Το θέατρο ως παρόν και ως γίγνεσθαι

Jean-Frédéric Chevallier, Ο Deleuze και το θέατρο, μτφρ. Μιχάλης Πάγκαλος, Ευρυδίκη, Αθήνα 2024, σελ. 168 Enzo Cormann, Σε τι μας χρησιμεύει το θέατρο, μτφρ. Νεκτάριος-Γεώργιος Κωνσταντινίδης, Ευρυδίκη, Αθήνα 2024, σελ. 184 «Το θέατρο θα αναδυθεί ως κάτι που δεν αναπαριστά τίποτε, αλλά που παρουσιάζει και συγκροτεί μια συνείδηση της μειονότητας, ως καθολικό γίγνεσθαι·ενεργοποιώντας, ανάλογα με τις περιστάσεις, συμμαχίες εδώ ή εκεί, ακολουθώντας γραμμές μετασχηματισμού που εκτινάσσονται έξω από το θέατρο και λαμβάνουν άλλη μορφή, ή που μετατρέπονται εκ νέου σε θέατρο προκειμένου να προετοιμάσουν ένα νέο άλμα. Πρόκειται κατεξοχήν για ζήτημα επίγνωσης, αν και δεν έχει καμία σχέση ούτε με την ψυχαναλυτική συνείδηση ούτε με τη μαρξιστική ούτε καν με την πολιτική συνείδηση του Μπρεχτ. Η συνείδηση, η επίγνωση, είναι μια ισχυρή δυνατότητα· δεν είναι όμως φτιαγμένη για λύσεις ή για ερμηνείες. Ακριβώς τη στιγμή που η συνείδηση εγκαταλείπει τις λύσεις και τις ερμηνείες, τότε κατακτά το φως της, τις χειρονομίες της, τους ήχους της και τον αποφασιστικό της μετασχηματισμό.»Ζιλ Ντελέζ, «Ένα μανιφέστο λιγότερο»[1] Όπως δηλώνεται ήδη στην εισαγωγή του βιβλίου Ο Ντελέζ και το θέατρο, ο Ζαν-Φρεντερίκ Σεβαλιέ –φιλόσοφος, σκηνοθέτης και πανεπιστημιακός– επιχειρεί να θεμελιώσει, στο σημερινό φιλοσοφικό πλαίσιο, τη σημασία μιας εκ νέου ανάγνωσης της σκέψης του Ζιλ Ντελέζ για τη θεατρική τέχνη.[2] Πρόκειται για μια απαιτητική θεωρητική «άσκηση»: να συναρθρωθούν σε ένα, κατά το δυνατόν, συνεκτικό σχήμα οι διάσπαρτες και συχνά αποσπασματικές αναφορές του Ντελέζ στο θεατρικό φαινόμενο – μια άσκηση δύσκολη τόσο σε επίπεδο ορολογίας όσο και φιλοσοφικής σύνθεσης. Δεδομένης της πυκνότητας των εννοιών και της αστάθειας της ορολογίας του Ντελέζ, η ελληνική απόδοση δεν είναι δευτερεύον ζήτημα αλλά μέρος της ίδιας της πρόσληψης του επιχειρήματος. Εν προκειμένω, η μεταφραστική στρατηγική του Μιχάλη Πάγκαλου ανταποκρίνεται επάξια στην πρόκληση αυτή, καθώς διακρίνεται από φιλολογική ακρίβεια και βαθιά φιλοσοφική γνώση. Διατηρώντας τις συντακτικές εντάσεις και τις σημασιολογικές αποχρώσεις του πρωτοτύπου, αποφεύγει κάθε εξομαλυντική απλοποίηση. Η συνεπής απόδοση κρίσιμων όρων, με ακέραιη την εννοιολογική τους δυναμική, αναδεικνύει το μετάφρασμα όχι ως απλή διαμεσολάβηση, αλλά ως αυτοτελή και ζωτικό φορέα φιλοσοφικής σκέψης. Κεντρικός άξονας της προσέγγισης του Σεβαλιέ είναι η διάκριση –και κυρίως η απόσταση– ανάμεσα στο «αναπαριστώ» (représenter) και στο «παρουσιάζω» (présenter). Η ορολογία αυτή δεν λειτουργεί απλώς ως θεωρητικό λεξιλόγιο, αλλά ως εργαλείο που μας επιτρέπει να αποτιμήσουμε με ακρίβεια το χάσμα ανάμεσα στα δύο ρήματα και, κυρίως, να κατανοήσουμε τις δυνατότητες που ανοίγει το δεύτερο. Ο Σεβαλιέ αναγνωρίζει ότι ο Ντελέζ δεν αναφέρεται ρητά σε ένα «θέατρο του παρουσιάζειν». Ωστόσο, καταδεικνύει πειστικά πως ο φιλόσοφος επιστρέφει διαρκώς στην ανάγκη αποδέσμευσης της λέξης représentation από το πρόθημα re-, το οποίο καθηλώνει το αισθητό σε σταθερές μορφές και αποκλείει την ζώσα ένταση της παρουσίας. Απέναντι σε αυτή τη λογική, ο Ντελέζ στρέφεται προς το «γίγνεσθαι-παρόν», την παροντική μεταλλαγή και την ασυγκράτητη δυναμική της παρουσίας. Αυτή ακριβώς η υπέρβαση των ορίων της αναπαράστασης καθιστά τη σκέψη του Ντελέζ εξαιρετικά επίκαιρη για το σύγχρονο θέατρο. Το πρώτο κεφάλαιο του έργου αρθρώνεται συστηματικά πάνω στο θεμελιώδες για τη σκέψη του Ντελέζ έργο Διαφορά και επανάληψη[3] και λειτουργεί ως θεωρητικό υπόβαθρο για την κατανόηση της κίνησης, της επανάληψης και της διαφοράς στο θέατρο – όχι ως αφηρημένων εννοιών, αλλά ως βιωματικών και αισθητηριακών διαδικασιών. Σε διάλογο με τη σκέψη του Ζακ Ρανσιέρ (Jacques Rancière), ο συγγραφέας υπογραμμίζει την κρίσιμη διάκριση ανάμεσα στις μορφές παραγωγής ενός καλλιτεχνικού έργου και τους τρόπους πρόσληψής του από τους θεατές. Η διαφοροποίηση αυτή αποτρέπει την ταύτιση πρόθεσης και αποτελέσματος: η καλλιτεχνική πράξη δεν συμπίπτει με την εμπειρία που ενεργοποιεί στους θεατές, ούτε το νόημα εξαντλείται στη βούληση του δημιουργού.[4] Η προκείμενη διάκριση φωτίζεται καθαρά και σε επίπεδο σκηνικών επιλογών· χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το δέντρο στο Περιμένοντας τον Γκοντό του Σάμιουελ Μπέκετ. Η ώθηση που οδηγεί τον Μπέκετ να τοποθετήσει ένα δέντρο στη σκηνή δεν ταυτίζεται με τις δυνάμεις που η παρουσία του ενεργοποιεί σε κάθε θεατή. Οι δυνάμεις αυτές δεν λειτουργούν παθητικά ούτε αναπαραγωγικά· παράγουν κινήσεις πολλαπλές και ετερογενείς, διαφορετικές τόσο από τη σκηνική πράξη όσο και μεταξύ τους, ανάλογα με τη μοναδική εμπειρία της πρόσληψης.[5] Η έννοια της δύναμης αφορά πρωτίστως τα σώματα, ενώ η κίνηση βιώνεται στο ενδιάμεσο, ως πέρασμα και ως μετάδοση. Δεν ανήκει αποκλειστικά ούτε στον ηθοποιό ούτε στον θεατή, αλλά γεννιέται μέσα από τη σχέση τους, στον κοινό χώρο της εμπειρίας. Σε αυτό το σημείο, η συμβολή του Ζιλ Ντελέζ είναι καθοριστική. Για να περιγράψει ακριβώς αυτό το «ενδιάμεσο», ο Ντελέζ προτείνει τη διάκριση ανάμεσα σε δύο είδη κίνησης: την κίνηση της Φύσης και εκείνη της Ψυχής. Η πρώτη αφορά το σώμα και τον χώρο, ενώ η δεύτερη εκτυλίσσεται στο επίπεδο της εσωτερικής εμπειρίας· και η αξία της εξωτερικής, ορατής κίνησης δεν κρίνεται από τη μορφή της, αλλά από την ένταση της εσωτερικής κίνησης την οποία είναι ικανή να προκαλέσει. Τη λογική αυτή διατυπώνει με ιδιαίτερη ακρίβεια και η Πίνα Μπάους (Pina Bausch), όταν δηλώνει ότι αναζητεί κινήσεις «που αγγίζουν τους ανθρώπους». Το κριτήριο δεν είναι η αισθητική αρτιότητα της κίνησης, αλλά η συγκινησιακή της δύναμη: το αν και κατά πόσο γεννά μια ψυχική μετατόπιση μέσα στον θεατή. Στο ίδιο πνεύμα κινείται και η Ναταλί Σαρώτ (Nathalie Sarraute), η οποία ομιλεί για απροσδιόριστες, σχεδόν ανεπαίσθητες κινήσεις που διατρέχουν τη συνείδηση, αφήνοντας έντονες αλλά βραχείες αισθήσεις. Πρόκειται για κινήσεις που δεν αναπαρίστανται, αλλά βιώνονται – και ακριβώς σε αυτή τη ζώνη του ενδιάμεσου, όπου η μορφή υποχωρεί υπέρ της έντασης, εντοπίζεται η ουσία της θεατρικής εμπειρίας.[6] Σε αυτό το πλαίσιο, ο Ντελέζ συνδέει άρρηκτα την έννοια της κίνησης με εκείνη της επανάληψης. Ενώ το θέατρο της αναπαράστασης παρουσιάζει ιδέες για τη ζωή, το θέατρο της επανάληψης επαναλαμβάνει τα ίδια τα κινήματά της. Η επανάληψη, ωστόσο, δεν αφορά τα αντικείμενα ή τις μορφές, αλλά το υποκείμενο που βιώνει την εμπειρία. Τίποτε δεν μεταβάλλεται κατ’ ανάγκην στο σωματικό ή εξωτερικό επίπεδο· εκείνο που μετασχηματίζεται είναι η ψυχική εμπειρία του θεατή. Το νέο δεν εδράζεται στο γεγονός αυτό καθαυτό, αλλά στην εσωτερική μετατόπιση που αυτό προκαλεί. Υπ’ αυτήν την έννοια, η επανάληψη δεν παράγει το ίδιο, αλλά καθιστά αισθητή τη διαφορά. Δεν συνιστά μίμηση ούτε μηχανική επιστροφή, αλλά τον όρο μέσω του οποίου το θέατρο μπορεί να γεννήσει πραγματική κίνηση, πραγματική διαφορά και, εντέλει, πραγματική παρουσία. Η επανάληψη εντοπίζεται, έτσι, όχι στην επανάληψη μορφών, ρόλων ή συμβάντων, αλλά στην επανάληψη της εμπειρίας – κάθε φορά διαφορετικής, κάθε φορά ενεργού.[7] Όπως σημειώνει, χαρακτηριστικά ο Σεβαλιέ, «Το νόημα της επανάληψης υποδηλώνει το νόημα της ζωής – και αυτό το τελευταίο πρέπει να το αναζητήσουμε πέραν του αισθητικού και του Ταυτού. Πρέπει η επανάληψη να προχωρήσει, να ωθήσει προς τα εμπρός, να δημιουργήσει το καινό.»[8] Το δεύτερο κεφάλαιο του βιβλίου στηρίζεται κατεξοχήν στο δοκίμιο του Ντελέζ «Ένα μανιφέστο λιγότερο» (Un manifeste de moins), όπου η προβληματική της επανάληψης μετατοπίζεται σε μια ρητά πολιτική προσέγγιση του θεάτρου, αρθρωμένη κυρίως γύρω από τις έννοιες του «γίγνεσθαι» και της «ελαχιστοποίησης». Καθώς επισημαίνει ο Σεβαλιέ, ο Ντελέζ δεν ενδιαφέρεται για την κίνηση ως ολοκληρωμένο ή θεαματικό αποτέλεσμα, αλλά για την κίνηση εντός του περιβάλλοντός της – για τις συνθήκες, τις εντάσεις και τις δυναμικές που την καθιστούν δυνατή. Το επίκεντρο μετατοπίζεται, ως εκ τούτου, από το ίδιο το συμβάν στο πεδίο που το περιβάλλει: σε έναν χώρο εν αναμονή κινήσεων «καθ’ υπερβολήν», δηλαδή υπερχειλίσεων και απροσδόκητων μετατοπίσεων που δεν προγραμματίζονται ούτε ελέγχονται εκ των προτέρων. Αυτές ακριβώς τις υπερβάσεις ο Ντελέζ τις ονομάζει «γίγνεσθαι» και «γραμμές διαφυγής» – διαδικασίες που δεν συγκροτούνται ως τελικοί σκοποί, αλλά ως ανοικτές, πολιτικά φορτισμένες δυνατότητες μετασχηματισμού. Το θέατρο, υπ’ αυτήν την οπτική, δεν αναπαριστά την πολιτική· την ενεργοποιεί στο επίπεδο της μορφής, της κίνησης και της ίδιας της εμπειρίας.[9] Το δυναμικό αυτό, ωστόσο, καταστέλλεται συστηματικά από τη λογική της πλειοψηφίας. Για τον Ζιλ Ντελέζ, η πλειοψηφία δεν είναι αριθμητική, αλλά κανονιστική: προϋποθέτει ένα προαποφασισμένο Όλον, ένα μέτρο που ορίζει εκ των προτέρων τι είναι αποδεκτό, τι αναγνωρίζεται και τι καθίσταται ορατό. Η διαδικασία αυτή –την οποία ο Ντελέζ ονομάζει «προσαύξηση»– ανυψώνει μια σκέψη σε δόγμα, έναν τρόπο ζωής σε κυρίαρχη κουλτούρα και ένα γεγονός σε Ιστορία, εγκαθιδρύοντας έναν ελάχιστο κοινό παρονομαστή και μια αναπαράσταση-πρότυπο. Το αποτέλεσμα είναι η εξάλειψη τόσο του παρόντος όσο και της μοναδικότητας: η αναπαράσταση δεν αποτυπώνει τη βιωμένη εμπειρία, αλλά παγιώνει ιεραρχίες και αναπαράγει σχέσεις εξουσίας. Απέναντι σε αυτή τη λογική τοποθετείται το «έλασσον» θέατρο – όχι ως περιθωριακή ή ελλειμματική πρακτική, αλλά ως ενεργός διαδικασία αποδόμησης του μείζονος. Πρόκειται για ένα θέατρο που διανοίγει το παρόν σε «γίγνεσθαι» και «γραμμές διαφυγής», οι οποίες δεν μπορούν να ενσωματωθούν σε καθιερωμένους κανόνες, πρότυπα ή κανονιστικά σχήματα, και ακριβώς γι’ αυτό διατηρούν την πολιτική και αισθητική τους δύναμη.[10] Σε αυτό το σημείο είναι αναγκαίο να θυμηθούμε ότι το δοκίμιο «Ένα μανιφέστο λιγότερο» εκκινεί άμεσα από τη θεατρική πρακτική του Καρμέλο Μπένε (Carmelo Bene) και συνιστά, επί της ουσίας, ένα φιλοσοφικό σχόλιο πάνω σε αυτήν. Ιδίως οι διασκευές σαιξπηρικών έργων από τον Μπένε αποτελούν ριζικές παρεμβάσεις στην ίδια τη μηχανή της αναπαράστασης. Το θέατρό του δεν παράγει «μία ακόμη» παράσταση· παράγει ένα θέατρο μη-αναπαράστασης, ικανό να απελευθερώσει δυνάμεις που το κανονιστικό θέατρο καθηλώνει σε μορφές, ρόλους και σταθεροποιημένα νοήματα.[11] Για να προσεγγίσουμε ουσιαστικότερα τη θεατρική τέχνη του Μπένε, είναι χρήσιμο να ανατρέξουμε στην ανάλυση της Φλορ Γκαρσέν-Μαρού (Flore Garcin-Marrou), η οποία αναδεικνύει μια καθοριστική ιδιότητα του θεάτρου του Μπένε: ότι δηλαδή δεν ασκεί κριτική σε ήδη διαμορφωμένες μορφές ούτε αποτιμά εκ των υστέρων χαρακτήρες, δομές ή νοήματα. Απεναντίας, εργάζεται πάνω στη γένεσή τους επί σκηνής, στο ίδιο το σημείο όπου αυτά συγκροτούνται – ή αποσυντίθενται. Στιγμιότυπο από την παράσταση του έργου του Εντζό Κορμάν, L’Histoire mondiale de ton âme, σε σκηνοθεσία του Φιλίπ Ντελέγκ (Philippe Delaigue), Théâtre Joliette, Μασσαλία, 2022. Η κατάρρευση της αναπαράστασης συνεπάγεται, άρα, και την κατάρρευση των σταθερών ταυτοτήτων. Ο ηθοποιός δεν ενσαρκώνει έναν ρόλο, αλλά τρέπεται σε φορέα πειραματισμών, σε επιφάνεια πάνω στην οποία δοκιμάζονται δυνάμεις.[12] Παράλληλα, το θέατρο του Μπένε στρέφεται συστηματικά προς τις μειονοτικές δυνάμεις, που η πλειοψηφία έχει αφήσει στο σκοτάδι, αποσυνδέοντας τα πρόσωπα από τον ρόλο τους ως φορείς εξουσίας, ταυτότητας ή αναγνωρίσιμης υποκειμενικότητας. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, η θεατρική παραλλαγή αντικαθιστά πλήρως την αναπαράσταση και λειτουργεί μόνο στο μέτρο που τα πρόσωπα παραμένουν σε κατάσταση «γίγνεσθαι». Πρόκειται για ένα απο-εξατομικευμένο και βαθιά πρωτεϊκό θέατρο, του οποίου εμβληματική μορφή δεν είναι ο Διόνυσος –ο θεός της έκστασης– αλλά ο Πρωτέας, ο θεός της αδιάκοπης μεταμόρφωσης.[13] Κεντρικό εργαλείο της θεατρικής-διασκευαστικής πρακτικής του Καρμέλο Μπένε, την οποία επικροτεί και θεωρητικοποιεί ο Ζιλ Ντελέζ, αποτελεί η διαδικασία της αφαίρεσης – ή, ακριβέστερα, της αποκοπής και εξουδετέρωσης.[14] Όπως σημειώνει ο Ζαν-Φρεντερίκ Σεβαλιέ, η αφαίρεση, η αποκοπή και η εξουδετέρωση δεν λειτουργούν ως διαδικασίες πτωχοποίησης, αλλά ως μηχανισμοί εντατικοποίησης: δεν προσφέρουν απλώς έναν νέο φωτισμό, έναν διαφορετικό ήχο ή μιαν άλλη χειρονομία, ούτε περιορίζονται στη διαφοροποίησή τους, τουναντίον τα συμπυκνώνουν και τα φορτίζουν, καθιστώντας τα φορείς αυξημένης έντασης.[15] Εκείνο που αφαιρείται δεν είναι το περιεχόμενο, αλλά οι σταθερές που οργανώνουν το νόημα, την ιεραρχία και την κανονικότητα. Στο πλαίσιο αυτό, κεντρική αναδεικνύεται η έννοια του «μειονοτικού» (minoritaire). Ο αρχικός του ορισμός είναι αρνητικός και φαινομενικά ταυτολογικός: μειονοτικό είναι ό,τι δεν είναι πλειοψηφικό. Ωστόσο, η σημασία του όρου δεν είναι αριθμητική αλλά κανονιστική. «Μειονοτικό» είναι ό,τι δεν συμμετέχει σε έναν κανόνα, σε ένα μέτρο ή σε ένα πρότυπο του «πώς πρέπει να είναι»· ό,τι δεν εντάσσεται στην αναπαράσταση, στο consensus και στη σταθερότητα των μορφών. Υπ’ αυτήν την έννοια, το μειονοτικό δεν δηλώνει έλλειψη ή περιθωριοποίηση, αλλά ενεργό απόκλιση από τον κανόνα. Πρόκειται για μια διαδικασία απο-κανονικοποίησης που διαρρηγνύει τις δομές εξουσίας εντός της ίδιας της μορφής. Όπως διευκρινίζεται, σε άμεση συνάρτηση με την πρακτική της αφαίρεσης, στο «Ένα μανιφέστο λιγότερο»: «Είναι μια συγκεκριμένη διαδικασία: ξεκινάτε να αφαιρείτε, να αποκόβετε κάθε εξουσιαστικό στοιχείο από τη γλώσσα και τις χειρονομίες, από την αναπαράσταση και το αναπαραστημένο. Δεν θα μπορούσατε να τη χαρακτηρίσετε αυτήν αρνητική διαδικασία, επειδή επιστρατεύει και απελευθερώνει ήδη θετικά γίγνεθαι.»[16] Το «μειονοτικό», συνεπώς, δεν ταυτίζεται με το εξωτερικό, το περιθωριακό ή το έλασσον με κοινωνικούς όρους, αλλά με ό,τι δεν οργανώνει, δεν ρυθμίζει και δεν επιβάλλει εξουσία. Δεν συγκροτεί σταθερά κέντρα ούτε παγιωμένες ταυτότητες· αντιθέτως, αναδεικνύεται η θετική του διάσταση: το «μειονοτικό» είναι εκείνο που παραμένει σε διαρκές γίγνεσθαι. Καίρια σημασία αποκτά εδώ το ρήμα «ελαχιστοποιώ» (minorer), το οποίο υποδηλώνει την αφαίρεση των στοιχείων εξουσίας –σταθερών, ιεραρχιών και κανονιστικών πλαισίων– που ακινητοποιούν τη ζωή και τη σκέψη. Μέσω αυτής της διαδικασίας καθίσταται δυνατή η ανάδυση ενός γίγνεσθαι ενάντια στην Ιστορία, μορφών ζωής ενάντια στην κουλτούρα και τρόπων σκέψης ενάντια στο δόγμα.[17] Η υποκατάσταση του ενός μέτρου από πολλαπλότητες διαφορών ἐν τῷ γίγνεσθαι συνιστά, εντέλει, τη μόνη πράξη με πραγματικά καθολικό χαρακτήρα. Το καθολικό δεν προκύπτει από την επιβολή ενός κοινού κανόνα, αλλά από τη γενίκευση μιας διαδικασίας που αποδυναμώνει κάθε κανονιστικότητα. Η πολιτική αιχμή αυτής της θέσης άρα δεν αποβλέπει σε ένα τελικό αποτέλεσμα, αλλά εστιάζει στην ίδια τη διαδικασία του μετασχηματισμού ως παρόντος. Στο τρίτο κεφάλαιο, ο Σεβαλιέ στρέφεται στο δοκίμιο «Ο εξαντλημένος» (L’Épuisé),[18] όπου ο Ντελέζ, ερμηνεύοντας το Quad του Μπέκετ, ωθεί στο έσχατο όριο τη σκέψη του για ένα θέατρο χωρίς αναπαράσταση: το θέατρο της εξάντλησης.[19] Πρόκειται για ένα οριακό κείμενο, στο οποίο η προβληματική της διαφοράς, της επανάληψης και του συμβάντος οδηγείται στο σημείο όπου το ίδιο το δυνατό εξαντλείται και η αναπαράσταση καθίσταται αδύνατη. Καθοριστική είναι εδώ η διάκριση ανάμεσα στον κουρασμένο (fatigué) και τον εξαντλημένο (épuisé). Ο κουρασμένος αδυνατεί να ενεργήσει, ωστόσο το πεδίο του δυνατού παραμένει ανέπαφο. Ο εξαντλημένος, αντίθετα, έχει εξαντλήσει το ίδιο το δυνατό: δεν απομένει καμία επιλογή, καμία ιεράρχηση, κανένας σκοπός. Να σημειωθεί δε πως η εξάντληση δεν αφορά μια ψυχική κατάσταση του υποκειμένου, αλλά τη δομική αποδιάρθρωση του ίδιου του πεδίου του δυνατού, εκεί όπου παύουν να λειτουργούν η επιλογή, η ιεράρχηση και ο σκοπός. Όπως σημειώνει ο Σεβαλιέ, «όταν η εξάντληση οδηγεί σε χαλάρωση της έντασης, τότε υπάρχει διαθεσιμότητα, διάνοιξη, ακουστική ετοιμότητα. Κάτι άλλο έρχεται, που ο θεατής είναι έτοιμος να υποδεχθεί – διότι άφησε την ένταση να εκτονωθεί».[20] Η εξάντληση είναι, επίσης, κατεξοχήν σωματική. Τα σώματα στον Μπέκετ δεν εμφανίζονται ως φορείς σκοπού ή πρόθεσης· δεν δρουν με κατεύθυνση, αλλά εμμένουν σε καταστάσεις. Η βούληση, η μνήμη και το «εγώ» αναδιατάσσονται ριζικά: η υποκειμενικότητα παύει να λειτουργεί ως κέντρο πρωτοβουλίας και μετατρέπεται σε όριο μιας διαδικασίας που εκτυλίσσεται πέραν της πρόθεσης και του ελέγχου. Σε αυτό το πλαίσιο, ο Ντελέζ διακρίνει τρεις γλώσσες: τη γλώσσα των αντικειμένων, τη γλώσσα των φωνών και, τέλος, τη γλώσσα των εικόνων και των χώρων. Εδώ αναδύεται η «καθαρή εικόνα» και ένας απο-λειτουργικοποιημένος χώρος, χωρίς προορισμό αλλά πλήρως καθορισμένος. Όπως σημειώνει ο Ντελέζ, για να εξαντληθεί το δυνατό πρέπει να επαναφέρουμε τα possibilia στις λέξεις που τα ορίζουν μέσω απλών διαζεύξεων, στο πλαίσιο μιας συνδυαστικής διαδικασίας. Για να εξαντληθούν όμως οι ίδιες οι λέξεις, οφείλουν να συσχετιστούν με τους Άλλους που τις εκφέρουν, ακολουθώντας ροές που εναλλάσσονται ανάμεσα στη σύμπλεξη και τη διαφοροποίηση. Οι δύο αυτές στιγμές είναι αξεχώριστες: πάντοτε ένας Άλλος ομιλεί, αφού η γλώσσα είναι εκ των πραγμάτων ξένη. Οι Άλλοι συγκροτούν πιθανούς κόσμους, στους οποίους οι φωνές αποδίδουν μια μεταβλητή και ανακλητή πραγματικότητα, έως ότου σιγήσουν προσωρινά – σε μια σιωπή που προκύπτει από την κόπωση.[21] Παρότι το L’Épuisé γράφεται με αφετηρία τον Μπέκετ, το διακύβευμά του αφορά συνολικά το θέατρο. Η εξάντληση δεν αναπαρίσταται σκηνικά, αλλά ενεργοποιείται εντός του ίδιου του θεατρικού συμβάντος. Το θέατρο μετατρέπεται έτσι σε μηχανή εξάντλησης του δυνατού: επαναλήψεις, περιορισμοί και συνδυαστικές διαδικασίες δεν παράγουν νόημα, αλλά εξαντλούν τις δυνατότητες του σώματος, του χώρου και του χρόνου. Η εξάντληση λειτουργεί ως ενεργός αρχή ελαχιστοποίησης, καθώς μέσω αυτής ο θεατής εισάγεται –και αυτή τη φορά με οριστικό τρόπο– στο θεατρικό παίγνιο. Στο θέατρο, η επαναφορά της αστάθειας συντελείται μέσω της επανεισαγωγής του θεατή, του ίδιου του «εγώ» του θεατή, προϋποθέτοντας μια εξαντλητική πραγμάτωση συνδυασμών επί σκηνής. Ωστόσο, όπως επισημαίνει ο Σεβαλιέ, αυτό δεν είναι πάντοτε επαρκές. Η εξάντληση μέσω σειρών –είτε πραγμάτων είτε λέξεων– δεν οδηγεί κατ’ ανάγκην σε πλήρη εξάντληση· απαιτείται μια ριζικότερη διαδικασία. Τότε, δεν εξαντλείται πλέον το δυνατό μέσω των λέξεων, αλλά «εξαντλούνται οι ίδιες οι λέξεις, στερεύουν οι ροές», όπως γράφει ο Ντελέζ. Ο θεατής εισχωρεί στα κενά του κειμένου, ακούει άλλους να μιλούν, άλλες φωνές να αρθρώνονται. Δεν πρόκειται πλέον για τη δική του σκέψη, αλλά για τη σκέψη των άλλων, η οποία, συλλογικά προσληφθείσα, γίνεται δική του. Και για να καταστεί δυνατή μια παρόμοια εμπλοκή του θεατή, η εξάντληση προϋποθέτει επί σκηνής την πλήρη και εξαντλητική πραγμάτωση των δυνατών συνδυασμών.[22] Καταληκτικά, ο Σεβαλιέ προτείνει να εκλάβουμε την επανάληψη, την ελαχιστοποίηση και την εξάντληση ως τρεις αλληλένδετες στρατηγικές, οι οποίες δεν συγκροτούν ένα κλειστό σύστημα αλλά συνδέονται οργανικά. Μπορούν να λειτουργήσουν διαδοχικά ή συνδυαστικά, με κοινό στόχο τη ρύθμιση της σχέσης ανάμεσα στις κινήσεις της Φύσης και της Ψυχής. Από τις τρεις, η ελαχιστοποίηση αναδεικνύεται ως η πιο αναγκαία, η επανάληψη ως η πιο «ζωντανή» και η εξάντληση ως η πιο ριζοσπαστική. Η βασική ακολουθία είναι σαφής: για να συμβεί κάτι, πρέπει προηγουμένως να υπάρξει η ελαχιστοποίηση, που αφαιρεί τις εξουσιαστικές σταθερές και αποδεσμεύει την επανάληψη από το αρνητικό της φορτίο. Όταν η επανάληψη ωθηθεί στα άκρα, οδηγεί στην εξάντληση, και τότε ανοίγεται κάτι νέο. Η εξάντληση δεν κλείνει, αλλά λειτουργεί ταυτόχρονα ως ένταξη και ως ρήγμα: μετατρέπει το «εναντίον» σε «με» και διανοίγει ρωγμές εκεί όπου υπήρχε κλειστότητα. Το θέατρο, ωστόσο, παραμένει ένα δύσκολο πεδίο, καθώς συχνά δεν επιτρέπει πλήρη ανοικτότητα. Εδώ συντελείται μια κρίσιμη μετατόπιση: η εξάντληση αφορά πρωτίστως τον θεατή. Οι θεατές αναλαμβάνουν την ελαχιστοποίηση, καθίστανται φορείς διατάραξης της μηχανής και εγγυώνται την παραλλαγή. Κατ’ αυτήν την έννοια, η σχέση σκηνής-πλατείας αποδεσμεύεται από την αναπαράσταση και ανοίγεται σε μια δυναμική, μη προκαθορισμένη συνύπαρξη.[23] Θα λέγαμε, τέλος, ότι η κατάρρευση της αναπαράστασης δεν συνιστά ούτε «αντι-θέατρο» ούτε «θέατρο μέσα στο θέατρο» ούτε ένα θέατρο που «αρνείται το θέατρο» ούτε κάποια μορφή «πρωτοπορίας». Η αφαίρεση της ιστορίας, του ηθοποιού, της αναπαράστασης και του διαλόγου δεν λειτουργεί ως άρνηση, αλλά ως θετική χειρονομία: τα πάντα παραμένουν, όμως τίθενται υπό νέο φως, με άλλους ήχους και άλλες χειρονομίες, αποκαλύπτοντας διαφορετικές δυναμικότητες.[24] Αξίζει δε να κλείσουμε την παρουσίαση του βιβλίου με την ακροτελεύτια παράγραφο της μελέτης του Ζαν-Φρεντερίκ Σεβαλιέ: «Αυτό είναι, τουλάχιστον για μένα, το καθήκον που πρέπει να συνεχίσουμε να επωμιζόμαστε: Ζήτω το θέατρο των παροντικών παραλλαγών, ένα θέατρο αφοσιωμένο στο να επαυξάνει, εδώ και τώρα, την επιθυμία μας να παραμείνουμε ζωντανοί!»[25] Αν για τον Ντελέζ το θέατρο αποτελεί μια μηχανή ανάδυσης δυνάμεων και μια διαρκή διαδικασία του γίγνεσθαι, στον Εντζό Κορμάν (Enzo Cormann) αυτό το διακύβευμα μετουσιώνεται σε μια σύλληψη της θεατρικής πράξης ως συνάθροισης και δημιουργικής αμφισημίας. Ο Κορμάν, ως στοχαστής-καλλιτέχνης του θεάτρου σε άμεσο διάλογο με τη γαλλική φιλοσοφική παράδοση και ως πνευματικός συνοδοιπόρος του Φελίξ Γκουαταρί (Félix Guattari), αναπτύσσει μια σκέψη όπου το παρόν, η θεατρική συνάθροιση και η διάνοιξη ενός «γίγνεσθαι» τρέπονται σε υλικούς όρους της σκηνικής εμπειρίας. Ο Εντζό Κορμάν, αυτοπροσδιοριζόμενος ως «εργάτης του λόγου» (ouvrier verbal), αποτελεί μια από τις κατεξοχήν μεταιχμιακές μορφές του σύγχρονου ευρωπαϊκού θεάτρου. Το έργο του, που εκτείνεται από τη δραματουργία και τη μουσική τζαζ έως τη θεωρητική έρευνα, αρνείται τη στατική αναπαράσταση και προτείνει τη σκηνή ως χώρο ρίσκου και ζωντανής σκέψης. Κεντρικό σημείο αναφοράς στην πορεία του αποτελεί η αναζήτηση μορφών όπου ο λόγος, ο αυτοσχεδιασμός και η συλλογική πράξη συνυπάρχουν χωρίς ιεραρχίες – όπως στο εγχείρημα La Grande Ritournelle (1991-2015), που συνδυάζει την ποίηση με τη μουσική τζαζ.[26] Αυτή η διαρκής μετακίνηση ανάμεσα στη σκηνική πράξη και την ακαδημαϊκή έρευνα, σε Σχολές όπως η ENSATT της Λυών,[27] εδραιώνει τη θέση του ως ενός στοχαστή που μετουσιώνει τη φιλοσοφική σκέψη σε αυτόνομο σκηνικό γεγονός.[28] Η συλλογή κειμένων του με τίτλο Σε τι μας χρησιμεύει το θέατρο;[29] συμπυκνώνει με χαρακτηριστικό τρόπο τον στοχασμό του Κορμάν γύρω από τη θεατρική πράξη. Πρόκειται για ένα σώμα κειμένων που αποφεύγει συνειδητά κάθε «οριστικό» ορισμό της θεατρικής τέχνης και επιμένει, αντίθετα, σε ένα ερώτημα φαινομενικά απλό αλλά θεωρητικά απαιτητικό: ποια είναι σήμερα η ουσιαστική λειτουργία του θεάτρου· τι είναι αυτό που το καθιστά δυνατό, αναγκαίο και ενεργό; Ιδιαίτερη μνεία αξίζει να γίνει, και εδώ, στη μετάφραση. Ο Νεκτάριος-Γεώργιος Κωνσταντινίδης αποδίδει με ακρίβεια τη συντακτική πυκνότητα, την εννοιολογική ένταση και τη στοχαστική αμφισημία του γαλλικού πρωτοτύπου, χωρίς να τις εξομαλύνει ή να τις απλοποιεί. Το ελληνικό κείμενο δεν λειτουργεί απλώς ως διαμεσολάβηση, αλλά ως συνεκτικό θεωρητικό έργο που επιτρέπει ουσιαστική πρόσβαση στη σκέψη του Κορμάν, χωρίς εκείνη να χάνει την πολυπλοκότητά της. Ο Ζιλ Ντελέζ. Να τονισθεί εξαρχής ότι στα δοκίμιά του ο Κορμάν δεν εμφανίζεται ως θεωρητικός που οικοδομεί συστήματα, αλλά ως δημιουργός που στοχάζεται εκ των έσω πάνω στην ίδια του τη θεατρική πρακτική. Όπως ο ίδιος επισημαίνει, το ερώτημα για τη λειτουργία του θεάτρου τον συνοδεύει εδώ και περισσότερες από δύο δεκαετίες γραφής, χωρίς να καταλήγει ποτέ σε μια εύκολη ή οριστική απάντηση. Για τον Κορμάν, το θέατρο δεν συνιστά εργαλείο διδασκαλίας ούτε φορέα προκαθορισμένων μηνυμάτων· τουναντίον, συγκροτείται ως χώρος εμπειρίας, φαντασίας και αβεβαιότητας, ως πράξη που αφορά τη συγκρότηση της υποκειμενικότητας και τη δοκιμασία της σκέψης. Στο πλαίσιο αυτό, προτείνει μια ριζική αναθεώρηση του τρόπου με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε τη θεατρική πράξη. Το θέατρο δεν ορίζεται πρωτίστως ως αφήγηση ή αναπαράσταση γεγονότων ούτε ως μέσο μετάδοσης νοημάτων, αλλά ως ένας ιδιαίτερος χώρος εμπειρίας και σκέψης, όπου η κατανόηση δεν εδράζεται στη λογική συνοχή ή στην ερμηνευτική ασφάλεια. Αντιθέτως, η θεατρική πράξη οργανώνεται γύρω από την παρέκκλιση, την αμφισημία και τη συνειδητή αποσταθεροποίηση του νοήματος, καλώντας τον θεατή να ενεργοποιήσει τη φαντασία και την αισθητηριακή του αντίληψη. Από αυτή τη σκοπιά, ο Κορμάν απορρίπτει ρητά την εργαλειοποίηση του θεάτρου, δηλαδή τη χρήση του ως μέσου μετάδοσης ιδεών, διδαγμάτων ή κοινωνικών και πολιτικών μηνυμάτων. Η αξία του θεάτρου έγκειται ακριβώς στο ότι δεν «χρησιμεύει» με πρακτικούς ή μετρήσιμους όρους, αλλά διανοίγει έναν χώρο όπου ο θεατής έρχεται αντιμέτωπος με το ανοίκειο, το αμφίβολο και το μη πλήρως κατανοήσιμο, βιώνοντας τη σκηνική πράξη ως εμπειρία και όχι ως μήνυμα. Ο ρόλος του θεατή αναδεικνύεται, ως εκ τούτου, κεντρικός στη σκέψη του Κορμάν: «Αυτή η αδιευκρίνιστη ιδιότητα, που μας κάνει να έχουμε, ή να μην έχουμε, βλέποντας έναν ηθοποιό, την εντύπωση, την αίσθηση, ότι συμβαίνει κάτι, δεν βασίζεται, ακριβώς, σε αυτή τη μεγαλύτερη ή μικρότερη ικανότητά του να ανασύρει όλες τις συνιστώσες του ρόλου προς το παρόν; Ένα παρόν μερικές φορές περισσότερο-από-παρόν. Ένα παρόν παλλόμενο από την απειλή και τη αβεβαιότητα, ένα παροξυντικό παρόν. Αυτό το παρόν ενός κλάσματος του δευτερολέπτου που προηγείται της έκρηξης, κατά τη διάρκεια της οποίας εμφανίζεται, ασθμαίνουσα αυτή η μοναδική ερώτηση: τι συμβαίνει; Γιατί η θεατρική επανεξέταση είναι πάντα μετέωρη.»[30] Η εμπειρία αυτού του ασταθούς, παλλόμενου παρόντος –όπου το νόημα δεν προσφέρεται ως έτοιμο δεδομένο, αλλά αναδύεται μέσα από ρήξεις, καθυστερήσεις και παρεξηγήσεις– αποτελεί θεμελιώδη άξονα της σκέψης του Κορμάν, όπως αυτή διατυπώνεται στο κεφάλαιο «Φαντασίωση, παρεξήγηση».[31] Εκεί, η φαντασίωση δεν νοείται ως φυγή από την πραγματικότητα, αλλά ως ιδιότυπος τρόπος πρόσβασης σε αυτήν: μια διαδικασία που αποσπά το πραγματικό από τη λογική της αναπαράστασης και της αιτιοκρατικής συνοχής και το εκθέτει στην παρέκκλιση, την ασυνέχεια και την μη ταύτιση. Το θέατρο, υπ’ αυτή την οπτική, δεν επιδιώκει να αναπαραστήσει ή να «εξηγήσει» τον κόσμο, αλλά να τον καταστήσει ασταθή· να διαρρήξει τις βεβαιότητες του θεατή και να τον φέρει αντιμέτωπο με την παρεξήγηση ως συνθήκη του πραγματικού. Ο θεατής δεν καλείται, άρα, να αποκωδικοποιήσει ένα προκαθορισμένο νόημα, αλλά να εμπλακεί ενεργά στη διαδικασία της πρόσληψης, επιστρατεύοντας τη φαντασία του και αποδεχόμενος την αμφισημία όχι ως έλλειμμα, αλλά ως δομικό στοιχείο της θεατρικής εμπειρίας, στο πλαίσιο μιας «θεατρικής συνάθροισης» που συμπεριλαμβάνει εξίσου θεατές και ηθοποιούς. Η λογική αυτή αποκτά μια θεωρητικά πιο ρητή και συστηματική διατύπωση στην «χαοσμική δραματουργία» (dramaturgie chaosmique), η οποία εισάγεται στη σκέψη του Κορμάν μέσα από τη συνεργασία του με τον φιλόσοφο Φελίξ Γκουαταρί,[32] ήδη από το 1984, με το ανέβασμα του έργου Rêves de Kafka (Όνειρα του Κάφκα).[33] Στη χαοσμική σκηνή, η παράσταση δεν αντιμετωπίζεται ως γραμμική αφήγηση, αλλά ως ένα νοητικό τοπίο ή μία συναρμογή (agencement) υποκειμενικοτήτων, όπου το απρόβλεπτο και το «ατύχημα» δεν συνιστούν σφάλμα, αλλά γενεσιουργό στοιχείο της εμπειρίας. Το θέατρο καλείται, επομένως, να λειτουργήσει ως χώρος ρίσκου και αβεβαιότητας, μέσα στον οποίο αναδύονται μορφές σκέψης που δεν προϋπάρχουν της σκηνικής πράξης, αλλά συγκροτούνται εντός της. Σε αυτό το πλαίσιο, ο καλλιτέχνης προσδιορίζεται ως «χαοσμικός τεχνίτης» (artisan chaosmique), ο οποίος καταδύεται στο χάος όχι για να το εξουδετερώσει, αλλά για να εκμαιεύσει νέες μορφές αισθητικής και σκέψης. Η θεατρική πράξη νοείται ως κατεξοχήν συλλογική διαδικασία, όπου συγγραφέας, ηθοποιός και θεατής συνδιαμορφώνουν το αποτέλεσμα χωρίς ιεραρχήσεις. Υιοθετώντας την παρατήρηση του Χάινερ Μύλλερ (Heiner Müller) ότι «το κείμενο είναι πιο έξυπνο από τον συγγραφέα», ο Κορμάν αντιμετωπίζει τη γραφή ως εργαλείο που υπερβαίνει την ατομική πρόθεση, ενώ ο ηθοποιός περιγράφεται ως ένα ον πολλαπλών επιπέδων συνείδησης, ικανό να διαχειρίζεται ταυτόχρονα το σώμα, το κείμενο και τη ζωντανή σχέση με το κοινό.[34] Συνολικά, ο Εντζό Κορμάν αναδεικνύεται ως ένας δημιουργός που αρνείται την αισθητική στασιμότητα και κάθε κλειστή αντίληψη για τη θεατρική τέχνη. Το έργο του συγκροτεί μια διαρκή πρόσκληση σε νέες αναγνώσεις και εμπειρίες, προτείνοντας να σκεφτούμε το θέατρο όχι ως αναπαράσταση ή μηχανισμό μετάδοσης νοημάτων, αλλά ως ζωντανό, χαοτικό και αναγκαίο κοινωνικό και πνευματικό γεγονός. Η σκηνή δεν λειτουργεί ως τόπος επιβεβαίωσης βεβαιοτήτων, αλλά τουναντίον ως πεδίο δοκιμής της σκέψης, της φαντασίας και της ίδιας της εμπειρίας του πραγματικού. Η θέση αυτή διατυπώνεται με ιδιαίτερη οξύτητα στο κεφάλαιο «Η εργαλειοθήκη», όπου ο Κορμάν ασκεί συστηματική κριτική στη σύγχρονη τάση εργαλειοποίησης του θεάτρου.[35] Σε ένα πολιτιστικό και κοινωνικό περιβάλλον που κυριαρχείται από την απαίτηση για αποτελεσματικότητα, χρησιμότητα και μετρήσιμα αποτελέσματα, το θέατρο καλείται συχνά να λειτουργήσει ως μέσο εξυπηρέτησης εξωτερικών σκοπών – παιδαγωγικών, πολιτικών, κοινωνικών ή ακόμη και θεραπευτικών. Υπ’ αυτές τις συνθήκες, δεν αξιολογείται πλέον ως εμπειρία, αλλά ως μηχανισμός μετάδοσης μηνυμάτων και παραγωγής «αποτελεσμάτων». Για τον Κορμάν, η λογική αυτή αλλοιώνει ριζικά τη φύση της θεατρικής πράξης. Όταν το θέατρο τίθεται στην υπηρεσία ενός προκαθορισμένου σκοπού, χάνει την αυτονομία του και μετατρέπεται σε φορέα επιβεβαίωσης ήδη παγιωμένων λόγων και θέσεων. Η εργαλειοποίηση δεν είναι ουδέτερη: επιβάλλει μια λογική ελέγχου και απόδοσης που αναιρεί την αβεβαιότητα, την ανοικτότητα και την επισφάλεια – στοιχεία θεμελιώδη για τη θεατρική εμπειρία. Η ίδια η έννοια της «εργαλειοθήκης» λειτουργεί, ως εκ τούτου, ειρωνικά: το θέατρο δεν συνιστά σύνολο τεχνικών ή μεθόδων προς εφαρμογή, αλλά αντιστέκεται στη χρηστικότητα και στη λογική της εφαρμογής. Η δύναμή του δεν έγκειται σε ό,τι «παράγει», αλλά σε ό,τι καθιστά δυνατό: τη συνάντηση, τη δοκιμή, την έκθεση σε καταστάσεις που δεν οδηγούν σε σαφή συμπεράσματα. Το θέατρο δεν οφείλει να απαντά σε ερωτήματα ούτε να προσφέρει λύσεις· καλείται, αντιθέτως, να φέρει τον θεατή σε μια κατάσταση ενεργητικής εμπλοκής, όπου η κατανόηση παραμένει ανοικτή και επισφαλής. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, δεν εκπαιδεύει με την παραδοσιακή έννοια, αλλά ενεργοποιεί τη σκέψη και τη φαντασία, επιτρέποντας μια διαφορετική, μη εργαλειακή σχέση με το πραγματικό. Ο Καρμέλο Μπένε. Η ουσιαστική αξία του θεάτρου, για τον Κορμάν, έγκειται ακριβώς στην άρνησή του να λειτουργήσει ως απάντηση. Το θέατρο δεν καθησυχάζει, δεν προσφέρει έτοιμα νοήματα ούτε καθοδηγεί τον θεατή προς προκαθορισμένες ερμηνείες. Αντιθέτως, τον εκθέτει σε ερωτήματα, αμφισημίες και ανοικτές καταστάσεις που απαιτούν προσωπική εμπλοκή και ευθύνη. Ο θεατής δεν είναι καταναλωτής νοήματος, αλλά συμμέτοχος σε μια διαδικασία που εκτυλίσσεται στον χρόνο της παράστασης και συνεχίζεται πέρα από αυτήν. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, το θέατρο αναδεικνύεται ως ένας κατεξοχήν χώρος δοκιμής – όχι μόνο της τέχνης, αλλά και της ίδιας της ανθρώπινης σκέψης και ευθύνης. Σε έναν κόσμο που απαιτεί διαρκώς απαντήσεις, σαφήνεια και λειτουργικότητα, η «μη χρησιμότητα» του θεάτρου συνιστά, για τον Κορμάν, τη βαθύτερη αναγκαιότητά του: την υπεράσπιση του δικαιώματος των ερωτημάτων, της αβεβαιότητας και της ελεύθερης, ανήσυχης σκέψης. Η υπεράσπιση αυτή δεν περιορίζεται στο πεδίο της αισθητικής ή της σκηνικής πράξης, αλλά συγκροτεί μια συνολική στάση απέναντι στον σύγχρονο κόσμο, όπου η απαίτηση για χρηστικότητα, απόδοση και άμεση κατανόηση τείνει να κυριαρχήσει σε κάθε πεδίο εμπειρίας και σκέψης. Η κριτική της εργαλειοποίησης του θεάτρου λειτουργεί, κατ’ αυτήν την έννοια, όχι απλώς ως αισθητική θέση, αλλά ως αφετηρία μιας ευρύτερης αντίστασης στη λογική του λειτουργισμού. Η εργαλειοποίηση δεν αφορά μόνο το θέατρο: αναδύεται ως μια γενικότερη πολιτισμική συνθήκη, που απαιτεί από κάθε πρακτική να δικαιολογείται με όρους απόδοσης, χρησιμότητας και μετρήσιμου αποτελέσματος. Σε αυτό το πλαίσιο, ο Κορμάν διατυπώνει με οξύτητα ένα επίκαιρο σχόλιο στην «Επιστολή του γλωσσικού εργάτη» (Lettre de l’ouvrier verbal) της 17ης Ιανουαρίου 2026, στρεφόμενος ενάντια στον τεχνολογικό λειτουργισμό και υπερασπιζόμενος την ποίηση ως έσχατο πεδίο αντίστασης στη λογική της χρησιμότητας:[36] «Απέναντι στον πειθαρχικό λειτουργισμό των πραματευτάδων της δυστοπίας –εκεί όπου απαιτείται να βλέπουμε μία και μόνη κεφαλή!– η ποίηση υψώνει την πολυφωνία των μοναδικοτήτων. Εκεί όπου ο τεχνολογικός ωφελιμισμός διακηρύσσει “όλη η εξουσία στις μηχανές!”, η ποίηση αξιώνει το δικαίωμα της στοχαστικής περιπλάνησης και της γλωσσικής περιπέτειας. Δεν διεκδικεί μιαν ανώτερη αλήθεια, αλλά την ευστοχία της ποιητικής επινόησης· όχι τόσο την ακρίβεια όσο την ορθότητα· όχι τόσο την ισχύ κρούσης όσο τη ρυθμική, λεκτική και αισθητηριακή δημιουργικότητα…».[37] [1] Gilles Deleuze, “Un manifeste de moins”, στο: Carmelo Bene & Gilles Deleuze, Superpositions, Παρίσι 1979, σσ. 77-131: 131. Μετάφραση Α. Μαρίνη. [2] Jean-Frédéric Chevallier, Deleuze et le théâtre. Rompre avec la représentation, Besançon‎‎ 2015. Σχετικά με τον Ντελέζ και το θέατρο βλ. επίσης Flore Garcin-Marrou, Gilles Deleuze, Félix Guattari: entre théâtre et philosophie. Pour un théâtre de l’à venir, Διδακτορική διατριβή, Πανεπιστήμιο Paris IV-Sorbonne, Παρίσι 2011. Για μια τοποθέτηση της σκέψης του Ντελέζ αναφορικά με το θέατρο στο πλαίσιο της φιλοσοφίας του θεάτρου του 20ού αιώνα, βλ. Γιώργος Π. Πεφάνης, «Φιλοσοφίες της σκηνής / Σκηνές της φιλοσοφίας. Σκιαγράφηση μιας θεατροφιλοσοφίας», Παράβασις 13(2), 2015, σσ. 109-132. [3] Gilles Deleuze, Différence et répétition, Παρίσι 1968. [4] Chevallier, Ο Deleuze και το θέατρο, σ. 28. [5] Ως προς την ερμηνεία του Μπέκετ από τον Ντελέζ, βλ. τη γενική επισκόπηση του S. E. Gontarski, “Beckett and the ‘Idea’ of Theatre: Performance Through Artaud and Deleuze”, στον τόμο του ιδίου: Beckett Matters. Essays on Beckett’s Late Modernism, Εδιμβούργο 2014, σσ. 223-239. [6] Chevallier, ό.π., σ. 29. [7] Chevallier, ό.π., σσ. 34-39. [8] Chevallier, ό.π., σ. 41. [9] Chevallier, ό.π., σ. 61. [10] Chevallier, ό.π., σσ. 62-69. [11] Για το θέατρο του Μπένε βλ. Giulia Vittori, “Carmelo Bene and the Gap in the Actor’s Gesture”, Forum Italicum: A Journal of Italian Studies 52(3), 2018, σσ. 824-843· Giulia Vittori, Francesco Chillemi & Carlo Alberto Petruzzi, “Rapt and En-chanted: Carmelo Bene’s Voice and the Beyond of Theatre”, California Italian Studies 11(2), 2022 [https://escholarship.org/uc/item/28k744c7]. Σχετικά με την προσέγγιση του Ντελέζ στη θεατρική τέχνη του Μπένε, βλ. ιδίως Lorenzo Chiesa, “A Theatre of Subtractive Extinction: Bene Without Deleuze”, στο: Laura Cull, ό.π., σσ. 71-88· Laura Cull, “Performing Presence, Affirming Difference: Deleuze and the Minor Theatres of Georges Lavaudant and Carmelo Bene”, στο: Clare Finburgh & Carl Lavery (επιμ.), Contemporary French Theatre and Performance, Λονδίνο 2011, σσ. 99-121· Mohammad Kowsar, “Deleuze on Theatre: A Case Study of Carmelo Bene’s ‘Richard III’”, Theatre Journal 38, 1986, σσ. 19-33· Anthony Uhlmann, “Expression and Affect in Kleist, Beckett and Deleuze”, στο: Laura Cull (επιμ.), Deleuze and Performance, Εδιμβούργο 2009, σσ. 54-70. [12] Για τον ρόλο του ηθοποιού στη σκέψη του Ντελέζ, βλ. πρόσφατα Flore Garcin-Marrou, “Travailler le jeu d’acteur avec Gilles Deleuze”, Études de lettres 313, 2020, σσ. 173-192. [13] Flore Garcin-Marrou, “Gilles Deleuze, le théâtre et sa politique. L’idée d’une déreprésentation théâtrale”, στο: Adnen Jdey (επιμ.), Gilles Deleuze. Politiques de la philosophie, Γενεύη 2015, σσ. 243-263: 256-257. [14] Chevallier, ό.π., ιδίως σσ. 70-72. [15] Chevallier, ό.π., σ. 72. [16] Gilles Deleuze, “Un manifeste de moins”, σσ. 103-104 (μετ. Μ. Πάγκαλου, στο Chevallier, ό.π., σ.. 71). [17] Ως προς την έννοια της «ελαχιστοποίησης» βλ. επίσης Anne Sauvagnargues, “Art mineur - Art majeur: Gilles Deleuze”, Espaces Temps, 78-79, 2002, σσ. 120-132· Guillaume Sibertin-Blanc, “Politique du style et minoration chez Deleuze: de la sociolinguistique à la pragmatique de l’expression”, στο: Adnen Jdey (επιμ.), Les styles de Deleuze, Βρυξέλλες 2011, σσ. 183-206. [18] Gilles Deleuze, “L’Épuisé”, στο: Samuel Beckett, Quad et autres pièces pour la télévision, Παρίσι 1992, σσ. 57-106. [19] Το Quad (1981) είναι ένα τηλεοπτικό έργο του Μπέκετ, μια «γεωμετρική χορογραφία» όπου τέσσερις φιγούρες κινούνται ασταμάτητα μέσα σε ένα τετράγωνο ακολουθώντας αυστηρούς μαθηματικούς συνδυασμούς· βλ. Samuel Beckett, The Collected Shorter Plays, Νέα Υόρκη 1984, σσ. 288-294. Επίσης, σχετικά: Baylee Brits, “Ritual, Code, and Matheme in Samuel Beckett’s Quad”, Journal of Modern Literature 40(4), 2017, σσ. 122-133· Megan Girdwood, “‘Danced through its Seven Phases’: Samuel Beckett, Symbolism, and Stage Choreographies”, Journal of Modern Literature 42(4), 2019, σσ. 74-92· Graley Herren, “Samuel Beckett’s Quad: Pacing to Byzantium”, Journal of Dramatic Theory and Criticism 15(1), 2000, σσ. 43-60. [20] Chevallier, ό.π., 105. [21] Gilles Deleuze, “L’Épuisé”, σ. 67. [22] Chevallier, ό.π., ιδίως σσ. 118-120. [23] Chevallier, ό.π., σσ. 137-141. [24] Flore Garcin-Marrouu, “Gilles Deleuze, le théâtre et sa politique. L’idée d’une déreprésentation théâtrale”, σ. 263. [25] Chevallier, ό.π., σ. 158. [26] Βλ. περισσότερες πληροφορίες στον ιστοχώρο του Εντζό Κορμάν: https://cormann.net/project/la-grande-ritournelle [27] École Nationale Supérieure des Arts et Techniques du Théâtre. [28] Αναφορικά με τους σταθμούς της καλλιτεχνικής του δημιουργίας και το έργο του, βλ. τον ιστοχώρο https://cormann.net [29] Enzo Cormann, À quoi sert le théâtre? Articles et conférences 1987-2003, Besançon 2003. [30] Cormann, Σε τι μας χρησιμεύει το θέατρο;, σ. 94. [31] Cormann, ό.π., σ. 94. [32] Βλ. ιδίως Félix Guattari,Chaosmose, Παρίσι 1992. Να σημειωθεί πως το βιβλίο Σε τι μας χρησιμεύει το θέατρο; είναι αφιερωμένο στη μνήμη του Γκουαταρί. [33] Βλ. Enzo Cormann, “Félix Guattari, dramaturge chaosmique”, Chimères 77, 2012, σσ. 158-172. [34] Βλ. Cormann, “Félix Guattari, dramaturge chaosmique”, σσ. 163-164. [35] Cormann, Σε τι μας χρησιμεύει το θέατρο;, σσ. 41-46. [36] Βλ. https://tinyurl.com/5n6dhdxv [37] Μετάφραση Α. Μαρίνη.

Το θέατρο ως παρόν και ως γίγνεσθαι

Σύνδεση