Ανασυνθέτοντας τον κόσμο του αρχαίου θεάτρου

Eric Csapo και William J. Slater, Το αρχαίο θέατρο μέσα από τις πηγές, μετάφραση Βάιος Λιαπής, επιστημονική επιμέλεια Σταύρος Τσιτσιρίδης - Βάιος Λιαπής, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2024, σελ. 639 και i-xxii (ένθετο φωτογραφιών Ι-ΧΧΙV). «Στους αρχαίους χρόνους, η πόλη των Αθηναίων έδειχνε μεγάλο ζήλο για τα θεάματα και ιδιαίτερα για τα θεάματα των Διονυσίων, διότι η τραγωδία είχε αποκτήσει ύψιστη αίγλη χάρη στους έξοχους ποιητές και στη φιλοτιμία των χορηγών. Επειδή το θέατρο δεν ήταν ακόμα κατασκευασμένο από λίθο, και συνέρρεαν οι άνθρωποι για τις παραστάσεις, και μάλιστα πήγαιναν από την προηγούμενη νύχτα για να πιάσουν θέση, υπήρχε οχλαγωγία, διαπληκτισμοί και χειροδικίες. Αποφασίστηκε λοιπόν να ορίσουν αντίτιμο για τις θέσεις, για να έχει ο καθένας τη θέση του και να μη δημιουργεί αναστάτωση με το να πιάνει τη θέση του από πριν και να τη φυλάει, αλλά και για να μη στερούνται τη θέση τους όσοι δεν έφταναν έγκαιρα. Επειδή όμως έτσι οι φτωχοί έρχονταν σε μειονεκτική θέση σε σχέση με τους πλουσίους, οι οποίοι εύκολα μπορούσαν να αγοράζουν εισιτήρια με υψηλό αντίτιμο, η πόλη αποφάσισε να χορηγεί σε κάθε πολίτη το αντίστοιχο ποσό από το δημόσιο ταμείο.» Το παράθεμα αυτό, από ένα αρχαίο σχόλιο στον Λουκιανό,[1] αποτελεί μια σημαντική πρωτογενή πηγή, που σε συνδυασμό με άλλες φωτίζει τον θεσμό των θεωρικῶν, δηλαδή της κάλυψης από μέρους του κράτους του κόστους του εισιτηρίου για τους φτωχότερους κατοίκους της αρχαίας Αθήνας. Προβάλλει δε τη σημασία που απέδιδε η πόλις στις δραματικές παραστάσεις ως μέσο όχι απλώς ψυχαγωγίας, αλλά καλλιέργειας των πολιτών. Διόλου τυχαία, αποδίδεται, μάλιστα, η καθιέρωση των θεωρικῶν στον Περικλή: πρόκειται για μια θέσμιση που ανήκει στην εποχή της ακμής της Αθηναϊκής Δημοκρατίας.[2] Διαπιστώνουμε, λοιπόν, ότι η μελέτη του αρχαίου θεάτρου μέσα από τις αρχαίες κειμενικές και αρχαιολογικές πηγές έχει ιδιαίτερη αξία για την κατανόηση τόσο των ίδιων των δραματικών έργων όσο και του πολιτισμικού και πολιτικού τους πλαισίου. Η εμπλοκή της πολιτικής –και δη με τη μορφή της κρατικής πολιτικής– αναδύεται εμφατικά ακόμη και στον τρόπο οργάνωσης της εορτής των Μεγάλων Διονυσίων στην Αθήνα, δεδομένου ότι η πόλις θέλησε ακριβώς να αξιοποιήσει προς όφελός της την αίγλη της εορτής. Σε μιαν αποστροφή του λόγου του Περί της ειρήνης, που εκφωνήθηκε το 355 π.Χ., ο ρήτορας Ισοκράτης θα πει για τους Αθηναίους του προηγούμενου αιώνα: «Τον τρόπο με τον οποίον οι άνθρωποι μπορούν να προκαλέσουν το μεγαλύτερο δυνατό μίσος τον ανακάλυψαν εκείνοι, και μάλιστα με τόση ακρίβεια, ώστε ψήφισαν νόμο που όριζε ότι τα έσοδα από τις συμμαχικές εισφορές έπρεπε να τα διαιρούν σε τάλαντα και να τα εκθέτουν στην ορχήστρα κατά την εορτή των Διονυσίων, όταν ήταν γεμάτο το θέατρο.»[3] Γίνεται, άρα, φανερό πως οι αρχαίες μαρτυρίες –κείμενα λογοτεχνικά και μη, σχόλια αρχαιοδιφών και λεξικογράφων, επιγραφές, αγγεία και άλλα αρχαιολογικά τεκμήρια– διευκολύνουν την πρόσβασή μας, με τρόπο πιο άμεσο και πιστό, στο παρελθόν. Αντί να βασίζεται αποκλειστικά σε σύγχρονες ερμηνείες, ο μελετητής αποκτά τη δυνατότητα να ανατρέξει στα ίδια τα τεκμήρια που μας έχει κληροδοτήσει η αρχαιότητα, αποκτώντας κατ’ αυτόν τον τρόπο μία πιο ολοκληρωμένη εικόνα για το αρχαίο θέατρο στην καλλιτεχνική, αλλά και κοινωνικοπολιτική του διάσταση. Επιπλέον, η αδιαμεσολάβητη πρόσβαση στις πηγές προσφέρει τη δυνατότητα μιας πιστότερης αποτίμησης των προβλημάτων που αφορούν τη δραματουργία, την παράσταση και την πρόσληψη του θεάτρου κατά την αρχαιότητα. Όσοι αναγνώστες είναι δε εξοικειωμένοι με κάποιες από τις καθιερωμένες μελέτες που αναφέρονται στο αρχαίο θέατρο, συνειδητοποιούν –μελετώντας τις πηγές– πού ακριβώς οφείλονται οι αμφιβολίες και οι διχογνωμίες ως προς την αποτίμηση των πραγματολογικών δεδομένων που αφορούν το αρχαίο θέατρο. Πέραν της ασάφειας, ενίοτε, των ίδιων των τεκμηρίων, θα πρέπει να ληφθεί συνάμα υπόψη πως οι αρχαίοι συγγραφείς και σχολιαστές συχνά καταγράφουν διαφωνίες ως προς τα ιστορικά δεδομένα ή την ερμηνεία ενός κειμένου, καθιστώντας κατ’ αυτόν τον τρόπο καταφανή τον ρευστό χαρακτήρα των αρχαίων μαρτυριών. Πρωτίστως, όμως, η μελέτη του αρχαίου θεάτρου μέσα από τις πηγές εγγυάται ότι η ερμηνευτική προσέγγιση σε αυτό δεν θα αποκοπεί από το ιστορικό και κοινωνικό του συγκείμενο. Τα τεκμήρια –είτε πρόκειται για αρχαιολογικά ευρήματα, όπως θεατρικά οικοδομήματα και τεχνουργήματα, είτε για φιλολογικές μαρτυρίες– βοηθούν στην ανασύσταση του τρόπου με τον οποίο το κοινό προσλάμβανε το θέατρο. Ένας οδηγός για το αρχαίο θέατρο, ο οποίος αποφεύγει ένα συνεκτικό –και άρα κατ’ ανάγκην επιλεκτικό– αφήγημα, αλλά τουναντίον αρθρώνεται με βάση το πρωτογενές υλικό, επιτρέπει όχι μόνο τη μελέτη του ίδιου του θεάτρου αλλά και την κατανόηση της κοινωνίας η οποία το παρήγαγε, συμβάλλοντας σε μια πολυδιάστατη θεώρηση του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού εν γένει. Ο Διόνυσος ανάμεσα σε Σατύρους και Μαινάδες (αττικός κιονωτός κρατήρας, περί το 550 π.Χ.). Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη. Ο προκείμενος τόμος, ο οποίος τιτλοφορείται στο πρωτότυπο The Context of Ancient Drama, κυκλοφόρησε το 1994 από τον εκδοτικό οίκο του Πανεπιστημίου του Μίσιγκαν (Αν Άρμπορ). Συγγραφείς του είναι οι διακεκριμένοι μελετητές της αρχαιότητας Έρικ Τσάπο (Eric Csapo) και Γουίλιαμ Σλέιτερ (William Slater). H μετάφρασή του στα ελληνικά, μετά από τρεις δεκαετίες, καλύπτει ένα desideratum και ένα ευδιάκριτο κενό στην ελληνική βιβλιογραφία. Το έργο της μεταγλώττισης έφερε σε πέρας, με την οικεία μεταφραστική του δεινότητα, ο Καθηγητής του Ανοικτού Πανεπιστημίου Κύπρου Βάιος Λιαπής, ενώ τον τόμο επιμελήθηκε επιστημονικά ο ίδιος, μαζί με τον διακεκριμένο μελετητή του αρχαίου θεάτρου, Καθηγητή του Πανεπιστημίου Πατρών Σταύρο Τσιτσιρίδη. Καθώς επισημαίνει ο Τσάπο στον πρόλογο της ελληνικής έκδοσης, οι δύο επιμελητές «εντόπισαν και διόρθωσαν πάμπολλες ανακρίβειες, αστοχίες και σφάλματα της πρωτότυπης έκδοσης».[4] Συνάμα εμπλούτισαν τα υπάρχοντα σχόλια στις επιμέρους πηγές, ενώ επίσης επικαιροποίησαν και επαύξησαν το βιβλιογραφικό σημείωμα. Στο πρώτο κεφάλαιο του βιβλίου επισκοπούνται τα είδη των μαρτυριών που θα εξεταστούν.[5] Στην ενότητα που αναφέραται στα «κείμενα» ιχνηλατείται το πεπρωμένο των δραματικών έργων ως γραπτών μνημείων από την αρχική τους εκδοχή έως την αποθησαύριση και τον εκδοτικό τους έλεγχο κατά την ελληνιστική περίοδο. Μέσα από σειρά παραθεμάτων αναδεικνύεται ο κρίσιμος ρόλος των αρχαίων λογίων, σκαπανέων της φιλολογικής επιστήμης, για τη διάσωση των κειμένων, με έμφαση στη διόρθωση λαθών των χειρογράφων, αλλά και στην απομάκρυνση νόθων χωρίων. Εν συνεχεία γίνεται λόγος για τις επιγραφικές μαρτυρίες. Τα σωζόμενα τμήματα των επιγραφών μάς παρέχουν πολύτιμες πληροφορίες για την οργάνωση των δραματικών αγώνων και τη βράβευση ποιητών και ηθοποιών, ενώ η ενότητα που αφορά τα τεχνουργήματα παρουσιάζει αντικείμενα που σχετίζονται με το θέατρο, όπως αγγεία που απεικονίζουν «θεατρικές» σκηνές και ειδώλια κωμικών ή τραγικών υποκριτών. Ξεχωριστή σημασία έχει η μελέτη των θεατρικών οικοδομημάτων, όπου οι συγγραφείς παρέχουν μια μεστή και κατατοπιστική αποτύπωση της ιστορίας του θεάτρου ως αρχιτεκτονήματος στην αρχαιότητα. Το δεύτερο κεφάλαιο εστιάζει στην καταγωγή του αρχαίου ελληνικού δράματος, εξετάζοντας τις απαρχές του θεατρικού είδους στην αρχαία Ελλάδα. Η ανάλυση αυτή φωτίζει τη γένεση του δράματος μέσα από τις θρησκευτικές τελετουργίες και τα διονυσιακά δρώμενα, παρέχοντάς μας μια σφαιρική επισκόπηση των ευάριθμων, πλην όμως πολύτιμων, πηγών που αναφέρονται στις απαρχές του θεάτρου. Η δυσχέρεια της ανασύνθεσης της καταγωγής και των αρχικών εξελικτικών σταδίων του αρχαίου δράματος προβάλλει ανάγλυφα μέσα από τη μελέτη αυτών των τεκμηρίων. Το τρίτο κεφάλαιο εστιάζει στις πηγές που αναφέρονται στους δραματικούς αγώνες, κατ’ αρχάς στην πόλη των Αθηνών, αλλά και στον ελληνικό κόσμο ευρύτερα, ενώ εν συνεχεία γίνεται λόγος για τη δημοτελή εορταστική πλαισίωση των δραματικών παραστάσεων στην ελληνιστική και ρωμαϊκή οικουμένη. Ένα από τα ιδιάζοντα γνωρίσματα του αρχαίου θεάτρου ως θεσμού, στο πλαίσιο της πόλεως-κράτους, είναι, αναντίρρητα, το αγωνιστικό του συγκείμενο. Μιλούμε για την ένταξη των δραματικών παραστάσεων όχι απλώς σε ένα «φεστιβάλ», όπως σήμερα, αλλά σε έναν ἀγῶνα, επίσημα θεσμοθετημένο, όπου οι ποιητές –τυπικά, βεβαίως, οι χοροί– αγωνίζονται για το πρώτο βραβείο. Έχουμε λοιπόν ενώπιόν μας όλες εκείνες τις πηγές που αναφέρονται στις μεγάλες δραματικές εορτές της κλασικής Αθήνας, τα Μεγάλα Διονύσια, τα Λήναια, τα αρχαιότερα και λιγότερο προβεβλημένα κατ’ ἀγροὺς Διονύσια, καθώς και τα Ανθεστήρια. Η οργάνωση των εορτών, τα θέσμια και τα δρώμενα, που τις συγκροτούν, παρουσιάζονται με βάση τις ιστορικές και επιγραφικές πηγές, φωτίζοντας τον τρόπο με τον οποίο οι θρησκευτικές αυτές πανηγύρεις συνάπτονται με την ανάπτυξη του θεάτρου. Η ενότητα αυτή αναδεικνύει κατεξοχήν το πώς η λατρεία του Διονύσου αποτέλεσε τη βάση για τη θεατρική δημιουργία, αλλά και την εξέλιξη των δραματικών ειδών και, ευρύτερα, της σκηνικής τέχνης στην Αθήνα. Συναφώς, εκτίθεται το ρυθμιστικό πλαίσιο που διαμόρφωσε την παραγωγή και αξιολόγηση των θεατρικών παραστάσεων. Εξετάζεται επίσης ο θεσμός της χορηγίας, ο οποίος διασφάλιζε τη χρηματοδότηση των παραστάσεων από εύπορους πολίτες, αναδεικνύοντας τη διασύνδεση της θεατρικής δραστηριότητας με τις δημοκρατικές δομές της Αθήνας. Παρουσιάζεται, ακόμη, ο ρόλος των κριτών, που αναλάμβαναν την κατάταξη των έργων, καθώς και το ενδιαφέρον ερώτημα αναφορικά με την ελευθερία της έκφρασης στο αθηναϊκό θέατρο, κατεξοχήν όσον αφορά το δραματικό είδος της κωμωδίας. Το ζήτημα αυτό αναδεικνύει την πολιτική διάσταση του θεάτρου και συμβάλλει στην αναδίφηση μιας καίριας πτυχής της Αθηναϊκής Δημοκρατίας. Το τρίτο κεφάλαιο ολοκληρώνεται με μιαν επισκόπηση της θεατρικής δραστηριότητας στην ελληνιστική και ρωμαϊκή οικουμένη. Παρουσιάζονται οι ποικίλοι τρόποι με τους οποίους η θεατρική παραγωγή και η οργάνωση των παραστάσεων προσαρμόστηκαν πλέον στα νέα κοινωνικοπολιτικά συμφραζόμενα. Ειδώλιο καθήμενου κωμικού ηθοποιού (400-200 π.Χ.). Μουσείο Ζ. Πωλ Γκέττυ. Το επόμενο, τέταρτο κεφάλαιο του βιβλίου τιτλοφορείται «Ηθοποιοί και θεατές» και εστιάζει στον ρόλο των ηθοποιών και της υποκριτικής τέχνης στο αρχαίο θέατρο, φωτίζοντας τον ρόλο τους από την κλασική εποχή έως και τη ρωμαϊκή περίοδο. Στην πρώτη ενότητα γίνεται λόγος για τους ηθοποιούς στην Αθήνα κατά τον πέμπτο και τέταρτο αιώνα π.Χ., τη θέση τους στην κοινωνία και τις τεχνικές που χρησιμοποιούσαν επί σκηνής. Παρουσιάζεται η εξέλιξη της υποκριτικής μέσα από τις αυξανόμενες απαιτήσεις των τραγικών και κωμικών έργων, ενώ αποδίδεται έμφαση στη χρήση του προσωπείου, στον χειρονομιακό κώδικα και στην εκφορά του λόγου, στοιχεία που αποτελούσαν βασικές πτυχές της δραματικής τέχνης. Κατόπιν, εκτίθεται ο ιστορικός ρόλος των Διονυσιακῶν τεχνιτῶν, δηλαδή των επαγγελματιών ηθοποιών, που απέκτησαν μεγάλη αναγνώριση κατά την ελληνιστική περίοδο. Η ονομασία αυτή δηλώνει επαγγελματικές ενώσεις ηθοποιών, μουσικών, χορευτών, σκηνοθετών και λοιπών συντελεστών του θεάτρου, οι οποίοι έδρασαν κατά την ελληνιστική και ρωμαϊκή εποχή και λειτουργούσαν υπό την προστασία του θεού Διονύσου. Όπως συμπεραίνει κανείς από την περιήγηση στις πηγές, η θεατρική παραγωγή απέκτησε την περίοδο εκείνη καλύτερη οργάνωση, με ηθοποιούς που ταξίδευαν και έπαιζαν σε διάφορες πόλεις, συμβάλλοντας στη διαμόρφωση μιας ευρύτερης θεατρικής κουλτούρας. Επιπλέον, παρουσιάζεται στο ίδιο κεφάλαιο η εξέλιξη της υποκριτικής από την κλασική στην ελληνιστική περίοδο, με την ταυτόχρονη άνοδο της κοινωνικής θέσης των ηθοποιών και την ανάδειξη ορισμένων σε διασημότητες. Τέλος, η μελέτη της αρχαίας υποκριτικής επεκτείνεται στο ρωμαϊκό θέατρο, αναλύοντας τη θέση των ηθοποιών τόσο κατά τη διάρκεια της res publica όσο και στην περίοδο του imperium. Το ίδιο κεφάλαιο πραγματεύεται τον ρόλο των θεατών στο αρχαίο θέατρο, εστιάζοντας, μέσω των πηγών σε θέματα όπως η σύνθεση του κοινού ή η συμπεριφορά του. Εξάγεται εδώ, εύλογα, το συμπέρασμα πως το αρχαίο θέατρο δεν υπήρξε απλώς μια μορφή ψυχαγωγίας, αλλά και ένα πεδίο πολιτικών και κοινωνικών ζυμώσεων. Οι Αθηναίοι θεατές προέρχονταν από διάφορα κοινωνικά στρώματα και παρακολουθούσαν τις τραγωδίες και τις κωμωδίες στο πλαίσιο των μεγάλων διονυσιακών εορτών, με το κράτος να επιδοτεί τη συμμετοχή των φτωχότερων πολιτών μέσω των θεωρικῶν. Στην ίδια ενότητα γίνεται λόγος για τον ρόλο των θεατών στη ρωμαϊκή κοινωνία, όπου το θέατρο απέκτησε διαφορετική λειτουργία και χαρακτήρα. Οι θεατές στη Ρώμη ήταν πιο θορυβώδεις και απαιτητικοί, ενώ οι παραστάσεις είχαν, συχνά, πιο λαϊκό και θεαματικό χαρακτήρα, ενώ γενικότερα το θέατρο κατέληξε να αποτελέσει όχημα ψυχαγωγίας, μάλλον, και πολιτικής προπαγάνδας, παρά παιδείας. Ιδιαίτερη έμφαση δίνεται επίσης στον ρόλο των αυτοκρατόρων στο θέατρο, καθώς πολλοί από αυτούς χρησιμοποίησαν τις παραστάσεις και τα θεάματα ως μέσο εμπέδωσης της εξουσίας τους. Το βιβλίο δεν παραλείπει να καλύψει και δύο ακόμη βασικές παραμέτρους της αρχαίας θεατρικής εμπειρίας: τη μουσική και τη χορεία. Η μουσική, που συνόδευε τόσο την τραγωδία όσο και την κωμωδία, έπαιζε καθοριστικό ρόλο στην απόδοση του δραματικού λόγου, ενώ ο χορός, ως απαραίτητος συντελεστής των παραστάσεων, συνέβαλλε στην έκφραση συναισθημάτων και στη διάδραση με το κοινό. Επιπλέον, παρουσιάζεται η εξέλιξη του μίμου και του παντομίμου, δύο δραματικών ειδών που άκμασαν ιδιαίτερα κατά τη ρωμαϊκή περίοδο· κατ’ αυτόν τον τρόπο μάς παρέχεται μια κατά το δυνατόν σφαιρική εικόνα της θεατρικής εμπειρίας στην αρχαιότητα. Το βιβλίο συμπληρώνεται από χρήσιμα παραρτήματα, τα οποία εμπεριέχουν πρόσθετο υλικό για την εμβάθυνση στη μελέτη του αρχαίου θεάτρου. Στο Παράρτημα Α περιλαμβάνεται ένα απόσπασμα από το Ονομαστικόν του Πολυδεύκη (4.99-154), ένα πολύτιμο λεξικογραφικό έργο, που προσφέρει πληροφορίες για αρχαίους θεατρικούς όρους, ενώ, ειδικότερα, περιέχει και έναν κατάλογο με είδη προσωπείων. Επιπλέον, οι χρονολογικοί πίνακες του Παραρτήματος Β παρέχουν μια συνοπτική παρουσίαση των βασικών γεγονότων και προσώπων που διαμόρφωσαν την ιστορία του θεάτρου, διευκολύνοντας τη μελέτη των εξελίξεων μέσα στον χρόνο. Το βιβλίο διαθέτει επίσης ένα χρήσιμο βιβλιογραφικό σημείωμα, το οποίο καθοδηγεί τον αναγνώστη προς περαιτέρω έρευνα και εμβάθυνση στις πηγές και στα σχετικά μελετήματα. Το γλωσσάριο που περιλαμβάνεται στο τέλος είναι εύχρηστο και διαφωτιστικό, ιδίως για όσους δεν είναι εξοικειωμένοι με τους τεχνικούς όρους του αρχαίου θεάτρου, παρέχοντας σαφείς ορισμούς και επεξηγήσεις. Συνολικά, τα παραρτήματα ενισχύουν την επιστημονική αξία του βιβλίου, καθιστώντας το χρήσιμο εγχειρίδιο για μελετητές και φοιτητές που επιθυμούν να εμβαθύνουν περισσότερο στο αντικείμενο. Τέλος, ο τόμος συμπεριλαμβάνει ένθετο με έγχρωμες εικόνες, αγγειογραφίες κατεξοχήν. Το αρχαίο θέατρο στα Βόστρα της Συρίας (2ος αιώνας μ.Χ.). Αξίζει, να εστιάσουμε εδώ –επιλεκτικά ασφαλώς– σε ορισμένες από τις πηγές που παρατίθενται στο βιβλίο, για να φανεί η σημασία της ανάδειξης διακριτών πτυχών του αρχαίου θεάτρου μέσα από το πρωτογενές υλικό. Ας λάβουμε ως παράδειγμα τις επιγραφικές μαρτυρίες που μας δίνουν πληροφορίες για την εορτή των Διονυσίων. Δεν αναφερόμαστε μόνο στην Αθήνα, αλλά –για να μείνουμε στην Αττική– σε άλλους δήμους που διαθέτουν θέατρα και, φυσικά, στον Πειραιά.[6] Οι πληροφορίες που λαμβάνουμε αφορούν τον τρόπο διοργάνωσης των εορτών εκεί, καθώς και το περιεχόμενό τους. Μαθαίνουμε, για παράδειγμα, ότι τα πειραϊκά Διονύσια περιλάμβαναν πομπή προς τιμήν του Διονύσου, αλλά και παραστάσεις κωμωδίας και τραγωδίας: πρόκειται για ένα στοιχείο που αντλείται από τον «Νόμο του Ευηγόρου», ο οποίος παρατίθεται από τον Δημοσθένη, κατά τον τέταρτο αιώνα.[7] Γνωρίζουμε δε ότι το θεατρικό οικοδόμημα το διαχειριζόταν (όπως και σε άλλες πόλεις) ένας ιδιώτης, ο οποίος καλείται ἀρχιτέκτων (αλλού ονομάζεται θεατρώνης).[8] Ταυτόχρονα, μαθαίνουμε από μία επιγραφή του δεύτερου αιώνα π.Χ. ότι οι έφηβοι θυσίαζαν στον Διόνυσο για χάρη των δημοτών του Πειραιά και τελούσαν την πομπή προς τιμήν του θεού (εἰσήγαγον τὸν θεόν), ενώ συνολικά παρέμεναν στον Πειραιά επί τέσσερις ημέρες «κοσμίως».[9] Η τετραήμερη διαμονή των Αθηναίων εφήβων στον Πειραιά υποδηλώνει ότι οι εορτασμοί είχαν διάρκεια και περιλάμβαναν σειρά τελετουργικών δραστηριοτήτων, με έμφαση στη θυσία και στην πομπή. Συνάγουμε, επιπλέον, πως τα Διονύσια στον Πειραιά αποτελούσαν σημαντικό πολιτιστικό γεγονός, που συνδεόταν με την αθηναϊκή ταυτότητα και την παρουσία της πόλης των Αθηνών στο επίνειον. Παράλληλα, η συμμετοχή των εφήβων υπογραμμίζει τη συνεχιζόμενη σημασία αυτών των εορτών, κατά την ελληνιστική εποχή, για την εκπαίδευση και κοινωνικοποίηση των νέων πολιτών. Αναφερόμενοι στα πειραϊκά Διονύσια, έχουμε στη διάθεσή μας και τη μαρτυρία του Αιλιανού, συγγραφέα της ρωμαϊκής περιόδου, αναφορικά με τον Σωκράτη: «Ο Σωκράτης σπάνια σύχναζε στο θέατρο· πήγαινε όμως εάν διαγωνιζόταν ο Ευριπίδης, ο τραγικός ποιητής, με καινούργιες τραγωδίες. Και όποτε διαγωνιζόταν ο Ευριπίδης στον Πειραιά, κατέβαινε κι εκεί.»[10] Η μαρτυρία αυτή επιβεβαιώνει τη σημασία των πειραϊκών Διονυσίων, όπου ανέβαζε έργα του ένας από τους τρεις μεγάλους τραγικούς, ενώ συνάμα υπογραμμίζει τη διανοητική συνάφεια του Σωκράτη με τον Ευριπίδη, τον ἀπὸ σκηνῆς φιλόσοφο, ο οποίος «μύησε» τους θεατές σε «κανόνες λεπτολογίας» και τους έμαθε «να στοχάζονται, να βλέπουνε, να νιώθουν».[11] Πρόκειται δε για μια διανοητική συγγένεια, η οποία έχει τροφοδοτήσει ποικίλες θεωρητικές αναλύσεις, με βασικό ορόσημο την ανάλυση του Νίτσε, αναφορικά με την πορεία και εξέλιξη του τραγικού είδους. Καθώς είναι γνωστό, υποστηρίζει ο Νίτσε ότι ο Ευριπίδης έφερε τον φιλοσοφικό στοχασμό και τον ορθολογισμό στη σκηνή, υπονομεύοντας την αρχέγονη διονυσιακή υφή της τραγωδίας. Τοποθετεί, άρα, τον Ευριπίδη στο καταληκτικό στάδιο της κλασικής τραγωδίας, δεδομένου ότι απευθυνόταν στον θεατή που κρίνει, στον ορθολογιστή, αντί να προκαλεί μια πηγαία, διονυσιακή, συναισθηματική ή ψυχική επενέργεια.[12] Επιστρέφοντας στο άστυ, διαπιστώνουμε πως οι επιγραφές που αφορούν τα Μεγάλα Διονύσια και τα Λήναια μας παρέχουν πολύτιμες πληροφορίες για την εξέλιξη του θεάτρου κατά την κλασική και την ελληνιστική περίοδο, παρά τη μεγάλη φθορά που έχουν υποστεί – ελάχιστα θραύσματά τους έχουν απομείνει. Από αυτές μπορούμε, μολαταύτα, να ανιχνεύσουμε κρίσιμες αλλαγές, όπως τη μετάβαση από ένα πρώιμο στάδιο, όπου ποιητής, σκηνοθέτης και πρωταγωνιστής ήταν το ίδιο πρόσωπο, σε ένα πιο εξελιγμένο σύστημα, στο πλαίσιο του οποίου ανεξαρτητοποιείται και αποτιμάται αυτοτελώς η υποκριτική τέχνη.[13] Με την πάροδο του χρόνου, ο ρόλος του υποκριτή στο πλαίσιο της θεατρικής πράξης αναβαθμίζεται ουσιωδώς, ιδίως μάλιστα καθώς από το 449 π.Χ.[14] εισάγεται στα Μεγάλα Διονύσια βραβείο που απονέμεται σε πρωταγωνιστές υποκριτές στην τραγωδία, ενώ λίγο αργότερα θεσμοθετείται αντίστοιχο βραβείο για τραγικούς και κωμικούς ηθοποιούς στα Λήναια. Η σημασία του ηθοποιού προβάλλει ακόμη πιο εμφατικά κατά τον τέταρτο αιώνα π.Χ., όταν εισάγεται η αναβίωση κλασικών έργων, η οποία αποτελεί ευθύνη του ηθοποιού-σκηνοθέτη. Γενικότερα, κατά την περίοδο αυτή η δημοφιλία και το κύρος των ηθοποιών ενισχύονται εμφατικά, καθώς το αθηναϊκό θέατρο επεκτείνει την εμβέλειά του πέρα από τα στενά όρια της πόλης και εντάσσεται σε μια διευρυμένη πολιτισμική σκηνή. Κατά τη διάρκεια των περιοδειών τους στον ευρύτερο ελληνικό κόσμο, οι ηθοποιοί αναλάμβαναν ρόλους οι οποίοι στην Αθήνα αντιστοιχούσαν στον επώνυμο άρχοντα, τον ποιητή και τον χορηγό, ενώ συχνά επιτελούσαν και εξειδικευμένα καθήκοντα, όπως εκείνα του χοροδιδασκάλου ή του υπεύθυνου για τη σκηνοθεσία. Σε πιο απομονωμένες περιοχές φαίνεται πως λειτουργούσαν εντελώς αυτόνομα, με μόνη πιθανή εξωτερική συμβολή την παραχώρηση του Χορού. Συνάμα, οι πόλεις παρείχαν στους ηθοποιούς προνόμια, όπως ασυλία και ελευθερία στη μετακίνηση, γεγονός που ανάγεται εν πολλοίς και στη στενή συσχέτιση του θεάτρου με τις θρησκευτικές πρακτικές. Η Αθήνα, ειδικότερα, επέδειξε ιδιαίτερη εύνοια προς τους υποκριτές, παραχωρώντας πολιτικά δικαιώματα σε διακεκριμένους ηθοποιούς, όπως ο Νεοπτόλεμος ή ο Αριστόδημος, και εν συνεχεία αξιοποιώντας τους, όπως και άλλες πόλεις, σε αποστολές ως πρεσβευτές ή μεσολαβητές. Το επάγγελμα του ηθοποιού ενισχύθηκε δε καθοριστικά από την υποστήριξη των Μακεδόνων ηγεμόνων, ιδιαίτερα του Φιλίππου Β΄ και του Μεγάλου Αλεξάνδρου, γεγονός που συνέβαλε στην ανάδειξη των υποκριτών όχι μόνο στον πολιτιστικό αλλά και στον πολιτικό στίβο της εποχής.[15] Μιλώντας, ωστόσο, για αρχαίο θέατρο, δεν αναφερόμαστε μόνο στη σκηνική πράξη, αλλά και στα δραματικά κείμενα, στη δική τους συμβολή στην ανάπτυξη του θεάτρου, αλλά και στην επιβίωσή τους στον χρόνο. Θα αναρωτηθεί εύλογα κανείς σε ποιον βαθμό κυκλοφορούσαν δραματικά κείμενα κατά την εποχή της ακμής του αρχαίου δράματος. Και όμως, κατά τρόπο μάλλον μη αναμενόμενο η χρήση «βιβλίων» αποτελεί αντικείμενο σχολιασμού, αλλά και σάτιρας, στους Βατράχους του Αριστοφάνη. Στους στίχους 52-54, ο θεός Διόνυσος περιγράφει πώς, ενώ επέβαινε σε ένα πλοίο και διάβαζε την Ανδρομέδα του Ευριπίδη, ξαφνικά κυριεύτηκε από μια ακατανίκητη επιθυμία:[16] καὶ δῆτ᾽ ἐπὶ τῆς νεὼς ἀναγιγνώσκοντί μοι τὴν Ἀνδρομέδαν πρὸς ἐμαυτὸν ἐξαίφνης πόθος τὴν καρδίαν ἐπάταξε πῶς οἴει σφόδρα. Η επιθυμία αυτή προσδιορίζεται μετά από λίγους στίχους ως πόθος Εὐριπίδου, παρέχοντας κατ’ αυτόν τον τρόπο και το έναυσμα για την κατάβαση του Διονύσου στον Κάτω Κόσμο – και άρα την αφορμή για τον κωμικό ἀγῶνα ανάμεσα στον Αισχύλο και τον Ευριπίδη που θα ακολουθήσει. Η αναφορά αυτή σε κατά μόνας ανάγνωση δεν είναι η πρώτη στην αρχαιότητα, καθώς προηγείται ένα απόσπασμα από χαμένο έργο του ίδιου του Ευριπίδη,[17] είναι όμως ενδεικτική της κυκλοφορίας αντιγράφων των δραματικών έργων, έστω και σε περιορισμένο αριθμό, που προορίζονταν για έναν κλειστό κύκλο ανθρώπων. Αναδύεται εδώ για πρώτη φορά η πρόσληψη των δραμάτων ως γραπτών κειμένων: πρόκειται για μία μορφή πρόσληψης η οποία νοείται αυτοτελώς, και πέραν της σκηνικής πραγμάτωσης, ως μία προσωπική και συναισθηματική εμπειρία. Μας έρχεται εδώ, αναπόφευκτα, στον νου και ένα γνωστό χωρίο από την Ποιητική του Αριστοτέλη: ἔτι ἡ τραγῳδία καὶ ἄνευ κινήσεως ποιεῖ τὸ αὑτῆς, ὥσπερ ἡ ἐποποιία· διὰ γὰρ τοῦ ἀναγινώσκειν φανερὰ ὁποία τίς ἐστιν· «Η τραγωδία πετυχαίνει να επιτελέσει το έργο της και χωρίς κινήσεις, ακριβώς όπως και η επική ποίηση: η ποιότητα και η αξία της γίνεται φανερή και με την απλή ανάγνωση».[18] Φυσικά, η Ποιητική έχει συντεθεί αρκετές δεκαετίες μετά τους Βατράχους (του 405 π.Χ.). Την εποχή εκείνη, στα τέλη του πέμπτου αιώνα, η κυκλοφορία γραπτών κειμένων αποτελεί αναμφίβολα κάτι το καινούργιο, οπότε προβάλλεται περισσότερο ως μια καινοτομία, που δυνητικά θα μεταβάλει τα δεδομένα. Εννοείται πως η ανάγνωση δραματικών έργων δεν είναι τόσο διαδεδομένη όσο υπονοεί στη συνέχεια (στ. 1109-1116) ο Αριστοφάνης. Στους στίχους αυτούς ο χορός παροτρύνει τον Αισχύλο και τον Ευριπίδη να μη δειλιάσουν καθόλου στον αγώνα ποιητικής αριστείας που θα ακολουθήσει:[19] Κι αν τρέμετε πως όσοι σας βλέπουν είναι γεμάτοι αμάθεια και δεν μπορούν να διακρίνουν τα λεπτά σας λεγόμενα γελιόσαστε, μη διστάζετε άλλαξαν οι καιροί τώρα πια αυτοί πολεμήσανε κι ο καθένας τους κάθεται μ’ ένα βιβλίο το μελετάει και το εννοεί η φύση τους αποδείχτηκε έξυπνη ακονίστηκε ο νους τους.[20] Το χορικό σχόλιο, λοιπόν, ότι οι Αθηναίοι είναι «παλαίμαχοι» και «ο καθένας τους κάθεται μ’ ένα βιβλίο» υποδηλώνει ότι η καλλιέργεια μέσω του γραπτού λόγου είχε ενισχυθεί και ότι η ικανότητα του κοινού να κατανοεί υπαινιγμούς και διακειμενικές παραπομπές θεωρούνταν δεδομένη. Μολονότι δε, ομολογουμένως, εμπεριέχει κωμική υπερβολή, αντανακλά ταυτόχρονα μια αναδυόμενη πραγματικότητα: τη διάδοση των βιβλίων και την εξοικείωση με τη λογοτεχνία, η οποία σύντομα θα οδηγήσει σε μια νέα ανάγκη, όσον αφορά τη θεατρική παραγωγή. Αναφερόμαστε στην αποθησαύριση και φιλολογική επιμέλεια των δραματικών κειμένων. Η καταχώριση στα κρατικά αρχεία της Αθήνας του επίσημου αντιγράφου των δραμάτων αποτελεί έργο του άρχοντος Λυκούργου (περ. 338-326 π.Χ.): «Ο Λυκούργος εισηγήθηκε και έναν ακόμη νόμο, που επέβαλλε να ανεγερθούν χάλκινοι ανδριάντες των ποιητών Αισχύλου, Σοφοκλή και Ευριπίδη και να καταγραφούν οι τραγωδίες τους σε αντίγραφο που θα φυλασσόταν στο δημόσιο θησαυροφυλάκιο· ο γραμματέας της πόλεως θα διάβαζε το αντίγραφο μπροστά στους υποκριτές, στους οποίους δεν επιτρεπόταν να παρεκκλίνουν από αυτό.»[21] Εκείνοι, ωστόσο, που θα αναλάβουν συστηματικά τη φιλολογική επιμέλεια και την έκδοση του κειμένου των τριών τραγικών είναι οι Αλεξανδρινοί λόγιοι. Αναφορικά με το πώς έφθασαν τα επίσημα αντίγραφα από την Αθήνα στην Αλεξάνδρεια μας πληροφορεί ο σπουδαίος ιατρός της αρχαιότητας, αλλά και φιλόσοφος, Γαληνός (129 - περ. 200 μ.Χ.): «[Ο Πτολεμαίος] έδωσε στους Αθηναίους δεκαπέντε αργυρά τάλαντα ως ενέχυρο και δανείστηκε τα έργα του Σοφοκλή, του Ευριπίδη και του Αισχύλου με το πρόσχημα ότι ήθελε απλώς να τα αντιγράψει και ότι αμέσως μετά θα τα επέστρεφε σώα. Αυτός όμως, αφού πρώτα ετοίμασε πολυτελή αντίγραφα χρησιμοποιώντας τον πιο ακριβό πάπυρο, κράτησε για λογαριασμό του τα αντίγραφα που είχε πάρει από τους Αθηναίους και τους έστειλε αυτά που είχε ετοιμάσει ο ίδιος, ζητώντας τους να κρατήσουν τα δεκαπέντε τάλαντα και να δεχτούν τα καινούργια βιβλία αντί για τα παλιά που του είχαν δώσει.»[22] Το επεισόδιο που περιγράφει ο Γαληνός σχετικά με την παρακράτηση των επίσημων αθηναϊκών αντιγράφων των τραγωδιών του τριών μεγάλων τραγικών από τον Πτολεμαίο Γ΄ Ευεργέτη (284-222 π.Χ.) υπογραμμίζει τη σημασία που είχε η καταγραφή και συλλογή των λογοτεχνικών έργων κατά την ελληνιστική εποχή. Από τη μία πλευρά βεβαίως, η στάση των Αθηναίων, που αποδέχθηκαν την αντιπαροχή των 15 ταλάντων και τα νέα βιβλία αντί των πρωτοτύπων, υποδηλώνει ότι, παρά την αξία των αυθεντικών χειρογράφων, το περιεχόμενό τους ήταν εντέλει εκείνο που μετρούσε περισσότερο για τους Αθηναίους. Εξάλλου, η αντιγραφή και η διάδοσή τους διασφάλισε μακροπρόθεσμα τη διατήρηση των έργων των μεγάλων τραγικών, καθιστώντας τα προσβάσιμα σε ένα ευρύτερο ακροατήριο. Από την άλλη πλευρά, η απροθυμία του Πτολεμαίου να επιστρέψει τα αυθεντικά κείμενα, παρά την εγγύηση των 15 ταλάντων που είχε δώσει στην Αθήνα, δηλώνει την προτεραιότητα που έδινε στη συγκέντρωση και διατήρηση, στην Αλεξάνδρεια, της ελληνικής λογοτεχνικής παράδοσης στην αυθεντικότερη δυνατή εκδοχή της. Επί της ουσίας, το περιστατικό αυτό καταδεικνύει επίσης τη μετάβαση από μια παράδοση προφορικής και θεατρικής διάδοσης των κειμένων σε ένα πρότυπο αναπαραγωγής της γνώσης, όπου η γραπτή αποτύπωση και η συλλογή των χειρογράφων αποκτούσαν πλέον κεντρικό ρόλο. Πάνω: Η Μήδεια επιβαίνει σε άρμα που σύρουν δράκοντες· της το έχει δώσει ο παππούς της ο Ήλιος (καλυκωτός κρατήρας από τη Νότιο Ιταλία, περί το 400 π.Χ.). Μουσείο Τέχνης του Κλήβελαντ. Κάτω: Χορός κωμαστῶν: αγγειογραφία σε αττικό σκύφο (580-560 π.Χ.). Μουσείο Ζ. Πωλ Γκέττυ. Το Μουσείο της Αλεξανδρείας, και ιδίως η Βιβλιοθήκη του, αποτελούσε, πράγματι, ένα από τα πιο φιλόδοξα πνευματικά εγχειρήματα της ελληνιστικής περιόδου, υπηρετώντας τον στόχο της συγκέντρωσης όλων των σημαντικών έργων της αρχαίας γραμματείας. Υπό τη διεύθυνση κορυφαίων λογίων, όπως ο Καλλίμαχος, ο Ερατοσθένης ή ο Αριστοφάνης ο Βυζάντιος, η Βιβλιοθήκη μετεξελίχθηκε σε κέντρο συλλογής, ταξινόμησης και σχολιασμού λογοτεχνικών έργων. Οι μελετητές των δραμάτων, ειδικότερα, επεδίωκαν να αποκαταστήσουν τις φθορές των κειμένων και να διορθώσουν σφάλματα, ενώ πρώτιστο βεβαίως μέλημά τους ήταν να προσδιορίσουν την αυθεντικότητα των έργων.[23] Χάρη στους γραμματικούς και στο εκπαιδευτικό σύστημα διασώθηκαν, λοιπόν, τα δραματικά έργα που έχουν φτάσει ως εμάς, έστω και με ορισμένες αλλοιώσεις από μέρους των αρχαίων ηθοποιών. Στην πραγματικότητα, τα κείμενα αυτά μας παραδόθηκαν σε πολύ καλή κατάσταση, αν σκεφτεί κανείς τα πάμπολλα εμπόδια που αντιμετώπισαν στην πορεία τους. Τούτο αναμφίβολα οφείλεται στον σεβασμό με τον οποίο περιβάλλονταν στο πλαίσιο της σχολικής εκπαίδευσης, σε αντίθεση με τους θεατρικούς θιάσους, που συχνά υποχωρούσαν στις απαιτήσεις για διασκευές. Ιδιαίτερα κατά την ύστερη αρχαιότητα, τα δραματικά έργα απέκτησαν μεγαλύτερη σημασία ως γραπτά μνημεία. Ήταν, εξάλλου, συχνό το φαινόμενο να συντίθενται δράματα με σκοπό την απαγγελία ή την ανάγνωση, αντί της σκηνικής παρουσίασης. Εξάλλου, η γνωριμία με το κλασικό δράμα στην ακέραιη μορφή του γινόταν κυρίως μέσα από την ανάγνωση των κειμένων.[24] Ολοκληρώνοντας την αναφορά στα κείμενα –και έχοντας ήδη μιλήσει για ένα άλλο είδος τεκμηρίου, τις επιγραφές–, θα άξιζε να επεκταθούμε εδώ, εν συνόψει έστω, σε μια σημαίνουσα αρχαιολογική πηγή, ικανή να φωτίσει το αρχαίο δράμα. Αναφερόμαστε στη μαρτυρία των αγγείων. Μεταξύ των αγγειογραφιών, ιδιαίτερη αξία έχουν οι σκηνές που είναι εμπνευσμένες από θεατρικές παραστάσεις, αν και δεν αποτυπώνουν πιστά τη σκηνική πραγμάτωση ενός κλασικού έργου· πολλώ δε μάλλον δεν αποτυπώνουν την πρώτη του παράσταση, δεδομένου ότι έχουν φιλοτεχνηθεί, κατά κανόνα, αρκετές δεκαετίες αργότερα. Πιο πιστή αποτύπωση μορφών του θεάτρου ενδέχεται να μάς παρέχουν τα ειδώλια, που αποδίδουν ηθοποιούς εν δράσει –συνηθέστατα κωμικούς ηθοποιούς– και αγοράζονταν από θεατρόφιλους ως ενθύμια. Παραμένοντας στη μαρτυρία των αγγείων, εξίσου σημαντικά με όσα αποτυπώνουν δραματικές σκηνές είναι και τα παλαιότερα, εκείνα της αρχαϊκής εποχής, που μας ανάγουν στις απαρχές του δράματος, και δη της κωμωδίας, αποτυπώνοντας σκηνές με ομάδες συμποσιαστών που μετείχαν σε εορτασμούς με χορό και οινοποσία. Είναι οι επονομαζόμενοι κωμασταί, που συναποτελούν την ομάδα που επιτελεί μια πρώιμη, ορχηστικής υφής, εκδοχή κωμωδίας (ωδής στο πλαίσιο του κώμου). Πράγματι, η αρχαϊκή κωμωδία αποτελούσε πρωτίστως χορικό θέαμα, με αγροτικές ρίζες, και μάλλον προέκυψε ως εξέλιξη τελετουργικών και εορταστικών χορών ή άλλων λαϊκών εθίμων. Καθώς σημειώνει ο Άλαν Χιούζ (Alan Hughes), οι παλαιότερες παραστάσεις επί αγγείων μας αποκαλύπτουν χορευτές που έφεραν αρχικά ζωώδη χαρακτηριστικά· σε μεταγενέστερη φάση, άρχισαν να φορούν παράξενες ενδυμασίες, να κινούνται πάνω σε ξυλοπόδαρα και να καβαλικεύουν στρουθοκαμήλους ή δελφίνια. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι σε ορισμένες περιπτώσεις χρησιμοποιούσαν και προσωπεία, όπως δείχνει χαρακτηριστικά μια σκηνή όπου εμφανίζονται μεταμφιεσμένοι σε πουλιά. Μόνο υποθέσεις μπορούμε να σχηματίσουμε για το πώς παριστάνονταν τα κωμικά δρώμενα μέχρι την επίσημη εισαγωγή της κωμωδίας στα Μεγάλα Διονύσια (486 π.Χ.).[25] Σε ατομικό επίπεδο, χορευτές και τραγουδιστές μπορούν να αυτοσχεδιάζουν, αλλά ένας χορός απαιτεί συντονισμό: κάποιος ασφαλώς θα επινοούσε την όρχηση και τα τραγούδια τους.[26] Όπως παρατηρούν οι Τσάπο και Σλέιτερ, περίπου είκοσι αγγειογραφικές παραστάσεις, που χρονολογούνται από το 560 έως το 480 π.Χ., αποτελούν τα μοναδικά αξιόπιστα τεκμήρια που διαθέτουμε για την ύπαρξη, από τα μέσα του έκτου έως τα μέσα του πέμπτου αιώνα π.Χ., κώμων αποτελούμενων από άνδρες που ιππεύουν ζώα ή δελφίνια, ή στέκουν πάνω σε ξυλοπόδαρα, συχνά με τη συνοδεία αυλητή. Αυτές οι μιμητικού τύπου ορχηστικές επιτελέσεις ανακαλούν στη μνήμη τίτλους πολλών αρχαίων κωμωδιών, όπως οι Σφήκες ή οι Όρνιθες, και υποδηλώνουν ότι σε ανάλογου είδους χορικές παραστάσεις θα πρέπει να εντοπιστούν οι απαρχές του κωμικού είδους.[27] Στην πρώτη εικόνα που δημοσιεύουμε στο ανά χείρας άρθρο, βλέπουμε ένα αγγείο, συγκεκριμένα έναν ψυκτήρα από τερακότα, χρονολογούμενο γύρω στο 520-510 π.Χ., ο οποίος αποδίδεται στον αγγειογράφο Όλτο.[28] Ο ψυκτήρας αυτός προοριζόταν για τη διατήρηση του κρασιού δροσερού, καθώς τοποθετούνταν μέσα σε ένα μεγαλύτερο αγγείο γεμάτο με κρύο νερό. Η ιδιαίτερη μορφή του σκεύους, σε συνδυασμό με τη λειτουργία του, τονίζει την κομψότητα αλλά και τη φαντασία που χαρακτηρίζει την αρχαία αγγειογραφία. Η διακόσμηση γύρω από το σώμα του αγγείου απεικονίζει μια παρέλαση «οπλιτών» που καβαλικεύουν δελφίνια, φορώντας κράνη και κρατώντας ασπίδες. Διακρίνουμε εδώ και το παιγνιώδες στοιχείο, καθώς τα έξι δελφίνια θα έδιναν την εντύπωση ότι αναδύονται και βουτούν πάλι στο νερό, καθώς ο ψυκτήρας θα επέπλεε μέσα σε έναν μεγάλο κρατήρα. Το αποτέλεσμα είναι μια εικονιστική σύνθεση με χιουμοριστική αλλά και τελετουργική διάσταση, που υπογραμμίζει τον ρόλο του θεάτρου και της φαντασίας στην καθημερινή ζωή των αρχαίων Αθηναίων. Η επιλογή του θέματος δεν είναι βεβαίως τυχαία, καθώς τα δελφίνια, στην ελληνική μυθολογία και τέχνη, συνδέονται με τον Διόνυσο. Σύμφωνα μάλιστα με τον μύθο, οι Τυρρηνοί πειρατές, αφού απήγαγαν τον θεό, μεταμορφώθηκαν, ως τιμωρία, σε δελφίνια. Οι πολεμιστές είναι σχεδόν πανομοιότυποι, στοιχισμένοι με ακρίβεια, θυμίζοντας στρατιωτική πειθαρχία, δίχως να έχουν αποδοθεί με «ρεαλιστικό» τρόπο – που να αποκαλύπτει τις θεατρικές συμβάσεις και τον τρόπο της μεταμφίεσης, όπως συμβαίνει σε μεταγενέστερα αγγεία με κωμικό θέμα. Επιπλέον, μπροστά από κάθε μορφή έχουμε τη φράση ἐπὶ δελφῖνος, γραμμένη με τρόπο ανάστροφο, κυματιστά προς τα κάτω, σαν να εξέρχεται από τα στόματά τους. Ο Γ. Μ. Σηφάκης είχε προσφυώς υποθέσει ότι εδώ η χορική ομάδα θα πρέπει να παρουσιάζεται να εκφέρει ένα άσμα, το οποίο θα περιείχε τη φράση ἐπὶ δελφῖνος, λειτουργώντας ως αυτοπροσδιορισμός των ορχηστών.[29] Διαπιστώνουμε πως η μελέτη κάθε τεκμηρίου που μας κληροδότησε η αρχαιότητα εμπεριέχει τις δικές της ερμηνευτικές προκλήσεις, προσθέτοντας ωστόσο μία ακόμη ψηφίδα στο μωσαϊκό εκείνο που συγκροτεί τη συνολική εικόνα που επιχειρούμε να σχηματίσουμε για το αρχαίο ελληνικό θέατρο. Συνοψίζοντας δε την παρουσίαση του τόμου των Τσάπο και Σλέιτερ, θα ήθελα να υπογραμμίσω πως μέσω της προσεκτικής κατάταξης και ανάλυσης των σωζόμενων μαρτυριών –κειμενικών, επιγραφικών, υλικών και αρχιτεκτονικών– το βιβλίο μυεί τους αναγνώστες στις πολλαπλές διαστάσεις του θεατρικού φαινομένου από την αρχαϊκή εποχή έως τα ρωμαϊκά χρόνια. Η δομή του, η σαφήνεια της παρουσίασης και η επιστημονική εγκυρότητα του σχολιασμού το καθιστούν κατάλληλο όχι μόνο για φοιτητές και ερευνητές, αλλά και για κάθε αναγνώστη που ενδιαφέρεται για την αρχαία ελληνική γραμματεία, αλλά και τη σκηνική πράξη στη διαχρονία της. Πέραν όμως της παράθεσης και της ερμηνείας πλήθους τεκμηρίων, το βιβλίο υπογραμμίζει τη ζωντάνια και τη διαχρονική σημασία του αρχαίου δράματος, εστιάζοντας εξίσου στους δημιουργούς και στους θεατές, τόσο στην τελετουργική πλευρά όσο και στην πολιτική πτυχή του θεάτρου. [1] Σχόλιο στον Τίμωνα του Λουκιανού (49)· πηγή υπ’ αρ. IV 136B (στον παρουσιαζόμενο τόμο). [2] Βλ. τον Βίο του Περικλή του Πλουτάρχου (9)· πηγή υπ’ αρ. IV 135. [3] Πηγή υπ’ αρ. ΙΙΙΑ 35Α. Τούτο συνέβαινε κατά την πανηγυρική έναρξη των δραματικών αγώνων στα Μεγάλα Διονύσια (που τελούνταν κατά τον μήνα Ελαφηβολιώνα, περί τα τέλη Μαρτίου). Βλ. Το αρχαίο θέατρο μέσα από τις πηγές, σσ. 146-147. [4] Το αρχαίο θέατρο μέσα από τις πηγές, σ. xvi. [5] Σημειώνουμε, ακόμη, εδώ πως οι αρχαίες πηγές παρατίθενται όλες μεταφρασμένες στα νέα ελληνικά (αντιστοίχως στο πρωτότυπο παρατίθενται στην αγγλική γλώσσα), αλλά με λεπτομερείς παραπομπές, ώστε να μπορεί κανείς να ανατρέξει στο αρχαίο ελληνικό ή λατινικό κείμενο, αν επιθυμεί. [6] Αναφερόμαστε στις πηγές υπ’ αρ. ΙΙΙΑ 15 και 49Α-Η. [7] Δημοσθένης, Κατά Μειδίου 10· βλ. πηγή υπ’ αρ. ΙΙΙΑ 15. [8] Πηγή υπ’ αρ. ΙΙΙΑ 49ς. [9] Πηγή υπ’ αρ. ΙΙΙ 49ε. [10] Αιλιανός, Ποικίλη Ιστορία 2.13· πηγή υπ’ αρ. ΙΙΙΑ 49Ζ. [11] Αριστοφάνης, Βάτραχοι, στ. 956-957. Απόδοση Ν. Α. Παναγιωτόπουλου (Αριστοφάνης, Βάτραχοι, μετάφραση Νίκος Α. Παναγιωτόπουλος, εισαγωγή-παραστασιογραφία Άγις Μαρίνης, Αθήνα 2021). [12] Βλ. Νίτσε, Η γέννηση της τραγωδίας ή Ελληνισμός και απαισιοδοξία, μετάφραση Χρήστος Μαρσέλλος, εισαγωγή Γιώργος Φαράκλας, Αθήνα 2009 (βλ. ιδίως κεφ. 11-14). [13] Για την αρχαία υποκριτική τέχνη βλ. τη μεστή πραγμάτευση του David Wiles: Το αρχαίο ελληνικό δράμα ως παράσταση. Μια εισαγωγή, μετάφραση Ελένη Οικονόμου, Αθήνα 2009, σσ. 225-284. [14] H χρονολογία είναι κατά προσέγγιση. [15] Το αρχαίο θέατρο μέσα από τις πηγές, σ. 316. [16] Πηγή υπ’ αρ. Ι 10. [17] Ερεχθεύς, απ. 369, στ. 6-7 (Tragicorum Graecorum Fragmenta)· βλ. Kenneth J. Dover, Aristophanes Frogs, Οξφόρδη 1993, σ. 196. [18] Ποιητική 26.1462α 11-12· μετάφραση Δ. Λυπουρλή (Δημήτριος Δ. Λυπουρλής, Αριστοτέλης, Ποιητική, Θεσσαλονίκη 2008). Βλ. D. W. Lucas, Aristotle Poetics, Οξφόρδη 1968, σ. 254· Martin Hose, Aristoteles, Poetik, Βερολίνο-Βοστώνη 2023, σ. 401. [19] Πηγή υπ’ αρ. Ι 11. [20] Μετάφραση Ν. Α. Παναγιωτόπουλου (ό.π.). [21] Ψευδο-Πλούταρχος, Βίοι των δεκα ρητόρων, 814-815· πηγή υπ’ αρ. Ι 14. [22] Γαληνός, Εις το τρίτον βιβλίον των Επιδημιών Ιπποκράτους υπόμνημα, 2.4· πηγή υπ’ αρ. Ι 15Β. [23] Το αρχαίο θέατρο μέσα από τις πηγές, σσ. 28-29. [24] Το αρχαίο θέατρο μέσα από τις πηγές, σ. 31. [25] Σχετικά με τις απαρχές της κωμωδίας, βλ. τώρα το μελέτημα του Jeffrey Rusten, «Αναζητώντας την ουσία της Αρχαίας κωμωδίας: Από την Ποιητική του Αριστοτέλη μέχρι τον Zieliński, τον Cornford και πέρα από αυτούς», στο: Michael Fontaine και Adele Scafuro, Αρχαία Ελληνική και Ρωμαϊκή κωμωδία: 43 μελέτες [The Oxford Handbook of Greek and Rοman Cοmedy], Θεσσαλονίκη 2022, σσ. 25-36. Σχετικά με τον τόμο αυτόν βλ. Άγις Μαρίνης, «Πολυεπίπεδη σπουδή στην Αρχαία Κωμωδία», Athens Review of Books, τχ. 149 (Απρίλιος 2023), σσ. 55-58. [26] Alan Hughes, Η παράσταση της κωμωδίας στην αρχαία Ελλάδα, μετάφραση-επιστημονική επιμέλεια Άγις Μαρίνης, προλογικό σημείωμα Γ. Μ. Σηφάκης, Ηράκλειο 2019, σ. 31. [27] Το αρχαίο θέατρο μέσα από τις πηγές, σ. 126. [28] Φυλάσσεται στο Metropolitan Museum of Art της Νέας Υόρκης (αρ. ευρ. 1989.281.69). Δεν απεικονίζεται το αγγείο αυτό στο βιβλίο, αλλά το πλησιέστερο παράλληλο είναι η Εικόνα 20Α (πηγή υπ’ αρ. ΙΙ 6): αττική κύλικα (χρονολογούμενη περί το 500-490 π.Χ.) από το Museum of Fine Arts της Βοστώνης (αρ. ευρ. 20.18). [29] Γ. Μ. Σηφάκης (G. M. Sifakis), “Singing Dolphin Riders”, Bulletin of the Institute of Classical Studies 14, 1967, σσ. 36-37. Με την ερμηνεία αυτή συμφωνούν και οι Τσάπο και Σλέιτερ (βλ. Το αρχαίο θέατρο μέσα από τις πηγές, σ. 126).

Ανασυνθέτοντας τον κόσμο του αρχαίου θεάτρου

Σύνδεση