Ομορφιά, Έρωτας, Ερμηνεία: άλλες πηγές γνώσης;

Το ωραίο πράγμα με τραβά προς αυτό με ένα είδος υπόσχεσης. Θέλω να κατανοήσω τι το καθιστά ωραίο, γιατί το αγαπώ, με την προσδοκία ότι η απάντηση θα είναι και η ίδια όμορφη και αξιέραστη. Ο έρωτας έλκεται από το ωραίο όπως το ωραίο έλκει τον έρωτα: είναι οι δύο όψεις του ίδιου νομίσματος. Απέναντι στο κύμα αντίδρασης που εξαπλώνεται σήμερα στη χώρα εναντίον της ανώτατης εκπαίδευσης, ένας πρώην αντιπρύτανης του Πανεπιστημίου Κολούμπια έριξε εν μέρει την ευθύνη στην άγνοια του κόσμου σχετικά με τα οφέλη της: Όταν οι περισσότεροι Αμερικανοί σκέφτονται τα μεγάλα πανεπιστήμιά μας, μάλλον δεν τους έρχεται στον νου η προέλευση των λέιζερ, των ερτζιανών ή των barcodes· δεν σκέφτονται τον αλγόριθμο της Google, την εφεύρεση του υπολογιστή και του iPhone, τις θεραπείες για την παιδική λευχαιμία, το τεστ ΠΑΠ, τη γεωπονική επιστήμη ή την ανακάλυψη των εμβολίων mRNA. Σίγουρα δεν σκέφτονται την τεχνολογία CRISPR που ενδέχεται να οδηγήσει στη θεραπεία πολλών γενετικών ασθενειών. Και οπωσδήποτε δεν σκέφτονται την ηλεκτρική οδοντόβουρτσα, το Gatorade, τη λαβή Χάιμλιχ ή το Viagra.[1] Το αξιοπρόσεκτο είναι πως όλα τα επιτεύγματα που αναφέρονται από τον εν λόγω καθηγητή είναι τεχνολογικά, και δεν είναι στο σύνολό τους –λ.χ. ο αλγόριθμος της Google, οι υπολογιστές, το iPhone– αμιγώς ευεργετικά. Δεν γίνεται καμία αναφορά στη βασική επιστημονική έρευνα η οποία, ακόμη και αν οδηγεί συχνά σε τεχνολογικά θαύματα, δεν ξεκινά με αυτόν τον σκοπό. Και βεβαίως δεν γίνεται καμία αναφορά στη διερεύνηση και τη διδασκαλία της γλώσσας, της ιστορίας, της φιλοσοφίας και του πολιτισμού, στη μελέτη της λογοτεχνίας, της μουσικής και της ζωγραφικής, που, όπως η βασική επιστήμη, δεν στοχεύουν στην πρόοδο της τεχνολογίας αλλά, απεναντίας, σε γενικές γραμμές ούτε οδηγούν σε αυτή. Θα επανέλθω στον ηθικό ρόλο και τη μορφωτική σημασία των ανθρωπιστικών επιστημών, αν υπάρχει, προς το τέλος αυτής της διάλεξης προς τιμήν του Ε. Μέυναρντ Άνταμς.[2] Διότι για να αναρωτηθούμε αν οι ανθρωπιστικές επιστήμες, παρά τις περιορισμένες πρακτικές εφαρμογές τους, δικαιούνται να παραμείνουν στο επίκεντρο του σύγχρονου εκπαιδευτικού συστήματος, πρέπει πρώτα να καθορίσουμε αν όντως μαθαίνουμε κάτι από αυτές και, αν ναι, τι είναι αυτό που μαθαίνουμε. Σε γενικές γραμμές, –με ορισμένες εξαιρέσεις, λόγου χάρη ορισμένους τομείς της φιλοσοφίας και της ιστορίας[3]– οι ανθρωπιστικές επιστήμες δεν προσφέρουν τη συστηματική, μετρήσιμη γνώση που παράγει η επιστημονική έρευνα, η οποία έχει γίνει το σύγχρονο παράδειγμα της γνωσιακής σχέσης μας με τον κόσμο: Όλες οι επιστήμες πρέπει να αναμετρηθούν με το πρόβλημα της επιλογής και της σύνθεσης «αντικειμένων εργασίας», σε αντιδιαστολή με την υπερβολική αφθονία και ποικιλία των φυσικών αντικειμένων. Αντικείμενο εργασίας μπορεί να αποτελέσει (...) οποιοσδήποτε διαχειρίσιμος, κοινός εκπρόσωπος του τομέα της φύσης που ερευνάται. Καμία επιστήμη δεν μπορεί να λειτουργήσει χωρίς τέτοια προτυποποιημένα αντικείμενα εργασίας, επειδή τα ανεπεξέργαστα φυσικά αντικείμενα είναι υπερβολικά ιδιόρρυθμα ώστε να συνεργαστούν σε γενικεύσεις και συγκρίσεις.[4] Η επιστήμη εξάγει από τις ιδιαιτερότητες των αντικειμένων που μελετά.[5] Αυτό που έχει σημασία για τους νόμους της κίνησης δεν είναι το χρώμα, αλλά η μάζα που έχουν οι μπίλιες του μπιλιάρδου, οι οποίες λειτουργούν ως μοντέλο για τα υποατομικά σωματίδια: οι νόμοι ισχύουν για τις μπίλιες και για τα σωματίδια στον βαθμό που έχουν μάζα· τα αντικείμενα εργασίας των νόμων είναι οι μάζες και μόνον οι μάζες. Βάσει τέτοιων επιλεκτικά αφηρημένων κοινών χαρακτηριστικών των αντικειμένων καταλήγει η επιστήμη στις γενικεύσεις που διέπουν τη συμπεριφορά τους. Επιπλέον, παρότι οι επιστήμονες συχνά διαφωνούν έντονα μεταξύ τους, το κοινό τους ιδεώδες είναι η συναίνεση σε μια άποψη που, τελικά, θα αποδεχθούν όλοι. Εάν, πέραν των «αντικειμένων εργασίας» μιας επιστήμης, μπορούμε να μιλήσουμε και για «υποκείμενα εργασίας», τότε, όπως από φυσική άποψη οι μπίλιες και τα υποατομικά σωματίδια αποτελούν το ίδιο είδος αντικειμένου, έτσι και, στο μέτρο που συμφωνούν, δύο επιστήμονες αποτελούν το ίδιο είδος υποκειμένου. Τισιανός, Αφροδίτη του Ουρμπίνο (λεπτομέρεια), 1538, Μουσείο Uffizi, Φλωρεντία. Η αφαίρεση είναι συνήθης και στην καθημερινή ζωή. Δεν έχει μεγάλη σημασία ποιος ακριβώς με σερβίρει στο εστιατόριο, αρκεί να κάνει καλά τη δουλειά του. Το «αντικείμενο εργασίας» μου, να το πούμε έτσι, δεν είναι ένας άνθρωπος που τυχαίνει να είναι σερβιτόρος: είναι ένας σερβιτόρος που τυχαίνει να είναι άνθρωπος (ίσως ένα ρομπότ να εκτελούσε εξίσου καλά αυτό το καθήκον). Πέρα από κάποιο βαθμό αμοιβαίου σεβασμού, η σχέση μας είναι απρόσωπη: εκείνο που έχει σημασία για εμένα είναι ο ρόλος του σερβιτόρου, όχι το ποιος τον παίζει, και θα αντικαθιστούσα ευχαρίστως το ένα πρόσωπο με κάποιο ικανότερο· αντίστοιχα, αυτό που έχει σημασία για τον σερβιτόρο είμαι εγώ στον ρόλο του πελάτη, και θα με αντικαθιστούσε ακόμη πιο ευχαρίστως με κάποιον πιο ευγενικό και γενναιόδωρο. Εάν με ρωτούσατε γιατί μου αρέσει μια συγκεκριμένη σερβιτόρα, ίσως έλεγα «Δεν μου αρέσει η ίδια η Κέιτ (αλλά ούτε και την αντιπαθώ): αυτό που μου αρέσει είναι η φιλική διάθεση και το τακτ της, ότι κατανοεί το μενού και ότι σερβίρει με τον σωστό ρυθμό». Ξέρω τι να περιμένω από εκείνη, πώς να κρίνω πόσο καλά το παρέχει, και πώς να διακρίνω αν κάποιος άλλος είναι καλύτερος από εκείνη σ’ αυτό. Τι γίνεται όμως αν σιγά σιγά η σχέση μας εξελιχθεί σε κάτι πιο στενό και οικείο, σε κάτι προσωπικό: αν γίνουμε φίλοι; Ξαφνικά έρχομαι αντιμέτωπος με μια παράξενη και αναπάντεχη αντιστροφή (το ίδιο και εκείνη, εάν το αίσθημά της είναι γνήσιο). Τότε που τη γνώριζα ελάχιστα, είχα ξεκάθαρη απάντηση στην ερώτηση γιατί μου αρέσει. Όμως τώρα που τη γνώρισα καλύτερα, τώρα που συμπαθώ την ίδια και δεν μου αρέσει απλώς ο τρόπος που εξυπηρετεί το τραπέζι, δεν ξέρω πλέον πώς να απαντήσω στην ερώτηση γιατί συμβαίνει αυτό. Ή, για να το θέσω πιο ήπια, δεν νιώθω πια ότι μπορώ να δώσω επαρκή περιγραφή των συναισθημάτων και των αιτιολογήσεών μου. Ίσως να έλεγα, όπως λέμε συνήθως, ότι η Κέιτ είναι έξυπνη, ευαίσθητη, καλοσυνάτη, πνευματώδης, εξυπηρετική, τίμια και τα τοιαύτα – μπορεί μάλιστα να επιμείνω ότι ακόμη και η ακαταστασία και η ανυπομονησία της, που σε άλλους μπορεί να μοιάζουν ελαττώματα (και, στην περίπτωση της Κέιτ, για άλλους), είναι μέρος της γοητείας της. Κι όμως κανείς από αυτούς τους όρους δεν μπορεί ποτέ να είναι κάτι παραπάνω από κοινότοπος, αόριστος και απογοητευτικός: κάτι –και ίσως συχνά νιώθουμε πως είναι το πιο ουσιώδες– μένει πάντα απέξω. Παράλληλα, δεν θα μας ξαφνιάσει και τόσο άλλη μία διαφορά μεταξύ απρόσωπων και προσωπικών σχέσεων. Προηγουμένως θα αντικαθιστούσα χωρίς δεύτερη σκέψη την Κέιτ με μια καλύτερη σερβιτόρα. Τώρα δεν θα την εγκατέλειπα για κάποια πιο καλοσυνάτη ή πιο πνευματώδη – ίσως ούτε καν για κάποια ικανότερη στη δουλειά της. Στην απρόσωπη σχέση σημασία έχει ο ρόλος που εκτελείται και όχι ο άνθρωπος που τον εκτελεί, η υπηρεσία που παρέχεται και όχι ο άνθρωπος που την παρέχει. Εφόσον παρέχεται η υπηρεσία, το πρόσωπο που την παρέχει μπορεί να αντικατασταθεί. Αν όμως το πρόσωπο που την παρέχει είναι επιπλέον φίλος μου, αυτό που μου αρέσει σε εκείνον δεν γίνεται να διαχωριστεί από το πρόσωπο. Μπορεί να συμπαθώ τη φίλη μου επειδή, ας πούμε, είναι πνευματώδης, όμως η στοργή μου δεν είναι προς το πνεύμα της, και αυτός είναι ο λόγος που δεν θα την εγκαταλείψω αν συναντήσω κάποια ευφυέστερη· αυτό που μετράει, όπως λέμε, είναι ότι «μου αρέσει το ιδιαίτερο πνεύμα της φίλης μου, ο δικός της τρόπος με τον οποίο εκφράζεται η ευφυία της». Το πνεύμα της είναι δικό της και κανενός άλλου.[6] Αφού σε μια απρόσωπη, εργαλειακή, σχέση γνωρίζω εκ των προτέρων τι θέλω, μόλις το πάρω μένω πάνω-κάτω όπως ήμουν πριν. Όμως, όταν είμαστε φίλοι, όταν σε συμπαθώ, καταπώς λέμε, «για αυτό που είσαι» και όχι για αυτό που μπορείς να κάνεις για μένα, τότε δεν ξέρω πια τι θέλω από σένα. Γιατί; Επειδή παίρνω τις επιθυμίες σου και τις αξίες σου σοβαρά –αν πρόκειται για στενούς φίλους και εραστές, όσο σοβαρά παίρνω και τις δικές μου– και είμαι διατεθειμένος να τις αλλάξω επηρεασμένος από τις δικές σου. Και εφόσον, στον βαθμό που η φιλία μας είναι αμοιβαία, κάνεις το ίδιο και εσύ, η φιλία μας είναι αναπόφευκτο να μας αλλάξει αμφότερους με τρόπους που δεν μπορούμε να προβλέψουμε. Για μένα δεν έχει σημασία ποιο είναι το άτομο που με σερβίρει στο τραπέζι. Εσύ όμως έχεις. Μόνο εσύ, με τις συγκεκριμένες επιθυμίες και αξίες σου, μπορείς να αφήσεις το αποτύπωμά σου πάνω μου – εσύ και κανένας άλλος. Μπορεί να μην ξέρω ποιον ρόλο θα παίξεις ακριβώς στη ζωή μου, μα, όποιος κι αν είναι, είναι αναπόσπαστος από την προσωπικότητά σου· είναι ρόλος που κανείς άλλος δεν μπορεί να παίξει. Κάθε είδος έρωτα –όχι μόνο η φιλία, αλλά και η αγάπη για ανθρώπους και έργα τέχνης, ισόβια πάθη και πρόσκαιρες φιλίες, σχέσεις σεξουαλικές και μη– προϋποθέτει ότι μου αρέσεις για το ποιος και το τι είσαι. Και το αντικείμενο του έρωτα είναι το ωραίο. Αγαπάμε μόνο αυτό που θεωρούμε ωραίο ή τουλάχιστον που δεν το θεωρούμε άσχημο. Αυτό ελάχιστα έχει να κάνει με το «τι είναι στ’ αλήθεια το ωραίο», αν υπάρχει τέτοιο πράγμα: αφορά τι θεωρούμε ωραίο ή άσχημο, τι πραγματικά μας συγκινεί και μας έλκει σε αυτό, κάτι που θέλουμε όχι απλώς να το περιεργαστούμε (ή, στην περίπτωση της ασχήμιας, η οποία ανήκει στην αισθητική όσο και η ομορφιά, να το αποφύγουμε) αλλά να το πλησιάσουμε, να το κάνουμε κομμάτι της ζωής μας – και, ιδανικά, να γίνουμε κομμάτι της δικής του ζωής. Όταν λέμε, ως είθισται, «Η Τάδε είναι όμορφη, αλλά δεν τη βρίσκω ελκυστική»,[7] αυτό που συνήθως εννοούμε είναι πως αναγνωρίζουμε ότι το άτομο αυτό ανταποκρίνεται σε ένα συμβατικό πρότυπο ομορφιάς –ένα πρότυπο που αλλάζει ριζικά ανάλογα με την εποχή και τα συμφραζόμενα– και ως εκ τούτου είναι από αυτή την άποψη πιθανό να συγκινήσει κάποιους άλλους. Είναι αδύνατο να αγαπήσουμε αυτό που θεωρούμε πραγματικά άσχημο. Ο σπουδαίος Γάλλος συγγραφέας του 19ου αιώνα, ο Σταντάλ, το είπε θαυμάσια: Ακόμη και τα μικρά ελαττώματα του προσώπου της, ένα σημάδι από ευλογιά, για παράδειγμα, προκαλούν συγκίνηση στον άνδρα που αγαπά και τον ρίχνουν σε βαθιά ονειροπόληση όποτε τα διακρίνει σε κάποια άλλη γυναίκα. Πώς θα είναι πάνω στο πρόσωπο της αγαπημένης του; Αυτό συμβαίνει επειδή έχει νιώσει χίλια δυο συναισθήματα κοντά σ’ εκείνο το σημάδι από ευλογιά, επειδή ετούτα τα συναισθήματα είναι ως επί το πλείστον τερπνά και παρουσιάζουν όλα μεγάλο ενδιαφέρον και επειδή, όποια κι αν είναι, ανανεώνονται με απίστευτη ζωντάνια στη θέα αυτού του σημαδιού, ακόμη κι όταν το διακρίνει στο πρόσωπο μιας άλλης γυναίκας. Αν φτάνουμε να προτιμάμε και να αγαπάμε την ασχήμια, ο λόγος είναι ότι στην προκειμένη περίπτωση η ασχήμια είναι ομορφιά.[8] Στα σονέτα της «Σκοτεινής Κυρίας», ο Σαίξπηρ μιλά με τη φωνή ενός άνδρα ερωτευμένου με μια γυναίκα της οποίας αναγνωρίζει την ασχήμια: «Τα μάτια της καλής μου με ήλιο δα δε μοιάζουν / κι ούτε είναι κοραλλένια τα γλυκά της χείλια, (...) Και όμως, μα το ναι, η καλή μου είν’ έτσι σπάνια, / σαν κάθε ψεύτρα που συγκρίνεται με ουράνια» (σονέτο 130). Όμως ξέρει ότι η περίπτωσή του είναι παθολογική και το ομολογεί ρητά: «Η αγάπη μου σαν θερμασμένη λαχταράει / ό,τι κρατάει την αρρώστια πιο πολύ, (...) σκέψεις κάνω και λόγια λέω σαν τους τρελούς / μακριά από την αλήθεια, κουτουρού ειπωμένα. / Σου ορκίστηκα πιστός σου, ότι είσαι ωραία, λαμπρή, / κι είσαι μαύρη σαν άδης, νύχτα σκοτεινή». (σονέτο 147).[9] Η φιλία όμως; Έχει κι αυτή σχέση με την ομορφιά; Ναι, έχει, από την άποψη ότι είναι πάρα πολύ δύσκολο, αν όχι αδύνατο, θα θεωρήσουμε τους φίλους μας άσχημους: πάντοτε βρίσκουμε κάτι που τους κάνει ελκυστικούς –τα μάτια τους, όπως ανακάλυψα στην περίπτωση ενός φίλου που το σώμα του ήταν οδυνηρά παραμορφωμένο από την πολιομυελίτιδα, το χαμόγελό τους, ο τρόπος που στέκονται, ή ακόμη και ο χαρακτήρας τους. Αυτό το τελευταίο αποτυπώνεται έξοχα στην ταινία του Ντέιβιντ Λυντς Ο άνθρωπος ελέφαντας. Ο Τζόσεφ Μέρρικ, παραμορφωμένος από μια σπάνια ασθένεια, είναι όταν τον πρωτοβλέπουμε αηδιαστικά αποκρουστικός, σχεδόν δεν αντέχουμε να τον κοιτάζουμε. Όμως ο γιατρός που τον κουράρει αρχίζει να τον γνωρίζει και να τον συμπαθεί και, καθώς η σχέση τους εξελίσσεται σε φιλία, η γοητευτική προσωπικότητα του Μέρρικ αρχίζει να εκδηλώνεται στην εμφάνισή του, το πρόσωπό του παύει να φαίνεται γκροτέσκο, και μέσα από τη δεξιοτεχνική ταύτιση της οπτικής γωνίας του γιατρού, της κάμερας και του θεατή εκ μέρους του Λυντς, βιώνουμε και εμείς τη μεταμόρφωση του αισθήματος και της αντίληψης του γιατρού. Η εξωτερική όψη του Μέρρικ δεν έχει πια σημασία: εντέλει αποδεικνύεται, με όλους τους όγκους του, όμορφος άνθρωπος. Τι σημαίνει λοιπόν να σε εντυπωσιάζει η ομορφιά ενός πράγματος και να το αγαπάς; Και τι σχέση έχει αυτό με τις ανθρωπιστικές επιστήμες; Πώς αντιδρούμε όταν μας εντυπωσιάζει η ομορφιά ενός πράγματος, από το οποίο ελκόμαστε στον ένα ή τον άλλο βαθμό; Εκτός εάν μας εμποδίζουν λόγοι προσωπικοί, επαγγελματικοί ή κοινωνικοί, δεν αρκούμαστε να το παρατηρούμε απλώς από απόσταση. Απεναντίας ωθούμαστε μπροστά, το προσεγγίζουμε και εμπλεκόμαστε μαζί του με την αόριστη ελπίδα ότι τα πράγματα θα γίνουν με κάποιο τρόπο καλύτερα για μας (και για εκείνο) αν γίνει κομμάτι της ζωής μας. Το ωραίο πράγμα με τραβά προς αυτό με ένα είδος υπόσχεσης, μιας υπόσχεσης που, όπως ο Σταντάλ, έχω αποκαλέσει μόνο μια υπόσχεση ευτυχίας.[10] Το προσεγγίζω με μια αίσθηση ότι υπάρχει κάτι περισσότερο να γνωρίσω και να αγαπήσω μέσα του, ένα «περισσότερο» που δεν καταλαβαίνω ακόμη, μα που ελπίζω πως θα φανερωθεί γνωρίζοντάς το καλύτερα. Θέλω να κατανοήσω τι το καθιστά ωραίο, γιατί το αγαπώ, με την προσδοκία ότι η απάντηση θα είναι και η ίδια όμορφη και αξιέραστη. Ο έρωτας έλκεται από το ωραίο όπως το ωραίο έλκει τον έρωτα: είναι οι δύο όψεις του ίδιου νομίσματος. Η φιλοσοφία της τέχνης έχει επιχειρήσει συχνά να διαχωρίσει το ωραίο στους ανθρώπους από το ωραίο στην τέχνη. Το Νταντά, και ο μοντερνισμός γενικότερα, το απέρριψε εντελώς: «Ο Γκαίτε, ο Σίλλερ και το Ωραίο κατέληξαν σε σφαγές, σε αιματοχυσία και φόνο».[11] Ο Ρ. Τζ. Κόλλινγκγουντ θεωρούσε ότι λόγω της σύνδεσής με την αγάπη, η ομορφιά δεν έχει θέση στην τέχνη: Οι λέξεις «ωραίο» και «ομορφιά» όπως χρησιμοποιούνται πραγματικά, δεν έχουν αισθητική συνδήλωση (...) Η λέξη «ωραίο» (...) υποδηλώνει εκείνο το στοιχείο στα πράγματα χάρη στο οποίο τα αγαπάμε, τα θαυμάζουμε ή τα επιθυμούμε (...) η αισθητική θεωρία δεν είναι θεωρία της ομορφιάς, αλλά της τέχνης.[12] Στο κάτω κάτω, θα μπορούσε κανείς εύλογα να πει, μπορεί να αγαπήσουμε έναν πίνακα, αλλά δεν θα θέλαμε να τον παντρευτούμε. Πράγματι – αλλά όχι επειδή η αγάπη για την τέχνη είναι άτοπη ή επειδή είναι άλλου είδους από την αγάπη για τους ανθρώπους. Τα έργα τέχνης μπορούν να γίνουν εξίσου σαγηνευτικά με οποιονδήποτε ωραίο άνθρωπο. Φυσικά και μπορούμε να τα αγαπήσουμε. Και όντως δεν μπορούμε να τα παντρευτούμε –αλλά όχι επειδή η αγάπη για την τέχνη διαφέρει από την αγάπη για τους ανθρώπους, αλλά επειδή η τέχνη διαφέρει από τους ανθρώπους. Κάθε είδος έρωτα, όπως γνώριζε ο Πλάτων, ποθεί να γνωρίσει το αντικείμενό της καλύτερα, να κατανοήσει τι το καθιστά ωραίο. Σε κάθε έρωτα ενυπάρχει η επιθυμία να γνωρίσεις (παρεμπιπτόντως, ίσως αυτό να δίνει μια επιπλέον διάσταση στη γνωστή τοις πάσι βιβλική χρήση του όρου). Και όπως αρμόζει σε μια διάλεξη προς τιμήν του, συμμερίζομαι την πεποίθηση του Μέυναρντ Άνταμς ότι «οι εμπειρίες μας –οι απολαύσεις και οι οδύνες μας, οι αρέσκειες και οι απαρέσκειές μας, οι πόθοι και οι απέχθειές μας, οι επιδοκιμασίες και οι αποδοκιμασίες μας, οι φόβοι, οι ελπίδες, οι λαχτάρες, οι αποφάσεις μας και όλα αυτά (...) αποτελούν (...) πηγές γνώσης και συλλογής δεδομένων αφ’ εαυτού τους». Ακόμη κι αν η ίδια η αγάπη δεν αποτελεί καθαυτό γνώση, είναι αναπόσπαστη από αυτήν. Αλεξάντρ Καμπανέλ, Η γέννηση της Αφροδίτης (λεπτομέρεια), 1875, Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη. Για ποιο λόγο, όπως είπα προηγουμένως, η προσπάθειά μου να πω γιατί σε αγαπώ είναι πάντα ατελής, καταδικασμένη να παραλείψει κάτι, ίσως το πιο σημαντικό στοιχείο; Επειδή όταν λέω «Σ’ αγαπώ» ή «Αυτό είναι ωραίο», δεν εκφράζω απλώς ένα συναίσθημα που τυχαίνει να νιώθω εκείνη τη στιγμή. Κάνω επίσης και μια δέσμευση για το μέλλον, μια διακήρυξη ότι θέλω να διασταυρώνονται οι ζωές μας, ότι θέλω να σε γνωρίσω πιο στενά, να καταλάβω καλύτερα τι προξενεί την αγάπη μου και δίνει ζωή στην ομορφιά σου και να γίνω κατά κάποιο τρόπο καλύτερος εξαιτίας του. Αυτό το άνοιγμα προς το μέλλον είναι μάλιστα αυτό που κρατά ζωντανές την αγάπη και την ομορφιά. Αυτό το άνοιγμα προς το μέλλον εξηγεί γιατί δεν μπορώ ποτέ να εξηγήσω πλήρως τον λόγο που μου αρέσει κάτι: επειδή απλούστατα δεν ξέρω –ακόμη– τι επιφυλάσσει το μέλλον, τι θα γίνω, πώς θα εξελιχθώ, μέσα από τη σχέση μας. Πώς είναι δυνατόν να πω αυτό που δεν γνωρίζω; Όμως εδώ έγκειται ένα παράδοξο. Μόλις νιώσω ότι έχω μάθει τι έχει να προσφέρει η σχέση μας, ότι ένας φίλος, ένας εραστής ή ένα αγαπημένο έργο δεν έχει τίποτε καινούργιο να μου προσφέρει, ότι από εδώ και στο εξής περιμένω μόνο τα ίδια και τα ίδια, όταν δηλαδή φτάσω σε αυτό που επεδίωκα ως στόχο από την αρχή, τότε, κατά ειρωνεία, η αγάπη φτάνει στο αποκορύφωμά της – που αποτελεί, δυστυχώς, όχι την τελείωση, αλλά την κατάλυσή της, δίνοντας τη θέση της στην αδιαφορία ή τον συμβιβασμό. Η αδιαφορία, όχι το μίσος, είναι το πραγματικό αντίθετο της αγάπης. Επιτρέψτε μου τώρα να στραφώ στην τέχνη, η οποία κατέχει κεντρική θέση στις ανθρωπιστικές επιστήμες, αν και τα όσα έχω να πω ίσως εφαρμόζονται και σε άλλα αντικείμενα ανθρωπιστικών σπουδών. Ας εξετάσουμε ένα συγκεκριμένο παράδειγμα – ένα σύντομο ποίημα του Κωνσταντίνου Καβάφη με τίτλο «Ούτος Εκείνος»:[13] Άγνωστος ‒ ξένος μες στην Αντιόχεια ‒ Εδεσσηνός[14] γράφει πολλά. Και τέλος πάντων, να, ο λίνος ο τελευταίος έγινε. Με αυτόν ογδόντα τρία ποιήματα εν όλω. Πλην τον ποιητή κούρασε τόσο γράψιμο, τόση στιχοποιία, και τόση έντασις σ’ ελληνική φρασιολογία, και τώρα τον βαραίνει πια το κάθε τι. ‒ Μια σκέψις όμως παρευθύς από την αθυμία τον βγάζει ‒ το εξαίσιον Ούτος Εκείνος, που άλλοτε στον ύπνο του άκουσε ο Λουκιανός. Ο Λουκιανός, ο σπουδαίος Σύρος συγγραφέας του δεύτερου αιώνα μ.Χ., ονειρεύτηκε κάποτε πως αν γινόταν συγγραφέας θα αποκτούσε τέτοια φήμη που θα τον αναγνώριζαν όλοι και θα τον έδειχναν ο ένας στον άλλον: «Ούτος Εκείνος», Είναι Εκείνος. Δυστυχώς, η φιλοδοξία του άγνωστου ποιητή φαίνεται μάλλον απίθανο να πραγματοποιηθεί. Ο Καβάφης τον περιγράφει ρητά ως «“κάλπη” καλλιτέχνη: “η τέχνη δεν ήταν γι’ αυτόν μια ανάγκη, μια αγάπη, αλλά μονάχα ένας τρόπος για να φθάσει. Το γράψιμό του, αντί να του είναι μια χαρά, μια απόλαυση να φτιάνει νέους άγνωστους ήχους, ήταν μια κούραση, μια αγγαρεία στιχοποιίας...”».[15] Πάντα έβρισκα γοητευτικό αυτό το ποίημα – και τη γοητεία που μου ασκούσε μυστήριο: οι στίχοι μοιάζουν τόσο ασήμαντοι. Ο ποιητής του Καβάφη μπορεί να είναι άξεστος – αλλά γιατί; Η ειρωνεία του ποιήματος φαντάζει ανούσια – ένα αόριστο παράδειγμα της τετριμμένης ιδέας ότι η ανέμπνευστη ποίηση είναι ανάξια λόγου. Το ποίημα του Καβάφη μοιάζει να μη διαφέρει πολύ από την ποίηση που απορρίπτει. Κι όμως είναι δύσκολο να μην προσέξω τη διαχρονική του απήχηση: με έχει κάνει να επιστρέψω σε αυτό ξανά και ξανά και με ανάγκασε να προσπαθήσω να καταλάβω τον λόγο της γοητείας του. Ο Καβάφης σχολιάζει επίσης ότι «δὲν πρόκειται περὶ κανενὸς μεγάλου ποιητοῦ (ἕναν μεγάλο ποιητὴ ποτὲ δὲν μπορεῖς νὰ τὸν πῇς Στιχοποιόν. (…) Θέλω νὰ περιγράψω ἕνα φιλόδοξο στιχουργόν, χωρὶς ὅμως ἐξ ἄλλου pointedly [= ἀπερίφραστα] νὰ ἀναφέρω περὶ αὐτοῦ τίποτε ἐξευτελιστικόν».[16] Το ποίημα λέει ότι είναι φιλόδοξος – και από αυτή την άποψη δεν διαφέρει από τον Λουκιανό. Όμως γιατί είναι απλός στιχοποιός; Εκτός αν δείχνει γιατί ο ποιητής είναι «κάλπης», το ίδιο το ποίημα του Καβάφη είναι απλή στιχοποιία, στίχοι χωρίς νόημα. Όμως το ποίημα κρύβει πολύ περισσότερα. Προσέξτε καταρχάς την εξαιρετικά σφιχτή και πειθαρχημένη δομή του –abc/dccd/cba– μια πυραμίδα, η κορυφή της οποίας σχηματίζεται από τους όρους «στιχοποιία» και «ελληνική φρασιολογία». Αυτές μόνο ομοιοκαταληκτούν με δύο άλλους στίχους και, έτσι όπως εντοπίζονται στη μέση ακριβώς του ποιήματος, το χωρίζουν σε δύο μισά, το κάθε ένα τέλειο κατοπτρικό είδωλο του άλλου (abcdc/cdcba). Και όχι μόνον αυτό: κάθε στίχος έχει ακριβώς τον ίδιο αριθμό συλλαβών με το ομοιοκατάληκτο αντίστοιχό του. Θα μπορούσε μήπως αυτός ο άγνωστος ποιητής να ενδιαφέρεται για τη «στιχοποιία» και την «ελληνική φρασιολογία» πάνω απ’ όλα, μήπως η ποίησή του χαρακτηριζόταν μόνο από φορμαλιστική περιπλοκότητα χωρίς κανένα μέλημα για το νόημα; Ναι, θα μπορούσε, και αυτό συμβαίνει. Η ασυνήθιστα σφιχτή δομή του ποιήματος αντιπροσωπεύει, είναι, ένα δείγμα της ποίησης που απορρίπτει, χωρίς να αναφέρει τίποτε «απερίφραστα εξευτελιστικόν» για αυτό. Ο Καβάφης μάς προσφέρει το είδος της ποίησης που περιφρονεί. Παρά την αξιοσημείωτη φορμαλιστική πολυπλοκότητά του, το ποίημα δεν λέει τίποτα υποδόριο, σημαντικό ή εμπνευσμένο. Αυτό εξηγεί γιατί δεν θα εκπληρωθεί η φιλοδοξία του ποιητή. Παραμένει «άγνωστος». Με τον τρόπο αυτόν, όμως, το ποίημα μετατρέπει την κοινότοπη διαπίστωση ότι η τεχνική ικανότητα δεν αρκεί για να παραχθεί γνήσια ποίηση σε κάτι που δεν είναι πια τετριμμένο και χιλιοειπωμένο. Το ποίημα του Καβάφη δημιουργεί, με τον πλέον τεχνικά άριστο και εμπνευσμένο τρόπο, το αμιγώς τεχνικά άριστο έργο, που, ελλείψει έμπνευσης, κρίνει ανάξιο της ποίησης. Ο Καβάφης μας δίνει το είδος ποιήματος που καταφρονεί: το «Ούτος Εκείνος» ασκεί κριτική στο είδος της ποίησης που αποτελεί αυτό το ίδιο. Δημιουργεί ένα ποίημα που στην πραγματικότητα αποτελεί δύο διακριτά έργα τέχνης: αν διαβαστεί ως έργο του άγνωστου ποιητή, είναι ένα ποίημα απλώς τεχνικά εκλεπτυσμένο και πεζό· αν διαβαστεί ως έργο του Καβάφη, είναι ένα ποίημα και τεχνικά εκλεπτυσμένο και εμπνευσμένο. Όπως έγραψε κάποτε ο Ναμπόκοφ για την πρόζα του Νικολάι Γκόγκολ, η ποίηση του Καβάφη παρουσιάζει «το αξιοσημείωτο φαινόμενο απλές μορφές λόγου να γεννούν άμεσα ζωντανά πλάσματα».[17] Και σε μια περαιτέρω ειρωνική ανατροπή, τώρα διαθέτουμε ένα από τα έργα του άγνωστου ποιητή. Ίσως ο αγώνας του να μην πήγε χαμένος: ίσως να είναι ούτος εκείνος. Ή ίσως όχι. Ο άγνωστος ποιητής έχει γράψει ογδόντα τρία ποιήματα. Και σε έναν κατάλογο που συνέταξε ο ίδιος ο Καβάφης το 1898, όταν συνέθεσε την πρώτη εκδοχή του ποιήματος, το «Ούτος Εκείνος» είναι το ογδοηκοστό τρίτο ανάμεσα στα ποιήματα που είχε διατηρήσει από τα περίπου εκατόν τριάντα πέντε που είχε συνθέσει ως τότε. Εκείνη την εποχή, και ακόμη και έντεκα χρόνια αργότερα, όταν το εξέδωσε, ο Καβάφης ήταν και ο ίδιος εξίσου άσημος και «άγνωστος» με τον ήρωά του. Η φήμη του ήρθε αργότερα. Θα μπορούσαμε λοιπόν να θεωρήσουμε τον άγνωστο φανταστικό ποιητή ένα σύμβολο του γνωστού πραγματικού ποιητή; Σε αυτή την περίπτωση, η επιθυμία του ποιητή εκπληρώνεται, αφού ο Καβάφης τελικά έγινε εξίσου διάσημος με τον Λουκιανό. Το «Ούτος Εκείνος», όσο απλό κι αν μοιάζει επιφανειακά, αποδεικνύεται ταυτόχρονα απλή στιχοποιία ενός ανώνυμου ποιητή, εμπνευσμένη καταγραφή μιας τέτοιας στιχοποιίας από τον Καβάφη, μερική δικαίωση του ανώνυμου ποιητή, και μια πρόβλεψη όσον αφορά τον ίδιο τον Καβάφη – όχι και μικρό κατόρθωμα για ποίημα μόλις δέκα σύντομων στίχων! Το «Ούτος Εκείνος» προηγείται σχεδόν μια τεσσαρακονταετία του διάσημου διηγήματος του Χόρχε Λουίς Μπόρχες «Πιέρ Μενάρ, συγγραφεύς του Δον Κιχώτη», ενός συγγραφέα του εικοστού αιώνα που κατορθώνει να γράψει, χωρίς να αντιγράψει, μερικά αποσπάσματα του έργου του Θερβάντες τα οποία, μολονότι συμπίπτουν λέξη προς λέξη με το κείμενο του Θερβάντες, σημαίνουν, σύμφωνα με τον Μπόρχες, κάτι εντελώς διαφορετικό.[18] Όμως υπάρχει και μία ακόμη σύνδεση μεταξύ Καβάφη και Μπόρχες. Σε ένα άλλο κείμενο, «Ο Κάφκα και οι πρόδρομοί του», ο Μπόρχες υποστηρίζει ότι «κάθε συγγραφέας δημιουργεί τους προδρόμους του». Εννοεί ότι «υπάρχει η ιδιοσυγκρασία του Κάφκα, σε μικρό ή μεγάλο βαθμό, στο καθένα από τα γραπτά [των προδρόμων του], αλλά αν ο Κάφκα δεν είχε γράψει τίποτα, δεν θα είχαμε αντιληφθεί· μ’ άλλα λόγια, δεν θα υπήρχε».[19] Αν δεν είχε γράψει ο Κάφκα, δεν θα υπήρχαν καφκικά στοιχεία στους διάφορους συγγραφείς όπου τα ανακάλυψε ο Μπόρχες· έγιναν πρόδρομοι του Κάφκα μόνο και μόνο επειδή αυτός έγραψε όπως έγραψε. Και ερωτώ: Εάν ο Μπόρχες δεν είχε γράψει τον «Πιέρ Μενάρ», θα υπήρχε η ιδιοτυπία του στο ποίημα του Καβάφη; Θα ήταν εφικτή η ανάγνωση του ποιήματος που μόλις παρουσίασα; Η άμεση συναισθηματική μου εμπλοκή με αυτό το ποίημα παραμένει ζωντανή για όσο αποτελεί και γνωσιακή εμπλοκή, για όσο αισθάνομαι ότι υπάρχουν ακόμη πτυχές του –λόγοι που μου αρέσει– που θέλω να κατανοήσω καλύτερα. Συχνά αισθανόμαστε ότι έχουμε «εξαντλήσει» ένα έργο, ότι δεν έχουμε τίποτε παραπάνω να μάθουμε για αυτό, και στο στάδιο αυτό μπορεί να έχει ακόμη κάποιο ρόλο στη ζωή μου, όμως δεν αποτελεί πλέον αντικείμενο παθιασμένης ενασχόλησης όπως ήταν ως τότε – είναι πιο πολύ σαν πρώην ερωμένη με την οποία είμαστε ακόμα φίλοι, όπως ένιωσα για την Ολυμπία του Μανέ αφότου, λόγω του έρωτά μου για εκείνην, έγραψα ένα βιβλίο στο οποίο κατέχει κεντρικό ρόλο.[20] Μόλις την ξαναείδα όμως σε ένα ταξίδι στο Παρίσι, συνειδητοποίησα ότι δεν μπορούσα να καταλάβω αν τραβά προς τα πάνω ή προς τα κάτω την κουβέρτα που κρατά με το δεξί της χέρι: καλύπτει το σώμα της ή φανερώνει τη γύμνια της; Μικρή λεπτομέρεια, ίσως, όμως φούντωσε ξανά και το ενδιαφέρον και τον έρωτά μου για το έργο, το οποίο σκεφτόμουν έντονα για πολύ καιρό. Αλλά επίσης με έκανε να συνειδητοποιήσω ότι δεν μπορούμε ποτέ να εξαντλήσουμε τις πτυχές του αντικειμένου του έρωτά μας. Στα πράγματα υπάρχουν πάντοτε περισσότερα γνωρίσματα από όσα έχουμε εντοπίσει, όμως, καθώς τα γνωρίζουμε καλύτερα, χρειάζεται να καταβάλουμε όλο και περισσότερη προσπάθεια για να κατανοήσουμε γνωρίσματα που μοιάζουν όλο και λιγότερο σημαντικά: το αντικείμενο δεν εξαντλείται, η εξάντληση είναι δική μας. Κάποιος άλλος, ίσως από άλλη σκοπιά, μπορεί πάντα να μπορέσει να προτείνει μια εναλλακτική, αλλά επίσης ατελή, ερμηνεία. Σε σύγκριση με την ιδέα πως η παράξενη θέση των δύο κεντρικών μορφών και η αντίδραση της γάτας στα δεξιά του πίνακα δείχνουν πως ποζάρουν για φωτογραφία, όπως πιστεύω εγώ, το ερώτημα της κουβέρτας, μολονότι αιωρείται ακόμη στο μυαλό μου, φαντάζει λιγότερο σημαντικό, και η απάντησή του ίσως να μην αξίζει τον κόπο που θα απαιτούσε για να έρθει στο φως. Και έτσι, παρότι εξακολουθεί να με τριβελίζει, πιθανόν κάποια στιγμή να το εγκαταλείψω εντελώς. Η αγάπη μου για τα έργα αυτά είναι αναπόσπαστη από την προσπάθεια να τα ερμηνεύσω, να εξηγήσω τον λόγο που τα βρίσκω ωραία. Όμως η άποψή μου –η κρίση μου περί ωραίου– δεν είναι αμιγώς υποκειμενική. Η ερμηνεία μου μού δίνει λόγους να ανακαλύψω μέσα τους την ομορφιά και θα επικαλεστώ αυτούς τους λόγους για να πείσω και άλλους να τη δουν. Σε αντίθεση όμως με τις επιστημονικές και (σύμφωνα με κάποιους) τις ηθικές κρίσεις, δεν απαιτώ, ούτε καν περιμένω, να συμφωνήσουν όλοι μαζί μου. Ελπίζω ότι κάποιοι φίλοι μου και κάποιοι άνθρωποι που σέβομαι ήδη θα συμφωνήσουν μαζί μου, ότι κάποιοι που δεν γνωρίζω ήδη επίσης θα συμφωνήσουν μαζί μου. Και αν συμπαραταχθεί μαζί μου κάποιος που αντιπαθώ βαθιά ή δεν σέβομαι καθόλου, θα βρεθώ σε δύσκολη θέση: είτε θα πρέπει να αποκτήσω καλύτερη γνώμη για αυτόν είτε χειρότερη γνώμη για τον εαυτό μου. Το γούστο μας αποτελεί μείζον στοιχείο του ατομικού χαρακτήρα μας, και ο χαρακτήρας μας είναι αυτό που μας ξεχωρίζει από τον υπόλοιπο κόσμο – γι’ αυτό τρέμω την ιδέα ότι θα μπορούσαν να συμμεριστούν όλοι στον κόσμο μια κρίση μου περί ωραίου εξίσου με την πιθανότητα να τις συμμεριστεί κάποιος συλλήβδην. Συχνά πιστεύουμε ότι η ερμηνεία περιλαμβάνει ένα απομονωμένο άτομο που στοχάζεται ένα έργο και καταγράφει την αντίδρασή του. Όμως, για να κατανοήσω την Ολυμπία, διάβασα βιβλία και κοίταξα εικόνες που προηγουμένως δεν θα με ενδιέφεραν, συναντήθηκα και κουβέντιασα με ανθρώπους που ειδάλλως δεν θα είχα προσεγγίσει, ταξίδεψα σε μέρη που δεν θα είχα επισκεφθεί εάν δεν σχετίζονταν με τον πίνακα. Θα έλεγα ότι τόσο η Ολυμπία όσο και το ποίημα του Καβάφη μού άλλαξαν τη ζωή, αν ήξερα πως θα είχε εξελιχθεί η ζωή μου χωρίς εκείνα· ως έχουν τα πράγματα, μπορώ μόνο να πω ότι έχουν διαμορφώσει ένα κομμάτι της ζωής που έζησα με τρόπους που ποτέ δεν θα μπορούσα να είχα προβλέψει. Συνήθως πιστεύουμε ότι η ερμηνεία ξεκινά με το τι είναι ένα έργο και προσδιορίζει τι σημαίνει. Όμως αυτό είναι πολύ παραπλανητικό και ελπίζω να προσέξατε ότι δεν ανέφερα τη λέξη «νόημα» ούτε στην ανάλυση του «Ούτος Εκείνος» ούτε στην ανάλυση της Ολυμπίας. Η σωστή αντιπαραβολή δεν γίνεται ανάμεσα σε ένα πράγμα (ίσως των λέξεων του ποιήματος, των χρωμάτων του πίνακα) και σε κάτι άλλο το οποίο σημαίνουν. Η ερμηνεία δεν ξεκινά με το τι είναι το έργο· ξεκινά μόνο με το τι είναι –ή δείχνει να είναι– το έργο εκ πρώτης όψεως (μια μάλλον ασήμαντη κριτική της απλής τεχνικής) και οδηγεί προς αυτό που είναι –ή δείχνει να είναι– μόλις το γνωρίσουμε καλύτερα – ένα εμπνευσμένο μικρό αριστούργημα. Η ερμηνεία στοχεύει στο να καθορίσει τι ακριβώς είναι το έργο. Πάνω: Τζιορτζόνε και Τισιανός, Κοιμωμένη Αφροδίτη (λεπτομέρεια), 1508-1510, Πινακοθήκη Κλασικών Δασκάλων, Κρατικά Μουσεία Τέχνης της Δρέσδης. Κάτω: Εντουάρ Μανέ, Ολυμπία (λεπτομέρεια). Όμως αφού τα πάντα έχουν από κάποια άποψη ομοιότητες και διαφορές με οτιδήποτε άλλο στον κόσμο, ούτε κάθε διαφορά έχει βαρύνουσα σημασία ούτε κάθε επίτευγμα είναι άξιο λόγου. Η ερμηνεία αναζητά διαφορές που, για να το πούμε έτσι, κάνουν τη διαφορά. Αναζητά τις διαφορές που διακρίνουν το έργο, από σημαντικές απόψεις, από άλλα του είδους του, διαφορές που το κάνουν να ξεχωρίζει ανάμεσά τους και προσελκύουν την προσοχή και την αγάπη μας. Και τώρα θα περάσω στις ανθρωπιστικές επιστήμες, που δεν ασχολούνται μόνο με τις τέχνες, αλλά με πολλά πολιτιστικά προϊόντα, το σύνολο των οποίων απαιτεί ερμηνεία. Όμως οι τέχνες –και σε καμία περίπτωση δεν εννοώ μόνο τις καλές τέχνες– αποτελούν ιδιαίτερα καλή αφετηρία λόγω της σύνδεσής τους με την ομορφιά. Γιατί η αλήθεια είναι πως όλοι στον κόσμο, εκτός αν ζουν σε συνθήκες ακραίας φτώχειας ή ανελέητης καταπίεσης (και ακόμα και τότε), έχουν επίγνωση της ομορφιάς κάποιας τέχνης – αν όχι του Καβάφη, του Σαίξπηρ ή του Μανέ, τότε του NCIS, του μπατίκ, των χορών Τσιράο, της ποίησης σε κασέτα της Υεμένης, και ποιος ξέρει τι άλλο. Κι όπου υπάρχει ομορφιά, ακολουθεί η ερμηνεία. Κι αν έχουμε επίγνωση, ως θα οφείλαμε, ότι οι καλαισθητικές μας κρίσεις είναι, καίτοι όχι υποκειμενικές, ούτε αντικειμενικές ούτε οικουμενικές, μπορούμε να τις εκφράσουμε με απόλυτη πεποίθηση, αλλά χωρίς δογματισμό, σεβόμενοι, σε πολλές περιπτώσεις, κρίσεις που απορρίπτουμε ή γούστα που δεν συμμεριζόμαστε. Καθετί που αγαπώ είναι απερίσπαστο από τη σχέση μου μαζί του, μια σχέση που δεν μπορώ να έχω με οτιδήποτε άλλο. Είτε πρόκειται για φίλο, είτε για εραστή, είτε για το ποίημα του Καβάφη, η επιθυμία μου να κατανοήσω γιατί τα αγαπώ είναι ταυτόσημη με την επιθυμία μου να προσδιορίσω τι ακριβώς είναι αυτό που με κάνει να αγαπώ εκείνα και όχι τα πλείστα άλλα πράγματα με τα οποία είναι δίχως αμφιβολία παρόμοια. Αγαπάμε αυτό που θεωρούμε ιδιαίτερο, και η ιδιαιτερότητά του, η ατομικότητά του, είναι αυτό που πάντα βρίσκεται ένα βήμα πιο μακριά από την προσπάθειά μας να εξηγήσουμε γιατί το αγαπάμε. Διότι αγαπώντας το, όπως είπα, δεσμευόμαστε για ένα μέλλον μαζί του – ένα μέλλον στο οποίο αυτό –και εμείς μαζί του– θα αλλάξουμε προς κατευθύνσεις που δεν μπορούμε να προβλέψουμε: όταν αγαπάμε ένα άτομο, αγαπάμε οτιδήποτε ενδέχεται να γίνει στο μέλλον, και οτιδήποτε θα γίνουμε εμείς μέσα από τη σχέση μας· αυτό είναι το σκέλος που η περιγραφή μας δεν μπορεί ποτέ να αποτυπώσει πλήρως. Η αγάπη τελειώνει όταν το μέλλον δεν είναι πλέον ανοιχτό, όταν, όπως μου είπε κάποτε ένας φίλος που ετοιμαζόταν να πάρει διαζύγιο, νιώθεις ότι η κοινή σας ζωή θα είναι απλώς μια επανάληψη του παρελθόντος, όταν, όσον αφορά την τέχνη, ένα έργο δεν έχει πια τίποτε νέο να σου πει. Όπως, λοιπόν, οι επιστήμονες που συμφωνούν είναι σε αυτό τον βαθμό όμοιοι, έτσι, στο μέτρο που μπορώ να αποτυπώσω την ατομικότητα αυτού που αγαπώ, στο μέτρο που μπορώ να προσδιορίσω πώς διαφέρει από τους ομολόγους του – στο μέτρο αυτό είμαι και εγώ ένα άτομο, διαφορετικό από τους δικούς μου ομολόγους. Αυτό που αγαπάμε παίζει κρίσιμο ρόλο στον χαρακτήρα μας και ο χαρακτήρας είναι αυτό που μας διακρίνει τον έναν από τον άλλο. Με κάποιον δευτερεύοντα τρόπο, όλα τα αντικείμενα στον κόσμο είναι πάντα και παρόμοια και διαφορετικά από όλα τα άλλα με αμέτρητους τρόπους. Επομένως, όπως ήδη είπα, δεν αρκεί μια οποιαδήποτε διαφορά για να μας διαφοροποιήσει – πρέπει να είναι μια διαφορά που είναι σημαντική ή συναφής με το ζήτημα. Το ύψος σου δεν έχει καμία βαρύτητα στα αισθήματά μου απέναντί σου (αν και μπορεί να είναι σημαντικό για κάποιον άλλον), το πνεύμα σου, όμως, (που μπορεί να είναι ασήμαντο για κάποιον άλλον) έχει. Το πρόβλημα είναι ότι στην πραγματικότητα δεν υπάρχει τίποτε το γενικότερο να πούμε για τη έννοια της σημασίας ή της συνάφειας· είναι αμφότερες επίμονα επιτόπιες: το χρώμα είναι αδιάφορο για τους νόμους της κίνησης, ζωτικής σημασίας στην οπτική· η προοπτική είναι σημαντική στην αναγεννησιακή ζωγραφική, ασήμαντη στη βυζαντινή ή στην ύστερη μεσαιωνική τέχνη. Στην αρχή της ομιλίας μου είπα ότι η επιστήμη εξάγει τις κοινές ιδιότητες των αντικειμένων της από τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους· απεναντίας, ο έρωτας και η ομορφιά, με την κεντρική θέση που κατέχουν στις ανθρωπιστικές επιστήμες, εξάγουν τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά των αντικειμένων τους από τα κοινά τους σημεία. Μας καθιστούν ευαίσθητους στην υπόσχεση της ευτυχίας που προσφέρει η ομορφιά – μιας υπόσχεσης που δεν μας λέει ποτέ τι ακριβώς υπόσχεται ή τι θα γίνουμε εάν την επιδιώξουμε. Και όσο έντονα και αν νιώθω την έλξη της υπόσχεσης αυτής μια συγκεκριμένη στιγμή, πάντα μπορεί εν καιρώ να αποδειχθεί ότι μια φιλία, ένας δεσμός ή ακόμη και ένα έργο τέχνης, με οδήγησε σε μια ζωή εκφυλισμένη, και, το χειρότερο, επειδή έχω εκφυλιστεί, ενδέχεται να μην έχω συναίσθηση του εκφυλισμού μου και να είμαι ευτυχής σε ένα αχούρι που περνάω για παλάτι. Αν σε αυτό προσθέσουμε το γεγονός ότι δίχως έναν γενικό ορισμό της σημαντικότητας ή της συνάφειας ενδέχεται να μη γνωρίζω εάν έχω εστιάσει στα σωστά γνωρίσματα ή όχι, για να μην αναφέρω το γεγονός ότι οι αισθητικές κρίσεις, που στερούνται καθολικής εγκυρότητας, στερούνται μια στέρεη, αναμφισβήτητη βάση, τότε οι ανθρωπιστικές επιστήμες γίνονται πρόσφορο έδαφος για την αβεβαιότητα. Και καλώς συμβαίνει αυτό, αφού οι βεβαιότητες, αν υπάρχουν, είναι ελάχιστες στον κόσμο και στη ζωή μας. Εδώ, λέγοντας «αβεβαιότητα», δεν εννοώ μια αμφιταλαντευόμενη αδυναμία επιλογής. Έχω στο μυαλό μου την έννοια ότι όσο ισχυρή κι αν είναι μια πεποίθηση, μπορεί πάντοτε να αποδειχθεί εσφαλμένη. Κι ωστόσο, ώσπου να συμβεί αυτό, δεν έχω επιλογή πέρα από το να ενεργήσω βάσει αυτής και δεν έχω κανέναν λόγο να την εγκαταλείψω. Το γεγονός ότι κάτι μπορεί να είναι εσφαλμένο, πράγμα που ισχύει σχεδόν για τα πάντα, δεν αποτελεί από μόνο του λόγο να το αμφισβητήσω. Η δέσμευσή μας σε αυτό που αγαπάμε δεν οδηγεί κατ’ ανάγκη στην ευτυχία που υπόσχεται, όμως αυτό ούτε μας εμποδίζει ούτε θα έπρεπε να μας εμποδίζει να εμπλακούμε μαζί του. Η αβεβαιότητα είναι η συνειδητοποίηση ότι παρότι ο τρόπος που βλέπουμε τον κόσμο, ατομικά ή συλλογικά, μπορεί να είναι ένας ανάμεσα σε πολλούς, αυτό δεν αποτελεί από μόνος του λόγο να αμφισβητήσουμε την εγκυρότητά του – ή την εγκυρότητα των υπολοίπων. Γνωρίζουμε ότι οι αισθητικές κρίσεις μας ούτε υιοθετούνται ούτε θα έπρεπε να υιοθετούνται από όλους τους άλλους, ωστόσο αυτό από μόνο του δεν υποβιβάζει ούτε τις δικές μας κρίσεις ούτε εκείνες των άλλων. Όμως, πάνω από όλα, οι ανθρωπιστικές επιστήμες εξετάζουν και απολαμβάνουν τα «ανεπεξέργαστα φυσικά αντικείμενα [που είναι] υπέρμετρα ιδιόρρυθμα ώστε να συνεργαστούν με γενικεύσεις και συγκρίσεις».[21] Αυτό είναι σωστό. Αλλά δεν αποτελεί πρόβλημα για τις ανθρωπιστικές επιστήμες: αποτελεί τον στόχο τους. Εκφράζουν τις αξίες εκείνες –οι οποίες δεν έχουν μελετηθεί αρκετά από τη σύγχρονη φιλοσοφία– που δεν εφαρμόζονται αδιακρίτως σε όλους και τείνουν περισσότερο προς την ατομικότητα παρά προς την ομοιομορφία –άλλωστε είμαστε άνθρωποι, όχι μυρμήγκια– αξίες που μας παρακινούν να κάνουμε πράγματα με τον δικό μας, ιδανικά μοναδικό, τρόπο, καθιστώντας μας τρόπον τινά καλλιτέχνες της ζωής μας. Αντί να στοχεύουν στην αυστηρή ομοφωνία που έχει περί πολλού η επιστήμη, αυτό που έχει εδώ σημασία είναι ο άφθονος πολλαπλασιασμός των εναλλακτικών – νέων τρόπων να απεικονίσουμε τον κόσμο, να γράψουμε για αυτόν, να οργανώσουμε τους ήχους του, νέων τρόπων να κατανοήσουμε πώς μπορούμε να ζήσουμε τη ζωή και να αντιμετωπίσουμε ο ένας τον άλλο – που μας δίνουν την ευκαιρία να κάνουμε και εμείς το ίδιο. Μας ενθαρρύνουν να συνδυάσουμε την ανεκτικότητα που απαιτείται από την αισθητική κρίση και ταυτόχρονα να μη χάσουμε την πίστη στα εγχειρήματά μας. Από αυτή την άποψη, μπορούμε να γίνουμε λίγο σαν τους καλλιτέχνες που έχουν πίστη στο ύφος τους ενώ σέβονται, και διδάσκονται ακόμα, από το ύφος των άλλων. Οι τέχνες και οι ανθρωπιστικές επιστήμες, όπως ο έρωτας και η φιλία, ανοίγουν τον δρόμο προς την ατομικότητα. Ναι, οι ανθρωπιστικές επιστήμες μπορούν να το κάνουν αυτό: το κάνουν όμως; Ήδη από την Αναγέννηση «οι ουμανιστές είχαν επίγνωση του προβλήματος της συναρμογής ενός λεπτομερούς προγράμματος σπουδών σε ένα σύνολο φιλόδοξων πολιτιστικών ιδεωδών»[22] και συχνά θεωρούσαν ότι η αξία του εκπαιδευτικού τους συστήματος είχε «περισσότερη σχέση με την καταλληλότητά του ως αγαθό παρά με τις εγγενείς πνευματικές αρετές του».[23] Η ανθρωπιστική παιδεία που πρόσφερε το Κολλέγιο του Χάρβαρντ στα πρώτα χρόνια του αποτελούσε προπαρασκευή για μια σταδιοδρομία στην εκκλησία, η οποία απαιτούσε άλλα τρία χρόνια σπουδών μετά την αποφοίτηση. Το προπτυχιακό πρόγραμμα, όπως γράφει ένας ιστορικός της ανώτατης αμερικανικής εκπαίδευσης, ήταν «κατάλληλο για την εκπαίδευση ενός τζέντλεμαν» – λόγια που αναδεικνύουν ένα σοβαρό πρόβλημα.[24] Το πρόγραμμα σπουδών ήταν σίγουρα κατάλληλο για την εκπαίδευση ενός τζέντλεμαν, εάν θεωρήσουμε τον «τζέντλεμαν» ως καθαρά κοινωνικό όρο: οι άνδρες της ανώτερης τάξης στις ΗΠΑ του δέκατου έβδομου αιώνα έπρεπε να έχουν κάποιες γνώσεις φιλοσοφίας, ελληνικής και λατινικής γλώσσας και φιλολογίας. Έκανε όμως κάποιον τζέντλεμαν με τη στενότερη έννοια, δηλαδή το είδος του ενάρετου ανθρώπου που υπήρχε επίσης στο φαντασιακό των πολιτιστικών ιδεωδών του ουμανισμού της Αναγέννησης;[25] Τώρα που οι ανθρωπιστικές σπουδές σε γενικές γραμμές δεν αποτελούν ούτε επαγγελματική προετοιμασία ούτε, σε πολλές περιπτώσεις, μέσο κοινωνικής ανέλιξης, δύνανται τουλάχιστον να προετοιμάσουν καλούς πολίτες, ηθικά αξιοσέβαστους ανθρώπους, όπως συχνά ισχυριζόμαστε προς υπεράσπισή τους; Δεν είμαι βέβαιος – δυστυχώς μια απογοητευτική κατακλείδα. Στο αισθητικό μοντέλο που αναφέρθηκα σύντομα και ανεπαρκώς, όπως ένα έργο τέχνης μπορεί να είναι ταυτόχρονα σπουδαίο και ηθικά αμφιλεγόμενο, όπως άνθρωποι αμφιβόλου ηθικού χαρακτήρα μπορούν να είναι καλοί φίλοι, έτσι και μια ζωή μπορεί να διαφέρει σημαντικά από άλλες, αλλά να μην είναι διόλου ηθικά αξιοθαύμαστη: παραδείγματα υπάρχουν παντού γύρω μας την σήμερον ημέρα. Το ερώτημα είναι εάν αξίζει να πάρει κανείς αυτό το ρίσκο. Και η απάντησή μου είναι πως ναι. Πρώτον, επειδή τίποτα στον κόσμο δεν εγγυάται καλά αποτελέσματα και μόνο. Δεύτερον, επειδή η ανθρωπιστική παιδεία, όπως την παρουσίασα, μας εκθέτει σε έργα της φαντασίας και στους ποικίλους τρόπους με τους οποίους οργανώνεται και μπορεί να οργανωθεί η ζωή και η κοινωνία. Ως εκ τούτου κεντρίζει και τη δική μας φαντασία, και όσο περισσότερη ποικιλία γνωρίζει η φαντασία, τόσο περισσότερη παράγει και τόσο περισσότερες δυνατότητες προστίθενται στο ανθρώπινο ρεπερτόριο. Θα ήταν τεράστια απώλεια να στερηθούμε αυτή την ευκαιρία. Δεν θα την αξιοποιήσουν όλοι· όμως, αν δεν είναι διαθέσιμη, δεν θα την αξιοποιήσει κανείς. Το ερώτημα, τελικά, δεν είναι τι μπορούμε να πετύχουμε με τις ανθρωπιστικές επιστήμες. Είναι τι μπορούμε να πετύχουμε χωρίς αυτές. — Μετάφραση: Νίνα Μπούρη [1] Jonathan R. Cole, “Columbia’s Capitulation Will Hurt Us All” [Η συνθηκολόγηση του Κολούμπια θα κάνει κακό σε όλους μας], The New York Times, 24 Μαρτίου 2025. [2] Η διάλεξη δόθηκε προς τιμήν του Ε. Μέυναρντ Άνταμς, πρώην καθηγητή φιλοσοφίας στο Πανεπιστήμιο της Βόρειας Καρολίνας στο Τσάπελ Χιλλ, τον Απρίλιο του 2025. [3] Θα αφήσω κατά μέρος τις κοινωνικές επιστήμες, που άλλοι τομείς τους στοχεύουν να ακολουθήσουν τις διαδικασίες των φυσικών επιστημών και άλλοι τομείς τους πλησιάζουν περισσότερο τις πρακτικές των ανθρωπιστικών επιστημών. [4] Lorraine Daston and Peter Galison, Objectivity [Αντικειμενικότητα], Zone Books, Νέα Υόρκη 2007, σ. 19, 22. [5] Βεβαίως, αυτό που λογίζεται ως ιδιαιτερότητα στη μία επιστήμη μπορεί να αποτελεί κοινό γνώρισμα των αντικειμένων μιας άλλης. Το ίδιο φυσικό αντικείμενο μπορεί να αποτελέσει αντικείμενο εργασίας σε περισσότερες από μία επιστήμες. [6] Για περισσότερα σχετικά με το τι σημαίνουν τέτοιες εκφράσεις βλ. το δικό μου Περί φιλίας, μτφρ. Θεοφάνης Τάσης, Μεταίχμιο, Αθήνα 2019, Κεφάλαιο 4, σποράδην. [7] Το γένος εδώ είναι εντελώς συμβατικό. [8] Stedhal, Περί έρωτος, μτφρ. Έφη Κορομηλά, Πατάκης, Αθήνα 2009, σ. 80-81. [9] Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, Σονέτα, μτφρ. Βασίλη Ρώτα, Βούλας Δαμιανάκου, Επικαιρότητα, Αθήνα 1997, σ. 144, 161. (Σ.τ.Μ.) [10] Βλ. το δικό μου, Μόνο μια υπόσχεση ευτυχίας: Η θέση του Ωραίου στην τέχνη και στη ζωή, μτφρ. Ελένης Φιλιππάκη, Νεφέλη, Αθήνα 2010. [11] Richard Huelsenbeck, όπως παρατίθεται από τον Calvin Tomkins, Duchamp: A Biography [Ντυσάν: Μια βιογραφία], Henry Holt, Νέα Υόρκη 1996, σ. 191-192. [12] R.G. Collingwood, The Principles of Art [Οι θεωρητικές αρχές της τέχνης], Clarendon Press, Οξφόρδη 1938, σ. 38-41. [13] Έχω αναλύσει αυτό το ποίημα διεξοδικά στο «Όχι κείμενο, αλλά ύφανση: Ποιήματα του Κ. Π. Καβάφη άγραφα, ατελή, αδιάβαστα», Athens Review of Books, τχ. 99, Οκτώβριος 2018. Η συντομότερη ανάλυσή μου εδώ στοχεύει να διευκρινιστεί η φύση της κατανόησης που παρέχει η ερμηνεία – όχι μια κατανόηση του τι σημαίνει ένα αντικείμενο αλλά του τι πραγματικά και συγκεκριμένα είναι. Το ζήτημα δεν είναι να ανακαλύψουμε κάτι πέρα από το ποίημα με το οποίο συνδέεται σημασιολογικά (το «νόημά» του), αλλά να προσδιορίσουμε, με όσο πιο συγκεκριμένους όρους γίνεται, τι είναι το ίδιο το ποίημα που έχουμε μπροστά μας. [14] Η Έδεσσα, σημερινή Σανλιούρφα στη νοτιοανατολική Τουρκία, κοντά στα σύνορα με τη Συρία, ήταν η πρωτεύουσα της Οσροηνής – στις παρυφές του ελληνικού κόσμου. Αντίθετα, η Αντιόχεια (σημερινή Αντάκεια στη νοτιοδυτική Τουρκία, ακόμα πλησιέστερα στα συριακά σύνορα) ήταν η πρωτεύουσα της αρχαίας Συρίας, σημαντική πολιτική, πνευματική και οικονομική μητρόπολη, τόσο κατά την ελληνιστική όσο και κατά τη ρωμαϊκή εποχή. [15] Βλ. Σόνια Ιλίνσκαγια, Κ.Π. Καβάφης: Οι δρόμοι προς τον ρεαλισμό στην ποίηση του 20ού αιώνα, Κέδρος, Αθήνα 1983, σ. 156. [16] Βλ. Diana Haas, «Σχόλια του Καβάφη σε ποιήματά του: Ανακοίνωση ανέκδοτου υλικού από το Αρχείο Καβάφη». Κύκλος Καβάφη, 83-109. Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας (Ίδρυμα Σχολής Μωραΐτη), Αθήνα 1983. [17] Vladimir Nabokov, Nicolai Gogol, New Directions, Νέα Υόρκη 1971, σ. 71. [18] Το ποίημα του Καβάφη δημοσιεύτηκε το 1909· η ιστορία του Μπόρχες το 1939. [19] Χόρχε Λουίς Μπόρχες, Δοκίμια Ι, μτφρ. Αχιλλέας Κυριακίδης, Πατάκης, Αθήνα 2015, σ. 382. [20] Βλ. σημείωση 8 παραπάνω. [21] Βλέπε το απόσπασμα των Gallison and Daston παραπάνω. [22] Anthony Grafton and Lisa Jardine, From Humanism to the Humanities [Από τον ουμανισμό τις ανθρωπιστικές επιστήμες], Harvard University Press, Κέιμπριτζ 1986, σ. 26. [23] Στο ίδιο, σ. 25. [24] Roger Geiger, The History of American Higher Education: Learning and Culture from the Founding to World War II [Η ιστορία της ανώτατης εκπαίδευσης στην Αμερική: Η παιδεία και ο πολιτισμός από την ίδρυση ως τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο], Princeton University Press, Πρίνστον 2015, σ. 3. [25] Ένα ερώτημα που απασχόλησε ατέρμονα τους ανθρωπιστικούς δασκάλους· βλ. Grafton and Jardine, κεφ. 1, “The School of Guarino”.

Ομορφιά, Έρωτας, Ερμηνεία: άλλες πηγές γνώσης;

Σύνδεση