Κριτική του τραγικού λόγου

H. D. F. Kitto, Η αρχαία ελληνική τραγωδία, μτφρ. Λεωνίδας Ζενάκος, πρόλογος Edith Hall, Πατάκη, Αθήνα 2022, σελ. 486 1. Η δυσκολία του να είσαι τραγικός ποιητής Το είχε διατυπώσει καλά ο Έζρα Πάουντ σε ένα ποίημά του: «Το κερατένιο επάγγελμα του λογοτέχνη, που όλη την ώρα σου ζητά να ’χεις μυαλό». Ακόμη πιο επιγραμματικά το είχε θέσει ο Τόμας Μαν, αποσβολώνοντας την ομήγυρη που τον άκουγε σε κάποια μεγαλοαστική δεξίωση, στο παγωμένο Μόναχο: «Ο συγγραφέας; Μα ο συγγραφέας είναι απλώς κάποιος που του είναι πολύ δύσκολο να γράψει». Βαριά δουλειά το γράψιμο, κοπιαστική. Πόσες και πόσες φορές δεν χρειάστηκε και ο ίδιος ο Ευριπίδης να περάσει μέρες ολόκληρες, καθισμένος άπραγος μέσα στο αγαπημένο του σπήλαιο στη Σαλαμίνα και αγναντεύοντας τη θάλασσα, μέχρι να βρει τρόπο να ξεκινήσει ή να τελειώσει μια σκηνή. Συχνά ξαναδούλευε ή αντικαθιστούσε ολόκληρα κομμάτια ακόμη και λίγες μέρες πριν από την παράσταση, φέρνοντας τους ηθοποιούς του σε απόγνωση. Όχι, δεν ήταν αυτή κατάσταση για κάποιον που ήθελε να κάνει τον θεατρικό συγγραφέα. Έτσι σκεφτόταν ο Ευριπίδης, καθώς αντίκριζε απλωμένο πάνω στο γραφείο του το κενό φύλλο του παπύρου, με εκείνη τη γνώριμη αίσθηση, σαν να του δένονται κόμπο τα σωθικά. Με τους άλλους, τους προκατόχους του, τα πράγματα ήταν αλλιώς. Ο θρυλικός Αισχύλος αρκούσε να κατεβάσει λίγα ποτηράκια κρασί, και αμέσως έπεφτε σε ιερή μανία και άρχιζε να ξεφουρνίζει μεγαλειώδεις στίχους ασυγκράτητα, σαν τρελός. Ο Σοφοκλής (ο εκνευριστικά γαλήνιος Σοφοκλής) δεν είχε δοκιμάσει ούτε στιγμή δημιουργικής αμηχανίας στη ζωή του. Δεν γνώριζε τον τρόμο του αδειανού παπύρου. Καθόταν σαν Ολύμπιος θεός όλη μέρα, υπαγόρευε στρογγυλεμένους στίχους γεμάτους καλλιέπεια στους δούλους γραφείς του, και οι λέξεις ξεχύνονταν από το στόμα του σαν παχύρρευστο μέλι από φαρδύ λαγήνι. Εκείνοι ήταν αληθινοί άρχοντες της γλώσσας και της ποίησης. Ο Ορέστης φονεύει την Κλυταιμήστρα, ενώ τον παραμονεύουν οι Ερινύες. Πίνακας του Μπερναρντίνο Μέι, 1654. Ιδιωτική συλλογή. Για την τραγωδία, βλέπεις, δεν αρκούν μονάχα οι ωραίες λέξεις και οι πιασάρικοι στίχοι. Ο δραματουργός πρέπει να φτιάξει ολόκληρη πλοκή, με αρχή, μέση και τέλος, και να κρατήσει το ενδιαφέρον του κοινού από τον πρόλογο ώς την έξοδο. Επιπλέον, είναι υποχρεωμένος να το επιτύχει με παμπάλαια και πολυχρησιμοποιημένα υλικά, με απαρχαιωμένες ιστορίες που τις έχουν επαναλάβει και επεξεργαστεί πάλι και πάλι όλοι οι προγενέστεροι συγγραφείς, ώσπου αυτές να χάσουν κάθε ικμάδα ζωντάνιας και φρεσκάδας. Πόσους Οιδίποδες και πόσες Ηλέκτρες αντέχει να δει στη ζωή του ο μέσος Αθηναίος θεατρόφιλος; Παρ’ όλα αυτά, το κοινό ζητάει συνέχεια να βλέπει έργα γύρω από τους ίδιους πασίγνωστους μύθους, και έχουν την απαίτηση από τον συγγραφέα να παρουσιάζει νέες παραλλαγές τους κάθε φορά: γυρεύουν πρωτότυπες πλοκές, ασυνήθιστες περιπέτειες, καινοφανή επεισόδια. Όποτε τυχόν παρακολουθήσουν στο θέατρο νέο έργο για τον Οιδίποδα ή τον Ορέστη, κάθονται μετά και το κουβεντιάζουν μεταξύ τους. Συγκρίνουν την εκδοχή που είδανε με τις παλαιότερες παραστάσεις, εκφέρουν κρίση για καθεμία ξεχωριστά, και αποφαίνονται ποιος ήταν ο καλύτερος ποιητής, ποιος κατάφερε να χειριστεί την πρώτη ύλη του μύθου με τον πιο συναρπαστικό και συγκινητικό τρόπο. Και φυσικά ο Σοφοκλής αναδεικνύεται ο καλύτερος κάθε φορά! Λοιπόν, επί του πρακτέου: ποια νέα μυθική παραλλαγή να επινοήσει τώρα, ώστε να ξεπεράσει τους προδρόμους του σε καινοτομία; Μια φορά, πριν από καμιά εικοσαριά χρόνια, είχε πετύχει σπουδαία αποτελέσματα, όταν έβαλε τη Μήδεια να σκοτώνει ηθελημένα τα παιδιά της για να εκδικηθεί τον άπιστο Ιάσονα· στον παραδεδομένο θρύλο, βλέπετε, τα παιδιά πέθαιναν από ατύχημα. Αυτό ήταν φοβερό θεατρικό εφέ. Το κοινό σοκαρίστηκε, αλλά η τραγωδία του συζητιόταν στην πόλη για μήνες. Ωραία τα είχε καταφέρει πάλι όταν έδειξε την Ηλέκτρα να την έχουν παντρέψει με έναν χωρικό, για να την απομακρύνουν από το παλάτι των Ατρειδών. Φαντάσου, να εμφανίζεται η πριγκίπισσα των Μυκηνών φτωχοντυμένη και ζεμένη στις δουλειές, σαν νοικοκυρά στο αγρόκτημα. Και από πάνω, ο χωρικός σύζυγος να συγκρατεί τις ερωτικές ορμές του και να μην αγγίζει την κοπέλα, από σεβασμό για τη βασιλική καταγωγή της. Δύσκολα θα το πίστευε κανείς, αλλά οι θεατές ενθουσιάστηκαν με αυτό το ψυχολογικό μελόδραμα. Μόνο που χρειάζεται προσοχή. Πρέπει να τηρείς κάποια ισορροπία ανάμεσα στον παραδεδομένο σκελετό της μυθολογίας και στις αιρετικές καινοτομίες. Αλλιώς οι θεατές θα χάσουν την αίσθηση της οικειότητας και θα αποπροσανατολιστούν μέσα στον λαβύρινθο των νεότευκτων λεπτομερειών. Παράδειγμα προς αποφυγήν ήταν εκείνος ο νεαρός και παράτολμος δραματουργός, που είχε την ατυχή έμπνευση να βάλει τον Ορέστη και τον Αίγισθο να συμφιλιώνονται στο τέλος του έργου και να βγαίνουν συντροφιά από τη σκηνή, διακηρύσσοντας την παγκόσμια ειρήνη και συναδέλφωση. Ναι, εντάξει, ο άνθρωπος ήθελε να περάσει μήνυμα υπέρ του τερματισμού του Πελοποννησιακού Πολέμου. Όμως οι θεατές δεν το εκτίμησαν. Βάλθηκαν να τον σφυρίζουν και να τον γιουχάρουν –«Τραγωδία παίζουμε εδώ πέρα ή κωμωδία;», «Να πας να μάθεις μυθολογία, αστοιχείωτε!»– ώσπου ο δυστυχής αναγκάστηκε να φύγει άρον-άρον από τη σκηνή. Τώρα πια μόνο στο Θέατρο Τέχνης τον αφήνουν να ανεβάσει παράσταση πού και πού. Τι να κάνει, λοιπόν; Ίσως να δείξει την Αντιγόνη να ξεφεύγει από την τιμωρία του Κρέοντα, να παντρεύεται μυστικά τον Αίμονα, να αποκτούν παιδί και να ζουν μαζί, κρυμμένοι κάπου στην εξοχή; Ή πάλι, ας υποθέσουμε ότι οι Ερινύες δεν δέχονται την αθώωση του Ορέστη στον Άρειο Πάγο. Εξακολουθούν να κυνηγούν τον άμοιρο νεαρό, και ο Απόλλων το εκμεταλλεύεται για να στείλει τον Ορέστη σε νέα αποστολή – παραδείγματος χάριν, να φέρει πίσω την Ιφιγένεια από κάποια βαρβαρική χώρα του Βορρά, όπου θα την είχε μεταφέρει η Άρτεμη όταν την έσωσε από τη θυσία στην Αυλίδα. Όμως θα τα ανεχτεί το κοινό τέτοια πράγματα; Μάλλον όχι. Θα είναι τόσο εξωφρενικά σαν να παρουσίαζε, λόγου χάρη, την Ελένη να μην πηγαίνει ποτέ στην Τροία και να μένει πιστή διά βίου στον σύζυγό της τον Μενέλαο. Αυτή η διδακτική ιστορία θα μπορούσε να προέρχεται από τα προσωπικά συγγραφικά ημερολόγια, τα οποία κρατούσε ο Ευριπίδης καθημερινά όπως κι ο Σεφέρης – αν υποτεθεί ότι τέτοια έγγραφα θα ανακαλυφθούν ποτέ κατά τις ανασκαφές του περίφημου σπηλαίου του ποιητή στη Σαλαμίνα. Από τη μυθοπλασία αναδεικνύεται ένας πολύ σημαντικός παράγοντας για την αποτίμηση της τραγικής παραγωγής στην κλασική Αθήνα: η ανάγκη για νέες επεξεργασίες των παραδοσιακών μύθων που προσέφεραν την πρώτη ύλη για τις υποθέσεις των τραγικών δραμάτων. Στη διάρκεια του πέμπτου αιώνα, από το ντεμπούτο του Αισχύλου γύρω στο 500 π.Χ. μέχρι τα στερνά έργα του Σοφοκλή και του Ευριπίδη στο τέλος του Πελοποννησιακού Πολέμου, παρουσιάστηκαν συνολικά πάνω από χίλιες τραγωδίες στις δύο μεγάλες θεατρικές εορτές της Αθήνας, τα Διονύσια και τα Λήναια. Ας πάρουμε την υποθετική περίπτωση ενός Αθηναίου θεατρόφιλου ο οποίος γεννιέται το 475, αρχίζει να παρακολουθεί τακτικά θέατρο στην εφηβεία του, γύρω στο 460, και συχνάζει ανελλιπώς στις παραστάσεις των δύο μεγάλων θεατρικών εορτών μέχρι τον θάνατό του το 405. Ο άνθρωπος αυτός, στο διάστημα πενήντα πέντε χρόνων θεατρικής εμπειρίας, θα μπορούσε να δει πάνω από εξακόσιες τριάντα νέες τραγωδίες να ανεβαίνουν στη σκηνή. Οι περισσότερες από αυτές τις τραγωδίες θα αντλούσαν τις υποθέσεις τους από μια περιορισμένη ομάδα μυθικών κύκλων: ο Τρωικός Πόλεμος, οι οίκοι των Ατρειδών και των Λαβδακιδών, οι περιπέτειες του Ηρακλή και του Θησέα, ίσως και δυο-τρεις άλλοι διάσημοι ήρωες, όπως ο Μελέαγρος, ο Τήλεφος και ο Αλκμέων – αυτοί προσέφεραν τα θέματα για το ενενήντα τοις εκατό των τραγωδιών της κλασικής εποχής. Υπ’ αυτό το πρίσμα, ήταν επιτακτική ανάγκη κάθε τραγικός ποιητής να αναδημιουργεί τη δική του παραλλαγή των γνωστών μύθων: να τροποποιεί επιμέρους γεγονότα της ιστορίας, να εισάγει νέα περιστατικά ή πρόσωπα, να προσαρμόζει κάθε φορά τη δραματουργία του ώστε να προκαλέσει περισσότερη αγωνία, φρίκη ή συγκίνηση. Επί τη βάσει αυτού του κριτηρίου θα αξιολογούνταν εν πολλοίς η επίδοσή του και η απήχησή του στο κοινό. Γι’ αυτό οι αρχαίες τραγωδίες που έφτασαν στα χέρια μας παρουσιάζουν τόσο μεγάλες διαφορές μεταξύ τους, όχι μόνο στον χειρισμό του μυθολογικού υλικού, αλλά επίσης στη δραματουργία, στη δόμηση της πλοκής, στη διάρθρωση των επεισοδίων, στη χρήση των σκηνικών μέσων και του Χορού. Από τις χίλιες και πλέον τραγωδίες που ανέβηκαν στην αθηναϊκή σκηνή κατά τον πέμπτο αιώνα, σώζονται σήμερα ολόκληρες μονάχα τριάντα μία. Χάρη σε εκτεταμένα αποσπάσματα, που διατηρήθηκαν σε παπύρους ή έμμεσες πηγές, μπορούμε να ανασυστήσουμε ικανοποιητικά την πλοκή και τη δραματική κατασκευή για καμιά σαρανταριά ακόμη από τα χαμένα τραγικά έργα. Έστω και σε αυτό το τόσο περιορισμένο δείγμα, διαπιστώνεται η τεράστια ποικιλομορφία της αρχαίας τραγικής παραγωγής. Είναι αδύνατον να βρεθούν δύο έργα που να είναι όμοια μεταξύ τους. Αυτή είναι και η κεντρική ιδέα της σπουδαίας κριτικής μελέτης που θα μας απασχολήσει στη συνέχεια. Δεν υπάρχει συνταγή για τη συγγραφή μιας τυπικής αρχαιοελληνικής τραγωδίας. Κάθε φορά ο τραγικός δραματουργός μαγειρεύει τα υλικά του εκ νέου, και το κοινό του δοκιμάζει καινούργια γεύση. 2. Ο κριτικός ενώπιον του έργου Ο Χάμφρεϋ Ντέιβυ Φίντλεϋ Κίττο (1897-1982) έχει μείνει στην ιστορία των γραμμάτων ως συγγραφέας μιας από τις πιο συναρπαστικές και οξυδερκείς ερμηνευτικές μελέτες για την αρχαία ελληνική τραγωδία. Το παράξενο επώνυμό του, αν και μοιάζει αδιόρατα ιαπωνικό, είναι βέρο εγγλέζικο: πρόκειται για λαϊκό υποκοριστικό του κοινού ονόματος Κρίστοφερ (Κιτ ήταν το χαϊδευτικό με το οποίο ήταν γνωστός στις ταβέρνες του ελισαβετιανού Λονδίνου ο ποιητής Κρίστοφερ Μάρλοου), συνηθισμένο ιδίως στην Κορνουάλλη και σε περιοχές της Σκωτίας. Ο Χάμφρεϋ Κίττο ήταν καθηγητής κλασικής φιλολογίας στο Πανεπιστήμιο του Μπρίστολ, όπου κατείχε μία από τις σπουδαιότερες έδρες για το αντικείμενό του στον αγγλόφωνο ακαδημαϊκό χώρο, εκτός Οξφόρδης και Καίμπριτζ (είναι ενδεικτικό ότι σήμερα την έδρα του Κίττο την κατέχει ο σπουδαιότερος και παραγωγικότερος φιλόλογος της Αγγλίας, ο Πάτρικ Φίνγκλας). Πολυμαθής, με βαθιά γνώση της κλασικής δυτικής λογοτεχνίας και μουσικής, αφιέρωσε τη ζωή του ιδίως στη μελέτη της αρχαίας τραγωδίας και του Σαίξπηρ. Ήταν έξοχος στυλίστας της δοκιμιακής γραφής, και μια χρονιά προτάθηκε ως υποψήφιος για το Νόμπελ Λογοτεχνίας – όχι ότι η Σουηδική Ακαδημία θα καταδεχόταν ποτέ να περιλάβει έναν απλό φιλολογικό δοκιμιογράφο στους δαφνοστεφείς εκλεκτούς της. Κατά τις ελεύθερες ώρες του έπαιζε πιάνο για τέσσερα χέρια, μαζί με την αγαπημένη του σύζυγο Ανν, και συνέθετε ερασιτεχνικά μουσική. Το βιβλίο του με τίτλο Αρχαία ελληνική τραγωδία εκδόθηκε για πρώτη φορά το 1939, αλλά ο Κίττο το επεξεργάστηκε ξανά το 1961, ξαναγράφοντας αρκετά κεφάλαια και αλλάζοντας ριζικά την ερμηνευτική προσέγγισή του για ορισμένα έργα. Στην αναθεωρημένη αυτή μορφή, το βιβλίο αναγνωρίστηκε πολύ γρήγορα ως κλασικό στο είδος του. Έκτοτε ανατυπώνεται συνεχώς στα αγγλικά, πρώτα από τον οίκο Methuen και τώρα από τον κολοσσό Routledge, και δεν υπήρξε ποτέ εξαντλημένο και εκτός εμπορίου. Στα ελληνικά μεταφράστηκε το 1971 από τον Λεωνίδα Ζενάκο, φιλόλογο και διαπρεπή δημοσιογράφο, ο οποίος υπήρξε επίσης δόκιμος μεταφραστής της αρχαίας ελληνικής γραμματείας. Στον Ζενάκο η μελέτη του Κίττο βρήκε τον υποδειγματικό μεταγλωττιστή, ο οποίος απέδωσε το σπινθηροβόλο ύφος του αγγλικού πρωτοτύπου με ασυναγώνιστη ακρίβεια και εκφραστική ευφυΐα. Το βιβλίο κυκλοφόρησε αρχικά από τις εκδόσεις Παπαδήμα: ένας καλαίσθητος τόμος, ωραία τυπωμένος σε πολυτονικό, ο οποίος γινόταν ανάρπαστος μεταξύ των φοιτητών της φιλολογίας και της θεατρολογίας την εποχή που σπούδαζε η δική μου γενιά στο πανεπιστήμιο. Τώρα επανεκδίδεται (σε μονοτονικό) από τις εκδόσεις Πατάκη, με νέο πρόλογο από τη χειμαρρώδη Ήντιθ Χωλ, πασίγνωστη ειδικό στο αρχαίο δράμα. Η μελέτη του Κίττο είναι έργο πρακτικής λογοτεχνικής κριτικής, του είδους που ακμάζει (ή μάλλον ήκμαζε) σχεδόν αποκλειστικά στα αγγλοσαξονικά γράμματα. Δεν ακολουθεί θεωρητικά σχήματα, δεν λαμβάνει υπόψη προϋπάρχοντα πρότυπα υφολογικής ή κοινωνιολογικής ή ανθρωπολογικής ή ψυχολογικής ανάλυσης. Πρόκειται για το πιο αγνό και θεμελιακό είδος κριτικής προσέγγισης: ο ερμηνευτής είναι μοναχός του απέναντι στο λογοτεχνικό έργο, με εφόδια την κριτική διάνοιά του, την αναγνωστική του ευαισθησία, τα πλατιά διαβάσματά του και την ασκημένη φιλολογική του μνήμη. Καμία θεωρητική κατασκευή ή διανοητικό μοντέλο του συρμού δεν αφήνεται να υποκαταστήσει ή να νοθεύσει τη σκέψη του κριτικού. Το μόνο μέλημα του συγγραφέα είναι να μεταγράψει τη στοχαστική του αναμέτρηση με το ποιητικό κείμενο σε καλαίσθητο και έξυπνο δοκιμιακό λόγο. Διαβάζοντας το βιβλίο του Κίττο, απολαμβάνει κανείς την καθαρή ουσία της λογοτεχνικής κριτικής, η οποία δεν είναι ούτε θετική επιστήμη ούτε θεραπαινίδα της θεωρίας, αλλά η πιο ταπεινή από τις καλές τέχνες. Η βασική θέση του Κίττο είναι ότι στο τραγικό δράμα, όπως και σε οποιοδήποτε έργο τέχνης, η μορφή και το νόημα είναι αξεδιάλυτα, σαν το στημόνι και το υφάδι που δεν μπορείς να τα ξεμπλέξεις το ένα από το άλλο δίχως να διαλύσεις το ρούχο. Η μορφή ενός τραγικού έργου αντανακλά με ακρίβεια τη στοχαστική σύλληψη που θέλει να εκφράσει ο δημιουργός· καθορίζεται απολύτως από το νόημα και το καθορίζει με τη σειρά της. Όντας ο ίδιος καταρτισμένος μουσικός, ο Κίττο αρέσκεται συχνά σε παρομοιώσεις με την τέχνη της μουσικής σύνθεσης: ένα κουαρτέτο του Μπετόβεν, μια συμφωνία ή μια σονάτα δεν έχει άλλο «νόημα» ξεχωριστό από τη μελωδική και αρμονική μορφή της· το ίδιο ισχύει κατ’ ουσίαν και με την τραγική ποίηση. Μελετώντας τη δόμηση του έργου, την κατασκευή της πλοκής, τη συνάρθρωση και την αλληλουχία των επεισοδίων, τη χρήση των θεατρικών συμβάσεων, τον τρόπο που σκιαγραφούνται οι χαρακτήρες, καταλαβαίνουμε συνολικά την ποιητική ιδέα που μεταδίδει το κείμενο. Ο κριτικός θα δοκιμάσει να επαναδιατυπώσει την ιδέα αυτή σε αναλυτική δοκιμιακή πρόζα· ο τραγικός ποιητής, όμως, δεν είχε ούτε τρόπο ούτε διάθεση να την εκφράσει αλλιώς, παρά μόνο μέσα από τη μορφή της τραγωδίας που συνέθεσε. Ο Κίττο αποδίδει ιδιαίτερη σημασία στις λεπτομέρειες που προκαλούν αμηχανία στον μέσο κριτικό, στα ερμηνευτικά χάσματα, τα αδικαιολόγητα κενά, τους φαινομενικούς παραλογισμούς, τα κατ’ επίφασιν αισθητικά ελαττώματα. Για την αποτίμηση της μορφής του έργου και την κατανόηση του ποιητικού νοήματος, αυτά έχουν την ίδια ή και μεγαλύτερη σπουδαιότητα από ό,τι τα κανονικά και απροβλημάτιστα συστατικά της δραματουργίας. Είναι, κατά κάποιον τρόπο, οι μικρές ρωγμές που μας επιτρέπουν να κρυφοκοιτάξουμε μέσα στο εργαστήριο του συγγραφέα. Ο ερμηνευτής προσέχει όχι μόνο τι λέγεται για τα πρόσωπα του δράματος, αλλά επίσης τι δεν λέγεται, παρ’ όλο που θα περίμενε κανείς να το ακούσει ή θα ήταν γνωστό από τη μυθική παράδοση. Εστιάζει όχι μόνο στα περιστατικά που δραματοποιούνται στην πλοκή, αλλά και σε όσα παραλείπονται, αγνοούνται ή καλύπτονται με σιωπή. Ιδίως ο Κίττο στρέφει το ενδιαφέρον του στα στοιχεία εκείνα που φαίνεται να διαταράσσουν την ομαλή πορεία της δράσης ή την εικόνα του καλοφτιαγμένου έργου: τις δομικές ή κατασκευαστικές ανωμαλίες, την ανισορροπία μεταξύ διαφορετικών μερών της σύνθεσης, τις αδυναμίες της δραματουργίας, τους παράγοντες που υπονομεύουν ή αναιρούν την ενότητα του δράματος. Ορέστης, Πυλάδης και Ιφιγένεια. Σκηνή από την τραγικωμωδία Ιφιγένεια εν Ταύροις του Ευριπίδη. Κρατήρας από την Καμπανία, περ. 330 π.Χ. Λούβρο. Αρκετοί παλαιότεροι μελετητές, ιδίως θεράποντες της αυστηρής φιλολογικής κριτικής κατά τις δεκαετίες πριν και μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, εκλάμβαναν τα παραπάνω σαν σημάδια συγγραφικής ανωριμότητας ή ατεχνίας του τραγικού δραματουργού. Τα απέδιδαν σε κακή δημιουργική στιγμή, σε αποτυχία του ποιητή να τιθασεύσει το υλικό του, ή σε πιο νεανικές φάσεις της σταδιοδρομίας του, όταν δεν είχε αποκτήσει ακόμη πλήρη έλεγχο των εκφραστικών του μέσων. Μερικές από τις σωζόμενες τραγωδίες του Σοφοκλή έχουν ένα είδος «δίπτυχης» δομής, όπου ένα πρόσωπο κυριαρχεί στο πρώτο μέρος του έργου, αλλά κατόπιν εξαφανίζεται, και άλλος ήρωας πρωταγωνιστεί στο δεύτερο μισό (Αίας, Αντιγόνη, Τραχίνιαι). Θεωρούνταν λοιπόν πιο πρώιμα δείγματα της θεατρικής παραγωγής του Σοφοκλή, προϊόντα μιας εποχής όπου ο μεγάλος ποιητής δεν είχε μάθει ακόμη να κατασκευάζει άρτιες και δεξιοτεχνικές πλοκές, σαν εκείνες που παρουσιάζει στον Οιδίποδα Τύραννο, στην Ηλέκτρα ή στον Φιλοκτήτη. Σε κάποια από τα παλαιότερα έργα του Αισχύλου (Επτά επί Θήβας, Ικέτιδες) οι δευτερεύοντες χαρακτήρες δεν έχουν ζωντάνια και δραματική προσωπικότητα· μοιάζουν απλώς με τυπικά συμπληρώματα που χρησιμεύουν για την κίνηση της δράσης. Τούτο αιτιολογούνταν από την αδυναμία του αρχαίου τραγικού να αξιοποιήσει πλήρως τον δεύτερο ηθοποιό, ο οποίος αποτελούσε σχετικά πρόσφατη καινοτομία (έστω και αν η εισαγωγή της καινοτομίας αυτής πιστωνόταν στον ίδιο τον Αισχύλο, που δεν ήξερε τάχα να εκμεταλλευτεί καλά την εφεύρεσή του). Ο Ευριπίδης κατηγορούνταν για σοβαρά ψεγάδια και αμέλειες στη συγκρότηση των μυθοπλασιών του. Οι Ικέτιδες και ο Ηρακλής λογαριάζονταν για ολοσχερείς δραματουργικές αποτυχίες, με την πλοκή τους να έχει συναρμολογηθεί πρόχειρα και φύρδην-μίγδην. Οι Ηρακλείδαι στιγματίζονταν ως ανολοκλήρωτο προσχέδιο, κάπως σαν θεατρικό νεογνό που το ξεγέννησαν πρόωρα. Η Εκάβη τοποθετούνταν στην ίδια κατηγορία με τα «δίπτυχα» έργα του Σοφοκλή, και ο αλλοπρόσαλλος χαρακτήρας της κεντρικής ηρωίδας δεν κρινόταν επαρκής για να εξασφαλίσει δραματική ενότητα. Οι Τρωάδες καταδικάζονταν ως συνονθύλευμα από χαλαρά παραταγμένες σκηνές, δίχως οργανική σύνδεση. Ευτυχώς που αυτοί οι ποιητές είχαν κατορθώσει να γράψουν και μερικά αξιοπρεπή έργα, όπως η Ορέστεια, ο Οιδίπους και οι Βάκχαι. Αλλιώς θα έπρεπε να τους στείλουν πίσω στη Βασιλική Ακαδημία Δραματικών Τεχνών του Λονδίνου, για να σπουδάσουν καλύτερα τη συγγραφική τεχνική. Ο Κίττο φυσικά αποστασιοποιείται από αυτήν την απλοϊκή προσέγγιση, που την προωθούσαν ακόμη και έγκριτοι φιλόλογοι της παλαιάς σχολής, στερημένοι ωστόσο από ερμηνευτική φαντασία. Όπως επισημαίνει ειρωνικά, αν ένας σπουδαίος ποιητής δεν είναι σε θέση να ελέγχει τα μέσα της τέχνης του και να παράγει άρτια έργα, τότε ας πιστέψουμε και ότι ένας μαραγκός δεν μπορεί να εξασφαλίσει ίσο μήκος στα πόδια κάθε τραπεζιού ή κρεβατιού που φτιάχνει. Απεναντίας, τα στοιχεία που θεωρούνται προβληματικά προσκόμματα ή δραματουργικές αδυναμίες, είναι στην πραγματικότητα πλήρως ενσωματωμένα και λειτουργικά συστατικά της δομής, που εξυπηρετούν το ποιητικό νόημα του έργου. Έχουν τη συγκεκριμένη, εκ πρώτης όψεως ανεξήγητη ή αμήχανη μορφή όχι επειδή ο δραματουργός δεν κατόρθωσε να τα πλάσει καλύτερα, αλλά διότι έτσι ακριβώς έπρεπε να κατασκευαστούν στο πλαίσιο του συνολικού ποιητικού σχεδίου. Μέσω αυτών των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών στοιχειοθετείται η κεντρική τραγική ιδέα, η υπέρτερη σύλληψη της σκέψης του δραματουργού. Αν στα δικά μας μάτια τα στοιχεία αυτά μοιάζουν ελαττωματικά, το λάθος είναι δικό μας, επειδή εμείς δεν μεριμνήσαμε να τα μελετήσουμε με επιμέλεια και να βρούμε την εξήγησή τους. Γι’ αυτό, σε όλη την έκταση της μελέτης του, ο Κίττο διατυπώνει ερωτήματα γύρω από τα γνωρίσματα των τραγωδιών που φαίνονται παράταιρα ή κακότεχνα. Αναρωτιέται, λόγου χάρη, γιατί να μην παρουσιάζεται στη σκηνή το πτώμα της Αντιγόνης στο τέλος της ομώνυμης σοφόκλειας τραγωδίας, ή η σορός της Δηιάνειρας στο φινάλε των Τραχινίων, δίπλα στο βασανισμένο κορμί του Ηρακλή. Τέτοιο εφέ θα υπενθύμιζε κατάλληλα την ηρωίδα που κυριαρχεί στο πρώτο μέρος αυτών των έργων, και θα εξασφάλιζε έτσι μεγαλύτερη ενότητα. Γιατί δεν είχε την πρόνοια να το σκεφτεί ο Σοφοκλής; Ή πάλι, γιατί τα άσματα του Χορού των αιχμάλωτων Τρωαδιτισσών, στην Εκάβη και στις Τρωάδες, δεν εμπνέονται άμεσα από τα φρικτά παθήματα που αντικρίζουν οι γυναίκες αυτές κατά τη δράση του έργου; Μπροστά στα μάτια τους εκτελούνται φοβερές πράξεις: θυσιάζεται η Πολυξένη κατ’ απαίτηση του φαντάσματος του Αχιλλέα, θανατώνεται ο μικρός Αστυάναξ, βιάζεται και ατιμάζεται η προφήτισσα Κασσάνδρα, ξεβράζεται από τη θάλασσα το νεκρό σώμα του νεαρού Πολύδωρου που δολοφονήθηκε ύπουλα. Εντούτοις οι αιχμάλωτες γυναίκες δεν αναφέρονται σε τίποτε από αυτά στις χορικές ωδές τους. Τραγουδούν μόνο για ένα πράγμα: την πτώση της Τροίας, το μεγαλείο της πόλης που χάθηκε, τη φοβερή νύχτα της άλωσης, καθώς και τη δική τους μοίρα, τώρα που επέζησαν από την καταστροφή. Δεν είχε αρκετή ευαισθησία ο Ευριπίδης ώστε να συνδέσει πιο στενά τα τραγούδια του Χορού με τα συγκεκριμένα επεισόδια της δράσης; Ακόμη, γιατί το πρώτο μέρος του ευριπίδειου Ηρακλή είναι τόσο ανιαρό και επίπεδο; Γιατί μοιάζει άχρωμος και σκηνικά νωθρός ο Δαναός στις Ικέτιδες του Αισχύλου, σε βαθμό που να αναρωτιόμαστε για τη σκοπιμότητα της παρουσίας του; Γιατί λαμβάνει τόση έκταση ο διαπληκτισμός μεταξύ Οιδίποδα και Κρέοντα, στο δεύτερο επεισόδιο του Οιδίποδα Τυράννου, αφού η σκηνή αυτή δεν εξυπηρετεί σε τίποτε την εξέλιξη της ιστορίας; Γιατί δεν φεύγει εξόριστος ο Οιδίπους στο τέλος της ίδιας τραγωδίας, ώστε να τελειώσει το θέαμα με μια εντυπωσιακή έξοδο; Σε όλα αυτά τα ερωτήματα ο Κίττο αναζητεί και δίνει απαντήσεις, μερικές φορές ιδιοφυείς, άλλοτε συζητήσιμες, αλλά πάντοτε ενδιαφέρουσες και ερεθιστικές για τη σκέψη. Η προσέγγισή του είναι ολότελα φορμαλιστική· βασίζεται στην προσεκτική ανάλυση της δομής και της δραματικής μορφής των έργων, χωρίς επίκληση εξωκειμενικών ιδεολογημάτων. Δεν παίζουν ρόλο για την ερμηνεία ούτε η ιστορική πραγματικότητα, ούτε τα πολιτικά ρεύματα, ούτε οι φιλοσοφικές επιδράσεις, ούτε οι θρησκευτικές πεποιθήσεις, ούτε οποιοδήποτε ιδεολογικό σχήμα. Η θεολογία και η κοσμοαντίληψη του τραγικού ποιητή αναδύονται μέσα από τη μελέτη των ίδιων των δραμάτων του, της πλοκής και των προσώπων τους. Η πίστη του Αισχύλου στη συμπαντική τάξη, η ενόραση του Σοφοκλή για το πολύπλοκο και απόκρυφο σχέδιο της θείας διάνοιας, ο φόβος του Ευριπίδη για τις εξωλογικές δυνάμεις, όλα αυτά συνάγονται από τη διάρθρωση των τραγικών τους μυθοπλασιών, από την αλληλεπίδραση ανάμεσα στους ήρωες της δράσης, στις περιστάσεις που τους περιβάλλουν, και στις μυστηριώδεις δυνάμεις του θείου, της μοίρας ή της τύχης. Αυτός ο τύπος κριτικής ερμηνευτικής αντλεί τη δύναμη και την πειστικότητά του από το προσωπικό χάρισμα του κριτικού, από την οξύνοια και την ποιότητα της σκέψης του. Από αυτήν την άποψη, ο Κίττο δεν έχει πραγματικούς προδρόμους, τουλάχιστον όχι στο πεδίο της κλασικής φιλολογίας. Η φορμαλιστική προσέγγισή του οφείλει ίσως κάτι στην αγγλοσαξονική Νέα Κριτική, που είχε ανθίσει κατεξοχήν τα χρόνια του Μεσοπολέμου, όταν ο Κίττο διαμορφώθηκε και ωρίμασε πνευματικά. Ο ίδιος όμως αποφεύγει την υπέρμετρη προσήλωση των οπαδών της Νέας Κριτικής στην υφολογία, την εξαντλητική ανάλυση της φράσης και των σχημάτων λόγου, που καταντούσε ώρες-ώρες να αντιμετωπίζει το ποιητικό κείμενο σαν κρύο πτώμα σε μάθημα ανατομίας. Αν και ο Κίττο είχε σπουδαίο μουσικό αυτί, και οι αναλύσεις του της μετρικής και του ρυθμού των χορικών ωδών είναι ευαίσθητες και διεισδυτικές, δεν είναι το γράμμα του κειμένου που τον ενδιαφέρει. Κοιτάζει τις ευρύτερες δομές, ανιχνεύει σχήματα στην εξέλιξη και στον βηματισμό της δράσης, εξετάζει τη συναρμογή των μεγάλων ενοτήτων του έργου. Από την άποψη της μεθόδου, ίσως οι πλησιέστεροι συγγενείς του Κίττο ανευρίσκονται στο πεδίο της αγγλικής φιλολογίας, ιδίως της ερμηνείας του Σαίξπηρ. Η μελέτη του μοιάζει κάπως με τις σαιξπηρικές σπουδές παλαιών λογίων και καθηγητών, όπως ο Μαρκ βαν Ντόρεν ή ο Λήο Σάλινγκαρ. Σαν τα σαιξπηρικά βιβλία εκείνων, που περιέχουν από ένα κεφάλαιο για κάθε δράμα του βάρδου, ο Κίττο αφιερώνει ξεχωριστή ενότητα σε καθεμία από τις σωζόμενες ελληνικές τραγωδίες, ενώ περιλαμβάνει και γενικότερες επισκοπήσεις για τη δραματική τέχνη του Αισχύλου, του Σοφοκλή και του Ευριπίδη. Ο στερνός απότοκος αυτού του τύπου κριτικής σύνθεσης είναι βέβαια το περίφημο βιβλίο του Χάρολντ Μπλουμ για τον Σαίξπηρ, το οποίο συγγενεύει επίσης πνευματικά με την ερμηνευτική προσέγγιση του Κίττο. Με τον Μπλουμ ξαναβρίσκουμε τον ευρυμαθή υπεραναγνώστη αντιμέτωπο απευθείας με το ποιητικό δημιούργημα, να ασκεί την κριτική του διάνοια ανέγγιχτος από θεωρητικά ρεύματα και ακαδημαϊκούς συρμούς, απλώς και μόνο για την καθαρή απόλαυση της συζήτησης και της κατανόησης. Ο Μπλουμ και ο Κίττο μοιράζονται επίσης τον απέραντο σεβασμό προς τον μεγάλο καλλιτέχνη, την ακλόνητη πεποίθηση ότι ο ποιητής ξέρει πάντοτε καλύτερα από τους κριτικούς του. Το λέω στους φοιτητές μου – ή τουλάχιστον τους το έλεγα στο παρελθόν, όσο υπήρχαν ακόμη μερικοί που ήταν σε θέση να το καταλάβουν. Θέλετε να μάθετε τι είναι η αληθινή λογοτεχνική κριτική; Πετάξτε όλα τα άλλα και διαβάστε μόνο τρία βιβλία: Ο θάνατος της τραγωδίας του Τζωρτζ Στάινερ· Σαίξπηρ, Η επινόηση του ανθρώπινου του Χάρολντ Μπλουμ· και Η αρχαία ελληνική τραγωδία του Κίττο. Αν βρεθεί ποτέ τέταρτος άνθρωπος να γράψει μελέτη του ίδιου βεληνεκούς, αυτό για τις ανθρωπιστικές σπουδές θα είναι το ισοδύναμο της έλευσης του Μεσσία. 3. Ο Αισχύλος και η τραγωδία του ενός Ο Αισχύλος, για τον Κίττο, είναι ο μεγαλειώδης ποιητής που δημιούργησε την τραγωδία του ενός. Ο αισχύλειος ήρωας στέκει μοναχός του απέναντι στη μοίρα και αναμετριέται με τις κοσμικές δυνάμεις του σύμπαντος, που εντέλει τον συντρίβουν. Κατά την παράδοση, ο Αισχύλος ήταν εκείνος που εισήγαγε τον δεύτερο ηθοποιό στη θεατρική πράξη. Όμως μόνο ο πρώτος ηθοποιός, ο πρωταγωνιστής, μετράει ως φορέας του τραγικού νοήματος στην αισχύλεια τραγωδία. Ο δεύτερος υποκριτής είναι απλώς βοηθητικό εργαλείο: εξασφαλίζει την κίνηση της πλοκής, προς την οποία θα αντιπαραταχθεί ο κεντρικός ήρωας. Ενσαρκώνει σχηματικούς χαρακτήρες και αισθητοποιεί τις περιστάσεις που συντελούν ώστε να έρθει αντιμέτωπος ο ήρωας με τις υπέρτερες δυνάμεις ή με την εξωτερικευμένη πάλη της ψυχής του. Ήταν εύλογο το τραγικό θέατρο, ως κατεξοχήν ελληνική μορφή τέχνης, να ξεκινήσει έτσι, σαν δράμα ενός ανθρώπου, στον τόπο τούτο όπου καθένας βιώνει, απλησίαστος και αυτόνομος, τη δική του ατομική τραγωδία. Ο Αισχύλος τραγούδησε την προαιώνια οδύνη του Έλληνα, τον καημό του ενός. Οι Ικέτιδες (463 π.Χ.) δεν είναι το αρχαιότερο από τα σωζόμενα δράματα του Αισχύλου, καθότι οι Πέρσες είχαν προηγηθεί μία δεκαετία νωρίτερα, και στο ενδιάμεσο παρουσιάστηκαν επίσης οι Επτά επί Θήβας. Μολοντούτο, η μορφή αυτού του όψιμου έργου φαίνεται να βρίσκεται πολύ κοντά προς την αρχαϊκή, λυρική τραγωδία που θα είχαν καλλιεργήσει οι πρόδρομοι του Αισχύλου (όπως και ο ίδιος ο ποιητής στα νιάτα του), με μόνα όργανα τον Χορό και έναν υποκριτή. Ο Χορός των Δαναΐδων, που καταφεύγουν στο Άργος για να γλιτώσουν από τον ανεπιθύμητο γάμο με τους Αιγύπτιους εξαδέλφους τους, είναι ο ουσιαστικός πρωταγωνιστής της δράσης. Έχει ζωηρή ατομικότητα και χαρακτήρα· θα ήταν αδύνατον να μεταφερθεί σε άλλο έργο, όπως θα μπορούσε να γίνει, φέρ’ ειπείν, με τον Χορό των Αχαιών στρατιωτών, που είναι κατάλληλος για οποιοδήποτε δράμα του τρωικού κύκλου, ή εκείνον των γερόντων της Θήβας ή των γυναικών του Άργους, που θα ταίριαζαν σε κάθε επιτόπια μυθοπλασία. Οι Δαναΐδες εδώ ενσαρκώνουν συλλογικά μία από τις βασικές πνευματικές δυνάμεις που ενεργούν και συγκρούονται μέσα στο δράμα. Αρνούνται τον αθέλητο γάμο, διεκδικούν το δικαίωμα της αυτοδιάθεσης ενάντια στη βία και στη βαναυσότητα των συγγενών τους. Έτσι όμως εμπλέκουν σε καταστροφικό πόλεμο μια ολόκληρη πόλη, που καλείται να τις προστατεύσει. Προπάντων αντιβαίνουν στους νόμους της φύσης, στην τάξη του κόσμου η οποία έχει ορίσει την ένωση του άνδρα και της γυναίκας ως φυσικό προορισμό του είδους μας. Η Αφροδίτη είναι η αντίρροπη δύναμη, η συμπαντική αυθεντία την οποία αντιπαλεύουν οι γαμοφοβικές κόρες του Δαναού. Στη μακρά προοπτική της τραγικής περιπέτειάς τους, η Αφροδίτη θα απαιτήσει και θα εισπράξει το τίμημά της. Ο Δαναός, ο πατέρας των κοριτσιών, είναι άχρωμο πρόσωπο και συμβάλλει ελάχιστα στη δράση. Ίσως να αναλάμβανε πιο δραστήριο ρόλο στα επόμενα δράματα της τριλογίας, που έχουν χαθεί. Από τις Ικέτιδες, πάντως, θα μπορούσε εύκολα να παραλειφθεί, και τότε θα προέκυπτε μια τραγωδία με έναν μόνο ηθοποιό, σαν τις αρχαϊκές δημιουργίες του Θέσπη και του Φρύνιχου. Ο μοναδικός αυθεντικός τραγικός ήρωας, δίπλα στον Χορό, είναι ο Πελασγός, ο βασιλιάς του Άργους, που καλείται να παράσχει άσυλο στις εξόριστες κοπέλες. Ο Πελασγός είναι το υπόδειγμα του τραγικού ανθρώπου ο οποίος παγιδεύεται στο σταυροδρόμι του πεπρωμένου δίχως να φταίει, και είναι χαμένος ό,τι και αν κάνει, όποιος και αν είναι. Αν προστατεύσει τις Δαναΐδες, οι Αιγύπτιοι θα εισβάλουν στη χώρα του και θα πρέπει να τους πολεμήσει, με αιματηρές συνέπειες για τον λαό του (και ο ίδιος, καθώς φαίνεται, σκοτωνόταν τελικά στη μάχη). Αν αρνηθεί να βοηθήσει τις ικέτιδες, εκείνες απειλούν (με βάναυσα χειριστικό τρόπο) ότι θα κρεμαστούν από τα αγάλματα των θεών στην αγορά, φέρνοντας ανεξίτηλο μίασμα και θεϊκή κατάρα στην πόλη. Μέσα σε μία στιγμή όλες οι επιλογές εξαφανίζονται, και ο βασιλιάς βλέπει να ανοίγεται μπροστά του το χάσμα της μοίρας. Αν στις Ικέτιδες κυριαρχεί το χορικό στοιχείο, οι Επτά επί Θήβας δείχνουν την αντίθετη πλευρά της δεξιοτεχνίας του Αισχύλου: εδώ το κέντρο βάρους μετατοπίζεται στις διαλογικές σκηνές, στον λόγο των ηθοποιών και στον χειρισμό της δραματικής αφήγησης. Ο Χορός των Επτά συνίσταται από μια ομάδα γυναικών της πολιορκημένης Θήβας, λίγο-πολύ τυποποιημένη, με προσωπικότητα σαφώς πιο αδύναμη σε σχέση με τις ριψοκίνδυνες και πανούργες Δαναΐδες. Οι Θηβαίες γυναίκες φανερώνουν ένα μόνο πρόδηλο και υπερτονισμένο ψυχικό χαρακτηριστικό: τον φόβο τους για τους εχθρούς. Τούτο δεν οφείλεται σε κόπωση ή αδυναμία του ποιητή, ο οποίος τάχα βαρέθηκε ή αμέλησε να καταστήσει τον Χορό πιο ενδιαφέροντα στο συγκεκριμένο έργο. Είναι ακριβώς αυτό που χρειάζεται ώστε να υλοποιηθεί η ποιητική ιδέα. Η ταραχή των γυναικών, που τραγουδούν πανικόβλητες στην πάροδο, κινητοποιεί τον Ετεοκλή, τον ισχυρό και χαρισματικό ηγεμόνα τους. Για να τις καθησυχάσει, ο Ετεοκλής υπόσχεται ότι θα σταθεί και ο ίδιος σε μία από τις επτά πύλες για να υπερασπιστεί την πόλη από την εχθρική επίθεση, μαζί με τους λοιπούς στρατηγούς του. Ουδείς λόγος ανησυχίας: ο βασιλιάς έχει πάρει την κατάσταση στα χέρια του. Εντούτοις, χωρίς να το φαντάζεται, ο Ετεοκλής έχει μόλις λάβει την τρομερή απόφαση που θα τον οδηγήσει στον χαμό. Ο μεγάλος ηθοποιός-σταρ στο καμαρίνι του. Τοιχογραφία από τη δημόσια παλαίστρα στο Herculaneum, 1ος αιώνας π.Χ. Αρχαιολογικό Μουσείο, Νάπολη. Αυτός ήταν όλος κι όλος ο οργανικός ρόλος που χρειαζόταν να παίξουν οι γυναίκες του Χορού στη δράση: να πυροδοτήσουν, άθελά τους και αυτές, την πορεία του μεγάλου εκλεκτού προς τον όλεθρο. Στο υπόλοιπο του έργου, ο Χορός δεν είναι δραματουργικά χρήσιμος και περιορίζεται στις ελάχιστες απαιτήσεις της παράδοσης: να εκτελεί δηλαδή λυρικές ωδές σε σημεία κατάλληλα για την αρχιτεκτονική της τραγικής σύνθεσης. Η ραχοκοκαλιά του δράματος καταλαμβάνεται τώρα από μια εκτενέστατη διαλογική σκηνή μεταξύ των δύο ηθοποιών, αληθινή επίδειξη βιρτουόζου της θεατρικής γραφής. Ο Αισχύλος πετυχαίνει το πιο συνταρακτικό αποτέλεσμα με τη μεγαλύτερη δυνατή οικονομία μέσων. Ο ένας υποκριτής ενσαρκώνει τον Ετεοκλή, ο άλλος τον κατάσκοπο που φέρνει ειδήσεις για τις προετοιμασίες των εχθρών στο πεδίο της μάχης. Σήμερα πολλοί θεατές βρίσκουν μακρόσυρτη και ανιαρή τη σκηνή αυτή, με τις λεπτομερείς περιγραφές των πολεμιστών και του οπλισμού τους. Όμως η σκηνή είναι γραμμένη για κοινό συνηθισμένο στο ποιητικό θέατρο, εξασκημένο να απολαμβάνει το δράμα του λόγου – όπως ήταν ακόμη το κοινό της Ελλάδας και της Ευρώπης στις δεκαετίες του ’60, του ’70, του ’80. Ο Αισχύλος δεν απευθυνόταν σε θεατές των ταινιών της Μάρβελ Κόμικς, ούτε στους κουλτουριάρηδες του λεγόμενου «σωματικού θεάτρου» που συγχέουν την τραγική υπόκριση με τις ασκήσεις αναπνοής και τα ακροβατικά. Ο μυημένος στο ποιητικό δράμα θεατής και αναγνώστης θα αισθανθεί την αργή όσο και αβάσταχτη κλιμάκωση της έντασης και του σασπένς που διατρέχουν αυτό το μακρό επεισόδιο. Ο Αισχύλος έχει συνδυάσει τον ρυθμό του largo με την αγωνία ενός καλοκουρδισμένου θρίλερ. Η ανάλυση αυτού του επεισοδίου από τον Κίττο είναι από τα πιο διεισδυτικά κείμενα που έχουν γραφτεί ποτέ για τους Επτά επί Θήβας. Όλα ξεκινούν από τον παραδοσιακό αριθμό επτά, κληρονομιά από τους πανάρχαιους μύθους της ανθρωπότητας: τόσες είναι οι πύλες της Θήβας, τόσοι οι επιτιθέμενοι στρατηγοί του εχθρού (ο καθένας παραταγμένος ενάντια σε μία από τις πύλες), ισάριθμοι και οι Θηβαίοι πολεμιστές που θα τις υπερασπιστούν. Ο κατάσκοπος ενημερώνει τον Ετεοκλή λεπτομερώς ποιος από τους Αργίτες πολεμάρχους έχει οριστεί να εφορμήσει σε κάθε πύλη. Ο Ετεοκλής διαλέγει για κάθε περίπτωση τον Θηβαίο πρόμαχο που είναι ο πιο κατάλληλος, τόσο για την ανδρεία του όσο και από την άποψη του χαρακτήρα και του ήθους, ώστε να αντιμετωπίσει το συγκεκριμένο είδος αλαζονείας που ενσαρκώνει ο Αργείος αντίπαλος. Κάθε πρωτοπαλίκαρο των εχθρών θα αντιμετωπίσει στη μάχη το ανάστροφο είδωλό του, την τέλεια νέμεση για την ύβρη του. Και οι επτά ήταν υπέροχοι. Όμως ο Ετεοκλής έχει ήδη υποσχεθεί στον Χορό πως θα αναλάβει ο ίδιος μία από τις πύλες. Και οι θεατές υποψιάζονται (ή μάλλον ξέρουν με βεβαιότητα) πως ένας από τους επιτιθέμενους αρχηγούς θα είναι ο αδελφός του Ετεοκλή, ο προδότης Πολυνείκης, ο αρχιστράτηγος του εχθρικού στρατεύματος. Ο Ετεοκλής, λοιπόν, έχει έξι ευκαιρίες για να αποφύγει το πεπρωμένο του, για να μην εκπληρώσει την πατρική κατάρα που τον καταδίκασε να αλληλοσκοτωθεί με τον αδελφό του. Κατά τη διάρκεια της μεγάλης αυτής σκηνής, τον βλέπουμε να χάνει τις ευκαιρίες τη μία μετά την άλλη. Σε κάθε νέα περίπτωση τού είναι αδύνατον να αποφανθεί «Ναι, εγώ είμαι ο πιο κατάλληλος άνθρωπος για να αντιμετωπίσω τον συγκεκριμένο αντίπαλο». Κάθε φορά αναφαίνεται κάποιος άλλος στρατηγός, στον οποίο ταιριάζει καλύτερα ο αντίστοιχος άθλος. Καθώς εξαντλούνται οι δυνατότητες, μαθαίνουμε ότι στην έκτη πύλη (την τελευταία ευκαιρία του Ετεοκλή) έχει ταχθεί ο πιο αγνός και ενάρετος ηγεμόνας του εχθρικού στρατού: ο μάντης Αμφιάραος, που συμμετέχει στον πόλεμο παρά τη θέλησή του, ένα ακόμη αθώο θύμα παγιδευμένο από την αναπόδραστη μοίρα. Είναι αδιανόητο για τον Ετεοκλή να αντιπαραταχθεί απέναντι σε αυτήν την τραγική φιγούρα. Η τελευταία του ευκαιρία δεν υπήρξε καν. Απομένει η έβδομη πύλη, και εκεί ο ήρωας ακούει πλέον καθαρά τις συγχορδίες του πεπρωμένου του: ο αντίπαλος στην πύλη αυτή είναι ο αδελφός του, ο Πολυνείκης, και ο Ετεοκλής συνειδητοποιεί ότι η πατρογονική κατάρα τον έχει αδράξει γερά στα δόντια της. Η εικόνα του χαρισματικού ηγέτη καταρρέει, και ο Ετεοκλής δείχνει τη σκοτεινή πλευρά του, τη μανιασμένη λύσσα που τον παρασέρνει προς την αδελφοκτονία και την καταισχύνη. Η σκηνή ολόκληρη είναι μια μνημειώδης ειρωνική τελετουργία, μια μαύρη εξόδιος ακολουθία που συνοδεύει τον ήρωα βήμα-βήμα προς τον θάνατο. Τα έργα του Αισχύλου είναι θέατρο κοσμογονικών συγκρούσεων, ποιητική μεταγραφή της αέναης διαπάλης που γεννάει, κατά τον προσωκρατικό τρόπο, την τάξη του σύμπαντος. Στην Ορέστεια, την πιο μεγαλειώδη σύνθεση που σώζεται από την αρχαία τραγική παραγωγή, το θέμα είναι ούτε λίγο ούτε πολύ η κοσμολογική εξέλιξη των συμπαντικών νόμων, από την κατάσταση του χάους προς τη βασιλεία του δικαίου και της τάξης. Στην αρχή της τριλογίας κυριαρχούν στον κόσμο η βία και οι δυνάμεις της καταστροφής. Οι θνητοί διαπράττουν σφαγές και εγκλήματα για να επιτελέσουν τη βούληση των θεών, αλλά κάθε κρίμα των ανθρώπων επισύρει αυτοδικαίως την τιμωρία του, και οι θεοί δεν προστατεύουν τους εκτελεστές των θελημάτων τους από τις συνέπειες των πράξεών τους. Η τιμωρία περασμένου εγκλήματος στοιχειοθετεί αυτομάτως καινούργια αδικοπραγία, η οποία επιφέρει εκ νέου την αντίστοιχη ποινή. Κάτι στραβό υπάρχει στη δομή του κόσμου. Χρειάζεται μια νέα τάξη πραγμάτων, που θα εισαγάγει την χάριν και το έλεος για να εξευμενίσει τις προαιώνιες δυνάμεις του ολέθρου. Μόνο η Αθηνά, ενσάρκωση του πνεύματος, θα κατορθώσει να καταπραΰνει τις Ερινύες του Άδη και να εξασφαλίσει τη ζωτική ισορροπία των αντιθέτων. Η μήνις καταλαγιάζει και επικρατεί αντ’ αυτής η μήτις. Ο φόβος και ο πόνος υποχωρούν μπροστά στον λόγο. Και έτσι αρχίζει ο πολιτισμός, ο κόσμος της Ιστορίας όπως τον ξέρουμε. Το δράμα της Ορέστειας το παίζουν μαζί θνητοί και θεοί, αλλά όλοι τους υπηρετούν τις αρχέγονες συμπαντικές δυνάμεις που κρατούν το στερέωμα στη θέση του. Ο Αισχύλος μεταγράφει σε σκηνική δράση τα θεωρήματα της κοσμολογίας του καιρού του – περίπου σαν να είχαν συνδυαστεί στον ίδιο καλλιτέχνη σήμερα ο Αντρέι Ταρκόφσκι και ο Στήβεν Χώκινγκ. 4. Ο Σοφοκλής και ο λαβύρινθος του θείου Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, ο Σοφοκλής εισήγαγε τον τρίτο υποκριτή, συμπληρώνοντας οριστικά το ρεπερτόριο των μέσων της αρχαίας δραματουργίας. Ο Κίττο προσφέρει πειστική εξήγηση αυτής της καινοτομίας με βάση αμιγώς αισθητικά κριτήρια – εξήγηση βγαλμένη μέσα από την ίδια την τραγική ιδέα που επιζητούσε ο ποιητής να εκφράσει με τα έργα του. Το σύμπαν του Σοφοκλή είναι πιο περίπλοκο από εκείνο του Αισχύλου. Ο κόσμος υπόκειται ασφαλώς σε δεδομένη τάξη, διέπεται από το σχέδιο του θείου, αλλά το σχέδιο αυτό είναι τόσο πολύπλοκο και υπερβατικό ώστε η ανθρώπινη διάνοια είναι αδύνατον να το κατανοήσει. Οι λεγόμενες τυχαίες περιστάσεις, οι συμπτώσεις, οι εκάστοτε συνθήκες, όλα αυτά είναι λέξεις που έχουμε επινοήσει, μέσα στην άγνοιά μας, για να ονοματίζουμε τον πολυσύνθετο μηχανισμό της θεϊκής αιτιότητας. Οι θεοί υφαίνουν το πυκνό δίχτυ του κόσμου που εκδηλώνεται μέσα στις απέραντες αλληλεπιδράσεις των διασταυρούμενων ζωών μας. Δεν ελέγχουν τη βούληση και τις αποφάσεις μας, δεν μας εξαναγκάζουν να πράξουμε σύμφωνα με το σχέδιό τους – και εντούτοις το σχέδιό τους πραγματώνεται πάντοτε, ανελλιπώς, μέσω των δικών μας επιλογών και ενεργειών. Μας έχουν παραχωρήσει την ελευθερία να ξεφύγουμε από τον λαβύρινθο, μόνο που κανείς δεν έχει κατορθώσει να βρει ποτέ την έξοδο. Αν κουβέντιαζε με τον Μπόρχες, κάπου στο λίμπο των ποιητών, ο Σοφοκλής θα συμφωνούσε με την παρομοίωση του Αργεντινού ομοτέχνου του: τα βήματα που κάνει ένας άνθρωπος σε όλη τη διάρκεια της ζωής του σχεδιάζουν στον χώρο ένα ακατάληπτο σχήμα· η θεία διάνοια αντιλαμβάνεται το χαοτικό αυτό σχήμα με την ίδια ευκολία με την οποία ο ανθρώπινος νους αναγνωρίζει ένα τρίγωνο ή ένα παραλληλόγραμμο. Το σχέδιο των θεών στις τραγωδίες του Σοφοκλή είναι ανάλογης εμβέλειας και λειτουργίας. Το θείο ενεργεί μέσα στη ροή των γεγονότων· οι σκοποί του πραγματώνονται διαμέσου των ανθρώπινων πράξεων, με την αλληλεπίδραση ανάμεσα σε διαφορετικούς ανθρώπους και στις βιοτικές περιστάσεις που τους τυχαίνουν. Καθώς η υπερβατική διάνοια του θείου βρίσκεται πέρα από τις δυνατότητες της ανθρώπινης νόησης, είναι αδύνατον να αντιληφθούμε το θεϊκό σχέδιο στην ολότητά του, ούτε βέβαια να το μαντέψουμε εκ των προτέρων ή να το αποτρέψουμε. Μόνο σε εξαιρετικές περιπτώσεις, όταν το θέλημα των θεών έχει πραγματωθεί με τραγικό τρόπο, φέρνοντας την οδύνη και την καταστροφή, μπορούμε να διακρίνουμε αμυδρά πώς προέκυψε η φοβερή έκβαση διαμέσου της περίπλοκης συνάρτησης και συνέργειας ανθρώπινων επιλογών και αντικειμενικών συνθηκών. Τότε, μέσα από τη ρωγμή της φρίκης, αξιωνόμαστε μια φευγαλέα ματιά στην ιλιγγιώδη σκέψη του θείου. Αν κάποιος διαπράξει αδικία και διαταράξει βάναυσα την τάξη του κόσμου, η τιμωρία θα πέσει πάνω του, αργά ή γρήγορα αλλά αναπόδραστα και σχεδόν αυτόματα, σαν αποτέλεσμα όσων έκανε. Μαζί του, όμως, θα υποφέρουν και άλλοι, που δεν έχουν κανένα φταίξιμο. Οι θεοί δεν φροντίζουν να προστατέψουν αθώα θύματα ούτε να περιορίσουν τις επιπτώσεις των ανθρώπινων κριμάτων. Αυτά είναι τα ιδιάζοντα, απρόβλεπτα και επικίνδυνα μαθηματικά του σοφόκλειου σύμπαντος. Ο τραγικός υποκριτής με ύφος κουρασμένο μετά την παράσταση. Θραύσμα κρατήρα από τον Τάραντα, περ. 350 π.Χ. Μουσείο Martin von Wagner, Πανεπιστήμιο του Würzburg. Για να αποδώσει την πολυπλοκότητα της ανθρώπινης εμπειρίας, ο δραματουργός είναι υποχρεωμένος να κατασκευάσει μυθοπλασίες με πολλά πρόσωπα. Ο σοφόκλειος ήρωας πρέπει να αλληλεπιδράσει με ευρύτερο φάσμα ανθρώπινων μορφών, να σχετιστεί με ποικιλία χαρακτήρων, ώστε να φωτιστεί από περισσότερες πλευρές η ψυχική του ιδιοσυστασία η οποία συνθέτει τη μοίρα του. Αυτά απαιτούν δραματική πλοκή με αρκετές διακλαδώσεις και περιπετειώδεις ανατροπές. Επιπλέον, σύμφωνα με βασική αρχή της κοσμοαντίληψης του Σοφοκλή, το κακό προξενεί καταστροφή όχι μόνο στον φορέα του αλλά και σε άλλα πρόσωπα του περιβάλλοντός του, έστω και αν αυτά δεν φέρουν ίχνος ενοχής. Η ύβρις του Κρέοντα οδηγεί στον θάνατο τη σύζυγό του Ευρυδίκη, τον γιο του τον Αίμονα και την Αντιγόνη. Η τρέλα και η αυτοκτονία του Αίαντα θέτουν σε κίνδυνο τη σύντροφό του Τέκμησσα και τον αδελφό του τον Τεύκρο. Για όλους αυτούς τους λόγους ο Σοφοκλής χρειαζόταν τον τρίτο υποκριτή, ώστε να αυξήσει το πλήθος των προσώπων που μπορούσε να παρουσιάσει επί σκηνής. Η καθοριστική τεχνική καινοτομία, η οποία έφερε το αρχαίο αθηναϊκό δράμα στην τελειωτική μορφή του, προέκυψε αβίαστα από καθαρή καλλιτεχνική και πνευματική ανάγκη. Υπό το φως αυτής της ανάλυσης, η παραδοσιακή διάκριση ανάμεσα στα «δίπτυχα» δράματα του Σοφοκλή, όπου συναρμόζονται δύο μέρη με διαφορετικούς κεντρικούς ήρωες (Αντιγόνη, Αίας, Τραχίνιαι), και στις τραγωδίες με οργανική και ενιαία πλοκή (Οιδίπους Τύραννος, Ηλέκτρα, Φιλοκτήτης) δεν έχει ουσιώδες νόημα. Και οι δύο κατηγορίες έργων αναπαριστούν την ίδια τραγική ιδέα: την οδυνηρή φύση της ανθρώπινης κατάστασης, τους ανεξιχνίαστους μηχανισμούς παραγωγής του κακού και τις απρόβλεπτες συνέπειές του, την τύφλωση και την αφροσύνη των θνητών που δεν καταλαβαίνουν το θείο θέλημα ή παραβιάζουν τους κοσμικούς νόμους. Στην Αντιγόνη ο Κίττο, όπως και πολλοί άλλοι ειδικοί, βλέπει ως κύριο τραγικό πρόσωπο τον Κρέοντα. Η διαμάχη του Κρέοντα με την Αντιγόνη τερματίζεται γρήγορα. Η βαθύτερη σύγκρουση του έργου είναι η αντιπαράθεση του βασιλιά με το θείο και τους αιώνιους νόμους του. Ο Κρέων δεν είναι φαύλος: έχει τη δική του εντιμότητα και τις αρχές του, την προσήλωσή του στην πόλη και στους θεσμούς της. Όμως ξεπερνάει τα όρια όταν γυρεύει, σαν μονομανής, να επιβάλει τη δική του εξουσία στον χώρο του υπερβατικού. Δεν δρα από κακεντρέχεια, αλλά εντέλει συντρίβεται από τα αποτελέσματα των ίδιων των πράξεών του, που σπέρνουν τον όλεθρο στην πόλη και στους οικείους του. Η Αντιγόνη, με όλον τον δυναμισμό της, έχει ρόλο παθητικό. Δεν έχει τραγικό ψεγάδι στον χαρακτήρα της, δεν διαπράττει κανένα άδικο. Μόνο πάσχει εξαιτίας του κακού που ξαμόλησε στον κόσμο ο Κρέων. Όταν την οδηγούν ζωντανή στον τάφο, η Αντιγόνη οδύρεται ότι οι θεοί την εγκατέλειψαν, παρά την αφοσίωσή της στους θεϊκούς νόμους, και έχει δίκιο. Όμως οι θεοί της Ελλάδας δεν παρεμβαίνουν για να σώσουν θαυμαστά τους αθώους, όπως συνήθιζε να κάνει ο Θεός της Εβραϊκής Γραφής για τους εκλεκτούς και τους προφήτες του. Το «λαμά σαβαχθανί» το φώναξαν πολλοί Έλληνες ήρωες και ηρωίδες, πριν από τον Χριστό. Ανάλογα, στις Τραχίνιες το μόνιμο επίκεντρο είναι η μορφή του Ηρακλή, του μεγάλου ήρωα που κουβαλούσε μέσα στην ψυχή του τέρας εξίσου φοβερό με εκείνα που δάμασε στον εξωτερικό κόσμο. Στον Ηρακλή και στις πράξεις του αναφέρονται συνεχώς όλα τα πρόσωπα του δράματος, έστω κι αν ο ίδιος δεν παρουσιάζεται στη σκηνή παρά μόνο για τριακόσιους στίχους στο φινάλε. Ο ήρωας αυτός επιτέλεσε έξοχους άθλους και προσέφερε ανυπέρβλητες υπηρεσίες στην ανθρωπότητα. Στην προσωπική του ζωή, όμως, δεν λογάριασε ποτέ κανέναν εκτός από τον εαυτό του, και ο πελώριος εγωισμός του αποβαίνει τώρα η καταστροφή του. Η Δηιάνειρα, που η ευγενική και αξιολύπητη μορφή της πρωταγωνιστεί στα τρία τέταρτα του κειμένου, γίνεται άθελά της το όργανο για τον χαμό του Ηρακλή. Η ώριμη και προδομένη αγάπη της πυροδοτεί την ακολουθία των ενεργειών που εξοντώνουν τόσο τον αγαπημένο της όσο και την ίδια. Στο μεταξύ, ο Ηρακλής έχει προφτάσει επίσης να κουρσέψει ολόκληρη πόλη, να θανατώσει προδοτικά τους ηγεμόνες της, να υποδουλώσει τα γυναικόπαιδα και να επιβάλει τυραννικά τη θέλησή του στον δύστυχο γιο του τον Ύλλο. Γιατί χρειαζόταν ο μέγας ευεργέτης του ανθρώπινου γένους να έχει αυτήν την τρομερή, εγκληματική πλευρά; Γιατί έπρεπε μαζί του να χαθούν τόσοι αθώοι; Δεν υπάρχει ευκρινής απάντηση σε τέτοια ερωτήματα, αλλά, όπως παρατηρεί ο Ύλλος στον τελευταίο στίχο, όλα τούτα είναι θεός. Στις τραγωδίες με πιο πυκνοϋφασμένη και καλοφτιαγμένη πλοκή, η ίδια ιδέα αναδεικνύεται πάλι μέσα από την αμείλικτη αιτιοκρατική συναρμογή των γεγονότων. Στην Ηλέκτρα ο Απόλλων έχει δώσει εντολή για την εκδίκηση και τη μητροκτονία, αλλά η πράξη σχεδιάζεται και εκτελείται εξ ολοκλήρου από τους ανθρώπινους πράκτορες. Οι θεοί εμπεριέχονται στα έργα των ανθρώπων. Ο ένοχος θα ξεπληρώσει το κρίμα του με τρόπο απολύτως ανταποδοτικό. Η Κλυταιμήστρα παγίδεψε και σκότωσε τον Αγαμέμνονα με δόλο· τώρα η ίδια και ο συνεργός της ο Αίγισθος πέφτουν θύματα ενός άλλου δόλου, που τον εξυφαίνουν η Ηλέκτρα και ο Ορέστης. Η μητροκτονία παρουσιάζεται σαν πράξη φρικαλέα και μιαρή, και η εκδικητική μανία της Ηλέκτρας προκαλεί αποτροπιασμό στο κοινό. Όμως αυτός είναι ο δρόμος της Δίκης: η Κλυταιμήστρα διατάραξε την τάξη του κόσμου με μια μυσαρή πράξη· η τιμωρία της πρέπει να είναι εξίσου μυσαρή. 5. Ο Ευριπίδης, διανοητής και μάστορας Από την παραγωγή του Ευριπίδη, καθώς το έφεραν οι συγκυρίες της χειρόγραφης παράδοσης, έφτασαν ώς εμάς υπερδιπλάσια δράματα σε σχέση με τα κατάλοιπα των άλλων τραγικών. Ως εκ τούτου, οι δραματουργικές πρακτικές του εμφανίζουν μεγαλύτερη ποικιλομορφία. Οι δεκαεπτά σωζόμενες τραγωδίες του, οι οποίες γράφτηκαν σε διάστημα τριάντα ετών και πλέον, είναι απαραίτητο να χωριστούν σε επιμέρους ομάδες, προκειμένου να γίνουν καλύτερα αντιληπτές οι διαφορετικές ποιητικές μέθοδοι και τεχνοτροπίες που διασταυρώνονται μέσα στο σύνολο του έργου του. Ο Κίττο κατατάσσει τα δράματα του Ευριπίδη σε δύο μεγάλες κατηγορίες. Αφενός διακρίνει τις αμιγείς τραγωδίες, όπου η πλοκή (άλλοτε πιο σφιχτοδεμένη, άλλοτε χαλαρή και επεισοδιώδης) υπηρετεί την έκφραση μιας κεντρικής τραγικής ιδέας. Όπως συμβαίνει παγίως στα γνήσια τραγικά δράματα, η ιδέα έχει να κάνει με την ανθρώπινη κατάσταση, τη γένεση και τη λειτουργία του κακού, τις υπέρτερες δυνάμεις που καθορίζουν την ύπαρξή μας και το σύμπαν. Εδώ ανήκουν διάσημα έργα, όπως η Μήδεια, ο Ιππόλυτος, οι Τρωάδες, οι Βάκχες, καθώς και άλλες τραγωδίες που επικρίνονται συχνά για δήθεν δραματουργικές ατέλειες: Ανδρομάχη, Εκάβη, Ικέτιδες, οι παράξενα υπανάπτυκτοι Ηρακλείδαι και ο κατεξοχήν προβληματικός Ηρακλής. Αφετέρου, ο Κίττο συνάπτει και συνεξετάζει μια σειρά δραμάτων όπου κεντρικό μέλημα του ποιητή φαίνεται να είναι η δραματουργική δεξιοτεχνία. Οι υποθέσεις των έργων αυτών είναι αριστοτεχνικά στημένες, η πλοκή τους συναρπάζει, ενώ οι παραδοσιακές μυθικές ιστορίες πλουτίζονται με πολλές καινοτομίες και απροσδόκητες τροπές. Μερικά από αυτά τα δράματα (Άλκηστις, Ελένη, Ιφιγένεια εν Ταύροις, Ίων) περιέχουν επίσης ζωηρά στοιχεία χιούμορ και ειρωνείας, και ο Κίττο τα ονομάζει «τραγικωμωδίες», αν και παραδέχεται πως ο όρος δεν τον ικανοποιεί πλήρως. Τα υπόλοιπα έργα, που δεν περιέχουν κωμικά στοιχεία, βαφτίζονται «μελοδράματα» – με την έννοια του καλοφτιαγμένου έργου που αποβλέπει στην εύκολη συγκίνηση με τη χρήση αδρών συναισθηματικών συγκρούσεων και μάλλον σχηματικών χαρακτήρων. Εδώ συγκαταλέγονται η Ηλέκτρα, ο Ορέστης, οι Φοίνισσαι και η ημιτελής Ιφιγένεια εν Αυλίδι. Ο αναχρονιστικός όρος «μελόδραμα» είναι πάλι συζητήσιμος – μολονότι ο Κίττο αρέσκεται να μιλάει συχνά για τα «μελοδραματικά» στοιχεία της τεχνικής του Ευριπίδη, σε όλες τις τραγωδίες του. Σε γενικές γραμμές, όμως, το αισθητήριο του Άγγλου κριτικού είναι ορθό: τα παραπάνω έργα παρουσιάζουν όντως σημαντικές ομοιότητες ως προς την τεχνοτροπία, τις δραματικές μεθόδους και τον τρόπο γραφής. Αγαλματίδιο από ελεφαντόδοντο που απεικονίζει τραγικό υποκριτή σε γυναικείο ρόλο, με υψηλά υποδήματα και παραγεμίσματα. 1ος αιώνας μ.Χ. Μουσείο Καλών Τεχνών, Petit Palais, Παρίσι. Όσον αφορά την ομάδα των γνήσιων τραγωδιών, αγαπημένο θέμα του Ευριπίδη είναι οι αρχετυπικές εξωλογικές δυνάμεις οι οποίες ενυπάρχουν στη φύση του κόσμου και επενεργούν καθοριστικά στο ανθρώπινο γίγνεσθαι. Η σχετικά πρώιμη Μήδεια πρέπει να εξεταστεί υπ’ αυτό το πρίσμα για να κατανοηθεί σωστά. Η σκοτεινή μάγισσα από την αλλόκοτη χώρα της Κολχίδας δεν είναι ούτε κοινή φόνισσα του αστυνομικού δελτίου ούτε μια αφυπνισμένη μοντέρνα γυναίκα που εξεγείρεται κατά της πατριαρχίας. Η Μήδεια είναι μορφή εκ θεμελίων τραγική, και η τραγωδία της συνίσταται απλώς και μόνο στην ύπαρξή της. Είναι πεπρωμένο της να γίνεται μαρτύριο για τον ίδιο τον εαυτό της και για τους άλλους. Τα τρομερά πάθη της είναι πιο ισχυρά από τη λογική, και η εκδίκησή της σαρώνει τα πάντα, ένοχους και αθώους, σαν ξέσπασμα θεομηνίας. Μπροστά της ο Ιάσων μοιάζει με ανάξιο ανθρωπάκι: είναι ο πιο ποταπός και ανόητος από όλους τους άνδρες πρωταγωνιστές στο παγκόσμιο θέατρο (δεν τον φτάνουν ούτε καν ο Μπέρτραμ στο Τέλος Καλό Όλα Καλά και ο Πίνκερτον της Μαντάμα Μπατερφλάι). Όμως το ανθρωπάκι αυτό διέπραξε βαρυσήμαντο σφάλμα κοσμικών διαστάσεων: περιφρόνησε τη δύναμη του έρωτα, το θηλυκό στοιχείο που συναπαρτίζει τη φύση του σύμπαντος. Δεν πρόδωσε απλώς τις κοινωνικές συμβάσεις, αλλά παραβίασε την τάξη του κόσμου, και η τιμωρία του έρχεται με τη σφοδρότητα φυσικού φαινομένου. Εντέλει η Μήδεια ανυψώνεται ολότελα πάνω από τα ανθρώπινα, όταν ξεφεύγει πετώντας στα ουράνια με το φτερωτό άρμα του Ήλιου. Το υπερφυσικό φινάλε δείχνει πόσο μακριά βρίσκεται τούτη η τραγωδία από το κοινωνικό δράμα-καταγγελία της ανδροκρατίας, στο οποίο θα ήθελαν να την μετατρέψουν οι φεμινιστικές ερμηνείες: θα ήταν αδύνατον να φανταστούμε την Αιμιλία Γκαλόττι ή τη Νόρα του Ίψεν να έχουν τέτοια τύχη. Η Μήδεια έχει μεταμορφωθεί πια σε δύναμη της φύσης, τυφλή και ανεξέλεγκτη στα χτυπήματά της. Γι’ αυτό δεν μπορούμε να τη συμπονέσουμε, όπως λυπόμαστε π.χ. τον Οιδίποδα, αλλά ούτε και αισθανόμαστε μπροστά της τον κοινό αποτροπιασμό που μας προξενεί μια παιδοκτόνος στο δικαστήριο. Η μόνη εύλογη αντίδραση απέναντι σε αυτήν τη μορφή είναι το δέος, όπως το νιώθουμε και μπροστά στην αλόγιστη φυσική καταστροφή. Οι περιγραφές των εγκλημάτων της Μήδειας, η οικτρή σφαγή των δύο αγοριών της, η άμοιρη Γλαύκη και ο πατέρας της που καίγονται ζωντανοί από τα μάγια, όλα δίνονται με φρικιαστικές λεπτομέρειες που θυμίζουν γκραν γκινιόλ και λογοτεχνία τρόμου. Όχι επειδή ο Ευριπίδης αποφάσισε να γίνει πρόδρομος του Στήβεν Κινγκ, αλλά διότι η τραγική ιδέα απαιτεί να τονιστεί με κάθε τρόπο η αγριότητα της καταστροφής. Ανάλογη είναι η ιδέα που υπόκειται στον Ιππόλυτο, τραγωδία γραμμένη λίγα χρόνια μετά τη Μήδεια. Η κατασκευή αυτού του έργου μοιάζει κάπως με τη «δίπτυχη» δομή που ανιχνεύεται σε ορισμένες τραγωδίες του Σοφοκλή. Το πρώτο μέρος είναι αφιερωμένο στο δράμα της Φαίδρας· η ψυχική της πάλη ανάμεσα στη συζυγική αρετή και στο ακατανίκητο ερωτικό πάθος της για τον νεαρό Ιππόλυτο μάς συγκινεί. Ο Ιππόλυτος και η μοίρα του προβάλλονται κατεξοχήν στις ύστερες σκηνές, μετά τον θάνατο της Φαίδρας. Σε σύγκριση μαζί της, ο πουριτανός νέος φαίνεται υπερβολικά ψυχρός, σχεδόν απωθητικός με τον φανατισμό του. Η ενότητα των μερών εξασφαλίζεται πάλι από την κοσμογονική δύναμη που ενσαρκώνει η Αφροδίτη στον πρόλογο της τραγωδίας. Ο Ιππόλυτος, με το να αρνείται ολοκληρωτικά τον έρωτα, προσβάλλει τη θεά ως συνιστώσα του σύμπαντος. Έχει παραβιάσει και αυτός τη φυσική τάξη, και η τιμωρία του θα επέλθει με μαθηματική βεβαιότητα, σαν φυσικός νόμος. Ως συνήθως, μαζί με τον κύριο ένοχο παρασύρονται στον όλεθρο και άλλα θύματα, αν και στην τραγωδία αυτή κανείς δεν είναι ολότελα αθώος: η απεγνωσμένη Φαίδρα συκοφάντησε δόλια τον Ιππόλυτο προτού αυτοκτονήσει, ο εύπιστος Θησέας βιάστηκε να τον καταραστεί. Δεν υπάρχει άραγε κάποια δύναμη που να προστατεύει τους Ιππόλυτους αυτού του κόσμου; Η Άρτεμη είναι η θεά την οποία λατρεύει με αφοσίωση ο νεαρός. Όμως η Άρτεμη δεν μπορεί να τον γλιτώσει από το κακό. Του παραστέκεται απλώς στις τελευταίες του στιγμές, με παγερότητα ισάξια εκείνης που έδειχνε ο δύσμοιρος ευνοούμενός της στη ζωή του. Το μόνο που μπορεί να υποσχεθεί αυτή η Άρτεμη είναι ότι, άμα της δοθεί ευκαιρία, θα καταστρέψει και εκείνη κάποιον άλλον για να προξενήσει αντίστοιχη στενοχώρια στην Αφροδίτη. Εδώ, το αισθανόμαστε, η σύλληψη του θείου έχει προχωρήσει σε άλλο επίπεδο, πέρα από τις μυστηριώδεις θεότητες του σοφόκλειου κόσμου, οι οποίες (με όλα τα βάσανα που φέρνουν στους ανθρώπους) ήταν πάντως θεματοφύλακες μιας απερινόητης υπερβατικής τάξης. Η θεολογία του Ευριπίδη είναι εκείνη του πικρού διανοούμενου. Πιστεύει στους θεούς, αλλά δεν τους πολυσυμπαθεί. Άλλες ευριπίδειες τραγωδίες θα μπορούσαν να ονομαστούν «παθητικές», με την έννοια ότι εικονογραφούν κατεξοχήν τα οικτρά παθήματα των κεντρικών ηρώων, οι οποίοι υποφέρουν αποκλειστικά, δίχως να μπορούν να δράσουν. Οι Τρωάδες συνίστανται από μια χαλαρά συναρμοσμένη ακολουθία σκηνών, που όλες καταδεικνύουν τη μεγάλη δυστυχία των αιχμάλωτων γυναικών της Τροίας. Τα διαδοχικά επεισόδια έχουν παραταχθεί έτσι ώστε να κλιμακώνουν τη θλίψη και τον οίκτο μας, με αποκορύφωμα τον φόνο του μικρού Αστυάνακτα, του αγοριού που το γκρεμίζουν από τα τείχη της πόλης του για λόγους πολιτικής σκοπιμότητας. Ο Ευριπίδης θα μπορούσε κάλλιστα να έχει επιλέξει διαφορετικά περιστατικά από την άλωση της Τροίας, που θα φανέρωναν εξίσου καλά τις συμφορές των επιζώντων και τη βαρβαρότητα των Ελλήνων κατακτητών (όντως, πετυχαίνει λίγο-πολύ το ίδιο αποτέλεσμα στην Εκάβη του με άλλα παραδείγματα). Εκείνο που μετατρέπει σε αυθεντική τραγωδία αυτή τη σειρά ελεεινών στιγμιοτύπων είναι ο θεϊκός πρόλογος – και οι σύγχρονοι τάχα ορθολογιστές σκηνοθέτες, που τον εξοβελίζουν από τις παραστάσεις τους, αποδεικνύουν απλώς ότι δεν καταλαβαίνουν την έννοια του τραγικού. Πριν να ξεκινήσει η κυρίως δράση, η Αθηνά και ο Ποσειδών συναντιούνται πάνω από τα καπνισμένα ερείπια της Τροίας. Η Αθηνά, που ήταν σταθερά στο πλευρό του ελληνικού στρατού ώς το τέλος, στέκει τώρα οργισμένη, επειδή οι Έλληνες νικητές δεν σεβάστηκαν τους βωμούς και το ιερό της στην κουρσεμένη πόλη. Ζητεί από τον Ποσειδώνα να ξεσηκώσει θύελλα στο πέλαγος και να σκυλοπνίξει τους ασεβείς και τα καράβια τους στο ταξίδι του γυρισμού. Οι Έλληνες, λοιπόν, βαρύνονται εξαρχής με θανατική καταδίκη για την ύβρη τους. Στο υπόλοιπο του δράματος τούς παρακολουθούμε να διαπράττουν ακόμη περισσότερα και βαρύτερα ανοσιουργήματα, τα οποία επιβεβαιώνουν την καταδίκη τους. Δίχως καμία συνείδηση, διογκώνουν συνεχώς τον λογαριασμό των εγκλημάτων που θα κληθούν να πληρώσουν, και το πιο φρικαλέο είναι ότι το κάνουν με ολότελα ψυχρό και απρόσωπο τόνο. Οι Τρωάδες δεν είναι δράμα ενός ατομικού ήρωα αλλά τραγωδία συνόλου, ή μάλλον συνόλων. Θύτες και θύματα πορεύονται μαζί προς την καταστροφή. Το κακό, άπαξ και το ξαμολήσεις στον κόσμο, δεν κάνει διακρίσεις. Εντελώς διαφορετική είναι η ατμόσφαιρα στα μεταγενέστερα έργα του Ευριπίδη, ιδίως εκείνα που κατατάσσονται στις (έστω καταχρηστικά βαφτισμένες) «τραγικωμωδίες». Εδώ δεν υπάρχει τραγική ιδέα· η ζοφερή πραγματικότητα της αμιγούς τραγωδίας αντικαθίσταται από έναν κόσμο παραμυθένιο, όπου τα πρόσωπα και τα συμβάντα διαθέτουν ονειρική σχεδόν ελαφρότητα. Οι ήρωες μπορεί να κινδυνεύουν, ακόμη και να φτάνουν κοντά στον θάνατο: η Άλκηστη κατεβαίνει στον Άδη εθελοντικά στη θέση του συζύγου της· ο Ορέστης και ο Πυλάδης παρ’ ολίγον θυσιάζονται στον βωμό της βαρβαρικής Άρτεμης στην Ταυρίδα· ο Ίων μόλις που γλιτώνει από το δηλητήριο της πλανημένης Κρέουσας. Όμως κανείς δεν θα έπαιρνε τα παθήματα αυτά το ίδιο σοβαρά με τα δεινά της Αντιγόνης ή της Πολυξένης. Υπάρχει η βεβαιότητα ότι όλα θα καταλήξουν αίσια και ευτυχισμένα. Το χάπι εντ υποκαθιστά την τραγική κάθαρση. Οι ήρωες δεν διακατέχονται από σφοδρά και καταστροφικά πάθη. Κυριαρχούν οι ελαφρές συγκινήσεις, οι συναρπαστικές περιπέτειες, οι ανατροπές και το παιχνίδι με τις προσδοκίες των θεατών. Το κωμικό στοιχείο αγγίζει ενίοτε τον τόνο της πικρής σάτιρας (σαρδόνια παραδείγματα ο άβουλος Άδμητος και ο απαίσιος πατέρας του ο Φέρης στην Άλκηστη). Συνήθως όμως εκδηλώνεται με τη μορφή του καλοσυνάτου χιούμορ και της διασκεδαστικής ειρωνείας, όπως στις υπέροχες παρλαπίπες του Μενέλαου, στην ξέγνοιαστη αφέλεια του Ξούθου, στον μπρούτο τρόπο του βάρβαρου βασιλιά της Ταυρίδας. Τα έργα αυτά δεν φαίνεται να έχουν άλλον σκοπό από την ψυχαγωγία και τη δραματουργική δεξιοτεχνία. Όσο για τα έργα που κατατάσσει ο Κίττο στην κατηγορία των «μελοδραμάτων», αυτά έχουν ανάλογα χαρακτηριστικά ως προς την κατασκευή της πλοκής, αλλά στερούνται το χιούμορ, την αίσθηση της κωμωδίας και το παραμυθένιο στοιχείο. Η ατμόσφαιρα είναι ζοφερή, γεμάτη ένταση, βία και τρέλα, αλλά πρόκειται για το είδος των εκρηκτικών παθών που θα περίμενε κανείς από τον συμβατικό κόσμο της όπερας, όχι για το τραγικό σύμπαν του ανθρώπινου πεπρωμένου. Στην Ηλέκτρα η ματωμένη ιστορία των Ατρειδών παρουσιάζεται σαν αστικό δράμα με τραχύ ρεαλισμό. Η μητροκτονία εκτελείται από μια στερημένη αντρογυναίκα και έναν δειλό, αναποφάσιστο νεαρό, ενώ το ζήτημα του δικαίου και της κοσμικής τάξης, που κυριαρχούσε στην αισχύλεια και τη σοφόκλεια εκδοχή, δεν τίθεται ποτέ. Ο Ορέστης, όπου εδραιώνεται ακόμη περισσότερο ο σκληρός νατουραλιστικός τόνος, είναι αριστούργημα δραματικής προσωπογραφίας. Οι τρεις νεαροί πρωταγωνιστές (Ορέστης, Ηλέκτρα, Πυλάδης) είναι αρρωστημένες ψυχές, εκφυλισμένοι εγκληματίες αποκομμένοι από την αίσθηση της πραγματικότητας. Είναι όμως ικανοί για στιγμές ανεπιτήδευτης στοργής και τρυφερότητας ο ένας προς τον άλλον, ενώ στον πυρήνα της σκοτεινής ψυχής τους φωλιάζει η απόγνωση. Στις Φοίνισσες ο δραματουργός συσσωρεύει μέσα στα όρια μίας τραγωδίας όσο μπορεί περισσότερο υλικό από τον Θηβαϊκό κύκλο. Όλες οι βασικές μορφές του μύθου παρελαύνουν στη διάρκεια της πλοκής, σαν φιγούρες μυθολογικού θεματικού πάρκου στημένου στα περίχωρα της Θήβας. Η ποικιλία της δράσης και η ασθματική εναλλαγή των συναρπαστικών επεισοδίων αντικαθιστούν την τραγική ιδέα. Αυτό το δράμα είναι το πλησιέστερο που παρήγαγε ο αρχαίος ελληνικός κόσμος προς την ελισαβετιανή τραγωδία. Γιατί επικεντρώθηκε ο Ευριπίδης κατεξοχήν στη δημιουργία τέτοιων δραμάτων κατά την τελευταία δεκαετία της ζωής του; Οι ιστορικοί και κοινωνικοί παράγοντες που ενδέχεται να τον επηρέασαν –για παράδειγμα, η ανάγκη ψυχαγωγίας ενός κοινού κουρασμένου από τον μακροχρόνιο πόλεμο, ή ο αμοραλισμός και η ηθική παρακμή της χειμαζόμενης πόλης– ξεφεύγουν από τα όρια της φορμαλιστικής προσέγγισης του Κίττο. Ίσως όμως να υπάρχει μία ακόμη αιτία, καθαρά καλλιτεχνικής φύσεως. Ο Χάρολντ Μπλουμ έχει γράψει ότι για τον Σαίξπηρ η κωμωδία ήταν κάτι φυσικό, ενώ η τραγωδία τού έπεφτε δύσκολη, και χρειαζόταν προσπάθεια για να τη δημιουργήσει. Τηρουμένων των αναλογιών, ίσως να ίσχυε κάτι τέτοιο και για τον Ευριπίδη. Η συγγραφική του ιδιοσυγκρασία έρεπε προς την τραγικωμωδία και το υψηλό μελόδραμα. Σε αυτά τα είδη αισθανόταν ελεύθερος να ασκήσει όλη του τη δεξιοτεχνία και την ποιητική ιδιοφυία. Η καθαρή τραγωδία, από την άλλη πλευρά, τον δυσκόλευε. Ο ποιητής ήταν αναγκασμένος να κοπιάσει αρκετά για να υποτάξει το δραματικό υλικό στην έκφραση της τραγικής ιδέας, και δεν το κατάφερνε παρά μόνο με κάποιο τίμημα ως προς την αρτιότητα της κατασκευής. Το ότι, παρ’ όλα αυτά, ο Ευριπίδης αναγνωριζόταν ως ο «τραγικότατος» των ποιητών, μαρτυρεί ότι ο συγγραφικός του μόχθος απέδωσε καρπούς. 6. Επίλογος για ακαδημαϊκούς καριερίστες Στον πρόλογο της νέας έκδοσης, η Ήντιθ Χωλ, σαν καλή προοδευτική πανεπιστημιακός της εποχής μας, κάνει ό,τι μπορεί για να συνδέσει το δοκίμιο του Κίττο με τις σύγχρονες ακαδημαϊκές τάσεις στην ερμηνεία του αρχαίου δράματος. Πασχίζει να καταδείξει πώς ο Κίττο προαναγγέλλει τάχα τις μέριμνες και τις προσεγγίσεις των σημερινών ειδικών: ας πούμε, τη θεατρολογική αντιμετώπιση των αρχαίων τραγωδιών, σαν να είναι σενάρια προορισμένα για παράσταση και όχι απλώς ποιητικά κείμενα σημειωμένα στο χαρτί· ή την τοποθέτηση της τραγικής παραγωγής στον κοινωνικό περίγυρο της εποχής της. Όμως τα αποτελέσματα της προσπάθειας αυτής είναι πενιχρά, διότι ο Κίττο δεν απασχολείται ιδιαίτερα με καμία από τις παραπάνω πλευρές. Η αξία και η μοναδικότητα της μελέτης του έγκειται ακριβώς στο αντίθετο. Το πιο εκπληκτικό είναι πόσο παλιομοδίτικη φαίνεται η προσέγγιση του Κίττο εντός του σημερινού ακαδημαϊκού περιβάλλοντος, πόσο άσχετη είναι με τις τάσεις που κυριαρχούν στα γραπτά των τωρινών πανεπιστημιακών καριέρας, πόσο μακριά στέκει από τα σχήματα και τις θεωρητικολογίες των «πολιτισμικών σπουδών» του καιρού μας· και εντούτοις, παραδόξως, εξακολουθεί να κινεί το ενδιαφέρον, να βρίσκει απήχηση σε σπουδαστές και αναγνώστες, να ανατυπώνεται πάλι και πάλι, να έχει το κύρος και τη χρησιμότητα του κλασικού βιβλίου, που κάθε τόσο το κατεβάζουμε από το ράφι για να το συμβουλευτούμε. Σαρλ Αντουάν Κουαπέλ, Μήδεια, περ. 1715, Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη. Στην ερμηνευτική προσέγγιση του Κίττο δεν διακρίνεται τίποτε από τις πολυποίκιλες ερμηνευτικές σχολές που δυναστεύουν τα γραψίματα των ειδικών περί αρχαίας τραγωδίας κατά τις τελευταίες δεκαετίες – σαν τα κεφάλια μιας πανεπιστημιακής Λερναίας Ύδρας, που ουρλιάζουν το ένα εναντίον του άλλου και συγχρόνως τρομοκρατούν τον υπόλοιπο κόσμο. Ο παλαιός Άγγλος μελετητής δεν ενδιαφέρεται για τον ιστορικισμό: δεν τον νοιάζει τι μπορεί να υπονοούν οι τραγωδίες του Ευριπίδη για τα δεινά του Πελοποννησιακού Πολέμου, ποια ήταν η στάση του Αισχύλου απέναντι στις ριζοσπαστικές μεταρρυθμίσεις του Εφιάλτη, πώς αντανακλώνται στα τραγικά δράματα οι θεσμοί και η ιδεολογία της δημοκρατικής Αθήνας. Περαιτέρω, δεν φαίνεται να έχει καν ακουστά την ανθρωπολογία της γαλλικής σχολής ή των Αμερικανών που την πιθήκισαν: η χωλότητα του Οιδίποδα ως μυθικό αρχέτυπο, η σημειολογία του διπλού και του ειδώλου, η ετερότητα του Ηρακλή, η ανεστραμμένη «διαβατήρια μύηση» του Πενθέα ή της Ιφιγένειας, όλα αυτά δεν θα του έλεγαν το παραμικρό. Ούτε τον απασχολεί καθόλου η ανίχνευση τελετουργικών σχημάτων και συστατικών της αθηναϊκής θρησκείας στην τραγική δράση: πομπές και θυσίες, χοές και προσευχές, ολολυγές και τυποποιημένοι θρήνοι, τούτα θεωρούνται απλώς στοιχεία της πλοκής, όχι απεικάσματα της κοινής θρησκευτικής εμπειρίας των θεατών. Φυσικά ο Κίττο δεν έχει ιδέα από αφηγηματολογία: όταν αναλύει τη διάρθρωση των επεισοδίων ή τη λειτουργία των μακρών ρήσεων του αγγελιαφόρου, δεν καταφεύγει σε αλλόκοτες ορολογίες, όπως «πρόληψη», «ανάληψη», «εστίαση», «μεταδιηγητικό», «εξωδιηγητικό», «υποκείμενο», «αντικείμενο», και τόσα άλλα ψιμύθια με τα οποία μασκαρεύονται συνήθως οι κοινοτοπίες των επιστημονικών περιοδικών. Και ναι, προς μεγάλη ντροπή του, ο άνθρωπος αυτός δεν γνωρίζει τίποτε για τις σπουδές φύλου, δεν καταλαβαίνει τις έννοιες του έμφυλου, της διεμφυλικότητας, και πάει λέγοντας. Δεν τον συγκινεί η ιδέα ότι ο Πενθέας έχει ομοφυλοφιλικά απωθημένα, ότι οι Δαναΐδες διεκδικούν λεσβιακή σεξουαλική ταυτότητα μέσω της άρνησης του γάμου, ότι ο Ιππόλυτος είναι οπαδός του αυτοερωτισμού, ή ότι η Κλυταιμήστρα και η Μήδεια αγωνίζονται κατά της πατριαρχίας. Πού οφείλεται λοιπόν η σταθερή απήχηση της μελέτης του Κίττο, εδώ και πάνω από εξήντα χρόνια; Οι πιο ξύπνιοι και υποψιασμένοι φοιτητές κρατούν το βιβλίο του κάτω από το έδρανο σε κάθε μάθημα αρχαίου δράματος. Οι καλλιεργημένοι θεατές διαβάζουν τα αντίστοιχα κεφάλαια του τόμου, προτού να πάνε στο θέατρο για να παρακολουθήσουν παραστάσεις τραγωδίας. Ακόμη και οι πιο ικανοί και καταρτισμένοι θεατράνθρωποι βρίσκουν αδιάλειπτη διαφώτιση και έμπνευση στις σελίδες του Κίττο. Πώς εξηγείται αυτό το σκάνδαλο, να απολαμβάνει τέτοιο κύρος και να είναι τόσο χρήσιμη μια μελέτη που παραγνωρίζει όλες τις θεωρητικές επαγγελίες της επίσημης ακαδημαϊκής ορθοδοξίας; Μήπως εντέλει η αληθινή και επάξια κριτική της λογοτεχνίας είναι πράγμα διαφορετικό από τα γραψίματα των ειδικών της πανεπιστημιακής ελίτ; Υπάρχει ασφαλώς και η αρνητική πλευρά. Μπορώ κάλλιστα να φανταστώ μια σκηνή όπου ο Κίττο υποβάλει αίτηση για να διοριστεί επίκουρος καθηγητής σε κάποιο πανεπιστήμιο του σημερινού Δυτικού κόσμου, στην Αγγλία, στην Αμερική ή αλλού. Καταθέτει προς κρίση τα έργα του, την Αρχαία ελληνική τραγωδία και άλλα παρόμοια μελετήματα. Η επιτροπή επιλογής προσωπικού μελετάει την υποψηφιότητά του, συνεδριάζει και τον καλεί σε συνέντευξη. Εκεί τα μέλη της επιτροπής, όλοι τους βαρυσήμαντοι καθηγητές κλασικών σπουδών, τον επικρίνουν δριμύτατα επειδή δεν λαμβάνει υπόψη τις σύγχρονες θεωρητικές προσεγγίσεις στις ερμηνείες του. «Είναι απαράδεκτο», αποφαίνονται, «ένας άνθρωπος με τόσο πλατιά κουλτούρα και τέτοια ερμηνευτική οξύνοια, να παραμένει πεισματικά απομακρυσμένος από τις θεμελιώδεις συλλήψεις της θεωρίας. Δεν ζούμε στη βικτωριανή εποχή. Οι ερμηνείες σας είναι πολιτισμικά απλοϊκές, θεωρητικά αφελείς, παγιδευμένες σε μιαν άχρονη ασχετότητα». Κατόπιν τούτου, ο Κίττο απορρίπτεται ως υποψήφιος, και αντί για αυτόν διορίζεται κάποιος ή κάποια που έχει εκπονήσει το διδακτορικό του υπό την εποπτεία των μελών της επιτροπής. Η ιστορία αυτή θα μπορούσε κάλλιστα να συμβεί, αν ο Κίττο έμπαινε στον κόπο να αναστηθεί και να ξαναρχίσει την πανεπιστημιακή του σταδιοδρομία. Ας γίνει τούτο παράδειγμα για τους νέους συναδέλφους που φιλοδοξούν να κατακτήσουν μια θέση κάτω από τον τεχνητό ήλιο της ακαδημαϊκής ευτοπίας. Να διαβάζετε το βιβλίο του Κίττο για να ξεστραβωθείτε, πλην όμως κρύψτε το καλά κάτω από τα ρούχα σας, σαν παράνομη εφημερίδα επί Κατοχής. Στα δικά σας επιστημονικά γραπτά, κάνετε κάτι πιο αποδεκτό στον ακαδημαϊκό κόσμο, ας πούμε, σπουδές φύλου ή παπυρολογία. Θα ωφελήσει περισσότερο την πανεπιστημιακή σας ανέλιξη.

Κριτική του τραγικού λόγου

Σύνδεση