Δυστοπίες και ουτοπίες

Μάριο Βάργκας Λιόσα, Η γιορτή του τράγου, μτφρ. Αγγελική Αλεξοπούλου, Καστανιώτης 2002, σελ. 502 Μάριο Βάργκας Λιόσα, Ο Παράδεισος στην άλλη γωνία, μτφρ. Κώστας Αθανασίου, Καστανιώτης 2006, σελ. 428 Το λεγόμενο «λατινοαμερικάνικο μπουμ» είναι, εντέλει, προϊόν τεσσάρων αιώνων που έφτασαν σε μια κυριολεκτικά επείγουσα στιγμή, κατά την οποία η μυθοπλασία κατέστη το μέσον για να οργανωθούν τα μαθήματα του παρελθόντος.Κάρλος Φουέντες[1] Συμβαίνει με τους «χρυσούς αιώνες» να υπολείπονται κατά πολύ των 100 χρόνων. Μέσα τους, βέβαια, εμφανίζονται καλλιτέχνες ή κινήματα των οποίων οι πρόδρομοι ή ο αντίκτυπος καλύπτουν διάρκειες αμέτρητων γενεών. Γνωστότερος όλων, ο «αιώνας του Περικλέους» δεν ξεπερνά τις τρεις δεκαετίες στα μέσα του 5ου π.Χ. αιώνα, αλλά οι ρίζες του πάνε πίσω στον Όμηρο κι ο αντίκτυπός του επιβιώνει ως το σύγχρονο θέατρο. Η πιο γόνιμη φάση της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας, στα χρόνια μεταξύ Λουκρήτιου και Σενέκα, ξεκινά από τον Επίκουρο και φτάνει ως τον Δαρβίνο[2]. Ο «χρυσός αιώνας» της Φλωρεντίας αφορά τα μόλις είκοσι τρία χρόνια ηγεμονίας του Λαυρέντιου (Λορέντζου) των Μεδίκων (1469-1492), αλλά η αφετηρία του είναι στον Δάντη ή στον Τζιότο κι η επιρροή σε όλη την αναγεννησιακή τέχνη. Ο μουσικός «χρυσός αιώνας» της Βιέννης είναι τα 50 χρόνια από τον Χάιντν ως τον Μπετόβεν, αρχίζει όμως πριν τον Μπαχ και φτάνει ως τον Σένμπεργκ. Οι Γάλλοι θεωρούν «χρυσό αιώνα» της λογοτεχνίας τους τον 18ο –από τις Περσικές επιστολές του Μοντεσκιέ μέχρι τον ντε Σαντ–, αλλά η αφετηρία πάει δύο αιώνες πίσω, στον Ραμπελαί, και η μεγάλη άνθηση φτάνει ως τους Μπαλζάκ, Ουγκώ, Σταντάλ, Φλωμπέρ ή και Προυστ. Ο 19ος είναι επίσης ο αιώνας της κλασικής ρωσικής λογοτεχνίας. Πάλι συντομότερος των 100 χρόνων (από τον Γκόγκολ ως τον Τολστόι, με Τουργκένιεφ, Γκοντσαρόφ ή Ντοστογιέφσκι, στο ενδιάμεσο), μα με ένα παρελθόν που από τον Πούσκιν φτάνει μέχρι τον Μπουλγκάκοφ, τον Γκρόσμαν ή την Αλεξίεβιτς των ημερών μας. Όλα αυτά για να πω ότι η τέχνη είναι μια συνέχεια ασυνεχειών. Και όχι μόνον η τέχνη. Πιο σωστό θα ήταν να μιλήσουμε για πολύπλευρη πνευματική άνθηση που συντελείται σε μικρό διάστημα σε συγκεκριμένες περιοχές. Μέσα σε λίγες δεκαετίες στη Γλασκόβη, μεταξύ τέλους 18ου και αρχών 19ου αιώνα, ο Τζέιμς Χάτον φέρνει μια ριζοσπαστικά νέα γεωλογική κατανόηση του πλανήτη, ο Άνταμ Σμιθ ορίζει τη «φύση του πλούτου των εθνών», και ο Τζέιμς Βατ τελειοποιεί την ατμομηχανή του, που θα πυροδοτήσει τη βιομηχανική επανάσταση[3]. Κάτι σαν σύναξη μεγαλοφυϊών! Όπου ένα κατάλληλο περιβάλλον και κάποιο συγκυριακό γεγονός προκαλούν μια «δημιουργική έκρηξη», με αλληλεπιδράσεις σε ποικίλους τομείς. Κι όπου σπουδαίοι επίγονοι αναδεικνύουν ακόμα πιο σημαντικούς προγόνους, όσο και νέους επιγόνους. Με τον κάθε λογής «ποιητή» να γνωρίζει πως ο λόγος του δεν είναι αποκλειστικά δικός του – η Μούσα του έχει πάει με πολλούς πριν απ’ αυτόν και θα συνεχίσει[4]. Συχνά, έναυσμα για τη «δημιουργική έκρηξη» συμβαίνει να είναι μια αληθινή έκρηξη κι ο καταιγισμός πολεμικών συρράξεων ή επαναστάσεων! Πριν τη λαμπρή εποχή του Περικλή ήταν οι περσικές εισβολές και η νίκη στη Σαλαμίνα∙ πριν τον Λουκρήτιο και το ιδιοφυές De rerum natura (Περί Φύσεως), οι καρχηδονικοί πόλεμοι και οι νίκες επί των ελληνιστικών βασιλείων∙ η προστασία των τεχνών από τον Λορέντζο των Μεδίκων ήρθε μετά τις ταραχές που κατέληξαν στη Δημοκρατία της Φλωρεντίας∙ μισό αιώνα πριν τον Χάιντν, η Βιέννη απέκρουε τη δεύτερη πολιορκία των Οθωμανών∙ στη μετάβαση από τον «χρυσό αιώνα» της γαλλικής λογοτεχνίας στην πιο λαμπρή της κορύφωση μεσολάβησε η επανάσταση του 1789∙ η «εξέγερση της βασιλικής φρουράς» του 1682 στη Μόσχα ανέβασε στον θρόνο τον Μεγάλο Πέτρο και, δημιουργώντας μια επαφή με ευρωπαϊκά πρότυπα, ευνόησε την άνθηση της ρωσικής λογοτεχνίας, ενώ η επανάσταση του 1917 γέννησε νέες φόρμες, που κατάφεραν να λαθροβιούν εντός «σοσιαλιστικού ρεαλισμού», μέχρι την κατάρρευση του 1989. Πορτρέτο της Φλόρα Τριστάν (1803-1844). © API/ Rapho/ Getty Images/ Ideal Image Κάπως έτσι, το «λατινοαμερικάνικο μπουμ» μοιάζει να πυροδοτήθηκε από την κουβανέζικη επανάσταση του 1959. Η τετράδα των πλέον διασήμων –Χούλιο Κορτάσαρ, από την Αργεντινή, Κάρλος Φουέντες, από το Μεξικό, Γκαμπριέλ Γκαρσία Μάρκες, από την Κολομβία, και Μάριο Βάργκας Λιόσα, από το Περού– διέπρεψε στις δεκαετίες μετά τη νίκη του Κάστρο. Έχοντας πίσω τους, βέβαια, μια παράδοση τοπικής πρωτοπορίας (Vanguardia), με επιδράσεις από τον ευρωπαϊκό ή και τον βορειοαμερικανικό μοντερνισμό, και μια κορυφαία μορφή των ισπανόφωνων γραμμάτων – τον Χόρχε Λουίς Μπόρχες. Ο καθένας από τους παραπάνω τέσσερεις επεξεργάζεται αλλιώς αυτές τις επιδράσεις, αναπτύσσοντας το πιο προσωπικό του στυλ, με τις εκτιμήσεις κοινού και κριτικής να ποικίλλουν όσο και οι βραβεύσεις: ταχείες, όπως το Νόμπελ του Μάρκες το 1982, ή βραδύτερες, όπως εκείνο του Λιόσα το 2010. Στα εδώ δύο έργα του Λιόσα πάντως, έργα της ωριμότητάς του, μπορούν να ανιχνευτούν χαρακτηριστικά μιας λογοτεχνίας που ούτε αυτή ολοκληρώνει έναν πλήρη «χρυσό» αιώνα. Την κατά τη ρήση του Φουέντες «επείγουσα στιγμή», για τη συνειδητοποίηση του λατινοαμερικάνικου παρελθόντος και το λογοτεχνικό του «μπουμ», μοιάζει να έφερε η παράδοξη ταύτιση μαρξισμού-λενινισμού και εθνικισμού στην Κούβα του 1959. Κανείς από τους τέσσερεις μεγάλους δεν την ενέταξε ρητά στις μυθοπλασίες του[5]. Αφθονούν, ωστόσο, αναφορές σφαγών για αποικιοκρατικά συμφέροντα, σε αυτήν τη βασανισμένη ήπειρο, όπως και άλλων εξεγέρσεων ανά τον κόσμο. Ο Κάρλος Φουέντες έκανε τη μεξικανική επανάσταση (1910-1920) αφετηρία των αναμνήσεων του κεντρικού ήρωα στο πρώτο μυθιστόρημά του[6], το 1962, και ο Γκαρσία Μάρκες θύμισε τη σφαγή τω καλλιεργητών μπανάνας στην Κολομβία του 1928, μέσω των φαντασμάτων που περιτριγυρίζουν την πληθώρα των ηρώων του, στο πιο γνωστό από τα δικά του μυθιστορήματα[7], το 1967. Η στρατιωτική ζωή, οι ιεραρχίες της, οι επιδείξεις ανδρισμού κι η υπακοή σε απάνθρωπες διαταγές αποτέλεσαν θέματα του πρώτου μυθιστορήματος του Λιόσα[8], το 1963. Έργο που τον ανέδειξε αμέσως, εδραιώνοντας κι ένα πιο προσωπικό στυλ – της μη γραμμικής ανάπτυξης της δράσης. Κάτι που το διατήρησε σε μεταγενέστερα έργα του, όπως το 2000 στη Γιορτή του τράγου∙ όπου παρουσιάζει την περίοδο της δικτατορίας του στρατηγού Ραφαέλ Τρουχίλιο στη Δομινικανή Δημοκρατία από το 1930 ως το 1961, χρονιά της δολοφονίας του. Ίσως της πιο αιμοσταγούς δικτατορίας της Νοτίου Αμερικής, η οποία περιέλαβε το 1937 και την εξόντωση χιλιάδων Αϊτινών που κατοικούσαν στα σύνορα της χώρας – τη λεγόμενη «σφαγή του μαϊντανού» (από τη διάκριση στην προφορά της λέξης μαϊντανός στα ισπανικά, διά της οποίας οι δήμιοι ξεχώριζαν τους Αϊτινούς πριν τους εκτελέσουν με τσεκούρια, ώστε η σφαγή να αποδοθεί σε εξέγερση αγροτών που έδιωχναν καταπατητές από τη γη τους). Αυτόν τον ζόφο προβάλλει ο Λιόσα με τρόπο που, χωρίς ρητές συγκρίσεις, δείχνει ότι όλοι οι δικτάτορες έχουν κοινά γνωρίσματα. Αν ξεφορτώνονται πτώματα αντιφρονούντων πετώντας τα στους καρχαρίες ή θάβοντάς τα σε ερημιές, αν παρουσιάζονται ως φύλακες από τον κομμουνιστικό κίνδυνο ή φύλακες από την καπιταλιστική περικύκλωση κι αν παριστάνουν τον ευσεβή πιστό ή κάνουν υποχρεωτική την αθεΐα, λίγη σημασία έχει. Το να κρατούν έναν κύκλο αυλικών σε δόλιους ανταγωνισμούς για το ποιος θα αποσπάσει την εύνοιά τους ή σε διαρκή τρόμο για το ποιος θα πέσει σε δυσμένεια, κι έναν λαό υπνωτισμένο από την ισχύ τους και τυφλό στις θηριωδίες τους, έτοιμο να θρηνήσει τον θάνατό τους και να διατηρεί εξωραϊσμένη τη μνήμη του καθεστώτος τους, αυτή είναι η λυδία λίθος μιας πετυχημένης δικτατορίας. Από τον Πορφίριο Ντίας ή τον Φράνκο, τον Περόν με την Εβίτα του (σε διπλό ρόλο Παναγίας και Πατσαμάμα – θεάς της προκολομβιανής Αργεντινής), τον Βιδέλα που ακολούθησε και μέχρι τον Πινοσέτ ή τον Νοριέγκα, όσο κι από τον Στάλιν μέχρι τον Κάστρο ή τον αλώβητο έως σήμερα Πούτιν. Όλες αυτές οι ιδιότητες του δικτάτορα υπάρχουν στο πορτρέτο του Τρουχίλιο, που φιλοτεχνεί ο Λιόσα, κι ακόμα περισσότερες. Όπως οι εντυπωσιακές ενδυμασίες, τα παραληρήματα βασιλικού μεγαλείου, ο νεποτισμός, η φιλοχρηματία και η εξαγορά της εύνοιάς του με το να του προσφέρουν οι αυλικοί του τις νεαρές συζύγους ή τις νεαρότερες κόρες τους. Πάνω σε αυτά τα βίτσια του Τρουχίλιο στήνει ο Λιόσα τη δομή του μυθιστορήματός του. Αλλά η μεγάλη αναγνωστική απόλαυση δεν έγκειται στις παράλληλες (αυθεντικές) επιμέρους ιστορίες κατά την εξέλιξη της πλοκής, όσο στον ίδιο τον τρόπο της εξέλιξής της. Κεντρικός χαρακτήρας είναι η Ουρανία Καβράλ, κόρη ανώτατου στελέχους, η οποία επιστρέφει στο νησί της 30 χρόνια μετά τη δολοφονία του δικτάτορα. Νομικός στις ΗΠΑ, πλέον, συναντά τη θεία της, τις εξαδέλφες και τον πατέρα της ο οποίος, με βαρύ εγκεφαλικό, βρίσκεται στα τελευταία του. Οι μετά μια τόσο μακρά απουσία συναντήσεις της διακόπτονται από αναδρομές στην περίοδο Τρουχίλιο, με σταθερά επανερχόμενη αναδρομή τις ώρες αναμονής των εκτελεστών του, πριν τη δολοφονία, και τα κίνητρα του καθενός τους για τη συμμετοχή του σε αυτήν. Κορύφωση της πλοκής, όμως, δεν είναι η ίδια η δολοφονία, αλλά η τιμωρία των δολοφόνων από συγγενείς και συνεργάτες του δικτάτορα, λίγο πριν αποκαλύψει η Ουρανία στη θεία της τον λόγο για τον οποίο είχε εγκαταλείψει το νησί. Που δεν είναι άλλος, όπως εξαρχής μπορεί να υποψιαστεί ο αναγνώστης, από τη συναίνεση του πατέρα της να στείλει τη 14χρονη τότε κόρη του στην αγκαλιά του 70χρονου δικτάτορα, ώστε να εξαγοράσει τη χαμένη εύνοιά του. Η γοητεία της αφήγησης δεν εξαντλείται στις χρονικά ανάμικτες αναδρομές. Σχεδόν σε κάθε αναδρομή, εκεί όπου κάποιος από τους χαρακτήρες μνημονεύει ένα επεισόδιο του παρελθόντος ή διατυπώνει μιαν εικασία για μελλοντικές εξελίξεις, από τη μια φράση στην επόμενη έχουμε ήδη περάσει στο «παρόν» του επεισοδίου ή της εικασίας και, για μερικές σελίδες, ο χρόνος του παρελθοντικού ή του επερχόμενου «ενεστωτοποιούνται», κατά κάποιον τρόπο, ώστε να φέρουν τον αναγνώστη πιο κοντά στα συμβαίνοντα, να τον καταστήσουν αυτόπτη και αυτήκοο μάρτυρά τους. Να τον εμπλέξουν σε αυτά ή να του υπενθυμίσουν πού βρίσκεται, όπως ενίοτε στο θέατρο, όταν ο ηθοποιός απευθύνεται για λίγο στο κοινό «σπάζοντας τον τέταρτο τοίχο», σύμφωνα με τον όρο που έχει δοθεί σε αυτή η τεχνική. Μια παραλλαγή τέτοιας τεχνικής χρησιμοποίησε ο Λιόσα και το 2003, στο αμέσως επόμενο μυθιστόρημά του, Ο Παράδεισος στην άλλη γωνία. Εκεί, η αφηγηματική ασυνέχεια δεν είναι τόσο περίπλοκη. Απλώς, από το ένα κεφάλαιο στο επόμενο παρακολουθούμε, εναλλάξ, τις ζωές δύο εξαιρετικών προσώπων – της Φλόρα Τριστάν, κεντρικής μορφής του πρώιμου φεμινισμού και σοσιαλισμού στις αρχές του 19ου αιώνα, και του πολύ πιο διάσημου εγγονού της, του ζωγράφου Πολ Γκογκέν. Βεβαίως, δεν τις παρακολουθούμε γραμμικά. Συναντάμε τον καθένα τους περί το τέλος της ζωής του και όλα αναπλάθονται με αναδρομές στο παρελθόν. Αλλά το «σπάσιμο του τέταρτου τοίχου» υπάρχει κι εδώ, με μια έννοια, καθώς πολύ συχνά ο συγγραφέας απευθύνεται στους ήρωές του με τα χαϊδευτικά τους, σε β΄ πρόσωπο. Σαν να τους αποκαλύπτει ο ίδιος τις βαθύτερες σκέψεις τους, όπως ένα ψυχαναλυτής στον ασθενή του ή όπως κάποιος σε παλιό του φίλο, στις αναπολήσεις περιπετειών του κοινού τους παρελθόντος. Στο συγκεκριμένο μυθιστόρημα ο Λιόσα κορυφώνει αυτή την τεχνική, την οποία είχε χρησιμοποιήσει και στη Γιορτή του τράγου. Όπου, όμως, μόνο στα πρώτα κεφάλαια απευθυνόταν άμεσα στην Ουρανία, αφήνοντας κατόπιν να αναλάβει η ίδια τη ροή των συνειρμών της. Στον Παράδεισο, αντίθετα, προσφωνήσεις «Φλορίτα μου» και «Ανδαλουσιάνα μου», για τη Φλόρα Τριστάν, είναι συνεχείς∙ όπως για τον Πολ Γκογκέν η προσφώνηση «Κοκέ», προσωνύμιο που του έδωσαν οι ερωμένες του στην Ταϊτή και στις Μαρκησίους Νήσους, όπου το 1903 άφησε την τελευταία του πνοή. Γιαγιά και εγγονός δεν συναντήθηκαν ποτέ, καθώς εκείνη πέθανε το 1844 κι εκείνος γεννήθηκε το 1848. Ένας κοινός πρόγονος, ο περουβιανός αριστοκράτης πατέρας της Φλόρα, πέθανε πριν επισημοποιήσει τον γάμο του με τη γαλλίδα μητέρα της, όταν η ίδια ήταν πέντε ετών. Μέχρι τότε μόνο, στο Παρίσι, γνώρισε μια ζωή οικονομικής ευμάρειας. Κι ακριβώς λόγω σχέσεων με αριστοκράτες του Περού, ο πατέρας του Γκογκέν έγινε εκδότης εφημερίδας εκεί και πρόλαβε να προσφέρει στη γυναίκα και στα παιδιά του μιαν άνετη ζωή. Μα με τον θάνατό του, το 1854, άφησε κι αυτός την οικογένειά του σε αναζήτηση τρόπων επιβίωσης. Και για τους δυο ήρωες του βιβλίου, λοιπόν, προϋπήρξε μια φάση παιδικής ευτυχίας, την οποία είχαν κάθε λόγο να νοσταλγούν, ο καθένας με τον τρόπο του. Με έναν πολιτικό ακτιβισμό στον απόηχο της Γαλλικής Επανάστασης και των οπαδών του Φουριέ η Φλόρα Τριστάν, πρεσβεύοντας τη βελτίωση της ζωής των εργατών με ειρηνικά μέσα και τη χειραφέτηση των γυναικών από την ανδρική καταπίεση. Γι’ αυτό και τα αλλεπάλληλα ταξίδια της στην Ευρώπη, ενώ το 1843, σε ένα από τα κείμενά της, διατύπωνε το σύνθημα: «Προλετάριοι όλων των χωρών ενωθείτε», πριν από τους Μαρξ-Ένγκελς το 1848. Με μια ημιτελή σταδιοδρομία ναυτικού ο Πολ Γκογκέν, χρηματιστής για κάποιο διάστημα, πολύτεκνος κι ερασιτέχνης ζωγράφος κατόπιν, ώσπου να εγκαταλείψει την οικογένειά του για να ζήσει μεταξύ ιμπρεσιονιστών. Διαλύει τη φιλία του με τον Βαν Γκογκ και καταλήγει στην Πολυνησία, αναζητώντας μια ζωγραφική με «σφρίγος και πνευματική ρώμη που απορρέουν από την αθωότητα με την οποία βλέπει τον κόσμο ένας πρωτόγονος που δεν έχει πνιγεί από το χαλινάρι της δυτικής κουλτούρας», όπως γράφει ο Λιόσα (σ. 75). Πωλ Γκωγκέν, Ο Βαν Γκογκ ζωγραφίζοντας ηλιοτρόπια, 1888, Μουσείο Βαν Γκογκ, Άμστερνταμ. Οι σύντομες ζωές γιαγιάς και εγγονού αναδύονται, εναλλάξ πάντα, από σκέψεις ή αναμνήσεις του καθενός τους. Απελπισίες, θυμοί, μύχια αισθήματα και διάλογοι προέρχονται από τη φαντασία του συγγραφέα. Μα πάρα πολλά, χωρίς αμφιβολία, αποτελούν τεκμηριωμένα προϊόντα έρευνας. Όπως στο προηγούμενο μυθιστόρημα, όπου πρόσωπα του περιβάλλοντος Τρουχίλιο και όσα ακολούθησαν τη δολοφονία του μένουν πιστά στην πραγματικότητα, έτσι και στο Ο Παράδεισος στην άλλη γωνία κανένα από τα ταξίδια των ηρώων, οι γνωριμίες με διασημότητες της εποχής και οι σχέσεις που ανέπτυξαν με αυτές, δεν παρατίθενται χωρίς εξακριβώσεις. Φράσεις από κείμενα της Τριστάν, όπως οι Περιπλανήσεις μιας παρία, ή συγκυρίες γραφής τους και στάδια αναγνώρισης, συγκρούσεις με έναν τυραννικό σύζυγο και μια ομοερωτική φιλία με κάποια πολωνή ευγενή, μεταξύ πολλών άλλων, έχουν συστηματική έρευνα πίσω από τη λογοτεχνική ανάπλαση. Το ίδιο και οι αποφάσεις του Γκογκέν να «αποτινάξει την αστική κρούστα στην οποία ήταν παγιδευμένος από την παιδική του ηλικία» (σ. 165) ή οι παλινωδίες στις σχέσεις του με νεαρές Πολυνήσιες και η προσήλωσή του να σμίξει τη δυτική παραστατικότητα με χρωματικούς πειραματισμούς ενός πρώιμου φωβισμού, σε έργα θρησκευτικού ή μυστικιστικού χαρακτήρα. Παντού, πίσω από μια δεξιοτεχνική χρήση του λεγόμενου «ελεύθερου πλάγιου λόγου»[9], παραμένει φανερή η μελέτη χρονολογιών, τόπων και αυθεντικών συμβάντων. Και όχι μόνον αυτή. Οι περιγραφές πινάκων και ιδιορρυθμιών του Γκογκέν δείχνουν επίσης έναν συγγραφέα που ξέρει να εκτιμά με εμβρίθεια τη ζωγραφική∙ κάποιον που, πέρα από το λογοτεχνικό ταλέντο, διαθέτει μια εικαστική παιδεία εφάμιλλη των μεγάλων ιστορικών της τέχνης. Δεσμός αίματος συνδέει Τριστάν και Γκογκέν, καθώς κι από ένα ταξίδι τους στο Περού, για να διεκδικήσουν μέρος της κοινής προγονικής κληρονομιάς. Αλλά οι εποχές και οι δράσεις τους διαφέρουν πλήρως. Συμπίπτουν μόνο στην αποτυχία να αποσπάσουν κάτι από την κληρονομιά. Ο Λιόσα δεν το σχολιάζει έτσι, αλλά όλος ο αγώνας της Φλόρα «του» για «να θριαμβεύσει η δικαιοσύνη χωρίς να χυθεί σταγόνα αίμα» (σ. 21), σε κοινωνία καλοπληρωμένων εργατών και χειραφετημένων γυναικών, όπως και όλος ο αγώνας του Κοκέ «του» να βρει τη μεγάλη έμπνευση, με πίνακες που «να μπορούν να αλλάξουν τη ζωή ενός ανθρώπου» (σ. 330), συμπίπτουν στην υπέροχη ευφορία που εμφανίζεται κάποιες στιγμές. Με την αίσθηση ότι όπου να ’ναι ο Παράδεισος γίνεται εφικτός – ότι βρίσκεται «στην άλλη γωνία». Κατά τούτο, ίσως, αυτά τα δυο βιβλία του Λιόσα να συνιστούν τελείωση και τέλος, ταυτόχρονα, του «λατινοαμερικάνικου μπουμ». Στο ένα περιγράφεται μια δυστοπία, από τις αμέτρητες δικτατορίες στα κράτη της Νοτίου Αμερικής, σε όλη τη φρίκη της. Στο άλλο, οι πιο στοιχειώδεις τρόποι για την επιδίωξη της ευτυχίας: είτε με τη συμβολή σε μια ριζική κοινωνική αλλαγή είτε με τη δραπέτευση σ’ έναν ονειρικό κόσμο. Ανάμιξη αβίωτων συνθηκών ζωής και ουτοπικών οραματισμών, βαθέος καθολικισμού κι επιβίωσης του προκολομβιανού παγανισμού αποτελούν χαρακτηριστικά όλου του λατινοαμερικάνικου ρεύματος. Μέσω του Μάρκες, η συγχώνευση μεταφυσικού και ανθρώπινου ταύτισε αυτό το λογοτεχνικό «μπουμ» με τον «μαγικό ρεαλισμό», όποιος κι αν επινόησε πρώτος τον συγκεκριμένο όρο. Στον Λιόσα πρυτανεύει ο «ρεαλισμός», χωρίς αναμίξεις τοπικών μύθων, και μια εμπεριστατωμένη έρευνα γεγονότων και τόπων (εξ ου η ιστορικά πιστή απεικόνισή τους). Όσο για την ιδιαιτερότητα του στυλ του, με εξαίρεση το «σπάσιμο του τέταρτου τοίχου», η ανακόλουθη σειρά στην αφήγηση χαρακτηρίζει πολλούς ακόμα. Σχεδόν παραληρηματική στον Χούλιο Κορτάσαρ, με το ιλιγγιώδες του Κουτσό[10], η παραβίαση των βημάτων του αφηγηματικού χρόνου παίρνει στον καθένα από τους λατινοαμερικανούς συγγραφείς ιδιαίτερη μορφή. Σε όλους, πάντως, κυριαρχούν η καταγγελία της πολιτικής τυραννίας και ο ερωτισμός (έστω σε προχωρημένη ηλικία, όπως στον Έρωτα στα χρόνια της χολέρας του Μάρκες[11]). Μόνο που ο Μάρκες έμεινε δεμένος στο πνεύμα και τις ιδέες του Φιντέλ Κάστρο, ενώ ο Λιόσα στράφηκε σε πολύ πιο φιλελεύθερες κατευθύνσεις. Ίσως γι’ αυτό η λογοτεχνία του διατηρεί τη μοναδική γοητεία της, ενώ το «λατινοαμερικάνικο μπουμ» έχει πλέον παρακμάσει, όσο και η κουβανέζικη επανάσταση που συνέβαλε στην αρχική του ώθηση. [1] Frederick M. Nunn, Collisions With History: Latin American Fiction and Social Science from El Boom to the New World Order, Ohio University Press 2001. [2] Βλ. Stephen Greenblatt, Παρέγκλισις. Ο Λουκρήτιος και οι απαρχές της νεωτερικότητας, μτφρ. Δέσποινα Κανελλοπούλου, ΜΙΕΤ 2017. [3] Σχετικά Eric Weiner, Η γεωγραφία της μεγαλοφυΐας, μτφρ. Νέστορας Χούνος, Τραυλός 2018, σ. 203-261. [4] Ανάλογη αναφορά Harold Bloom, Η αγωνία της επίδρασης, εισαγωγή-μετάφραση Δημήτρης Δημηρούλης, Άγρα 1989, σ. 84-85. [5] Καίτοι λογοτεχνικά έργα σχετικά με την κουβανέζικη επανάσταση ή βιογραφίες των πρωταγωνιστών της και εμπειρίες κατοίκων που βίωσαν το νέο καθεστώς κατέκλυσαν έκτοτε τη διεθνή βιβλιογραφία, όπως, από τα πιο διάσημα, το γραμμένο το 1992 βιογραφικό μυθιστόρημα ενός ομοφυλόφιλου στη μετεπαναστατική Κούβα: Reinaldo Arenas, Πριν πέσει η νύχτα, μτφρ. Αγγελική Βασιλάκου, Σύγχρονοι Ορίζοντες 2003, ή τα έξι αστυνομικά μυθιστορήματα του Λεονάρδο Παδούρα, από το Αντίος, Χέμινγουεϊ το 2007 μέχρι το Έντιμοι Άνθρωποι το 2023, όλα σε μετάφραση Κώστα Αθανασίου, εκδόσεις Καστανιώτη. [6] Carlos Fuentes, Ο θάνατος του Αρτέμιο Κρους, μτφρ. Έφη Γιαννοπούλου, Άγρα 1999. [7] Γκαμπριέλ Γκαρσία Μάρκες, Εκατό χρόνια μοναξιά, μτφρ. Μαρία Παλαιολόγου, Ψυχογιός 2018 [μτφρ. Κλαίτη Σωτηριάδου-Μπαράχας, Λιβάνης 1979]. [8] Μάριο Βάργκας Λιόσα, Η πόλη και τα σκυλιά, μτφρ. Αγγελική Αλεξοπούλου, Καστανιώτης 1999. [9] Με την γνωστή από τη Τζέιν Ώστιν τεχνική του τριτοπρόσωπου αφηγητή ο οποίος υπεισέρχεται σε σκέψεις και αισθήματα των ηρώων του. [10] Χούλιο Κορτάσαρ, Κουτσό, μτφρ. Αχιλλέας Κυριακίδης, Όπερα 2018. [11] Gabriel Garcia Marquez, Ο έρωτας στα χρόνια της χολέρας, μτφρ. Μαρία Παλαιολόγου, Ψυχογιός 2018 [μτφρ. Κλαίτη Σωτηριάδου-Μπαράχας, Λιβάνης, 1986].

Σύνδεση