχε βρει το θάρρος μέσα στην εξουθενωμένη Ελλάδα των χρόνων που ακολουθήσανε τη Μικρασιατική καταστροφή, όταν οι συνάδελφοί του παίζανε με τις ρίμες ή κλαίγανε τη μοίρα τους, πού είχε βρει, λέω, το θάρρος, χωρίς συντρόφους πλάι του, χωρίς τη θαλπωρή κάποιας συντροφιάς ομοϊδεατών, να μένει ακλόνητος μέσα στο χώρο που μιας αρχής είχε φροντίσει να περιχαρακώσει, πιστός στη δική του μεταφυσική και στην προσωπική του αισθητική αντίληψη; Μαθητής ακόμη, άνοιγα, θυμάμαι κάθε καινούργιο τεύχος της “Πρωποπορίας”, του θαρραλέου περιοδικού που έβγαζε ανάμεσα στα 1928 και στα 1931 ο Φώτος Γιοφύλλης, με την κρυφή προσδοκία να πέσω απάνω σε ποιήματά του. Τις “Ικέτιδες”, τους “Περιηγητές στη Λειτουργία”, το “Πλοία και άλλα”, και το περίφημο εκείνο “If only” που το ’χα μάθει απ’ έξω.[59] Ο Ελύτης, που εκτιμούσε τον Παπατσώνη γιατί «κράτησε μόνος του, σ’ όλη του τη ζωή, μια γραμμή ανεπηρέαστη κι ελεύθερη»[60], αποδίδει τη διαφορά του Παπατσώνη από τους συναδέλφους του που παίζανε με τις ρίμες στην «ικανότητα προσαρμογής του στην ευαισθησία της εποχής»[61] (της εποχής του ’30, βέβαια), πράγμα που αισθανόταν την ανάγκη να υπογραμμίσει όποτε έβρισκε την ευκαιρία (εδώ το 1945): Θαυμάζω ανεπιφύλακτα τη νεανικότητα, τη δύναμη προσαρμογής και την ειλικρίνεια που δείχνει εκεί μέσα [στο «Ο υπερρεαλισμός κ’ εγώ»] ο ποιητής αυτός που κατάφερε ως τώρα, νικηφόρα, να περάσει τις πιο δύσκολες καμπές της λογοτεχνίας μας και να σταθεί στο πλάι μας συγκινητικά.[62 Η αμηχανία του Ελύτη απέναντι στην ποίηση του Παπατσώνη γίνεται φανερή από τις αντιφάσεις του. Διότι πώς μπορούσε ο Παπατσώνης να κρατήσει μόνος, σ’ όλη του τη ζωή, μια γραμμή ανεπηρέαστη και ελεύθερη και να είναι συγχρόνως ανοιχτός σε όλα τα ρεύματα; και πώς τα σημαντικότερα ποιήματά του (τα τυπικότερα δείγματα της ποιητικής φυσιογνωμίας του) μπορούσαν να είναι αποτέλεσμα προσαρμογής στην ευαισθησία της νεοτερικής εποχής, αφού σε αυτά περιέχονται και τα ποιήματά του των ετών 1928-1931, που τόσο θαύμαζε ο Ελύτης (αλλά και άλλα της δεκαετίας του 1920: λ.χ. τα «Beata Beatrix», «Rapina Sabinarum», «Προ της ελεύσεως», «Εν ώρα θερινή»), τα οποία γράφτηκαν και δημοσιεύτηκαν πριν εμφανιστούν οι νεοτερικοί ποιητές του ’30; Οι επαινέτεςΟι αντιδράσεις του Παπατσώνη προς εκείνους τους νεοτερικούς που αμφισβητούσαν την πρωτοποριακότητά του φαίνονται υπερβολικές, αν σκεφτούμε ότι η λογοτεχνική κοινότητα, σε σημαντικό βαθμό, όχι μόνο αναγνώριζε τη μοντερνιστική διαφορά του από τους ποιητές της γενιάς του, αλλά και επισήμαινε την πριν από τη δεκαετία του ’30 εμφάνισή της. Την ιδιοτυπία της περίπτωσής του είχε, άλλωστε, διαγνώσει, ήδη από τα πρώτα ποιήματά του, ο Παλαμάς, όταν το 1916 έγραφε: Επειδή μου αρέσει να κρίνω, να συγκρίνω, να ταξινομώ, κάθε φορά που έβλεπα στίχους του, εσκεπτόμουν (ανεξαρτήτως ποικίλων αντιδράσεων ξένων διδασκάλων) ποιος τάχα να είναι ο πρόγονος εις την οικογένειαν του οποίου θα ηδύνατο ο νέος ούτος να καταταχθή.[63] Είχε, ακόμη, από νωρίς (1933) ο Παπατσώνης την αμέριστη αναγνώριση και ενός νεοτερικού της δεκαετίας του ’30, του Νικολάου Κάλα, ο οποίος όχι μόνο τον θεωρούσε ως το χρονικά τελευταίο από «τα τρία στάδια της λυρικής μας εξελίξεως», αλλά και τον χαρακτήριζε «μεγάλο» ποιητή[64]. Εξηγούσε ο Κάλας: Στην ποίηση του κ. Παπατσώνη βλέπουμε πως η αποσύνθεση της παλαιάς αισθητικής συνεχίζεται με νέα ορμή, μεταχειρίζεται τον ελεύθερο στίχο, κάτι που δεν έκαμε ο Καβάφης, και εκφράζει έναν συναισθηματικό κόσμο άγνωστο πριν σε μας[65]. Είναι ο πρώτος Έλληνας που χειρίζεται με τόση επιτυχία τον ελεύθερο στίχο[66]. Αλλά και άλλοι σημαντικοί κριτικοί εκείνης της εποχής επισήμαιναν ότι ο Παπατσώνης ήταν ο πρώτος που άνοιξε δρόμους στον ποιητικό λόγο. Ο Αιμίλιος Χουρμούζιος, το 1946, χαρακτηρίζοντας την ποίησή του «νέα ποίηση», έγραφε: Ο Παπατσώνης ήταν ένας υπερρεαλιστής ποιητής, στην καλύτερη –θα έλεγα: στην αληθινή σημασία του όρου– πριν ακόμη φανή ο υπερρεαλισμός. […] Είχε ο Παπατσώνης όλες τις τόλμες κι όλες τις προθέσεις του όταν έσπαζε αποφασιστικά, στην αρχή λιγώτερο, ύστερα περισσότερο, όλους τους δεσμούς με την επιβλητική παράδοση. […] Η ποίησή του ήταν ήδη κάτι ξένο, κάτι εντελώς διάφορο από την ποίηση της εποχής του.[67] Γράφει ο Κλέων Παράσχος το 1947: Είταν το ξάφνιασμα, το βιαιότατο, που το προκαλούσε το νέο που έκλεινε η ποίηση του Παπατσώνη. Πόσες αλυσίδες δεν θα σύντριβε ο Παπατσώνης, πόσο δεν θα τον σταματούσαν και τα πιο μεγάλα (για τότε) τολμήματα για να έχει τη δύναμη να μας ξαφνίζει η ποίησή του. […] Η έννοια του πρωτοπόρου δεν είναι ξώπετση στον ποιητή τούτον, είναι ουσιαστικότατη ίσα ίσα, από τις πιο ουσιαστικές που γνώρισε η ποίησή μας.[68] Μιαν απόκλιση από αυτή την αναγνώριση αποτελεί, αυτή την εποχή, η άποψη του Κ. Θ. Δημαρά στην Ιστορία του (1949), που φαίνεται να αναπαράγει την άποψη του Ελύτη περί προσαρμοστικότητας του Παπατσώνη στις κατευθύνσεις του ’30: Η δεκτικότητα του ποιητή, η γενική καλλιέργειά του, η ελεύθερη στάση του αντίκρυ στα μετρικά και στα γλωσσικά θέματα, μόνος πραγματικός σύνδεσμος με τη γενιά του, του επέτρεψαν να αφομοιώσει με το πέρασμα των χρόνων τις νεώτερες επιτεύξεις του λυρισμού.[69] Το ανάχωμα ενός αφιερώματοςΑυτή είναι, σε γενικές γραμμές, η εικόνα της πρόσληψης του ποιητικού έργου του Παπατσώνη ως το 1961, όταν εμφανίζεται ο αφιερωματικός τόμος για τα τριάντα χρόνια της Στροφής, με τη μελέτη του Λορεντζάτου, την οποία ανέφερα· εικόνα που δεν θα είχε προκαλέσει στον Παπατσώνη τα έντονα αισθήματα που περιέγραψα, αν τον έπαινο του δήμου και των σοφιστών δεν τον περίμενε από εκείνους από τους οποίους ποθούσε περισσότερο την αναγνώριση ως ποιητικού ανανεωτή. Και τα πράγματα δεν βελτιώθηκαν, απεναντίας χειροτέρεψαν. Κι αυτό ακριβώς τη στιγμή που θα πρέπει να πίστευε ότι η έκδοση του επετειακού τόμου, με τις περιγραφές της νεοτερικής μετάβασης, που θα έλπιζε ότι ως εκ του θέματός του θα περιείχε, θα γινόταν αφορμή για να αναγνωριστεί η συμβολή του όπως θα έπρεπε από τους νεότερους, τους μετά τη γενιά του ’30 ποιητές και κριτικούς (που ήταν έντεκα από τους είκοσι τρεις συμμετέχοντες). Όμως κάτι τέτοιο δεν συνέβη. Από τα είκοσι τρία κείμενα του τόμου μόνο ένα, εκείνο του Σινόπουλου, αναφέρει απλώς το όνομα του Παπατσώνη –τέσσερις φορές– σε συμφραζόμενα κάθε άλλο παρά ευνοϊκά. Ο Σινόπουλος τον συναριθμεί με ποιητές της «μεταιχμιακής δεκαετίας» του 1920 (με τους Μελαχρινό, Άγρα, Φιλύρα, Ουράνη και Καρυωτάκη), αναφέρεται υποτιμητικά –συγκρίνοντάς την με του Σεφέρη– στη μετάφρασή του της Έρημης Χώρας, τον περιλαμβάνει σε μια δεύτερη συναρίθμηση («Καβάφης, Παπατζώνης, Καρυωτάκης, Άγρας, Σεφέρης, Ελύτης, Εμπειρίκος, Ρίτσος, Βακαλό, Αναγνωστάκης, Σαχτούρης, Παπαδίτσας κ.λ.π.»), και συναναφέρει το έργο του με «άλλα έργα γεννημένα την εποχή της Στροφής», για τα οποία θέτει το ερώτημα αν «μπόρεσαν να διασωθούν, και σε ποιο ποσοστό, με το πέρασμα του χρόνου»[70]. Σαν να μην έφτανε αυτό, η αμνησία του Λορεντζάτου τον διαγράφει πλήρως από το κατάστιχο της μεταβατικής εποχής, αφού στις σελίδες που αφιερώνει για να περιγράψει το πέρασμα της ποίησής μας στον μοντερνισμό το όνομα του Παπατσώνη δεν υπάρχει, ενώ ως μοναδικός πορθμέας της –και συγχρόνως πορθμός της– αναγορεύεται, όπως είδαμε, τυμπανοκρουστικώς ο Καρυωτάκης. Η μετά το 1961 δεκαετία της κριτικής για τον Παπατσώνη δεν μπόρεσε να αναπληρώσει την απώλεια που επέφερε η απουσία του από το προσωδιακό αφήγημα του Λορεντζάτου: Η κατά κάποιον τρόπο συγκεντρωτική έκδοση των ποιητικών του βιβλίων (1962)[71] παρά τα καίρια άρθρα γι’ αυτά του Κώστα Στεργιόπουλου (1963) και του Αλέξανδρου Αργυρίου (1964)[72], με την επισήμανση της συμβολής του Παπατσώνη στον ποιητικό εκσυγχρονισμό, δεν προώθησαν τη μελέτη της ποίησής του ως το σημείο που ο ίδιος θα επιθυμούσε. Μόνο από το 1970 εμφανίζονται πυκνότερες αναφορές στον πρωτοποριακό της ρόλο, που ολοκληρώνονται με ενδελεχέστερη εξέτασή της το 1979 και το 1984. Προς την αποκατάστασηΤο 1970 ο Γ. Θ. Βαφόπουλος, σε μια από τις Σελίδες αυτοβιογραφίας του, σημειώνει πως «παράλληλα με τον Καβάφη, στον Παπατσώνη ανήκει η τιμή του “πρώτου διδάξαντος” τους νέους ποιητικούς εκφραστικούς τρόπους»[73]. Το 1973 ο Κίμων Φράιερ στην Ανθολογία του της ελληνικής ποίησης του 20ού αιώνα, που δημοσίευσε σε αγγλική μετάφραση, αφιερώνει στον Παπατσώνη ίσο αριθμό σελίδων (30) με εκείνον του Καβάφη, του Καζαντζάκη και του Ρίτσου, μεγαλύτερον από εκείνον του Σεφέρη (23) και του Ελύτη (29)[74]. Τον ίδιο χρόνο θα εμφανιστεί το πρώτο –ισχνό– αφιέρωμα περιοδικού στον Παπατσώνη, εκείνο της Πνευματικής Κύπρου, (Μάρτιος 1973), που έχει σκοπό «να σπρώξει τους νεώτερους Κύπριους προς μια γνωριμία μ’ ένα καθόλου άξιο και ιδιότυπο έργο»[75]. Πολύ σημαντικότερο είναι το αφιέρωμα της Ευθύνης, (Μάιος 1976), με το οποίο το περιοδικό «γιορτάζει τη συμπλήρωση ογδόντα χρόνων ενός αληθινά μεγάλου νεοέλληνα ποιητή». Η λέξη αληθινά στη φράση αυτή και ο τίτλος του εισαγωγικού σημειώματος –«Χρέος»– σημαίνουν πολλά, τα οποία αναλαμβάνουν να εξηγήσουν, με τον τρόπο τους, οι πολυάριθμοι συνεργάτες του αφιερώματος και τα οποία συνοψίζονται στο τέλος του εισαγωγικού σημειώματος ως εξής: Ο Τ. Κ. Παπατσώνης είναι ο αδιαμφισβήτητος για μας ηγέτης της μοντέρνας ελληνικής ποίησης, αυτός που με αβίαστη τόλμη και συνέπεια άνοιξε το νέο δρόμο, πλάθοντας ένα έργο που στέκεται «εις κεφαλήν γωνίας» της νεοελληνικής λογοτεχνίας.[76] Το αφιέρωμα της Ευθύνης, που δημοσιεύτηκε δύο μήνες πριν από τον θάνατό του (26 Ιουλίου 1976), θα πρέπει να το αισθάνθηκε ο Παπατσώνης ως ένα είδος δικαίωσης, έστω αργοπορημένης. Και, βέβαια, θα τον είχαν ευχαριστήσει και τα αφιερώματα των Κριτικών Φύλλων (Νοέμβριος 1976) και της Νέας Εστίας (Νοέμβριος 1976), αν είχαν γίνει προηγουμένως και όχι με αφορμή τον θάνατό του. Στο πρώτο επαναλαμβάνονται απόψεις (αλλά και υπερβολές: «Ήταν ο μοντέρνος, στα 1915 μοντέρνος»)[77] από το αφιέρωμα της Ευθύνης, ενώ ένα πόρισμα ανάλογο με το δικό της θα διατυπωθεί και στο εισαγωγικό σημείωμα του δεύτερου: Ο Παπατσώνης είναι ορόσημο· […] είναι οι αληθινές ρίζες του νέου ποιητικού μας λόγου, του ανανεωτικού αυτού ρεύματος, που δεν έχει ξεκινήσει από κει που νομίζουν οι ανιστόρητοι.[78] Με αφορμή τον θάνατό του γράφει και ο Γ. Π. Σαββίδης «Προτάσεις για έναν “τάφο” του Τ. Κ. Παπατσώνη» –Αύγουστος 1976– χαρακτηρίζοντάς τον ως «έναν από τους “πατέρες” της νεωτερικής ποίησης του ελληνισμού» και ως «τον ουσιαστικότερο ανανεωτή της ποιητικής μας μετά τον Καβάφη». Με την ίδια αφορμή, τον επόμενο μήνα, ο Στεργιόπουλος με τη μελέτη του «Τ. Κ. Παπατσώνης, ο ιδιότυπος και πρωτοπόρος» επαναλαμβάνει το συμπέρασμα του προηγούμενου κειμένου του (1963) για τον ποιητή: «δεν υπήρξε μονάχα ένας σύγχρονός μας, μα κι ο πρώτος μετά τον Καβάφη πρόδρομος της “νέας ποίησης”»[79]. Ο χαρακτηρισμός του Παπατσώνη ως πρωτοπόρου, που ως το θάνατό του υποστηριζόταν από εκτιμήσεις που διατυπώνονταν υπό μορφήν συνοπτικών αποφάνσεων (σύντομων φράσεων ή παραγράφων), χωρίς να έχει προηγηθεί ενδελεχής μελέτη –ιστορική και αισθητική– του ποιητικού του έργου, θα βρει την πρέπουσα, και πειστική, αιτιολόγησή της και την πρακτική της αποκατάσταση με τις δύο τελευταίες εργασίες του Αλέξανδρου Αργυρίου για τον ποιητή[80]. Η πρώτη από αυτές βρίσκεται στον τόμο Νεωτερικοί ποιητές του μεσοπολέμου (1979) της Ελληνικής Ποίησης, της πολύτομης «Ανθολογίας-Γραμματολογίας» των Εκδόσεων Σοκόλη. Στη μακρά εισαγωγική μελέτη του τόμου, που εξετάζει τη νεοτερική μετάβαση, ο Αργυρίου προσδιορίζει την εμφάνιση του ελληνικού μοντερνισμού με τα ποιήματα της δεκαετίας του 1920 του Παπατσώνη. Έτσι, ενώ στο άρθρο του 1964 έγραφε ότι ο Παπατσώνης είναι «από τους πρώτους Έλληνες ποιητές που έγραψαν ελεύθερο στίχο»[81], τώρα υπογραμμίζει: Ο Τάκης Παπατσώνης […] είναι ο πρώτος Έλληνας ποιητής που σπάει συνειδητά, από το 1920, την παράδοση του μετρικού στίχου και γράφει σε ελεύθερο και ανομοιοκατάληκτο στίχο[82] διαπίστωση που αναπαράγεται και στην Ανθολογία του τόμου, η οποία αρχίζει με τον Παπατσώνη. Θα πρέπει να σημειωθεί ότι στην ανθολογία αυτή ο Αργυρίου δίνει στον Παπατσώνη τόσες σελίδες όσες και στον Ελύτη (31), περισσότερες απ’ όσες στον Ρίτσο (25), στον Εμπειρίκο (18) και στον Εγγονόπουλο (16) –μόνο ο Σεφέρης έχει περισσότερες (34)– τη στιγμή που στην αμέσως προηγούμενη ανθολογία νεοελληνικής ποίησης, του Λίνου Πολίτη (1975-1977), ο Παπατσώνης περιλαμβάνεται στον έβδομο τόμο της (Καβάφης, Σικελιανός και η ποίηση ως το 1930) μαζί με τους Φιλύρα, Ουράνη, Λαπαθιώτη, Αθάνα, Καρυωτάκη, Άγρα (στον όγδοο τόμο ανθολογείται η γενιά του ’30). Η δεύτερη από τις δύο εργασίες του Αργυρίου, που ανέφερα, συντίθεται από μια σειρά ομιλιών, του 1984, με θέμα τα ποιήματα της Εκλογής Α΄, δηλαδή της πρώτης ποιητικής εικοσαετίας του Παπατσώνη. Με τις ομιλίες αυτές, που αποτελούν μιαν επισταμένη μελέτη των σημαντικότερων ποιημάτων του βιβλίου, ο Αργυρίου ενισχύει τα συμπεράσματα της εισαγωγής του στην Ανθολογία του 1979, αιτιολογώντας ουσιαστικότερα την έκταση της ανθολόγησης σε αυτήν του Παπατσώνη. Το “ανάχωμα” του ΚαρυωτάκηΠαρότι οι ομιλίες του Αργυρίου δεν δημοσιεύτηκαν παρά το 2009 στο βιβλίο του για τον Παπατσώνη[83], το γεγονός ότι τις παρακολούθησε πλήθος κόσμου (δόθηκαν στο πλαίσιο της πολύ επιτυχημένης τότε σειράς των διαλέξεων της Εταιρείας Σπουδών της Σχολής Μωραΐτη) θα μας επέτρεπε να πούμε ότι το 1984 ολοκληρώνεται η πορεία αποκατάστασης του Παπατσώνη και ότι ο ρόλος του ως του πρώτου Έλληνα μοντερνιστή κατοχυρώνεται πλέον αναμφισβήτητα. Λέω θα μας επέτρεπε, γιατί ακριβώς στα μέσα της δεκαετίας του 1980, όταν η αίγλη του Σεφέρη βρίσκεται στο κατακόρυφο, ένα αντίπαλό του δέος αρχίζει να εμφανίζεται –για την ακρίβεια, να κατασκευάζεται– το οποίο, στην προσπάθεια των επινοητών του να απαλλαγούν από τη βαριά σκιά του Σεφέρη, γίνεται, σε ό,τι αφορά το χρονικό πρωτείο του μοντερνιστή, αντίπαλο και για τον Παπατσώνη. Το αντίπαλο δέος είναι (υποτίθεται ότι είναι) ο Καρυωτάκης. Σύσσωμη η αυτοπροσδιοριζόμενη ως προοδευτική ή ως μεταμοντέρνα κριτική των νεοτέρων (οι νεότεροι κριτικοί που δεν αυτοπροσδιορίζονται έτσι είναι ελάχιστοι), αλλά και αρκετοί παλαιότεροι (νεάζοντες ή μη), νιώθοντας, είκοσι πέντε χρόνια μετά τον θάνατό του Σεφέρη, ακόμη καταπιεστική την ποιητική και κριτική παρουσία του, προσπαθούν να αναπνεύσουν αμφισβητώντας την αξία του έργου του. Και το κάνουν καταφεύγοντας σε ένα επιχείρημα που τους παρέχει η ανάπτυξη, αυτή την εποχή, των πολιτισμικών σπουδών με τα προτάγματα της πολυπολιτισμικότητας και την παρεπόμενη λατρεία της ετερότητας· επιχείρημα το οποίο προάγουν ως βασικό κριτήριο για την αξιολόγηση ενός έργου τέχνης: επικρίνουν το έργο του Σεφέρη –εσφαλμένα, βέβαια– ως ελληνοκεντρικό, δηλαδή ουσιοκρατικό και συντηρητικό, αφήνοντας να εννοηθεί ότι πριν από την εμφάνισή του η ελληνική ποίηση ήταν ένας υπερεθνικός παράδεισος, τον οποίο ήρθε να μαγαρίσει το σεφερικό έργο. Αλλά επειδή μια τέτοια επίκριση από μόνη της δεν επαρκούσε γι’ αυτή την αμφισβήτηση, χρειάστηκε να βρεθεί κι ένας ποιητής της αμέσως πριν από το 1930 γενιάς, που με τον (υποτιθέμενο) αντιελληνοκεντρισμό του, μεταφραζόμενο ως προοδευτικότητα (για την ακρίβεια, ως αριστεροσύνη), και την (εξίσου υποτιθέμενη) τεχνοτροπική του επαναστατικότητα θα αποτελούσε την πρώτη και πραγματική εμφάνιση του ελληνικού ποιητικού μοντερνισμού[84]. Έτσι ο Παπατσώνης εκτοπίζεται και πάλι από τη θέση του πρωτοπόρου και στη θέση του τοποθετείται τώρα ο Καρυωτάκης. Για το πόσο λανθασμένος είναι αυτός ο εκτοπισμός, που είναι αποτέλεσμα άγνοιας ή αγνόησης των διαπιστώσεων μιας κριτικής σοβαρότερης από αυτήν των κατασκευαστών ενός πρωτοποριακού Καρυωτάκη, πιστεύω ότι αρκεί η ανάγνωση του χρονικού της κριτικής πρόσληψης του Παπατσώνη, το οποίο επιχείρησα να καταγράψω στην παρούσα μελέτη. Η ανάγνωση αυτή δεν είναι, βέβαια, απαραίτητη για να διαπιστώσει κάποιος που διαβάζει τα λογοτεχνικά κείμενα με γνώση και απροκατάληπτα αυτό που σημείωσα στην αρχή: ότι σε σύγκριση με τον στίχο του Παπατσώνη της δεκαετίας του ’20 και τις γενικότερες τεχνοτροπικές ζυμώσεις όχι μόνο αυτής αλλά και των προηγούμενων δεκαετιών ο Καρυωτάκης παραμένει ένας ποιητής της προμοντερνιστικής εποχής. Διότι λείπει από αυτόν το στοιχείο που ανέφερα: η υπέρβαση του έμμετρου στίχου και αρκετά απ’ όσα συνεπάγεται αυτή. Όσα συνεπάγεται η υπέρβαση του έμμετρου στίχου υπάρχουν στον Παπατσώνη: ασυνήθης πεζολογικός λυρισμός με ετερόκλητες γλωσσικές συζεύξεις και συγχωνεύσεις, σύνταξη φυσικότερη χωρίς τις τεχνητές περιπλοκές της έμμετρης γλώσσας, απροσδόκητες εικόνες, μεταφορική χρήση αφηρημένων εννοιών και νεόκοπες παρομοιώσεις, δραστικός συνδυασμός αφέλειας και σοφιστικότητας, χιουμοριστικές νότες – με λίγα λόγια, ένας νέος ποιητικός ρυθμός από ένα λυρικό ιδίωμα φρέσκο, με τόνο διαφορετικό από εκείνον του έμμετρου λυρισμού, που έφερνε μια νέα πνοή στην ποίησή μας. [1] Βλ. Αλέξανδρος Αργυρίου, Νεωτερικοί ποιητές του μεσοπολέμου, Σοκόλης, Αθήνα 1979, «Εισαγωγή»· Νάσος Βαγενάς, «Γύρω από τις αρχές του ελληνικού μοντερνισμού», Η Καθημερινή, 13, 20, και 27 Αυγούστου 1981 = Η ειρωνική γλώσσα, Στιγμή, Αθήνα 1994, σ. 77-89· Άννα Κατσιγιάννη, «Μορφικές μεταρρυθμίσεις του τέλους του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα (Συνοπτικό διάγραμμα)», Παλίμψηστον, τχ. 5, 1978, σ. 159-184· Η ελευθέρωση των μορφών: Η ελληνική ποίηση από τον έμμετρο στον ελεύθερο στίχο (1880-1940), επιμέλεια Νάσος Βαγενάς, ΠΕΚ, Ηράκλειο 1996· Βαρβάρα Ρούσσου, Ο ελεύθερος στίχος υπό το πρίσμα της σύγχρονης μετρικολογίας: τα πρώτα ελληνικά ελευθερόστιχα ποιήματα (1920-1940), ανέκδοτη διδακτορική διατριβή, Τμήμα Φιλοσοφικής Σχολής Πανεπιστημίου Αθηνών, 2007· Δημήτρης Ελευθεράκης, Τ.Κ. Παπατσώνης: Μια εξέταση της ποιητικής του στη διακειμενική προοπτική της ποίησης των F. Hölderlin, P. Claudel και T.S. Eliot, ανέκδοτη διδακτορική διατριβή, Τμήμα Φιλολογίας Φιλοσοφικής Σχολής Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, 2007· Αλεξάνδρα Σαμουήλ, «Ο ποιητής στην Πόλη. Βασίλης Μεσολογγίτης: Μια πρώιμη μοντερνιστική φωνή», Νέα Εστία, τχ. 1855, Ιούνιος 2012, σ. 840-863. [2] Δημήτρης Τζιόβας, «Η ποίηση του Καρυωτάκη ως πρόκληση στον μοντερνισμό», Συμπόσιο για τον Καρυωτάκη, Πρέβεζα 11-14 Σεπτεμβρίου 1986, Δήμος Πρέβεζας, Πρέβεζα 1990, σ. 413, 420 = Δημήτρης Τζιόβας, Από τον λυρισμό στον μοντερνισμό, Νεφέλη, Αθήνα 2005, σ. 177, 188. [3] Γιάννης Κουβαράς, «Ο δραστικά παρών Κώστας Καρυωτάκης», Η Καθημερινή, 20 Οκτωβρίου 1996. [4] Κώστας Βούλγαρης, «Από τον Καρυωτάκη στον Αναγνωστάκη», Ο Πολίτης Δεκαπενθήμερος, τχ. 28, 15 Νοεμβρίου 1996, σ. 46 = Κώστας Βούλγαρης, Κ. Γ. Καρυωτάκης: Φύλλα πορείας, Γαβριηλίδης, Αθήνα 1998, σ. 58. [5] Κώστας Βούλγαρης, «Μια βαλκάνια νύχτα», Η Αυγή, 20 Ιουλίου 2003. [6] Δημήτρης Δημηρούλης, «Ο Καρυωτάκης στον βωμό του Σεφέρη», Το Δέντρο, τχ. 175-176, Καλοκαίρι 2010, σ. 55 = Δημήτρης Δημηρούλης, Καβουρηδόν και παραδρόμως, Τόπος, Αθήνα 2013, σ. 201. [7] Χωρίο από ομιλία νέου ποιητή και κριτικού κατά την παρουσίαση, στον «Ιανό», πρόσφατα εκδεδομένης ποιητικής συλλογής. [8] Τέλλος Άγρας, «Καρυωτάκης», Τα Νέα Γράμματα, τχ. 1, Δεκέμβριος 1935, σ. 703 = Τέλλος Άγρας, Κριτικά, τόμ. 2, Φιλολογική επιμέλεια Κώστας Στεργιόπουλος, Ερμής, Αθήνα 1981, σ. 217· βλ. Αλεξάνδρα Σαμουήλ, «Ο ποιητής στην Πόλη, ό.π., σ. 840. [9] Τέλλος Άγρας, «Ποιητική παράδοση και Καρυωτάκης», Νέα Εστία, τόμ. 27, 1940, σ. 643 = Τέλλος Άγρας, Κριτικά, ό.π., τόμ. 2, σ. 250. [10] Για τη συλλογή αυτή βλ. τη θαυμάσια μελέτη της Αλεξάνδρας Σαμουήλ, ό.π., σ. 840-863. [11] Τα πριν από το Ελεγεία και σάτιρες σε νεοτερικό ελεύθερο στίχο ποιήματα του Παπατσώνη είναι δεκαπέντε (495 συνολικά στίχων)· βλ. τα χρονολογημένα ποιήματά του των ετών 1914-1926: Τ.Κ. Παπατσώνης, Εκλογή Α΄, Ursa Minor, Εκλογή Β΄, Ίκαρος, Αθήνα 1988. [12] Βλ. Αλεξάνδρα Σαμουήλ, ό.π., σ. 855-856. [13] Ζήσιμος Λορεντζάτος, «Το χαμένο κέντρο», Για τον Σεφέρη. Τιμητικό αφιέρωμα στα τριάντα χρόνια της Στροφής, Αθήνα 1961, σ. 104 και 96 = Ζήσιμος Λορεντζάτος, Μελέτες, τόμ. 1, Δόμος, Αθήνα 1994, σ. 360, 347-349. Βλ. και Αλεξάνδρα Σαμουήλ, ό.π., σ. 841. [14] Ζήσιμος Λορενζάτος, Ο Καρυωτάκης, Δόμος, Αθήνα 1988, σ. 15-16, 25, 26 = Ζήσιμος Λορεντζάτος, Μελέτες, ό.π., σ. 287, 292, 293-294. Βλ. και Αλεξάνδρα Σαμουήλ, ό.π., σ. 841. [15] Αλέξης Ζήρας, «Ο Τάκης Παπατσώνης. Αινιγματικός και αταίριαστος», Κ, τχ. 6, Νοέμβριος 2004, σ. 29 και 27. [16] Τάκης Παπατσώνης, «Ο Έλιοτ ζη», Όπου ην κήπος, Οι εκδόσεις των Φίλων, Αθήνα 1972, σ. 142, 144. [17] Ι.Μ. Παναγιωτόπουλος, «Περί Παπατσώνη τινά», Τιμή στον Τ. Κ. Παπατσώνη για τα ογδοντάχρονά του, Τετράδια «Ευθύνης», 1, 1976, σ. 11. [18] Kimon Friar, «Takis Papatsonis», Modern Greek Poetry, Simon and Schuster, New York, 1973, σ. 47· Takis Papatsonis, Ursa Minor and Other Poems, μετάφραση Kimon Friar και Kostas Myrsiades, A Nostos Book, Mineapolis 1988, σ. xii. [19] Παραθέτω το χωρίο από το λήμμα του Δημήτρη Γιάκου «Παπατσώνης Τάκης» της Μεγάλης Εγκυκλοπαίδειας της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας Χάρη Πάτση, τόμ. 11, [1971], σ. 368-369. [20] Βλ. Αλέξανδρος Αργυρίου, Τάκης Παπατσώνης, Εκδόσεις Γραβριηλίδης, Αθήνα 2009, σ. 52. [21] Παραθέτω το χωρίο από το λήμμα του Δημήτρη Γιάκου, ό.π., σ. 368. [22] «Πώς είδε η κριτική το πρώτο φανέρωμα του Σεφέρη», Νέα Εστία, τόμ. 92, 1972, σ. 1553-1568 (όπου συγκέντρωση των πρώτων κριτικών κειμένων για τη Στροφή). Πρόσθεσε και το βιβλίο του Ανδρέα Καραντώνη Ο ποιητής Γιώργος Σεφέρης, Τυπογραφείο «Εστία», Αθήνα 1931. [23] Η κριτική του Παπατσώνη περιέχεται στη συγκέντρωση των πρώτων κριτικών για τη Στροφή του τεύχους της Νέας Εστίας (ό.π., σ. 1565-1568). [24] Αντρέας Καραντώνης, Ο ποιητής Γιώργος Σεφέρης, ό.π., σ. 22. [25] Αντρέας Καραντώνης, Ο ποιητής Γιώργος Σεφέρης, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Αθήνα 1957, σ. 20. Βλ. και Αλέξανδρος Αργυρίου, Τάκης Παπατσώνης, ό.π., σ. 62. [26] Γιώργος Σεφέρης και Αντρέας Καραντώνης, Αλληλογραφία 1931-1960, Φιλολογική επιμέλεια Φώτης Δημητρακόπουλος, Καστανιώτη, Αθήνα 1988, σ. 81. [27] Αντρέας Καραντώνης, «Θ. Ξύδη, Η θρησκευτική βούληση του Σικελιανού», Ρυθμός, τχ. 8, Μάιος 1933, σ. 195. [28] Αντρέας Καραντώνης, «Ένας υπερμοντέρνος λόγιος [Ν. Κάλας]», Ιδέα, τχ. 8, Αύγουστος 1933, σ. 124. [29] [Αντρέας Καραντώνης], «Μια παράλειψη», Τα Νέα Γράμματα, τόμ. 1, 1935, σ. 118-119. [30] Αντρέας Καραντώνης, «Οικονόμου, Η διαμονή εκείνου που έφυγε», Τα Νέα Γράμματα, τόμ. 4, 1938, σ. 822. [31] Αντρέας Καραντώνης, «Σαιν Τζων Περς», Ανάβαση, μετάφραση Τ. Κ. Παπατσώνη, Νέα Εστία, τόμ. 63, 1958, σ. 137. [32] Βλ. Αντρέας Καραντώνης, Εισαγωγή στη νεώτερη ποίηση, Δίφρος, Αθήνα 1958, σ. 150. [33] Ό.π., σ. 150. [34] Ό.π., σ. 162. [35] Αντρέας Καραντώνης, «Ένας υπερμοντέρνος λόγιος», ό.π., σ. 120-126. [36] Εισαγωγή στη νεώτερη ποίηση, ό.π., σ. 162. [37] Robert Lévesque, Domaine grec (1930-1946), Éditions des Trois Collines, Genѐve Paris 1947, σ. 9-13. [38] Τ. Κ. Παπατσώνης, «Ελληνική περιοχή του Ροβέρτου Λεβέκ», Η Καθημερινή, 15 Οκτωβρίου 1947 = Τ. Κ. Παπατσώνης, Ο τετραπέρατος κόσμος Α΄, Ίκαρος, Αθήνα 1966, σ. 96-97. [39] «Ο ένδοξός μας βυζαντινισμός», Νέα Εστία, τόμ. 43, 1948, σ. 462-468, 659-665. [40] Ό.π., σ. 662-663. [41] Ό.π., σ. 659-660. [42] Ό.π., σ. 660-661. [43] Ό.π., σ. 661-663. [44] Ό.π., σ. 61,64. [45] Τάκης Παπατσώνης, «Ο υπερρεαλισμός κ` εγώ», Τα Νέα Γράμματα, τόμ. 1, 1945, σ. 341 και 340. [46] Ό.π., σ. 341 και 344. [47] Ό.π., σ. 345. [48] Ό.π., σ. 345. [49] Ό.π., σ. 345. [50] Ό.π., σ. 345. [51] Για την απάντηση που ετοίμαζε ο Σεφέρης βλ. το «Επίμετρο iii» του Γ. Κ. Κατσίμπαλης και Γιώργος Σεφέρης, Αγαπητέ μου Γιώργο. Αλληλογραφία (1924-1970), επιμέλεια Δημήτρης Δασκαλόπουλος, Ίκαρος, Αθήνα 2009, τόμ. 2· για τα ποιήματα βλ. Γιώργος Σεφέρης, Τετράδιο Γυμνασμάτων, Β΄, Φιλολογική επιμέλεια Γ. Π. Σαββίδης, Ίκαρος 1976, σ. 73, 94-96, 157 και Αγαπητέ μου Γιώργο, ό.π., σ. 491, 499. [52] Τάκης Παπατσώνης, «Μύθος και Ιστορία», Για τον Σεφέρη. Τιμητικό αφιέρωμα…, ό.π., σ. 24. [53] Βλ. σχόλιο του Σεφέρη για τις γλωσσικές απόψεις του Παπατσώνη στο Αγαπητέ μου Γιώργο, ό.π., τόμ. 1, σ. 309. Για τον λατινισμό βλ. Αγαπητέ μου Γιώργο, ό.π., τόμ. 2, σ. 496. [54] Για τον Αντωνίου βλ. Γιώργος Σεφέρης, Δοκιμές, τόμ. 1, Ίκαρος, Αθήνα 1974, σ. 47-49 και 168-172· για τον Γκάτσο ό.π., τόμ. 2, σ. 213. Σε επιστολή του προς τον Παπατσώνη του 1948 ο Σεφέρης θεωρεί τον Ντόρρο «άδικα λησμονημένο ποιητή» (Αγαπητέ μου Γιώργο, ό.π., τόμ. 2, σ. 499). [55] Ό.π., τόμ. 2, σ. 203. [56] Περισσότερα για τις σχέσεις του Σεφέρη με τον Παπατσώνη και τις διακυμάνσεις τους βλ. τους δύο τόμους του Αγαπητέ μου Γιώργο (με οδηγό το «Ευρετήριο προσώπων»), τον δεύτερο τόμο της Αλληλογραφίας Μαρώς και Γιώργου Σεφέρη, φιλολογική επιμέλεια Μαρία Στασινοπούλου, Ίκαρος, Αθήνα 2005 («Ευρετήριο προσώπων») και το κείμενο της Μαρώς Σεφέρη «Αναμνήσεις από τη ζωή μου με τον Σεφέρη» (Η Λέξη, τχ. 53, Μάρτιος-Απρίλιος 1986, σ. 192). [57] Οδυσσέας Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, Αστερίας, Αθήνα 1974, σ. 295. [58] Οδυσσέας Ελύτης, Εν λευκώ, Ίκαρος, Αθήνα 1992, σ. 234 (16), 241 (60), 244. [59] Ανοιχτά χαρτιά, ό.π., σ. 295. [60] Ό.π., σ. 398. [61] Ό.π., σ. 337. [62] Ό.π., σ. 411. [63] W. [Κωστής Παλαμάς], «Ακόμη ένας», Εμπρός, 25 Φεβρουαρίου 1916. [64] Νικόλας Κάλας, Κείμενα ποιητικής και αισθητικής, επιμέλεια Αλέξ. Αργυρίου, Πλέθρον, Αθήνα 1982, σ. 131. [65] Νικόλας Κάλας, «Η απελευθέρωση του συναισθήματος στη νεοελληνική ποίηση», επιμέλεια Δήμητρα Καραδήμα, Μολυβδοκονδυλοπελεκητής, τόμ. 7, 2000, σ. 190. [66] Νικόλας Κάλας, Κείμενα ποιητικής και αισθητικής, ό.π., σ. 136. [67] Αιμίλιος Χουρμούζιος, «Τ. Κ. Παπατζώνη: “Ursa Minor”», Νέα Εστία, τόμ. 39, 1946, σ. 57 και 56. [68] Κλ. Β. Παράσχος, «Η ποίηση του Τάκη Παπατζώνη», Έλληνες λυρικοί, Αθήναι 1953, σ. 195. Η μελέτη πρωτοδημοσιεύτηκε στην Αγγλοελληνική Επιθεώρηση (Ιανουάριος 1947). [69] Κ. Θ. Δημαράς, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, τόμ. 2, Ίκαρος, Αθήνα 1949, σ. 180. Η άποψη αυτή του Δημαρά θα επαναλαμβάνεται σε όλες τις επανεκδόσεις της Ιστορίας του. Ο Δημαράς είχε αναγγείλει μια μελέτη του για τον Παπατσώνη, την οποία δεν έγραψε τελικά (βλ. Γ. Π. Σαββίδης, Εφήμερον σπέρμα, Ερμής, Αθήνα 1978, σ. 231-232). [70] Τάκης Σινόπουλος, «Στροφή 1931-1961», Για τον Σεφέρη. Τιμητικό αφιέρωμα…, ό.π., 162, 158, 173 και 181-182. [71] Το 1962 ο Παπατσώνης επανεκδίδει μαζί την Εκλογή Α΄ και το Ursa Minor (1944) και εκδίδει την Εκλογή Β΄. [72] Κώστας Στεργιόπουλος, «Ένας ιδιότυπος Νεοέλληνας πιστός», Εποχές, τχ. 5, Σεπτέμβριος 1963, σ. 64-67· Αλέξανδρος Αργυρίου, Ο Ταχυδρόμος, 22 Σεπτεμβρίου 1964 = Αλέξανδρος Αργυρίου, Τάκης Παπατσώνης, Γαβριηλίδης, Αθήνα 2009, σ. 15-23. [73] Γ. Θ. Βαφόπουλος, Σελίδες αυτοβιογραφίας, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Αθήναι 1970, σ. 373-374. [74] Kimon Friar, Modern Greek Poetry, ό.π., σ. 249-279. [75] Πνευματική Κύπρος: Αφιέρωμα στον Τ. Παπατσώνη, τχ. 150, Μάρτιος 1973, σ.142. [76] Τετράδια «Ευθύνης»: Τιμή στον Τ. Κ. Παπατσώνη για τα ογδοντάχρονά του, ό.π., σ. 7. [77] Κριτικά Φύλλα: Αφιέρωμα στον Τάκη Κ. Παπατσώνη, τχ. 33, Φθινόπωρο 1976, σ. 306. [78] Νέα Εστία: Αφιέρωμα στον Τ. Κ. Παπατσώνη, τόμ. 100, 1976, σ. 1403 (το εισαγωγικό σημείωμα είναι του Πέτρου Χάρη). [79] Γ. Π. Σαββίδης, Το Βήμα, 8 Αυγούστου 1976 = Γ. Π. Σαββίδης, Εφήμερον σπέρμα, ό.π., σ. 231· Κώστας Στεργιόπουλος, Περιδιαβάζοντας, τόμ. 1, Κέδρος, Αθήνα 1982, σ. 174. Βλ. και τη μελέτη μου «Γύρω από τις αρχές του ελληνικού μοντερνισμού», που καταλήγει κι αυτή με το συμπέρασμα ότι ο Παπατσώνης είναι «ο μοναδικός πρωτοπόρος του ελληνικού μοντερνισμού, που είναι ταυτόχρονα και πρόδρομός του» (Η Καθημερινή, 27 Αυγούστου 1981 = Νάσος Βαγενάς, Η ειρωνική γλώσσα, Στιγμή, Αθήνα 1994, σ. 89). [80] Οι δύο πρώτες ήταν η του 1962 και η κριτική του για το Όπου ην κήπος (Συνέχεια, τχ. 5, Ιούλιος 1975 = Αλέξανδρος Αργυρίου, Τάκης Παπατσώνης, ό.π., σ. 27-42). [81] Αλέξανδρος Αργυρίου, Τάκης Παπατσώνης, ό.π., σ. 22. [82] Αλέξανδρος Αργυρίου, Νεωτερικοί ποιητές του μεσοπολέμου, ό.π., σ. 110. [83] Αλέξανδρος Αργυρίου, «Τάκης Παπατσώνης: Εκλογή Α΄», Τάκης Παπατσώνης, ό.π., σ. 45-206. [84] Βλ. γι’ αυτά το βιβλίο μου Η παραμόρφωση του Καρυωτάκη, Ίνδικτος, Αθήνα 2005.

Ο Τ. Κ. Παπατσώνης και η πρωτοποριακότητα

Σύνδεση