Ντάνιελ Μέντελσον – Ένα εγκώμιο των παρεκβάσεων

Ντάνιελ Μέντελσον, Τρία δαχτυλίδια. Μια ιστορία για την εξορία, την αφήγηση και τη μοίρα, μτφρ. Μαργαρίτα Ζαχαριάδου, Πατάκης 2024, σελ. 176 Ακόμα για καιρό δεν θά ’ναι μακριά από την πατρική / αγαπημένη γη, ούτε κι αν σιδερένια τον κρατούν δεσμά· / θα βρει τον τρόπο να γυρίσει, γιατί είναι πολυμήχανος.Οδύσσεια (α 203-205) Οι ανοϊκοί το κάνουν ακούσια, ανίκανοι να διατηρήσουν ειρμό στα λεγόμενά τους και χωρίς επαφή με την πραγματικότητα∙ οι φλύαροι το κάνουν για να μην πάψουν να μιλούν, με το θέμα από το οποίο ξεκίνησαν να χάνεται μέσα στη φλυαρία τους∙ οι δεξιοτέχνες του λόγου, όμως, το κάνουν απολαυστικά για τον ακροατή ή για τον αναγνώστη τους. Κρατούν μετέωρο ένα θέμα σε μια κρίσιμη στιγμή του, ώστε να εισαγάγουν ένα άλλο, λίγο ή πολύ συναφές, να το αναπτύξουν μέχρι την ολοκλήρωσή του ή να το αφήσουν κι αυτό μετέωρο, εισάγοντας ένα τρίτο θέμα, το κλείσιμο του οποίου ολοκληρώνει το δεύτερο κι επαναφέρει στο αρχικό, δίνοντας και σ’ αυτό ένα τέλειωμα, πριν προχωρήσουν σε μια συνέχεια που, ανά διαστήματα, ενεργοποιεί εκ νέου τέτοια τεχνάσματα. Στα μέσα του 18ου αιώνα, οι Γάλλοι ονόμασαν αυτή την τεχνική «συρταρωτό μυθιστόρημα» (roman à tiroirs). Με τη διήγηση της κύριας ιστορίας να διακόπτεται μέσω δευτερευουσών που, χωρίς να είναι απαραίτητες για την εξέλιξη της κύριας, διασταυρώνονται με τις περιπέτειες των ηρώων, αργά ή γρήγορα. Κατά κανόνα, τα έργα αυτής της τεχνικής είναι μακροσκελή, καθώς η επίλυση της όλης αφήγησης καθυστερεί λόγω των παρεμβολών. Περίπου την ίδια τεχνική, για τη λογοτεχνία του 20ού αιώνα, οι Άγγλοι την ονόμασαν «συνειδησιακή ροή» (stream of consciousness). Όπου σκέψεις και συναισθήματα περνούν από το μυαλό ενός ήρωα ακολουθώντας συνειρμούς, που τους προκαλούν τυχαία ηχητικά, οπτικά ή και γευστικά ερεθίσματα, κι έτσι ανακόπτουν για λίγο το ξετύλιγμα της κύριας αφήγησης, εμπλουτίζοντάς την ταυτόχρονα. Πάνω: Μπαρτολομέο Πινέλι, «Το όνειρο του Τηλέμαχου», από την εικονογράφηση στις «Περιπέτειες του Τηλέμαχου» του Φενελόν, 1808. Κάτω: O Τηλέμαχος και o Μέντορας σε μια γαλέρα μετά τη φυγή τους από το νησί της Καλυψώς, 1808. Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγου. Δείγμα «συρταρωτού μυθιστορήματος» έχουμε, λ.χ., στην Ιστορία του Ζιλ Μπλας[1]. Γραμμένη από τον Αλαίν-Ρενέ Λεζάζ μεταξύ 1715-1735, εκτείνει τη δράση της στην καρδιά του Χρυσού Αιώνα της Ιβηρικής (περί το 1580), με τη γεμάτη περιπέτειες ζωή του πρωτοπρόσωπου αφηγητή να διακόπτεται για να παρεμβληθεί πότε η ιστορία μιας ισπανίδας ευγενούς (σ. 49-54), πότε εκείνη ενός ηλικιωμένου δούκα (σ. 236-245) κ.ο.κ. Δείγμα «συνειδησιακής ροής» εμφανίζεται από τις πρώτες σελίδες της Κυρίας Νταλογουέι, με τις σκέψεις της Κλαρίσας κι ενός γείτονά της στο Ουέστμινστερ να παρατίθενται εναλλάξ, σε συνδυασμό με τον ήχο του Μπιγκ Μπεν που σημαίνει την ώρα[2]. Κορύφωση αυτής της «ροής» αποτελούν, βέβαια, οι πενήντα σελίδες συνεχούς εσωτερικού μονολόγου της Μόλι Μπλουμ, όπου σκέψεις για τη θέση των γυναικών στην κοινωνία, αναμνήσεις από ταξίδια ή άλλα επεισόδια, χωρίς το παραμικρό σημείο στίξης, καταλήγουν στο οργασμικό ξέσπασμα αλλεπάλληλων «ναι» στο τέλος του Οδυσσέα[3]! Αλλά, χαρακτηρισμένη ως «εσωτερικός μονόλογος», η ίδια συνειδησιακή ροή πηγαίνει πιο πίσω κι από τον 18ο αιώνα: στις αισθηματικές αμφιταλαντεύσεις της δεσποινίδος ντε Σαρτ για τον μελλοντικό της σύζυγο, φερ’ ειπείν, πριν γίνει Πριγκίπισσα ντε Κλεβ στο μυθιστόρημα του 1678[4], ή σε άριες έργων όπερας, όταν οι ήρωες γνωστοποιούν, τραγουδώντας πλέον, τις εναλλαγές σκέψεων και αισθημάτων τους, όπως οι άριες «θέλω και δεν θέλω», της Ζερλίνας στον Ντον Τζιοβάνι, ή «και έλαμπαν τ’ αστέρια», του Καβαραντόσσι στην Τόσκα, κι αμέτρητες άλλες. Παρά τις ποικίλες κατά καιρούς ονομασίες, η τεχνική είναι μία, ουσιαστικά, και πανάρχαια. Είναι η τεχνική της «παρέκβασης», η οποία ανέτειλε στα έπη του Ομήρου και, πολύ προτού φτάσει στη νεότερη λογοτεχνία, διέπρεψε στο λεγόμενο «αρχαίο μυθιστόρημα» των ελληνιστικών χρόνων[5]. Με άξονα αυτή την τεχνική, ο Ντάνιελ Μέντελσον αναστοχάζεται εμπειρίες από τη συγγραφή δυο προηγούμενων βιβλίων του –Χαμένοι[6] και Μια Οδύσσεια[7]–, μιλώντας για βιβλία άλλων συγγραφέων που χρησιμοποίησαν ποικιλοτρόπως αυτή την τεχνική και με τον ίδιο, εν προκειμένω, να την οδηγεί σε μια πραγματικά μοναδική εκλέπτυνση. Τα Τρία δαχτυλίδια είναι «τρία» με πολλές έννοιες. Πρώτον, γιατί περιλαμβάνουν τρία κεφάλαια, με το καθένα αφιερωμένο σε μια ξεχωριστή μορφή των γραμμάτων: τον γερμανοεβραίο φιλόλογο του 20ού αιώνα Έριχ Άουερμπαχ, τον γάλλο επίσκοπο και συγγραφέα του 17ου αιώνα Φρανσουά Φενελόν, και τον γερμανό συγγραφέα και ακαδημαϊκό του τέλους του 20ού αιώνα Βίνφριντ Γκέοργκ Ζέμπαλντ. Δεύτερον, γιατί ο καθένας από αυτούς έχει, με τον τρόπο του, κινηθεί σε τρεις θεματικούς κύκλους: ο Άουερμπαχ, με τη λογοτεχνία ως μίμηση μιας πραγματικότητας που είναι ήδη μίμηση του κόσμου των ιδεών, κατά τον Πλάτωνα∙[8] ο Φενελόν, με ένα τρίτο –παιδαγωγικό– επίπεδο στην αφήγηση επινοημένων περιπετειών του Τηλέμαχου, ως μιας αυτόνομης ιστορίας, το πρώτο επίπεδο της οποίας βρίσκεται στον Όμηρο∙[9] και ο Ζέμπαλντ με τη μόνιμη τριάδα περιπλανήσεων, ενοχών και φωτογραφικών τεκμηρίων, εν είδει «οπτικής στίξης», σε όλα τα έργα του[10]. Τέλος γιατί το ίδιο το βιβλίο του Μέντελσον, καθώς έρχεται να επεξεργαστεί αισθήματα κατάθλιψης που του γέννησε η συγγραφή των προηγούμενων δύο, κλείνει μια τριάδα. (Σαν να «επουλώνει» μια πληγή, όπως εκείνη που έγινε σημείο αναγνώρισης του Οδυσσέα όταν επέστρεψε στην Ιθάκη). Εκτός από αυτές, ο συγγραφέας φτιάχνει μιαν επιπλέον τριάδα, μέσω των προμετωπίδων στα κεφάλαια του βιβλίου του: από το Δεκαήμερο του Βοκάκιου, για τα δυο τόσο τέλεια αντίγραφα του δαχτυλιδιού διαδοχής που κάποιος σκοπεύει να χαρίσει σε έναν από τους τρεις εξίσου αγαπημένους γιους του, ώστε να μη διακρίνει ούτε ο ίδιος το αυθεντικό, είναι η προμετωπίδα του πρώτου κεφαλαίου∙ από το Νάθαν ο Σοφός του Λέσσινγκ, με την ίδια ιστορία ως «παραβολή των τριών δαχτυλιδιών» (για την αξία της αυθεντικής πίστης, ανεξαρτήτως θρησκεύματος), η προμετωπίδα του δεύτερου∙ από έναν γάλλο φιλόλογο του 17ου αιώνα κι έναν γερμανό γεωγράφο του 19ου, ως προς την προέλευση του ονόματος Ιστανμπούλ, πόλη στην οποία κατέφυγε ο Άουερμπαχ (θέμα του πρώτου κεφαλαίου), οι προμετωπίδες του τρίτου. Για να κλείσει, έτσι, ένας ακόμα κύκλος. Τίτλος του βιβλίου θα μπορούσε να είναι: «Επιλεγόμενα στη συγγραφή των προηγούμενων δύο». Άχαρος τίτλος. Εξάλλου, εξηγώντας τη «θεραπευτική» αξία της συγγραφής του, διαγράφει πράγματι τρεις απολαυστικούς στην ανάγνωση κύκλους –τρία δαχτυλίδια–, καθένα για διαφορετικό πρόσωπο, όπως ήδη ανέφερα, μα και με επανόδους αυτών των προσώπων συνειρμικά με άλλα, πρόσθετα, στον κάθε κύκλο. Το παιχνίδι των παρεκβάσεων σε έξοχο χειρισμό. Η φιγούρα ενός ταξιδιώτη, που μετά μια δαιδαλώδη διαδρομή φτάνει σε κάποιον τόπο, ίσως αφετηρία νέων ταξιδιών, εισάγει στο κάθε κεφάλαιο. Πρόκειται για τον ίδιο τον συγγραφέα, όταν ταξίδευε ψάχνοντας επιζήσαντες που κάτι μπορεί να γνώριζαν για την εξόντωση έξι συγγενών του στις μαζικές δολοφονίες Εβραίων στην Πολωνία το 1941-42, καθώς και για το ταξίδι που έκανε συνοδεύοντας τον πατέρα του σε μια τελευταία συνάντηση με τον θνήσκοντα παππού του. Αλλά, μέσω λεπτουργημένων συνειρμών, πρόκειται και για πάμπολλους διανοούμενους οι οποίοι εγκατέλειψαν τις πόλεις καταγωγής τους ώστε να σωθούν από σφαγές, όπως λ.χ. οι έλληνες λόγιοι που διασκορπίστηκαν σε πόλεις της Ιταλίας μετά την άλωση της Κωνσταντινούπολης, εμποτίζοντας την ευρωπαϊκή σκέψη με το ελληνικό πνεύμα. Εντέχνως, έτσι, η αφήγηση φτάνει στον γερμανοεβραίο Έριχ Άουερμπαχ, που το 1935 εγκατέλειψε την υψηλή του θέση στο Πανεπιστήμιο του Μαρβούργου και πέρασε μια μακρά περίοδο στην Ιστανμπούλ. Όπου, παρά την απουσία επαρκών βιβλιογραφικών πηγών, έγραψε το κορυφαίο πόνημά του, Μίμησις. Έργο που ξεκινά, όπως τα Τρία Δαχτυλίδια, με την αναγνώριση του Οδυσσέα από τη γριά υπηρέτρια του ανακτόρου του, εξαιτίας μιας παλιάς ουλής στο πόδι του. Η αναγνώριση, όμως, ολοκληρώνεται μετά από δύο παρεκβάσεις: πώς απέκτησε ο Οδυσσέας την ουλή σ’ ένα κυνήγι και πώς, σ’ αυτό το κυνήγι, συνόδευε τον παππού του ο οποίος, έχοντας γνωρίσει πολλές οδύνες, του είχε δώσει το όνομα Οδυσσέας! Με αυτό ως μείζον παράδειγμα «κυκλικής αφήγησης», ο Μέντελσον μνημονεύει πλήθος μελετητών που έκαναν ανάλογες επισημάνσεις αφηγηματικών τεχνικών κι ετυμολογιών στον Όμηρο, πριν περάσει στην αναζήτηση του Οδυσσέα από τον γιο του, μέσω των Περιπετειών του Τηλέμαχου τις οποίες έγραψε ο Φενελόν, ως παιδαγωγός του επτάχρονου δούκα της Βουργουνδίας και εγγονού του Λουδοβίκου ΙΔ΄. Από τις παιδαγωγικές αξίες του έργου του Φενελόν κάνει μια παρέκβαση σε γάλλους προτεστάντες, οι οποίοι, για να σωθούν από διώξεις καθολικών, μεταναστεύουν στην Πρωσία. Εκεί, ο πεφωτισμένος Φρειδερίκος Γουλιέλμος Α΄ κτίζει για χάρη τους ένα Γαλλικό Σχολείο όπου, δυο αιώνες μετά, διδάσκεται αρχαία ελληνικά ο Άουερμπαχ! (σ. 90) Κι ακόμα, με αφορμή την αξία των παιδαγωγικών κειμένων, εν γένει, περνά από τον Φενελόν στον Ρουσσώ και στο βιβλίο του Αιμίλιος ή περί αγωγής, που πολύ το θαύμαζε ο Τόμας Τζέφερσον, ο οποίος, ως πρόεδρος των ΗΠΑ μεταξύ 1801-1809, ίδρυσε το Πανεπιστήμιο της Βιρτζίνια, όπου σχεδόν δυο αιώνες αργότερα σπούδασε κι ο Μέντελσον! (σ. 103) Επιστρέφοντας στον Φενελόν, βρίσκει καθ’ οδόν τον Προυστ και το Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο[11]. Μέσω μιας σειράς οξυδερκών επισημάνσεων εξηγεί πώς, τελικά, η αστική «μεριά του Σουάν» συναντά την αριστοκρατική «μεριά του Γκερμάντ», ενώ η ανταγωνιστική ρητορεία δυο νεαρών ηρωίδων, στην οποία σχολιάζονται έργα του Σοφοκλή και του Ρακίνα (σ. 105-121), του επιτρέπει να καταλήξει πάλι στον Φενελόν. Επανερχόμενος στον Άουερμπαχ θα περάσει στον Ζέμπαλντ, όπου, ευσχήμως πάλι, επανεμφανίζονται συνειρμοί για τις περιπλανήσεις του Οδυσσέα. Ο Εβραίος, έντρομος από τον εθνικοσοσιαλισμό, άφησε τη Γερμανία για να καταφύγει στην Ιστανμπούλ. Ο Γερμανός, καίτοι γεννημένος το 1944, αφήνει τη χώρα του το 1960, γεμάτος ενοχές για έναν πατέρα που πολέμησε με τη Βέρμαχτ, ώστε να μεταβεί στη χώρα που νίκησε στον πόλεμο – την Αγγλία. Εκεί, μεταξύ άλλων, θα γράψει κι ένα μυθιστόρημα για ξεριζωμένους Εβραίους[12], οι οποίοι, διαφορετικά από τους άτυχους συγγενείς του Μέντελσον, γλίτωσαν μεν τις ζωές τους, τις έζησαν όμως μέσα σε μια σκοτεινή κι αινιγματική ένταση. Πάλι μέσω Άουερμπαχ δίνεται μια σειρά ερμηνειών και για άλλα έργα του Ζέμπαλντ, ιδίως για το Οι δακτύλιοι του Κρόνου[13]. Έργα που δεν απέχουν πολύ από τα δικά του, ως προς την ευρυμάθεια και ως προς την έμφαση στα «δαχτυλίδια» – είτε αστρικά είτε φιλολογικά. Βρίσκοντας αρκετές ακόμα «εκλεκτικές συγγένειες» με συγγραφείς που κι εκείνοι ανίχνευαν το οικογενειακό παρελθόν τους, κλείνει με τον μελετητή από τον οποίο ξεκίνησε –τον Άουερμπαχ– και την έννοια μιας «οικουμενικής γραμματείας του ανθρώπινου πνεύματος», ως προσπάθεια να βρεθεί «με ποιον τρόπο η λογοτεχνία μας κάνει να αισθανόμαστε την πραγματικότητα πραγματική» (σ. 58-61). Στοιχείο που είχε ήδη απασχολήσει τον Γκαίτε, όταν διάβασε έργα ενός πέρση ποιητή του 14ου αιώνα, κάνοντάς τον να καταλήξει σε μια «ευρεία ουμανιστική οπτική για τη λογοτεχνία», ένα είδος «ταλάντωσης ανάμεσα στη Δύση και την Ανατολή». Όπως και ο Άουερμπαχ επιδίωξε, συνδυάζοντας τα έργα του Ομήρου με θέματα της Παλαιάς Διαθήκης (στο πρώτο κεφάλαιο της Μίμησης), να τεκμηριώσει επίσης την ευγενή ιδέα μιας «κοινής διασύνδεσης των πολιτισμών» (σ. 163). Αυτή την ιδέα την είχε σχολιάσει και νωρίτερα (σ. 67), κρίνοντας ότι τα δυο στυλ αφήγησης –το «οπτιμιστικό» του Ομήρου, όπου όλα ερμηνεύονται, και το «πεσιμιστικό» της Βίβλου, όπου όλα μένουν προς ερμηνεία– δεν είναι αντίθετα αλλά συμπληρωματικά. Όπως στην πραγματική ζωή, έτσι και στην απεικόνισή της στη λογοτεχνία, η θέαση γεγονότων και ανθρώπων είναι άλλοτε πλήρης κι άλλοτε μη γνώσιμη. Εξ ου η τελική θέση του Άουερμπαχ περί Weltliteratur – μιας παγκόσμιας λογοτεχνίας με στυλοβάτες την ελληνική μυθολογία και τη Βίβλο. Στη μια αντίληψη, όμως, ο κόσμος «αναπηδά» από ένα πρωταρχικό χάος, με θεούς και ανθρώπους να υπόκεινται στους νόμους της φύσης. Στην άλλη, αντίθετα, ο Θεός υπάρχει ήδη, εκτός αρχικού χάους, και είναι ο «Λόγος» Του που δημιουργεί τον κόσμο. Διατηρώντας, έτσι, τη δυνατότητα να θαυματουργεί, αδέσμευτος από φυσικούς νόμους[14]. Κι αν ο εβραϊκός μύθος εισάγει την ιδέα μιας ανθρωπότητας που κάποτε θα ενωθεί με τη θεία Υπερβατικότητα, παρέχοντας στον χριστιανισμό την ιδέα ενός Χριστού με κεντρικό πυρήνα την νίκη επί του θανάτου, τα αντίθετα άκρα δεν μεταβάλλονται οπωσδήποτε σε «τόξα ενός κύκλου», όπως μετά τον Άουερμπαχ τείνει να πρεσβεύει και ο Μέντελσον. Μπορεί για τον Απόστολο Παύλο το «χαρμόσυνο μήνυμα» να εμφανίζεται ως εκπλήρωση της ελληνικής στοχαστικής (εἰ δὲ Χριστὸς οὐκ ἐγήγερται, ματαία ἡ πίστις ὑμῶν), αλλά οι αντιθέσεις δεν γεφυρώνονται τόσο εύκολα. Με τον χριστιανισμό ως κρατική θρησκεία, άλλωστε, ο αποστολικός λόγος επιβάλλεται διά της βίας κι από νωρίς αρχίζει τα πογκρόμ εναντίον Εβραίων όσο και «Εθνικών». Η δε εμφάνιση του μουσουλμανισμού φέρνει την διά της βίας επιβολή στον πυρήνα ενός ανένδοτου φανατισμού. Το «οπτιμιστικό» στυλ του Ομήρου και ο φυσιοκρατικός παγανισμός εδραιώνουν την αθεΐα εντέλει, μέσω Διαφωτισμού, ενώ «οι βαθιοί ίσκιοι» για το μη γνώσιμο του Θεού ανανεώνουν διαρκείς συρράξεις. Πιο πιθανό, λοιπόν, είναι να ισχύει αυτό που είχε γράψει κάποτε ο Κίπλινγκ: «Η Ανατολή είναι η Ανατολή κι η Δύση είναι η Δύση, και ποτέ τους δεν πρόκειται να τα βρουν»[15]. Αν και οι γεφυρώσεις των ημερών μας, λογοτεχνικές[16] ή εμπράγματες, δείχνουν πως η βαθιά «διασύνδεση των πολιτισμών» οφείλεται στην επιφανειακότητά τους, πλέον. Όταν ο ευαγγελικός πρόεδρος των ΗΠΑ στηρίζει τον ορθόδοξο ρώσο δικτάτορα που τα βρίσκει με τους μουλάδες του Ιράν, κλονίζονται σοβαρά οι βεβαιότητες του Κίπλινγκ. Ενός Κίπλινγκ, παρεμπιπτόντως, ο οποίος απεβίωνε στο Λονδίνο όταν ο Άουερμπαχ μετανάστευε στην Ιστανμπούλ, για να κλείσω κι εγώ έναν «κύκλο»! Παρά τα εγκώμια στις παρεκβάσεις και στην «κυκλική σύνθεση», το βιβλίο που οδήγησε τον Μέντελσον σε μια περίοδο πένθους –το Χαμένοι– κι από εκεί στα Τρία δαχτυλίδια είναι το πλέον γραμμικό στην αφήγησή του. Υπάρχουν βέβαια αναδρομές στις συνθήκες ζωής των χαμένων συγγενών ή στις εν γένει διώξεις Εβραίων ανά τους αιώνες, καθώς και παρεμβολές αναλύσεων από βιβλικά θέματα, όπως λ.χ. η ιστορία του Νώε, ως μοναδικού οικογενειάρχη που επέζησε ενός ολοκληρωτικού αφανισμού. Έτσι αναγκάζεται να μπει σε σκέψεις ο αναγνώστης, όπως δηλώνει ο συγγραφέας[17], μα και να προλάβει να πάρει μιαν ανάσα, θα πρόσθετα, από τα όσα ανατριχιαστικά διαβάζει ενδιαμέσως. Ωστόσο, η όλη ανάπτυξη ακολουθεί επακριβώς τις χρονολογικές φάσεις των ταξιδιών, των επανόδων και των νέων ταξιδιών. Ξεκινά με την ανέμελη παιδική ηλικία ενός εβραιόπουλου στις ΗΠΑ της δεκαετίας του 1960, κι από τα κωμικά στοιχεία οικογενειακών συγκεντρώσεων, που θυμίζουν ταινίες του Γούντι Άλεν, περνά σύντομα στο κυνήγι των Εβραίων στο Ολοκαύτωμα. Και το κάνει μέσω της αναζήτησης επιζησάντων σε διάφορα μέρη της υφηλίου, ώστε να βρει μαρτυρίες για την εξόντωση έξι μελών της οικογένειάς του – του αδελφού του παππού του, ο οποίος δεν θέλησε να εγκατασταθεί στην Αμερική, της συζύγου του και των τεσσάρων κοριτσιών τους. Όπως από την αρχή είχε δηλώσει άλλωστε, με αφορμή κάποιον ερμηνευτή της Τορά, «είναι πιο θελκτικό για τους αναγνώστες να κατανοήσουν το νόημα ενός ιστορικού γεγονότος πελώριας κλίμακας μέσω της ιστορίας μιας οικογένειας» (σ. 38). Η αναζήτηση ολοκληρώνεται σταδιακά, περιλαμβάνοντας μαρτυρίες ολοένα και μεγαλύτερου σπαραγμού. Για τη ραγδαία μεταβολή των συνθηκών ζωής των μελών της οικογένειας στην πολωνική κωμόπολη καταγωγής, αρχικά, για τις σχέσεις τους με Ουκρανούς συντοπίτες, στη συνέχεια, για βασανισμούς και εκτελέσεις από τους Ναζί και τους συνεργάτες τους, στο τέλος, παράλληλα με τον εντοπισμό μερών στα οποία κάποιοι είχαν μπορέσει να κρυφτούν, πριν τους βρουν και τους εκτελέσουν άπαντες, ως τον Σεπτέμβριο του 1942. Ταυτόχρονα, όμως, είναι το βιβλίο στο οποίο με σαφήνεια ο συγγραφέας εκφράζει τον θαυμασμό του για την «κυκλική τεχνική αφήγησης». Τεχνική με την οποία τον γοήτευαν οι λογής λογής αφηγήσεις του παππού του, οι οποίες δεν ήταν «σαν τα ντόμινο, όπου το ένα πράγμα συμβαίνει μετά το άλλο, μα κάτι σαν τα κινέζικα κουτιά ή τις ρωσικές μπάμπουσκες, ώστε κάθε γεγονός που προκύπτει να εμπεριέχει ένα άλλο» (σ. 54-56). Αντίθετα, στο Μια Οδύσσεια αξιοποιείται στο έπακρο η χρήση της κυκλικής τεχνικής. Διότι, ενώ αφορά ουσιαστικά όλη την τελευταία χρονιά ζωής του 80χρονου πατέρα του, η αφήγηση περιλαμβάνει αλλεπάλληλα πηγαινέλα στον χρόνο και στα μέρη της δράσης. Με σημείο εκκίνησης την επιθυμία του πατέρα να παρακολουθήσει τα μαθήματα για την Οδύσσεια που παρέδιδε σε εικοσάχρονους φοιτητές ο γιος, η ροή διακόπτεται αιφνιδίως από μιαν αναδρομή: όταν, ως παιδί ο ίδιος, είχε συνοδέψει τον πατέρα του στο νοσοκομείο όπου ο πατέρας του πατέρα του –ο μάστορας αφηγητής παππούς που είχε μείνει στις ΗΠΑ και σώθηκε– αφήνει την τελευταία του πνοή. Κι από τον θάνατο του παππού, ξανά στα σεμινάρια για την Οδύσσεια, με παρεμβολές επεισοδίων από την παρουσία του πατέρα και τις συμμετοχές του στις συζητήσεις με τους φοιτητές, καθώς και σε μια κρουαζιέρα «στα ίχνη του Οδυσσέα», την οποία αποφάσισαν να κάνουν με τον πατέρα του στο τέλος των μαθημάτων. Κρουαζιέρα που διασχίζει τη Μεσόγειο μέχρι τον κόλπο της Νάπολης, περνώντας κι από το νησί της Καλυψούς –τη Μάλτα–, αποτυγχάνει όμως να καταλήξει στην Ιθάκη. Καταλήγει πίσω στις ΗΠΑ, σε ένα άλλο νοσοκομείο, όπου ο πατέρας αφήνει την τελευταία του πνοή. Κλείνοντας έτσι, σε πολύ ομηρικό στυλ, έναν κύκλο στον οποίο ο πατέρας παραστέκει στο τέλος του δικού του πατέρα παρουσία του παιδιού του, το οποίο θα παρασταθεί επίσης, πολύ αργότερα, στο τέλος του δικού του πατέρα. Για όλη αυτή την ιστόρηση, ο συγγραφέας μοιάζει να έχει ακολουθήσει πιστά τη συμβουλή που, όπως ομολογεί στα Τρία δαχτυλίδια (σ. 26), του είχε δώσει ένας φίλος ο οποίος διάβασε το πρώτο χειρόγραφο του Μια Οδύσσεια: «Δεν μιλάμε εδώ για γεγονότα, μιλάμε για μια αφήγηση. Πρέπει να βρεις τρόπο να παρεμβάλεις την κρουαζιέρα και το νοσοκομείο μέσα στην αφήγηση του σεμιναρίου, με αναδρομές και πρωθύστερα. Μη σε απασχολεί η χρονογραμμή». Αυτό ακριβώς έπραξε στο συγκεκριμένο βιβλίο. Χωρίς να παραλείψει, ασφαλώς, παρεκβάσεις σε αναλύσεις ραψωδιών της Οδύσσειας, αντιδράσεις του ακροατηρίου του, ζητήματα ετυμολογιών ή του πώς η πραγματική ζωή καταλήγει «απεικονισμένη» στη λογοτεχνία της κάθε κουλτούρας. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον αποκτά, έτσι, μια σκηνή στην αρχή του βιβλίου (σ. 18), όπου ο συγγραφέας εξηγεί ότι οι μεταβάσεις στο πανεπιστήμιο καταπονούσαν τον πατέρα του κι ότι έβρισκε την ευκαιρία να ξεκουράζεται σε ένα «στενό κρεβάτι» στον χώρο του γραφείου του. Κρεβάτι που του είχε προ πολλού φτιάξει ο πατέρας του, το οποίο «είχε κάτι που μόνο ο πατέρας μου κι εγώ ξέραμε: προηγουμένως ήταν πόρτα»! Απορώ γιατί λείπει, εκεί[18], ο συσχετισμός με την οριστική αναγνώριση του Οδυσσέα από την Πηνελόπη. Όταν, για να βεβαιωθεί ότι ο φονέας των μνηστήρων της είναι πράγματι ο σύζυγός της, του ζητά να μετακινήσει το νυφικό τους κρεβάτι, ενώ μόνο εκείνη κι ο Οδυσσέας γνώριζαν πως το κρεβάτι ήταν αμετακίνητο, αφού ο ίδιος το είχε σκαλίσει «με μαστοριά κλαδεύοντας από τη ρίζα του τον κορμό μιας μακρύφυλλης ελιάς» (Οδύσσεια, ψ 196). Αλλά, όπως δηλώνει κι ο πατέρας του συγγραφέα, σχολιάζοντας το τέλος της κρουαζιέρας τους όσο και το τέλος της ομηρικής Οδύσσειας: «το καλό βιβλίο σ’ αφήνει να θες κι άλλο» (σ. 473). Τα βιβλία του Ντάνιελ Μέντελσον, εκτενή όπως τα Χαμένοι, Μια Οδύσσεια, καθώς και το Περιμένοντας τους Βαρβάρους[19] –συλλογή άρθρων του με κοινό άξονα τις συναντήσεις αρχαίου και σύγχρονου κόσμου– ή πολύ πιο σύντομα, όπως Τα τρία δαχτυλίδια, σε αφήνουν πράγματι να θες κι άλλο. [1] Alain-René Lesage, Ιστορία του Ζιλ Μπλας ντε-Σαντιλιάν, απόδοση Κυριάκος Αθανασιάδης, προλεγόμενα και σημειώσεις Δημήτρης Αρμάος, Gutenberg, χ.χ. [2] Virginia Woolf, Η κυρία Νταλογουέι, μτφρ. Κωνσταντίνα Τριανταφυλλοπούλου, Μεταίχμιο 2009, σ. 8. [3] James Joyce, Ulysse, μτφρ. Auguste Morel και Stuart Gilbert, με τη θεώρηση του συγγραφέα, Gallimard 1948, σ. 655-704. [4] Μαντάμ ντε Λαφαγέτ, Η Πριγκίπισσα ντε Κλεβ, μτφρ. Τερέζα Πεσματζόγλου, Εστία 1986. [5] Όπως στα Βαβυλωνιακά του Ιάμβλιχου, λ.χ., όπου στις περιπέτειες των πρωταγωνιστών, του Ροδάνη και της Σινωνίδος, παρεμβάλλονται αρκετές ιστορίες άλλων προσώπων∙ όπως στο Κατά Λευκίππην και Κλειτοφώντα του Αχιλλέα Τάτιου, όπου μέσω ενδιάμεσων αφηγήσεων λύνονται απορίες του ήρωα και αφηγητή από προηγούμενα επεισόδια∙ ή όπως στα Αιθιοπικά του Ηλιόδωρου, όπου η πλοκή ξεκινά κι αυτή σαν στον Όμηρο «in medias res», με τους πρωταγωνιστές –Θεαγένη και Χαρίκλεια– να κείτονται σε μιαν ακτή μετά από ένα μακελειό και στη συνέχεια να αφηγούνται σ’ αυτούς που τους βρίσκουν το πώς βρέθηκαν εκεί, πριν συνεχιστεί η ιστορία τους. Βλ. Tomas Hägg, Το αρχαίο μυθιστόρημα, μτφρ. Τζένη Μαστοράκη, ΜΙΕΤ 2010. [6] Ντάνιελ Μέντελσον, Χαμένοι. Αναζητώντας έξι από έξι εκατομμύρια, μτφρ. Μαργαρίτα Ζαχαριάδου, Πατάκης 2021. [7] Ντάνιελ Μέντελσον, Μια Οδύσσεια. Ένας πατέρας, ένας γιος, ένα έπος, μτφρ. Μαργαρίτα Ζαχαριάδου, Πατάκης 2018. [8] Erich Auerbach, Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale, μτφρ. Cornélius Heim, Gallimard 1968. [9] François Fenelon, Οι περιπέτειες του Τηλέμαχου, Ν. Αλικιώτης και Υιοί, χ.χ. [10] Αρχής γενομένης από το πρώτο που έγραψε το 1990, με χαρακτηριστικό τίτλο: W. G. Sebald, Αίσθημα ιλίγγου, μτφρ. Ιωάννα Μεϊτάνη, Άγρα 2009. [11] Ιδίως στους τρεις πρώτους τόμους: Από τη μεριά του Σουάν, μτφρ. Παύλος Ζάννας, Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών 1997, Στον ίσκιο των ανθισμένων κοριτσιών, μτφρ. Παύλος Ζάννας, επιμ. Παναγιώτης Πούλος, Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών 1997 και Η μεριά του Γκερμάντ, μτφρ. Παύλος Ζάννας, επιμ. Παναγιώτης Πούλος, Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών 1997. [12] W. G. Sebald, Οι ξεριζωμένοι. Τέσσερα εικονογραφημένα αφηγήματα, μτφρ. Γιάννης Καλλιφατίδης, Άγρα 2006. [13] W. G. Sebald, Οι δακτύλιοι του Κρόνου, μτφρ. Γιάννης Καλλιφατίδης, Άγρα 1995, καθώς και το τελευταίο μυθιστόρημα του Ζέμπαλντ (W. G. Sebald, Άουστερλιτς, μτφρ. Ιωάννα Μεϊτάνη, Άγρα 2001), το πιο αγαπημένο του Μέντελσον, όπως ο ίδιος δηλώνει. Ευλόγως, ίσως, επειδή κι εκεί η αφήγηση εκτυλίσσεται με κάποιον αινιγματικό περιπλανώμενο, εντάσσοντας σχετικές φωτογραφίες, όπως κι ο ίδιος έκανε στο Χαμένοι. [14] Βλ. σχετικά Jaqueline Russ, Η περιπέτεια της ευρωπαϊκής σκέψης. Μια ιστορία των ιδεών της Δύσης, επιμ.-μτφρ. Κυριάκος Κατσιμάνης, Τυπωθήτω 2005, σ. 13-15. [15] Αναφορά John Sutherland, Μικρή ιστορία της λογοτεχνίας, μτφρ. Γιώργος Λαμπράκος, Πατάκης 2012, σ. 255. [16] Όπως στην «fan fiction», όπου αναβιώνουν σε πλήρη ανάμιξη χαρακτήρες από την παγκόσμια λογοτεχνία. [17] Βλ. σ. 715, στο παράρτημα με «Μια συνέντευξη του Μέντελσον για τους Χαμένους». [18] Καίτοι, αλλά πολύ υπαινικτικά, εμφανίζεται στο Μια Οδύσσεια, ό.π. (σ. 155 και 451). [19] Ντάνιελ Μέντελσον, Περιμένοντας τους Βαρβάρους. Από τον Αριστοφάνη στο Avatar, μτφρ. Μαργαρίτα Ζαχαριάδου, Πατάκης 2016.

Ντάνιελ Μέντελσον – Ένα εγκώμιο των παρεκβάσεων

Σύνδεση