Αρχιτεκτονική και θεολογία

Juhani Pallasmaa, Τα μάτια του δέρματος. Η αρχιτεκτονική και οι αισθήσεις, μτφρ. Γιάννης Τουρνικιώτης, Παναγιώτης Τουρνικιώτης, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2023, 12022, σελ. 192 Τα πάντα ήσαν τριγύρω μου εναργή, απτά και διά της οράσεως ακόμη.Ανδρέας Εμπειρίκος, Εις την οδόν των Φιλελλήνων Ένας ποιητής δικαιούται να συναισθάνεται τα πάντα: να βλέπει τα αόρατα, να ακούει τις οσμές, να γεύεται τους ήχους ή να διακρίνει με την αφή όλα τα χρώματα. Αλλά το σύστημα Μπράιγ δεν θα μπορούσε, αντί για ανάγλυφες κουκίδες, να είναι κάτι σαν τους πίνακες του Ζωρζ Σερά ή άλλων Πουαντιγιστών. Ο αρχιτέκτονας επίσης οφείλει να συναισθάνεται τα πάντα, με τον τρόπο του όμως: πώς θα δείχνει το κτίσμα του σε σχέση με τον περίγυρό του∙ πόσο καλά θα ανταποκρίνεται στις άμεσες λειτουργίες ή σε ενδεχόμενες τροποποιήσεις τους∙ ποιες παράμετροι θα επηρεάσουν την επιλογή των υλικών∙ τι μέριμνα θα λάβει για ηχομονώσεις ή αερισμό των χώρων, πώς θα χειριστεί λεπτομέρειες σε κουφώματα, κιγκλιδώματα, πόμολα ή και έπιπλα. Κάθε κτίσμα βιώνεται με το σύνολο των αισθήσεων και δεν στέκει σαν υπερμέγεθες γλυπτό, για να τονίζει την ισχύ ενός δυνάστη ή το καλό γούστο των ιδιοκτητών του. Ακόμα και οι μεσαιωνικοί πύργοι –εμβλήματα εξουσίας– είχαν το λειτουργικό τους πρόγραμμα, με τάφρους προστασίας, τεράστια τζάκια σε κεντρικές αίθουσες, χώρους αποθήκευσης σε υπόγεια και δωμάτια υπηρετών σε σοφίτες. Κοντολογίς, ο «τρόπος» του αρχιτέκτονα είναι η σκέψη του, η επινοητικότητα και η προβλεπτικότητά του. Από την εποχή του Βιτρούβιου[1] μέχρι τον Βιολέ-λε-Ντυκ με το περίφημο Ορθολογικό λεξικό της αρχιτεκτονικής[2], στα μέσα του 19ου αιώνα, και τον Γκίντιον[3] ή τον Ζέβι[4], στα μέσα του 20ού, μεσολαβούντων των «trattatisti» του 15ου-16ου αιώνα, από τον Αλμπέρτι ως τον Σέρλιο ή τον Παλλάντιο, οι αρχιτέκτονες αξίωναν μια επιστήμη της αρχιτεκτονικής[5]. Με ακλόνητο σεβασμό στη βιτρουβιανή «τριάδα» –Firmitas-Utilitas-Venustas (Σταθερότητα-Χρηστικότητα-Αισθητική, όπως αποδίδεται)– ενέτασσαν στις θεωρίες τους όρους και μεθοδολογίες που διέπρεπαν στις θετικές ή κοινωνικές επιστήμες. Οι «μεταβολιστές» στην Ιαπωνία του 1960 πρότειναν οικοδομήματα σαν τη δομή του DNA, λίγα χρόνια μετά τον προσδιορισμό της∙[6] άλλοι, στην Ευρώπη του 1960-1970, κωδικοποιούσαν την αρχιτεκτονική ανατρέχοντας στη Σημειολογία[7], ενώ ο Κρίστοφερ Αλεξάντερ, στις ΗΠΑ, κατάρτιζε έναν κατάλογο 253 (sic) «προτύπων», βάσει των οποίων οποιοιδήποτε μπορούσαν, χωρίς αρχιτέκτονα, να σχεδιάσουν τα σπίτια ή να αναμορφώσουν τις γειτονιές τους στις βέλτιστες για κάθε συγκυρία «συνθέσεις»[8]. Μισό αιώνα νωρίτερα, με την τεχνολογία του οπλισμένου σκυροδέματος να απαλλάσσει τους τοίχους των οικοδομών από το να είναι φέροντες, ο Λε Κορμπυζιέ διατύπωνε τα «πέντε σημεία μιας νέας αρχιτεκτονικής»[9] στη θέση της «τριάδας» του Βιτρούβιου: Πιλοτή, με τις κολώνες της να δίνουν μιαν αίσθηση αιώρησης στο κτίριο∙ Ελεύθερη κάτοψη, με τους τοίχους να μην υποχρεούνται σε κατακόρυφη συνέχεια ανά όροφο∙ Ελεύθερη όψη, επίσης μη δεσμευμένη σε κατακόρυφη συνέχεια∙ Οριζόντια εν σειρά παράθυρα, χάρη στη στατική των υποστυλωμάτων∙ και Φυτεμένο δώμα, εν είδει roof garden, όπου μπορούσαν να διαμορφωθούν πεδία άθλησης ή και πισίνες. Με αφετηρία τους το ενδιαφέρον για κοινωνική υγιεινή, που είχε κορυφωθεί στις αρχές του 20ού αιώνα στην Ευρώπη κι απαιτούσε μέγιστο ηλιασμό για την καταπολέμηση της φυματίωσης, τα «πέντε σημεία» έπαιξαν κεντρικό ρόλο σε όλη την πορεία της μοντέρνας αρχιτεκτονικής, αποτελώντας θέμα συζήτησης και επεξεργασίας μεταξύ κορυφαίων αρχιτεκτόνων της, στα περίφημα CIAM –τα Διεθνή Συνέδρια Μοντέρνας Αρχιτεκτονικής– από το 1928 ως το 1959. Και κάπου εκεί, η αρχιτεκτονική άρχισε να αποποιείται την κληρονομιά τής μέχρι τότε επιδίωξης συστηματικού χαρακτήρα για τις όποιες θεωρίες της, περί οπτικής αρμονίας και υλικών ανέσεων. Τι είχε συμβεί; Μεταξύ 1921 και 1957, ένας ποιητής-φιλόσοφος, ο Πωλ Βαλερύ, κι ένας φιλόσοφος-ποιητής, ο Γκαστόν Μπασλάρ, υπονόμευσαν, άθελά τους ασφαλώς, όλο τον ορθολογισμό του αρχιτεκτονικού λόγου. Ο πρώτος με το βιβλίο του Ευπαλίνος ή ο αρχιτέκτων[10]. Όπου, σε μορφή πλατωνικού διαλόγου μεταξύ Σωκράτη και Φαίδρου, διατυπωνόταν ένα εγκώμιο της αρχιτεκτονικής ως συνάντησης σώματος και νόησης∙ με την «ομορφιά να γεννάει μόνη της μορφές (…) και τις ικανότητες της ψυχής να αναπηδούν παράξενα μέσ’ απ’ τη νύχτα» (σ. 44) ή τον «χρόνο να ντύνει τα πολύτιμα για το σώμα κι εξαίσια για την ψυχή οικοδομήματα με μια δεύτερη ομορφιά: ένα γλυκό χρύσωμα, μια γοητεία από την κρυφή τρυφερότητα που ύφανε η διάρκεια» (σ. 123). Ο δεύτερος με τo βιβλίο του Η ποιητική του χώρου[11]. Όπου, όπως έγραφε, «το σπίτι αντιμετωπίζεται ως εργαλείο ανάλυσης της ανθρώπινης ψυχής» (σ. 19) και στη συνέχεια, μέσω αλλεπάλληλων αναφορών σε πεζογραφία και ποίηση (από τον Λα Φονταίν ως τον Ρίλκε), εμπράγματοι χώροι ή χώροι ονειροπολήσεων αναμιγνύονταν, περιλαμβάνοντας κι αισθήματα πουλιών στις φωλιές τους ή ασπόνδυλων στα κοχύλια τους, όσο και αναμνήσεις που αναδύονται από αραχνιασμένες σοφίτες, σεντούκια και ντουλάπες! Με αποφθέγματα του είδους «καλύτερα να ζει κανείς στο προσωρινό παρά στο οριστικό» (σ. 69), «ο κόσμος δεν είναι της τάξεως του ουσιαστικού αλλά της τάξεως του επιθέτου» (σ. 136), «η σκιά επίσης είναι μια κατοικία» (σ. 127) κ.ά., ο Μπασλάρ εισήγαγε στην αρχιτεκτονική θεωρία τη φαινομενολογία και την έννοια της βιωμένης εμπειρίας. Το «κερασάκι στην τούρτα» αποτέλεσε ένα βιβλίο γραμμένο στα ιαπωνικά το 1933, αλλά μεταφρασμένο στα αγγλικά και σε πολλές άλλες γλώσσες μόλις το 1977, χρόνια μετά τον θάνατο του συγγραφέα. Πρόκειται για τον Τανιζάκι και Το εγκώμιο της σκιάς[12]. Όπου ένας προικισμένος πεζογράφος, γεννημένος το 1868 στο Τόκιο, περνά μια δυτικόφιλη νεότητα αλλά μεταστρέφεται σύντομα, εκθειάζοντας την αισθητική και τις παραδοσιακές αξίες του ιαπωνικού πολιτισμού. Έτσι, μεταξύ δύο μυθιστορημάτων, θέλησε να γράψει κι ένα «δοκίμιο». Εκεί, εγκωμίαζε όλα όσα ο φόβος της φυματίωσης στη Δύση επεδίωκε να αποτραπούν με τον άφθονο ηλιασμό. «Καθώς οι πρόγονοί μας ήταν αναγκασμένοι να ζουν μέσα σε σκοτεινές κάμαρες, κάποια στιγμή ανακάλυψαν την ομορφιά της σκιάς, και σύντομα έφτασαν στο σημείο να βάλουν τις σκιές στην υπηρεσία των σκοπών της ομορφιάς», δήλωνε υπερήφανος (σ. 67), εκθειάζοντας τη θολή πατίνα που αποκτούν τοίχοι και χρηστικά αντικείμενα ή τις επικλινείς στέγες που τα γείσα τους αποκόβουν το φως στο εσωτερικό. Μέχρι και οι σκοτεινές πτυχώσεις στα γυναικεία φορέματα έκαναν τις γυναίκες «πλάσματα της σκιάς» (!), ενώ το ιαπωνικό χαρτί προκρινόταν επειδή δεν αντανακλά το φως, σαν το δυτικό, μα «το ρουφάει μέσα του, μεστά, όπως η απαλή επιφάνεια του χιονιού» (σ. 45-46). Μια ποιητική ασάφεια, έτσι, αναγόρευε τη σκιά σε πρωταρχικό συστατικό «γαλήνιας λεπτότητας» κι απροσδιόριστης αρχιτεκτονικής καλαισθησίας. Από το τέλος των CIAM το 1959 ως την Μπιενάλε της Βενετίας το 1980, όπου εδραιώθηκε η στροφή στον μεταμοντερνισμό[13], αυτά τα τρία βιβλία συνέβαλαν στη μετατροπή των Firmitas-Utilitas-Venustas σε: Αισθαντικότητα-Φαινομενολογία-Ασάφεια. Αναπτύσσοντας μιαν ενσυναίσθηση ανώτερη των ποιητών, εμβαθύνοντας στη φαινομενολογία εμβριθέστερα από τους φιλοσόφους κι οδηγώντας το «δοκίμιο» εκτός θεωρητικής αυστηρότητας που ο όρος υποδήλωνε στη Δύση –σ’ ένα μικτό είδος πρόζας αόριστων συνειρμών, όπως στην ιαπωνική παράδοση–, οι αρχιτέκτονες αρχίζουν πλέον να μιλούν σαν ποιητές, φαινομενολόγοι και πεζογράφοι ταυτόχρονα. Λογοτεχνικές εξάρσεις δεν έλειπαν από τα κείμενα των μοντερνιστών. («Το πάθος μετατρέπει αδρανείς λίθους σε δραματική ποίηση», έγραφε π.χ. ο Λε Κορμπυζιέ, και παρόμοια άλλοι). Αλλά εκεί πρυτάνευε η ρήξη με ένα παραδοσιακό παρελθόν, όχι οι ιδιότροπες αναπολήσεις των αρετών του. Μολονότι Τα μάτια του δέρματος αναφέρονται με πολύ σεβασμό σε μεγάλους του μοντέρνου κινήματος –Φρανκ Λόυντ Ράιτ, Λε Κορμπυζιέ, Άλβαρ Άαλτο, Λούι Καν, Άιλην Γκρέυ κ.ά.– ο λόγος του Γιούχανι Πάλλασμαα παροξύνει την ποιητικο-φιλοσοφική πρόζα των τελευταίων δεκαετιών. Και η έμφαση που δίνει στον ρόλο όλων των πέρα από την όραση αισθήσεων στην αρχιτεκτονική γίνεται η βασιλική οδός για τη συνάντηση με μιαν άφατη αυθεντική πραγματικότητα. Συνάντηση που ελάχιστα απέχει από την αγιαστική χάρη (φώτιση), με την οποία το Άγιο Πνεύμα οδηγεί στη δυνατή από τον άνθρωπο κατανόηση του Θεού. Για να πιάσουμε τα πράγματα από την αρχή, μεταξύ 18ου και 20ού αιώνα ο όρος «φαινομενολογία» πέρασε από την ορθολογική μελέτη της εμπειρικής γνώσης και των τρόπων αντίληψης (όπως τον εννοούσαν ο Καντ ή ο Χέγκελ), στον χώρο της υποκειμενικότητας της συνείδησης (όπως τον καθόρισε ο Έντμουντ Χούσσερλ). Με άλλα λόγια, στο πλαίσιο της αντίληψης το βλέμμα μας κατευθύνεται προς τα έξω, προς τα πράγματα. Στο πλαίσιο του «αναστοχασμού», κοιτάζουμε προς τα μέσα, προς την καθαυτό εμπειρία: «συλλαμβάνουμε την υποκειμενική βιωμένη εμπειρία, διά της οποίας συνειδητοποιούμε τα πράγματα (…) βλέπουμε ότι ο κόσμος είναι παρών “για εμάς”, δηλαδή σχετίζεται με την υποκειμενικότητα της συνείδησης»[14]. Αυτή η ντελικάτη αντιστροφή του βλέμματος προβλημάτιζε και τον ίδιο τον Χούσσερλ: πώς είναι δυνατό να προέρχεται «από μέσα μας» ένας κόσμος τον οποίο αντιλαμβανόμαστε ως ανεξάρτητο; (Ο Καντ είχε ήδη δώσει μια απάντηση, κρίνοντας ότι αν δεν αντιμετωπίζουμε τον κόσμο σαν να υπάρχει ανεξάρτητα από την εμπειρία, τότε δεν μπορούμε να έχουμε εμπειρία). Προς το τέλος της ζωής του, ως Εβραίος στη Γερμανία του 1938, ο Χούσσερλ έβλεπε πως η έμφαση στη βιωμένη εμπειρία βύθιζε τον κόσμο, και ειδικά τη χιτλερική Γερμανία, σε τερατώδη σύγχυση. Το πώς μοιάζει ο κόσμος μέσα μας οδηγούσε σε τύφλωση ως προς το τι, αντικειμενικά, ισχύει γύρω μας. Μεγαλομανείς οραματισμοί, επικλήσεις δήθεν ανώτερων προγονικών φυλών και συναισθηματικές εξάρσεις που παραμέρισαν κάθε λογική και ανθρωπισμό, έφεραν τα εκατομμύρια νεκρών του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Εντούτοις, η φαινομενολογία παρέμεινε μείζων επιρροή της φιλοσοφικής σκέψης, πέρα από τη χουσσερλιανή «υπερβατολογική» εκδοχή της, με μορφή «υπαρξιακής φαινομενολογίας». Η οποία συνδέθηκε εξίσου καλά με τον χιτλερικό Χάιντεγκερ, τον σταλινικό Μερλώ-Ποντύ ή τον μαοϊκό Σαρτρ, πριν καταλήξει στον κάθε πολιτικής απόχρωσης «αποδομισμό» των Ντερριντά, Φουκώ, Ντελέζ κ.ά. Όπου, ο καθένας με τον τρόπο του, κρίνει ότι «δεν υπάρχει αλήθεια, μα μόνο οπτικές γωνίες», κάθε νοηματοδότηση τελεί σε αναστολή, καθώς «το νόημα διαφεύγει διαρκώς τον καθορισμό του» και ο «ηθικός αγώνας συνίσταται στο να γίνουμε άξιοι αυτού που συμβαίνει – απόγονοι των δικών μας συμβάντων»! Η ιστορία της φαινομενολογίας δεν συνοψίζεται σε δύο παραγράφους. Τέτοιες διαπρεπείς κοτσάνες, ωστόσο, κατέπνιξαν κάθε συστηματική αρχιτεκτονική θεωρία, μεταξύ 20ού και 21ου αιώνα, και το βιβλίο του Πάλλασμαα διακονεί ακριβώς αυτό το πνεύμα. Με τον συγγραφέα του ιδανικό εκφραστή του ποιητή-φαινομενολόγου-πεζογράφου που, καίτοι καταλήγει θεολόγος, μεσουρανεί ως μέγας αρχιτέκτων και θεωρητικός της αρχιτεκτονικής στις ανά τον κόσμο σχετικές σχολές. Από την πρώτη σελίδα της εισαγωγής ορίζει το δοκίμιό του ως «πολεμικό», ενάντια στην «κυριαρχία της όρασης και την καταστολή των υπόλοιπων αισθήσεων στον τρόπο διδασκαλίας, πρόσληψης και κριτικής της αρχιτεκτονικής» (σ. 13), για να αναθέσει αμέσως την πρωτοκαθεδρία στην αφή, ως «μητέρα των αισθήσεων» (σ. 15). «Το δέρμα είναι ικανό να αναγνωρίζει και να διακρίνει διαφορετικά χρώματα» (!), υποστηρίζει παραπέμποντας σ’ έναν αμερικανό εικαστικό της Οπ Αρτ (σημ. 1, σ. 167), και το επιτείνει συμπληρώνοντας: «Όλες οι αισθήσεις, συμπεριλαμβανομένης της όρασης, είναι επεκτάσεις της απτικής αίσθησης» (σ. 15). Αμέσως μετά, βάζοντας λίγο Χάιντεγκερ (με το ιδιόλεκτο του Dasein – ως «Είναι» που δεν τελεί σε «απόκρυψη» από τον εαυτό του απέναντι στον κόσμο αλλά σε «αποαπόκρυψη», κατανοώντας τον εαυτό του ως κομμάτι της ύπαρξης του κόσμου) κι αρκετόν Μερλώ-Ποντύ (με την αλληλεξάρτηση κόσμου και συνείδησης, σε μιαν ουσιωδώς ενσώματη συνείδηση, όπου «η σάρκα βρίσκεται στην καρδιά του κόσμου»!), ο Πάλλασμαα κλείνει την εισαγωγή με δηλώσεις του είδους: «Η αρχιτεκτονική δεν μας κάνει απλά κατοίκους κατασκευασμένων κόσμων∙ οργανώνει τη δική μας εμπειρία του είναι-μέσα-στον-κόσμο και ενισχύει τη δική μας αντίληψη της πραγματικότητας και του εαυτού (…) Αξιοσημείωτος παράγοντας στην εμπειρία της περιβάλλουσας χωρικότητας, της εσωτερικότητας και της απτικότητας είναι η εμπρόθετη καταστολή της εστιασμένης όρασης (…) Η ίδια η ουσία της βιωμένης εμπειρίας έχει σμιλευτεί από την ασύνειδη απτική εικονογραφία και τη χωρίς εστίαση περιφερική όραση. Η εστιασμένη όραση μας φέρνει αντιμέτωπους με τον κόσμο, ενώ η περιφερειακή μας περικλείει στη σάρκα του κόσμου (…) Η περιφερειακή όραση μας ενώνει με τον χώρο, η εστιασμένη μας μετατρέπει σε απλούς θεατές» (σ. 15-19, τα πλάγια δικά μου). Σε ίδιο λυρικό τόνο, με άλλοτε ρητές κι άλλοτε «αποκρυμμένες» παραπομπές, αναπτύσσονται και τα δύο μέρη στα οποία υποδιαιρείται το βιβλίο. Με μια ποικιλία εικόνων να εκτίθενται ανά διαστήματα σε παράταιρες αντιδιαστολές (Κλωντ-Νικολά Λεντού με Λουί Μπουνιουέλ ή Τζίγκα Βερτόφ με Καραβάτζιο, μεταξύ άλλων), αβαντάροντας μάλλον παρά τεκμηριώνοντας κάποια επιχειρηματολογία. Το πρώτο μέρος αφιερώνεται στην καταδίκη του «οφθαλμοκεντρισμού του πολιτισμού μας», από γενέσεως του έκθετου στην «επιθετικότητα της όρασης, με “τα φαντάσματα του πατριαρχικού κανόνα” να τον στοιχειώνουν»! (σ. 33). «Ο Μερλώ-Ποντύ εξαπέλυσε ακατάπαυστη κριτική στο “Καρτεσιανό προοπτικιστικό σκοπικό καθεστώς”» (σ. 37). «Οι Μάρτιν Χάιντεγκερ, Μισέλ Φουκώ και Ζακ Ντερριντά υποστήριξαν ότι η σκέψη και ο πολιτισμός της νεωτερικότητας όχι μόνο διαιώνισαν την ιστορικά προνομιούχο θέση της όρασης, αλλά διεύρυναν περαιτέρω τις αρνητικές της τάσεις» (σ. 38). «Το ηγεμονικό μάτι (…) υπονομεύει την ικανότητά μας για ενσυναίσθηση, συμπόνια και συμμετοχή στον κόσμο» (σ. 39). «Η μετατόπιση από τον προφορικό στον γραπτό λόγο είναι στην ουσία μετατόπιση από τον ηχητικό στον οπτικό χώρο» (σ. 41). «Η ενίσχυση της ηγεμονίας του ματιού φαίνεται να βαίνει παράλληλα με την καλλιέργεια της συνείδησης του εγώ στη Δύση και τον όλο μεγαλύτερο διαχωρισμό του εαυτού από τον κόσμο. Η όραση μας διαχωρίζει από τον κόσμο, ενώ οι άλλες αισθήσεις μάς ενώνουν μαζί του» (σ. 44) κ.ο.κ. Για ακόμα είκοσι σελίδες ο Πάλλασμαα δεν σταματά να καταγγέλλει τη σύγχρονη κουλτούρα που, εξαιτίας του οφθαλμοκεντρισμού της, «απο-αισθητικοποιεί» και «απο-ερωτικοποιεί» τη σχέση του ανθρώπου με την πραγματικότητα, καθιστώντας την αρχιτεκτονική «μια μορφή τέχνης που βρίσκεται σε κίνδυνο». Χωρίς να διευκρινίζει, βέβαια, με ποιο τρόπο θα τα έγραφε όλα αυτά αν είχαμε παραμείνει στον ειδυλλιακό πολιτισμό της προφορικότητας. Το δεύτερο μέρος αναλαμβάνει να μας δείξει πώς, τελικά, επιτυγχάνεται μια «αισθητηριακή αρχιτεκτονική, σε αντίθεση με την οπτική κατανόηση της τέχνης του οικοδομείν … όπου μια κοινωνία της επιτήρησης είναι κοινωνία του ηδονοβλεπτικού και σαδιστικού ματιού» (σ. 65 και 77). Θέτει «το σώμα στο επίκεντρο» και μιλά για «πολυ-αισθητηριακές εμπειρίες», κρίνοντας ότι «η όραση αποκαλύπτει εκείνο που το σώμα γνωρίζει ήδη». Με μια ψυχαναλυτική προσέγγιση («κάθε αντίληψη ξεκινά από τη στοματική κοιλότητα, η οποία λειτουργεί ως αρχέγονη γέφυρα ανάμεσα στην εσωτερική πρόσληψη και την εξωτερική αντίληψη»), αποφαίνεται ότι «η πιο αρχαϊκή απαρχή του αρχιτεκτονικού χώρου βρίσκεται μέσα στη στοματική κοιλότητα» (σ. 93). Έπειτα θυμάται τον Τανιζάκι και τον Μπασλάρ, για να συμπεράνει πως «η φαντασία κι η ονειροπόληση διεγείρονται από τον χαμηλό φωτισμό και τη σκιά» και «το τσάι που σερβίρεται σε λακαρισμένο κύπελο κάνει το σκοτάδι του δωματίου να λιώνει στο στόμα». Η σπουδαιότητα της γεύσης κορυφώνεται με το «στοματικό δέλεαρ» που προκαλούν κάποια ευγενή οικοδομικά υλικά, ενώ η αξία της ακοής τονίζεται με το: «η αρχιτεκτονική είναι η τέχνη της απολιθωμένης σιωπής» (σ. 82), παραλλάσσοντας γνωστή φράση του Γκαίτε. Υπό την επίδραση του Βαλερύ και του Ευπαλίνου του, πιθανώς, εξηγεί ότι «η αρχιτεκτονική μάς συνδέει με τους νεκρούς∙ μέσω των κτιρίων είμαστε ικανοί να φανταστούμε τη βουή των μεσαιωνικών δρόμων, να παραστήσουμε την ιερή πομπή που πλησιάζει τον καθεδρικό ναό». Φυσικά, ούτε η οσμή έχει μείνει εκτός, εξωραΐζοντας έως και δυσάρεστες οσμές, με «την έντονη μυρωδιά των φυκιών στα ψαροχώρια να σε κάνει να αισθάνεσαι το βάθος της θάλασσας, μετατρέποντας ένα κοινό λιμάνι σε εικόνα της χαμένης Ατλαντίδας» (!). Μολονότι έχει δηλώσει πως «η μύτη κάνει τα μάτια να θυμηθούν», στη μεθεπόμενη φράση χρησιμοποιεί τη σχέση αντίστροφα, με «τα μάτια που διαβάζουν τα γράμματα του μενού στην είσοδο ενός εστιατορίου να μετατρέπουν τα γράμματα σε γευστικές απολαύσεις»! Έπειτα θέτει το βαθυστόχαστο ερώτημα: «Γιατί τα εγκαταλειμμένα σπίτια έχουν πάντοτε την ίδια οσμή του κενού;». Για να το απαντήσει επικαλούμενος την περίπτωση της (τυφλής και κωφής) Έλεν Κέλλερ, η οποία «αναγνώρισε ένα παλιό εξοχικό σπίτι» από τα «επίπεδα οσμών» που διατηρούνταν εκεί (σ. 87). Πραγματικό θαύμα! Την συζήτηση του «καθεδρικού ναού» που χτίστηκε από τερμίτες «χωρίς αρχιτέκτονα» και μοιάζει με τη Σαγράδα Φαμίλια άνοιξε στις 22 Νοεμβρίου 2017 ο Ρίτσαρντ Ντώκινς όταν μοιράστηκε τις εικόνες με εξελικτικούς βιολόγους. © Fiona Stewart / Richard Dawkins Το δεύτερο μέρος του βιβλίου κλείνει με ένα εγκώμιο στην αρχιτεκτονική του μεγάλου συμπατριώτη τού συγγραφέα, του Άλβαρ Άαλτο, ως αρχιτεκτονική η οποία «επιδεικνύει μια μυϊκή και απτική παρουσία, προκειμένου να αφυπνίσει σωματικές εμπειρίες, και αντί για τον καρτεσιανό ιδεαλισμό της αρχιτεκτονικής του ματιού, η αρχιτεκτονική του Άαλτο βασίζεται στον αισθητηριακό ρεαλισμό…». Αλλά δεν είναι τόσο σίγουρο ότι ως «πατέρας του μοντερνισμού» στις σκανδιναβικές χώρες, όπως χαρακτηρίζεται ο Άαλτο, θα συμφωνούσε με όλα αυτά. Ανάλογα εξάλλου, στο πρώτο μέρος, έκρινε τον Λε Κορμπυζιέ «μεγάλο καλλιτεχνικό ταλέντο, με μορφοπλαστικό χέρι και βαθιά αίσθηση της υλικότητας» (σ. 47), καίτοι ο Λε Κορμπυζιέ κατηγορούσε ως κακούς αρχιτέκτονες, με «μάτια που δεν βλέπουν»[15], όσους δεν αντιλαμβάνονταν την ομορφιά της λειτουργικότητας στα καινούργια μέσα μετακίνησης – αυτοκίνητα, υπερωκεάνια, αεροπλάνα. Οι τελευταίες φράσεις αναμασούν πομπώδεις γενικότητες, όπως: «Αιώνιος σκοπός της αρχιτεκτονικής είναι να δημιουργεί σωματοποιημένες και βιωματικές υπαρξιακές μεταφορές που συγκεκριμενοποιούν το είναι μέσα στον κόσμο (…) Στις αλησμόνητες αρχιτεκτονικές εμπειρίες ταυτιζόμαστε με τον χώρο, τον τόπο, τη στιγμή, κι αυτές οι διαστάσεις μετατρέπονται σε συστατικά της ίδιας μας της ύπαρξης. Η αρχιτεκτονική είναι τέχνη της συμφιλίωσης ανάμεσα σ’ εμάς και τον κόσμο, και αυτή η διαμεσολάβηση επιτελείται μέσω των αισθήσεων» (σ. 111). Θέση που είχε ήδη εκφράσει και στο πρώτο μέρος, γράφοντας ότι «στα καλλιτεχνικά έργα, η κατανόηση προκύπτει από την ίδια τη συνάντησή μας με τον κόσμο και το δικό μας είναι-μέσα-στον-κόσμο – δεν διατυπώνεται ούτε συλλαμβάνεται από τον νου» (σ. 45, τα πλάγια δικά μου). Με την επιμονή του να προκρίνει τις άλλες αισθήσεις σε βάρος της όρασης, ο Πάλλασμαα προωθεί εν τέλει μιαν αντεστραμμένη εκδοχή Καρτεσιανού δυϊσμού, τον οποίο εμφατικά απορρίπτει (όπως και οι φιλόσοφοι που επικαλείται). Όπου το σώμα έχει την πρωτοκαθεδρία έναντι του πνεύματος. Αντί του «σκέπτομαι, άρα υπάρχω», προτείνει ένα: υπάρχω –«ριγμένος στον κόσμο» κατά τη διατύπωση του Χάιντεγκερ όσο του Σαρτρ– και παρεμπιπτόντως σκέπτομαι∙ όχι οπωσδήποτε μέσω της γλώσσας και του Λόγου, μα μέσω των αισθήσεων και της ενθύμησης των εκφάνσεων του Είναι που συνιστούν τον κόσμο! Αν όμως η γλώσσα (και άρα η σκέψη που επιζητούμε να μεταδώσουμε μέσω αυτής) είναι ανεπανόρθωτα παραπλανητική και στοιχειωμένη από παρωχημένες πεποιθήσεις, με τα ερεθίσματα των απτικών, ακουστικών, οσμητικών ή γευστικών αισθήσεων να υπερσκελίζουν την όραση και την έννοια της «κατανόησης» με την οποία ταυτίζεται το ρήμα «βλέπω», καταλήγουμε σε ένα παράδοξο: πόσο φερέγγυα μπορούν οι λέξεις να βεβαιώσουν την αφερεγγυότητα των λέξεων; Σαν το παράδοξο του Επιμενίδη από την Κρήτη, ο οποίος δήλωνε Κρῆτες ἀεὶ ψεῦσται (οι Κρητικοί είναι πάντα ψεύτες)∙ κάτι που είναι ψευδές αν είναι αληθές! Μπορεί κανείς να «δημιουργεί αλησμόνητες αρχιτεκτονικές εμπειρίες» ή να κάνει, απλώς, καλή αρχιτεκτονική, δίχως να τη θυμιατίζει με φαινομενολογικές και θεολογικές «ενσαρκώσεις». Δικαιώνοντας με κατανοητά επιχειρήματα αποφάσεις που χάρη στην κρίση και τη λογική του λαμβάνει, όπως και χάρη στη γνώση της ιστορίας, της ασκημένης του μνήμης και της ενημέρωσής του για παλιές ή νέες τεχνολογίες. Τα μάτια του δέρματος ξεκινούν μ’ έναν πολύ σύντομο πρόλογο από τον αμερικανό αρχιτέκτονα Steven Holl, όπου υμνείται η «φαινομενολογική διορατικότητα» και η «μη αναλύσιμη αρχιτεκτονική των αισθήσεων» στον Πάλλασμαα, και κλείνουν με εκτενή περιγραφή της ζωής και του έργου του από τον επίσης αμερικανό αρχιτέκτονα Peter McKeith. Όπου, ανάμεσα σε σωστές επισημάνσεις για πολλές ευαισθησίες των κτιρίων του, τονίζεται ότι: «ο Πάλλασμαα προτείνει μια ριζοσπαστική ποιητική της αρχιτεκτονικής (…) μια αρχιτεκτονική που προκύπτει από την υπαρξιακή εμπειρία, παρά από τυποποιημένες νοητικές θεωρίες, στην οποία οι διατάξεις υλικών, δομής, φωτός και χώρου συσσωρεύονται στην κατεύθυνση μιας μεταφυσικής εμπειρίας» (σ. 142 και 154). Η κορύφωση των επαίνων, για τον αρχιτέκτονα όσο και θεωρητικό, έρχεται από το «εμπειρικό επίμετρο» ενός εκ των μεταφραστών του βιβλίου, του Παναγιώτη Τουρνικιώτη, κοσμήτορα της Σχολής Αρχιτεκτόνων του ΕΜΠ. Όπου, επίσης σωστά, καταλήγει στο ότι ο Πάλλασμαα ανήκει μεν στη μεταμοντέρνα εποχή, αλλά «η ματιά του μπόρεσε να κάνει την υπέρβαση της εποχής της» (σ. 163). Προηγουμένως, όμως, μιλά για μια αρχιτεκτονική «σε έναν πολυαισθητηριακό κόσμο που ξεπερνά τις πέντε αισθήσεις» (…) όπου «νόηση και αίσθηση από κοινού, σε ένα πολυσύνθετο σύστημα αλληλεπιδράσεων στο οποίο υπεισέρχονται η φιλοσοφία μαζί με αταξινόμητες ή σκοτεινές δυνάμεις του βιωματικού, καθορίζουν τα μονοπάτια εκείνου που ψάχνει την ουσία της αρχιτεκτονικής»! (σ. 162-163, τα πλάγια δικά μου). Το επίμετρο ονομάζεται «εμπειρικό», με την έννοια ότι η πρώτη γνωριμία του συγγραφέα του με το έργο του Πάλλασμαα έγινε τυχαία, σε ένα φιλανδικό καφέ στο Παρίσι∙ κι εκεί, αμέσως μόλις άγγιξε κάποια από τα έπιπλα του χώρου, «ο μαγικός ηλεκτρισμός που διαπέρασε τις άκρες των δαχτύλων μου ενεργοποίησε όλες τις αισθήσεις: αφή, όραση, γεύση, οσμή, ακοή» (σ. 159, τα πλάγια δικά μου). Έτσι επεδίωξε μια εκ του σύνεγγυς γνωριμία και με άλλα έργα του Πάλλασμαα, για να διαπιστώσει ότι η απόλαυση που προσφέρουν δεν είναι όπως της μοντέρνας αρχιτεκτονικής, «που σε εντυπωσιάζει αλλά σε κρατά σε απόσταση, και δεν περιορίζεται στο μάτι, δεν είναι θέαμα, οφθαλμολαγνεία, αλλά σε προσκαλεί να την αγγίξεις και να την γευτείς» (σ. 160). Από το «Περί Αρχιτεκτονικής» δοκίμιο του Philibert de l’Orme (1568), η αλληγορία του «κακού» και του «καλού» αρχιτέκτονα. Ο πρώτος παρουσιάζεται χωρίς μάτια, να περιφέρεται κουλός στο θλιβερό τοπίο ενός μεσαιωνικού κάστρου. Ο δεύτερος (δεξιά) έχει ορθάνοιχτα μάτια, διπλές παλάμες κι έναν νεαρό μαθητή που τον ακούει, με φόντο αναγεννησιακά κτίσματα. Η άποψη του Πάλλασμαα συμπυκνώνεται στη σχεδόν πλήρη αντιστροφή αυτών των ιδιοτήτων του αρχιτέκτονα. Υπάρχουν στην Αφρική και αλλού φωλιές τερμιτών που φτάνουν συχνά σε ύψος τριών μέτρων, με εξάρσεις στην κορυφή και κάποια σχήματα κιονοστοιχίας στη βάση, οι οποίες, αναλογικά με τις διαστάσεις των κατασκευαστών τους, έχουν μια πολλαπλή ομοιότητα με την Σαγράδα Φαμίλια και τα πλήθη τουριστών ή πιστών που συχνάζουν στο κορυφαίο έργο του Γκαουντί. Χωρισμένοι σε κάστες και σε διαρκή επικοινωνία μέσω φερομονών, χωρίς να ανταλλάσσουν σκέψεις, οι τερμίτες ζουν και αναπαράγονται εκεί, διατηρώντας τις κατασκευές τους σε θαυμαστή λειτουργία κι επισκευάζοντας πάραυτα ζημιές που προκαλούν άλλα ζώα ή κακοκαιρίες, με το σάλιο τους ως ένα βασικό οικοδομικό υλικό. Αλλά αυτοί οι λαμπροί τερμιτικοί καθεδρικοί παραμένουν περίπου ίδιοι εδώ και δεκάδες χιλιάδες χρόνια. Κάτι τέτοιο δεν ισχύει στις κατασκευές των ανθρώπων. Η φωλιά των τερμιτών είναι ένα φυσικό φαινόμενο. Η Σαγράδα Φαμίλια δεν είναι. Για τον Πάλλασμαα, ωστόσο, οι αρχιτεκτονικές ιδέες προκύπτουν σχεδόν βιολογικά, μέσω βιωμένης εμπειρίας και μιας «προθετικότητας» –κατεύθυνσης προς έναν σκοπό, για τη φαινομενολογία– απαλλαγμένης από έννοιες και στοχασμούς, σαν να την οδηγεί η Θεία Πρόνοια. Καμιά ομάδα τερμιτών, πάντως, δεν έχει βγει να θαυμάσει τη φωλιά τους και, τρίβοντας τις νηματοειδείς κεραίες των κεφαλιών τους, να αποφανθούν: «Ρε, τι ωραία που τα καταφέραμε»! Αντιθέτως, πραγματικά παγκόσμιο θαυμασμό προκάλεσε η μέσα σε λίγους μήνες, χάρη σε προκατασκευασμένα τεμάχια χάλυβα και γυαλιού, ανέγερση του Crystal Palace, στο Λονδίνο του 1851. Στα 92.000 τ.μ. της έκτασής του και με ύψος που υπερέβαινε τρεις φορές το ύψος του Αγίου Παύλου, 14.000 εκθέτες είχαν την ευκαιρία να παρουσιάσουν όλες τις όψεις της Βικτωριανής Αυτοκρατορίας και όλα τα επιτεύγματα τής έως τότε βιομηχανικής επανάστασης. Μορφή, υλικά κατασκευής και θεματικό περιεχόμενο εξακόντιζαν το συγκεκριμένο κτίριο στην κορυφή αυτού που ο Πάλλασμαα αποκαλεί υποτιμητικά «οφθαλμοκεντρισμό» ή και «οφθαλμολαγνεία». Μετά τους έξι μήνες διάρκειας της έκθεσης, το Παλάτι αποσυναρμολογήθηκε και, με κάποιες τροποποιήσεις, μεταφέρθηκε από το Χάυντ Παρκ σε έναν λόφο στα όρια του νότιου Λονδίνου. Εκεί, σε μια οκταήμερη παραμονή του στην αγγλική πρωτεύουσα το 1862, το επισκέφθηκε και ο μέγας ρώσος συγγραφέας Φιόντορ Ντοστογιέφσκι. Ο οποίος το θεώρησε «πρόκληση ενάντια στον Θεό», «βωμό λατρείας ψευδών θεοτήτων σαν τον Βάαλ της Αποκάλυψης», «τερατώδη ενσάρκωση του σύγχρονου υλισμού» κ.ά.[16]. Μάλλον έκρινε τις καλύβες της Σιβηρίας, όπου είχε περάσει τέσσερα χρόνια εξορίας μεταξύ Ταπεινών και Καταφρονεμένων, ως πολύ καταλληλότερες για την αξιοποίηση των άλλων αισθήσεων, πλην της όρασης, και για τη «συσσώρευση μιας μεταφυσικής εμπειρίας». Χωρίς να έχει ίσως υπ’ όψιν αυτό το περιστατικό, ο Πάλλασμαα αναφέρει με μεγάλη εκτίμηση τον Ντοστογιέφσκι, ως δημιουργό «χώρων της φαντασίας» και αφορμών ενσυναίσθησης, γράφοντας: «Γινόμαστε πολίτες της Αγίας Πετρούπολης στα μέσα του 19ου αιώνα μέσα από τις πινελιές του Ντοστογιέφσκι. Είμαστε με τον Ρασκόλνικοφ στο δωμάτιο την ώρα της σοκαριστικής διπλής δολοφονίας…» (σ. 108). Αναμφίβολα, αυτά συμβαίνουν σε κάθε ευαίσθητο αναγνώστη. Αλλά συμβαίνουν μέσω των λέξεων που βλέπουν τα μάτια του και των εικόνων που γεννιούνται στο μυαλό του. Όχι αλλιώς. Γιατί με το «αλλιώς» εμπίπτουμε στην περίπτωση εκείνου που μπαίνει συνεσταλμένος σε ένα βιβλιοπωλείο και ρωτά: «Μήπως έχετε βιβλία για διαστροφές;». Κι όταν ο υπάλληλος, με πονηρό χαμόγελο, απαντά «ναι, έχουμε», ο πελάτης παρακαλεί: «Μπορώ να γλείψω ένα;». [1] Δηλαδή την εποχή του Καίσαρα Αύγουστου, όταν ο Βιτρούβιος γράφει και του αφιερώνει τα Περί αρχιτεκτονικής 10 βιβλία του, μτφρ. και σχόλια Παύλος Λέφας, δύο τόμοι, Πλέθρον 1997, με ακριβείς περιγραφές όλων των τύπων κτιρίων και των τεχνικών για την κατασκευή τους. [2] Eugène Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, 10 τόμοι (Bance et Morel, Παρίσι 1854-1868, Παρίσι), όπου αναζητούσε τις κατάλληλες μορφές στη χρήση διαφόρων οικοδομικών υλικών, (επανεκτύπωση) F. de Nobele 1967. [3] Sigfried Giedion, Space, Time and Architecture, Harvard University Press, σε τρεις εκδόσεις από το 1941 ως το 1954, έκδοση στην οποία οι αναφορές στον Άλβαρ Άαλτο (σ. 565-603) ξεπερνούν εκείνες προς τον Λε Κορμπυζιέ (σ. 531-534) και δίνεται έμφαση στην καλλιτεχνική συνιστώσα της μοντέρνας αρχιτεκτονικής (σ. 425-463). [4] Bruno Zevi, Η μοντέρνα γλώσσα της αρχιτεκτονικής, μτφρ. Λάζαρος Κοτάνωφ, Νεφέλη 1986, όπου ο ιταλός κριτικός επεδίωκε να διατυπώσει τους «κώδικες» της νέας αρχιτεκτονικής, περιλαμβάνοντας και στοιχεία που προοιωνίζονταν το μεταμοντέρνο, κυρίως με την ένταξη νέων κτισμάτων δίπλα σε άλλα, προηγούμενων αιώνων (σ. 186-189). [5] Για τους συνεχιστές του Βιτρούβιου στην Αναγέννηση, με τα νέα «Δέκα βιβλία» του Αλμπέρτι ή τα «Επτά» του Σέρλιο, τα «Τέσσερα» του Παλλάντιο κ.ο.κ. βλ. Αρχιτεκτονική Θεωρία, από την Αναγέννηση μέχρι σήμερα, μτφρ. Πέτρος Μαρτινίδης, εκδ. Taschen/Γνώση 2005. [6] William Gardner, The Metabolist Imagination: Visions of the City in Postwar Japanese Architecture, University of Minnesota Press, 2020. [7] Βάσει όσων εισηγούνταν ο Umberto Eco στο La struttura assente, Bompiani 1968, ή και όσων αμφισβητούσε ο Roger Scruton στο The Aesthetics of Architecture, Methuen & Co 1979, σ. 158-178. [8] Christopher Alexander & others, A Pattern Language, Towns-Buildings-Constructions, Oxford University Press 1977, βιβλίο που είχε προετοιμάσει με το προηγούμενο δικό του: Notes on the Synthesis of Form, Harvard University Press 1964. [9] Σε άρθρο που έγραψε το 1926 με τον εξάδελφό του Pierre Jeanneret, μετά την κυκλοφορία του βιβλίου που τον έκανε διάσημο το 1923, το Vers une Architecture (Για μια αρχιτεκτονική, μτφρ. Παναγιώτης Τουρνικιώτης, Εκκρεμές 2004) καθώς έθετε για πρώτη φορά, πριν τον Γκίντιον, το θέμα συμβίωσης κλασικών μορφών με όλα τα βιομηχανικά επιτεύγματα των προηγούμενων 100 χρόνων. Επιτομή της εφαρμογής των «5 σημείων» αποτέλεσε η περίφημη Villa Savoye, το 1928. [10] Paul Valéry, Ευπαλίνος ή ο αρχιτέκτων, μτφρ. Έλλης Λαμπρίδη (με πρόλογο του Άγγελου Σικελιανού από την έκδοση του 1935), Άγρα 1988 (με επίμετρο του Γιώργου Σημαιοφορίδη). [11] Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, PUF 1957. [12] Junichiro Tanizaki, Το εγκώμιο της σκιάς, μτφρ. από τα ιαπωνικά και πρόλογος Παναγιώτης Ευαγγελίδης, Άγρα 1992 (με την πρώτη αγγλική μετάφραση να προλογίζεται από τον Τσαρλς Μουρ, έναν από τους εδραιωτές του μεταμοντερνισμού, με χαρακτηριστικό έργο την Piazza d’Italia, στη Νέα Ορλεάνη το 1978). [13] Με πρωτοστατούντα τον ιταλό αρχιτέκτονα Paolo Portoghesi, βλ. Jean-Louis Cohen, Η αρχιτεκτονική μετά το 1889, Με το βλέμμα στο μέλλον, μτφρ. Πέτρος Μαρτινίδης, University Studio Press 2019, σ. 333-334. [14] A. C. Grayling, Η ιστορία της φιλοσοφίας, μτφρ. Πέτρος Γεωργίου, Πατάκης 2019, σ. 542. [15] Επαναλαμβάνοντας αυτολεξεί τον πριν τρεισήμισι αιώνες συμπατριώτη του Philibert de l’Orme, χωρίς να το δηλώνει. [16] Joseph Frank, Dostoevsky, A Writer in His Time, Princeton University Press 2010, σ. 377-378 και 402-403.

Αρχιτεκτονική και θεολογία

Σύνδεση