Στοχασμοί για το έργο της Ειρήνης Βουρλούμη

IRINI. Έργα ζωγραφικής της Ειρήνης Βουρλούμη, Ποταμός, Αθήνα 2025, σελ. 192 Ο Πωλ Βαλερύ ξεκινάει ένα κείμενο για τον Κορό με την εξής φράση: «Πρέπει πάντα να δικαιολογούμαστε (να ζητάμε συγγνώμη) αν πρόκειται να μιλήσουμε για ζωγραφική».[1] Έχει δίκιο. Πόσο μάλλον αν αυτός που μιλάει είναι ο ίδιος ζωγράφος και ίσως να είναι και επικίνδυνο, όχι μόνο γιατί μπορεί να εκληφθεί σαν έλλειψη εμπιστοσύνης απέναντι στο έργο, απέναντι στην δυνατότητά του να υπάρξει αυτόνομα, αλλά και γιατί προτείνοντας μια ερμηνεία περιορίζεις το έργο και του στερείς την δυνατότητα των πολλαπλών αναγνώσεων. Συνεχίζοντας όμως το κείμενό του παρατηρεί ότι: «Υπάρχουν σοβαροί λόγοι για να μην σιωπάς. Όλες οι τέχνες ζουν με λόγους. Κάθε έργο απαιτεί να του απαντάμε. … Ένα μουσείο δεν είναι ένας χώρος μονολόγων; … Η κριτική (της τέχνης) είναι ένα λογοτεχνικό είδος που συμπυκνώνει ή διαστέλλει, οξύνει, οργανώνει ή προσπαθεί να εναρμονίσει όσα λόγια έρχονται στο πνεύμα μπροστά στα καλλιτεχνικά φαινόμενα». Η Έφη το μοντέλο, μολύβι σε χαρτί. Πράγματι, μόνον ευγνωμοσύνη μπορεί να νιώσει κανείς για όσα μας έχει αφήσει ο Ντελακρουά στο ημερολόγιό του. Όσα ξέρουμε για τους παλαιότερους ζωγράφους τα ξέρουμε κατά μέγα μέρος από κείμενα που έχουν γράψει γι’ αυτούς ζωγράφοι. Ο Βαζάρι ήταν ζωγράφος, ο Ασκάνιο Κοντίβι στον οποίο οφείλουμε μια δεύτερη βιογραφία του Μιχαήλ Αγγέλου ήταν ζωγράφος, πολλά απ’ όσα ξέρουμε για τον Σεζάν τα οφείλουμε στον Εμίλ Μπερνάρ και τον Μωρίς Ντενί που ήταν κι αυτοί ζωγράφοι. Και επειδή αναφερθήκαμε ήδη στον Ντελακρουά αξίζει να διαβάσουμε αυτά που γράφει στις 22 Ιουνίου του 1863, λίγο δηλαδή πριν από τον θάνατό του στις 13 Αυγούστου: «Η μεγαλύτερη αρετή ενός πίνακα είναι να είναι μια γιορτή για το μάτι».[2] Βλέποντας τα έργα των Ειρήνης Βουρλούμη ένιωσα αυτήν την χαρά που είναι η προϋπόθεση για οποιαδήποτε διανοητική επεξεργασία και σχολιασμό γι’ αυτά που αισθάνεται κανείς μπροστά στα έργα της ζωγραφικής. Βλέποντας την αυτοπροσωπογραφία της (σ. 8) θαύμασα την διαφάνεια και την ελαφρότητα του υλικού, και νομίζω πως η Ειρήνη Βουρλούμη (1941-2021) κατάφερε στο έργο αυτό να πραγματοποιήσει το όνειρο κάθε ζωγράφου το οποίο συνίσταται στο να μην προδίδεται τίποτα από τον κόπο του και το έργο να είναι συγχρόνως πυκνό και με ισχυρή δομή. Δεν ξέρω αν θα ήταν υπερβολή να πω ότι έχει κάτι από την διαφάνεια του φρέσκου όσο και αν στην σκέψη ανήκει στην παράδοση του Σεζάν. Αντίθετα, σε μία άλλη αυτοπροσωπογραφία (σ. 12) βλέπουμε μια τελείως διαφορετικής αντίληψη ζωγραφικής. Εδώ τα χρώματα είναι καλυπτικά, χωρίς καμία διαφάνεια. Θα έλεγα ότι προσπαθεί να εκμεταλλευθεί την δυνατότητα της ζωγραφικής με λάδι να επανέρχεται διαρκώς, να πλάθει τους τόνους μέχρι να φτάσει στο επιθυμητό αποτέλεσμα και αυτό πιστεύω πως ανταποκρίνεται στον σύγχρονο ψυχισμό που αμφιβάλλει διαρκώς. Υπάρχει ένας όρος στην ζωγραφική που αναφέρεται στις διορθώσεις τις οποίες κάνει ο ζωγράφος στο έργο του· πρόκειται για το repentir[3] που όταν δεν χρησιμοποιείται από την εικαστική ιδιόλεκτο σημαίνει «μεταμέλεια». Μου αρέσει αυτή η σημασιολογική γειτνίαση με έναν όρο που αφορά την ηθική συνείδηση και αποκαλύπτει ότι η ζωγραφική δεν μπορεί ποτέ να είναι μόνον ζωγραφική αλλά προϋποθέτει πάντα τον ζωγράφο στο σύνολο της ύπαρξής του. Οι «Λουόμενοι» (σ. 10-11) είναι ένα έργο πολύ διαφορετικό. Εύκολα θα το χαρακτήριζε κανείς σαν παραδοσιακό στην σύλληψή του, τόσο από την παρουσία της «συμβολικής φιγούρας» στο κέντρο της σύνθεσης που θυμίζει κάποιες ξαπλωμένες γυναικείες φιγούρες του Μαγιόλ, από την απολύτως συμμετρική σύνθεση, όσο και από τις εντελώς ισοδύναμες φιγούρες στο πρώτο πλάνο, οι οποίες ειρήσθω εν παρόδω λειτουργούν ως repoussoir[4] επειδή συμβάλλουν ώστε να υπογραμμισθεί η αίσθηση του βάθους. Οι φιγούρες αυτές καθώς είναι τόσο κοντά μας, στο όριο ανάμεσα στον ζωγραφικό χώρο και στον πραγματικό, κατά έναν τρόπο εισάγουν τον θεατή μέσα στον πίνακα. Όμως ο χειρισμός της ζωγραφικής, ο τρόπος δηλαδή με τον οποίο είναι ζωγραφισμένο το έργο, η ελευθερία και ελλειπτικότητα της γραφής, ανατρέπει τα δεδομένα· ξαφνικά αυτός ο τόσο κλασικός σε πρώτη ματιά πίνακας χάνει την βεβαιότητα και την αταραξία του, γίνεται υποβλητικός και εισάγει όλη τη σύγχρονη προβληματική για την τέχνη. Τα δεδομένα ανατρέπονται, η κυρτή γραμμή του ορίζοντα δημιουργεί ένα είδος δίνης, στροβίλου υπονομευτικού της γαλήνης και ακινησίας που υποδύεται το έργο σε πρώτη επαφή. «Το λουτρό» (σ. 20) προσθέτει μία νέα διάσταση στις αναζητήσεις της. Στρέφει το βλέμμα προς ανατολάς και πίσω στον χρόνο, πράγμα το οποίο δεν πρέπει να μας εκπλήσσει. Έχω την εντύπωση ότι το έργο αυτό συγκεφαλαιώνει μια ολόκληρη εποχή της Ελληνικής ζωγραφικής. Βλέπουμε δηλαδή επιρροές από τον Ματίς και τις αφίσες του Καραγκιόζη. Η λευκή φιγούρα μου θυμίζει περσικά κεραμικά. Το μοτίβο πάνω από την λευκή φιγούρα φέρνει στον νου τον Άνουβι στο νεκρικό σάβανο της εποχής των Φαγιούμ[5]. Ο φωνογράφος παραπέμπει στην αγάπη εκείνης της εποχής για την λαϊκή τέχνη. Φορτέτσα Ρεθύμνου, 1975, ελαιογραφία σε κόντρα πλακέ. Ήδη από τα μέχρι τώρα έχει γίνει φανερό ένα κύριο χαρακτηριστικό της διαδρομής της Ειρήνης Βουρλούμη που είναι η διαρκής αναζήτηση της περιπέτειας η οποία θα γίνει ακόμα πιο φανερή στην μετέπειτα πορεία της. Η άνεση με την οποία περνάει από την μια μορφή τέχνης στην άλλη, η τόλμη της, προέρχεται από την εμπιστοσύνη για τις δυνατότητές της και οφείλεται κατ’ αρχάς στην πολύ πρώιμη σχέση της με την τέχνη –αφού είχε την τύχη να έχει πατέρα έναν μοναδικό και εξαιρετικής ευαισθησίας ζωγράφο, τον Ανδρέα Βουρλούμη, και τον Γιάννη Παππά στο οικογενειακό περιβάλλον–, αλλά και στην πολύ σοβαρή μελέτη όπως μας αποκαλύπτουν τα σχέδιά της. Κάνει εντύπωση το εύρος των πειραματισμών, που όμως με δεδομένη την ισχυρή βάση της συντεταγμένης σπουδής, η έκθεση σε οποιεσδήποτε επιρροές όχι μονάχα γίνεται αβλαβής, με θετικά μόνον αποτελέσματα, αλλά είναι και επίδειξη ισχύος. Το έργο της με την πολυμορφία του επιχειρηματολογεί υπέρ της πειθαρχημένης μελέτης, αποδεικνύοντας το πόσο χρήσιμη μπορεί να είναι, καθώς όχι μόνο δεν δεσμεύει ,αλλά αντίθετα δίνει την βάση για πειραματισμούς και επιτεύγματα προς όλες τις κατευθύνσεις. Είναι αξιοσημείωτη η ευχέρεια με την οποία η Ειρήνη Βουρλούμη κινείται από την μία περιοχή της τέχνης στην άλλη, από την μία γραφή στην άλλη. Είναι ολοφάνερη η εκ μέρους της γνώση της ζωγραφικής, της ιστορίας της τέχνης, κι έτσι ο διάλογος με τα έργα, τόσο τα σύγχρονα όσο και τα παλαιότερα, είναι πολύ μεγάλος. Στο «(Τοπίο» σ. 26-27) η συγκίνηση είναι άλλου είδους, υπάρχει ένα αίσθημα νοσταλγίας και διάθεση ρομαντική. Βλέποντάς το σκέφτηκα ανάλογα χαρακτικά με το ίδιο θέμα του Δημήτρη Γαλάνη. Τίποτα δεν λείπει, ούτε το γλυκό φως της ημέρας που πηγαίνει προς την δύση, το γλυπτό που παραπέμπει στην αρχαιότητα και την ελληνική μυθολογία και προσθέτει στο τοπίο ένα δεύτερο επίπεδο ανάγνωσης. Το καρουζέλ στην γωνία. Όμως, στο κάτω δεξιά μέρος βλέπουμε τρεις-τέσσερις χρωματικές κηλίδες που ξενίζουν καθώς δεν αναπαριστούν τίποτε. Βεβαίως η εξήγηση είναι απλή: πρόκειται για δοκιμές χρωμάτων με το πινέλο κατά την διάρκεια της εκτέλεσης του έργου. Αλλά εκείνο που έχει σημασία είναι ότι η παρουσία τους μοιάζει να μην ενοχλεί, σαν η ζωγράφος να θέλησε τελικά να τις συμπεριλάβει στο έργο. Σαν να ήθελε να μας πει ότι όλα αυτά, το άγαλμα, το πάρκο, το γλυκό φως του δειλινού, όλα αυτά να μην τα πιστεύετε. Η μόνη αλήθεια είναι ότι η ζωγραφική δεν είναι παρά σχήματα, χρώματα και ποιότητες της ύλης πάνω σε μία επιφάνεια. Η ψευδαίσθηση διαλύεται και αυτό που έχει σημασία είναι μόνον οι πλαστικές αξίες, το δίχτυ της μαγείας αποσύρεται και η αισθητική του εικοστού αιώνα εισβάλλει ακάθεκτη. Τελικά κανένας δεν ξεφεύγει από την εποχή του. Ό,τι και να κάνεις βλέπεις με τα μάτια της, την φέρεις μέσα σου. Σαν η ζωγράφος να μεταμελείται για το ότι άφησε τόσο πολλά από τα παλιά να διεκδικήσουν τον χώρο. Το έργο μιλάει για τη διαδικασία που το γέννησε… Πόσο μακριά βρισκόμαστε από τις εποχές που το έργο είχε αξία μόνο σαν κάτι ολοκληρωμένο, σαν αποτέλεσμα. Το λουτρό, 1970, σκόνες σε χαρτί. Ίσως εδώ να άξιζε να σταματήσουμε για λίγο σε ορισμένα σχέδια της Ειρήνης Βουρλούμη. Το σχέδιο «Η Έφη το μοντέλο» (σ. 30) είναι ένα τυπικό δείγμα μιας σπουδής με μολύβι από το φυσικό, απαραίτητη προϋπόθεση για την οποιαδήποτε μελλοντική επιλογή και κατεύθυνση που θα επιλέξει ο ζωγράφος. Ένα άλλο πολύ ενδιαφέρον σχέδιο είναι η προσωπογραφία του Γιώργου Εμιρζά (σ. 49). Εδώ όμως ο τρόπος και το υλικό είναι τελείως διαφορετικά. Δεν βασίζεται στα περιγράμματα και είναι ένα χαρακτηριστικό «ζωγραφικό» σχέδιο το οποίο στηρίζεται στις φόρμες. Το σχέδιο αυτό είναι ενδεικτικό του πόσο το κάθε υλικό (μελάνι, κάρβουνο, μολύβι) οδηγεί σε διαφορετικές λύσεις. Η ιδιομορφία του κάθε υλικού, οι δυσκολίες του, οι αντιστάσεις του και οι αδυναμίες του ακόμα γίνονται όχημα για να οδηγηθούμε σε διαφορετικές μορφές. Γι’ αυτό και είναι λάθος να υπάρχει η οποιαδήποτε ιεράρχηση ανάμεσά τους, που δυστυχώς είναι τόσο εδραιωμένη στην κοινή αντίληψη. Να θεωρείται, για παράδειγμα, η ζωγραφική με λάδι πιο σημαντική από την ακουαρέλα ή την χαρακτική. Γιατί αλλιώς οργανώνεις ένα σχέδιο κρατώντας ένα μολύβι και αλλιώς όταν έχεις στην διάθεσή σου κηλίδες που είναι εγγενείς σε ένα υλικό όπως το μελάνι. Είναι διαφορετικό το αργό χτίσιμο ενός σχεδίου με μολύβι και διαφορετική η αποφασιστική εκτέλεση που επιβάλλει η χρήση του μελανιού. Αυτό άλλωστε εξηγεί σε κάποιο βαθμό τα τόσο διαφορετικά στυλ που βλέπουμε στα έργα της Βουρλούμη. Στα κοσμήματά της θα παρατηρήσουμε μια εντελώς άλλου είδους ευαισθησία, καθώς και ότι συνδέονται με τελείως άλλες παραδόσεις. Σε πρώτη προσέγγιση είναι πολύ δύσκολο να παραδεχθεί κανείς ότι ο άνθρωπος που ζωγράφισε τα Αιγινήτικα κανάτια (σ. 172, 173) είναι ο ίδιος που έφτιαξε τα ασημένια διακοσμητικά ποτήρια (σ. 170) και ακόμη το «χρυσό κολιέ» (σ. 163) που τα χαρακτηρίζει το αίσθημα του πολύτιμου. Όμως ας ξαναγυρίσουμε στα σχέδια και στο «Όρθιο γυμνό» (σ. 33), κι αυτό με μελάνι όπως το σχέδιο με τον Εμιρζά και συγγενικό στο ύφος με τα πολύ σπουδαία σχέδια της Κινεζικής Τέχνης. Ούτε εδώ υπάρχει περίγραμμα όπως άλλωστε και στο «Καθιστό γυμνό» (σ. 32) και θα λέγαμε ότι συντίθενται «κηλίδες» και «εντάσεις φωτός και σκιάς». Είναι ένα σχέδιο «ανοιχτό». Σε κάποια σημεία το γυμνό ενώνεται με το φόντο. Υπάρχει ένα αίσθημα ανάτασης και απουσίας βαρύτητας που υποθέτω ότι οφείλεται ακριβώς στο ότι η φιγούρα σαν να διαλύεται στο φως, καθώς βρίσκεσαι σε ώσμωση με τον φωτεινό χώρο που την περιβάλλει. Είναι ένα καλό παράδειγμα για να αντιληφθούμε ποια είναι τα μέσα της ζωγραφικής, με τι τρόπο δηλαδή μπορεί να μιλάει για πράγματα έξω και πέρα από την ζωγραφική περιοριζόμενη απολύτως στα δικά της μέσα. Αυτό το απλό «μισοτελειωμένου» σχέδιο σύμφωνα με μια στενά ακαδημαϊκή λογική, χωρίς αφήγηση, χωρίς σύμβολα, είναι τόσο κοντά σε μια οπτική του κόσμου που ελλείψει άλλης, πρόχειρα, θα χαρακτηρίζουμε σαν μεταφυσική. Στην «Μελέτη χεριού με δαχτυλίδι» (σ. 152) τα ζωγραφικά μέσα είναι βυζαντινά. Υπάρχει ο προπλασμός και πάνω σ’ αυτόν σαρκώνεται το φως. Είναι σημαντικό το αίσθημα σιωπής στον κενό χώρο που το περιβάλλει δίνοντας το αίσθημα μιας χειρονομίας ακινητοποιημένης στον χρόνο. Και πάλι η ζωγραφική μιλά για κάτι πέρα από αυτήν με μόνα τα μέσα της και κινούμενη στα όριά της. Μια ποιητική εντελώς σύγχρονη, χρησιμοποιώντας μια γλώσσα παλιά, της παράδοσης, κατορθώνει να δημιουργήσει ένα αίσθημα εντελώς σύγχρονο προσθέτοντάς του βάθος και μνήμη, αλλά δίνει και έναν οδηγό για μια ζωντανή σχέση με το παρελθόν. Προσωπογραφία Γιώργου Εμιρζά, μελάνι σε χαρτί. Τρία έργα της τράβηξαν επίσης την προσοχή μου: «Ο Κήπος της Εδέμ» (σ. 38), η «Μυθολογική σύνθεση» και το «Ζάππειο» (σ. 39, 40-41) – φαινομενικά διαφορετικά, ιδιαίτερα το τρίτο, μπορούν να θεωρηθούν σαν ένα είδος τριλογίας, σαν τρεις εκδοχές του Παραδείσου. Το πρώτο έτσι όπως μπορεί να τον συλλάβει η λαϊκή φαντασία, το δεύτερο πιο κοντά στην λόγια παράδοση και το «Ζάππειο» σαν βίωμα της παιδικής ηλικίας. Η «Φορτέτσα Ρεθύμνου» (σ. 42-43) έχει κι αυτή ένα αίσθημα γαλήνης που ευδοκιμεί όπως σε θερμά κλίματα. Στα έργα της Νέας Υόρκης ο ρυθμός γίνεται εξαιρετικά έντονος, είναι φανερό ότι η Ειρήνη Βουρλούμη εκτίθεται σε νέες εμπειρίες και επιδράσεις. Ο ιστορικός που θα ήθελε να μελετήσει το έργο της θα διαπίστωνε ότι η ζωγράφος συνομιλεί με έναν ευρύτατο κύκλο δημιουργών που χαρακτήρισαν την εποχή: συνδιαλέγεται με καλλιτέχνες σαν τον Σωλ Στάινμπεργκ στα έργα “Person Figure”, “The balancing trick”, “More questions about what”, “In as much as” (σ. 62-63), με τους δημιουργούς που ανήκουν στον χώρο της Transavanguardia όπως ο Σάντρο Τσία και ο Μίμμο Παλαντίνο και ίσως με τα πρώτα έργα του Τζάκσον Πόλλοκ σε πολλούς από τους δικούς της πίνακες εκείνης εποχής. Η αναζήτηση αυτή συνεχίζεται και σε κάποια έργα της Αίγινας. Δεν ξέρω πώς τοποθετούνται χρονολογικά τα «Βυζαντινά» έργα, που όμως είναι αρκετά σε αριθμό και πολύ σημαντικά ως προς το αποτέλεσμα. Γενικά στα έργα της λείπουν συχνά οι ημερομηνίες με αποτέλεσμα να δυσχεραίνεται η προσπάθεια όποιου θα ήθελε να μελετήσει το έργο της στην εξέλιξή του, όμως από την άλλη μας επιτρέπει να βλέπουμε τα έργα στην αυτονομία και ιδιαιτερότητά τους. Από τις Βυζαντινές σπουδές, ειδικά στο σχέδιο «Μελέτη Αποστόλου Παύλου» (σ. 92), βλέπουμε το ασκημένο μάτι της ζωγράφου να αντιλαμβάνεται την Βυζαντινή ζωγραφική πέρα από οποιαδήποτε μορφολογική τυποποίηση. Κάτω από το συγκεκριμένο Βυζαντινό ιδίωμα δηλαδή βλέπει την ίδια αναζήτηση της δομής ενός σώματος έτσι όπως την μελετά η ζωγραφική σε όλη την διάρκειά της. Αρκεί να παρατηρήσει κανείς το πώς αποδίδει τους όγκους στον μηρό και τα γόνατα του Αγίου. Με έναν τρόπο το σχέδιο αυτό μας φέρνει στο νου την σπουδή «Η Έφη το μοντέλο». Πρόκειται στην ουσία για την ίδια μελέτη όγκων και επιπέδων και του τρόπου με τον οποίο αρθρώνονται το ένα μέσα στο άλλο. Η ζωγραφική, ως προς τα βαθύτερα ρεύματα που την διατρέχουν, είναι μια. Αυτό γίνεται φανερό στις ενδιάμεσες εποχές. Αν δει, λόγου χάρη, κανείς τα ψηφιδωτά στο μαυσωλείο της Γάλλας Πλακιδίας (425-450 μ.Χ.) στην Ραβέννα δεν ξέρει αν βρίσκεται ακόμα στον αρχαίο κόσμο ή στο Βυζάντιο. Στα Φαγιούμ συμβαίνει κάτι παρόμοιο καθώς προαναγγέλλουν την Βυζαντινή ζωγραφική. Το ίδιο διαπιστώνουμε και στην μεταβυζαντινή ζωγραφική, όπου βλέπουμε τον ίδιο ζωγράφο να ζωγραφίζει και με τις δύο τεχνοτροπίες, την Βυζαντινή και την Δυτική, και πολλές φορές μάλιστα στην ίδια εικόνα. Στις εποχές αυτές βλέπουμε πόσο λίγες είναι ουσιαστικά οι διαφορές που κάνουν ένα έργο να ανήκει στην μια ή την άλλη περίοδο. Στα έργα της τελευταίας περιόδου η «Νεκρή φύση με βάζο» (σ. 133) τράβηξε αμέσως την προσοχή μου. Σε πρώτη εντύπωση κανείς το αντιλαμβάνεται σαν έργο ρεαλιστικό, όμως η σαφήνεια των περιγραμμάτων, η γραμμή που περι-γράφει το βάζο, τα λουλούδια και το κάθε τι δεν είναι ο τρόπος με τον οποίο βλέπει το μάτι αλλά αυτός με τον οποίον αντιλαμβάνεται τα πράγματα η λογική, με αποτέλεσμα να έχουμε ένα αίσθημα εξωπραγματικό και θα αποτολμούσα ακόμη και τον όρο του υπερρεαλισμού. Πάντως, όταν επιστρέφει στην Ελλάδα και εγκαθίσταται στην Αίγινα όσο και η εμπειρία της Νέας Υόρκης να μας δίνει ακόμη ζωγραφικές που διατηρούν την Ανάμνηση των εκεί αναζητήσεων, σιγά σιγά κάνουν την εμφάνισή τους έργα όπως το «Τοπίο με δένδρα» (σ. 146), «Φυστικιές» (σ. 147), «Γλάστρα στον κήπο» (σ. 142), που απηχούν το αίσθημα του νησιού και με πολύ συγκινητικό τρόπο είναι συγγενικά με το «Τοπίο» (σ. 25) που έχει κάνει στην νεότητά της. Ένα είδος επιστροφής «στον πρώτο της εαυτό». Θα ξαναθυμηθούμε τον Βαλερύ ο οποίος στην ίδια μελέτη για τον Κορό λέει ότι «ο καθένας έχει το σημείο στο οποίο κατορθώνει την απλότητά του που βρίσκεται αρκετά αργά στην καριέρα του». Η επιστροφή στην Αίγινα ίσως ήταν η στιγμή αυτή για την Ειρήνη Βουρλούμη. Πάνω: Νεκρή φύση με βάζο, με λουλούδια και γάτα, 1993, ελαιογραφία σε καμβά. Κάτω: Ζάππειο, ελαιογραφία σε λινάτσα. Πάνω: Τοπίο, αυγοτέμπερα σε χαρτόνι. Μέσο: Φυστικιές, 2018, σκόνες σε χαρτί. Κάτω: Τοπίο με δέντρα, σκόνες σε χαρτί. [1] Paul Valéry, Œuvres, Tome II, «Autour de Corot», NRF, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Παρίσι 1960, σ. 1307. [2] Eugène Delacroix, Journal, 1822-1863, Plon, Collection Les Mémorables, Παρίσι 1981, σ. 808. [3] Repentir: η μεταμέλεια (τέχνη)· η διόρθωση ή μετατροπή έργου τέχνης κατά την ολοκλήρωση (Γαλλοελληνικό Λεξικό, Πατάκης). [4] Repoussoir: σημαίνει χρωματική κηλίδα-μάζα στα πρώτα πλάνα ενός πίνακα, η οποία εξ αντιθέσεως κάνει να απομακρυνθούν τα σε δεύτερο πλάνο στοιχεία ενός έργου, δημιουργώντας την εντύπωση βάθους. [5] Ευφροσύνη Δοξιάδη, Τα πορτρέτα του Φαγιούμ, εκδόσεις Αδάμ, Αθήνα 1995, σ. 21, εικ. 14.

Στοχασμοί για το έργο της Ειρήνης Βουρλούμη

Σύνδεση