Πέρα από τον χρόνο

Ο Αλέκος Λεβίδης είναι ζωγράφος που δεν χρειάζεται συστάσεις. Δημιουργός γνωστός στο κοινό και τους ειδικούς, αγαπητός στους φιλότεχνους και τους συλλέκτες, έχει τιμηθεί θεσμικά με την εκλογή του ως μέλος της Ακαδημίας Αθηνών. Υπηρέτης της παραδοσιακής ζωγραφικής, της επίμοχθης δουλειάς πάνω στο τελάρο, του αδιάκοπου διαλόγου με τις τεχνικές αλλά και με τις αισθητικές του καταβολές, γοητεύει χάρη στην πλούσια εικονοποιητική του δύναμη εδώ και δεκαετίες. Ο ίδιος, αν μπορούσε, μάλλον θα ήθελε να ζει σε μια άλλη εποχή, όπως στο φιλμ Μεσάνυχτα στο Παρίσι (Midnight in Paris, 2011) του Γούντι Άλεν, όταν ο πρωταγωνιστικός χαρακτήρας, ο συγγραφέας Gil Pender, βρέθηκε να συναναστρέφεται προσωπικότητες του Μεσοπολέμου, σαν τον Σκοτ Φιτζέραλντ ή τον Έρνεστ Χέμινγουεϊ μέσω μιας μαγικής πύλης. Έγραφε το 1998, σε ένα κείμενο αφιερωμένο στον έμμεσο δάσκαλό του, τον Γιάννη Τσαρούχη: «Τα εφηβικά μου χρόνια σημαδεύτηκαν από την αποκάλυψη δύο κόσμων: της Ελλάδας (φύση, τέχνη, Ιστορία) και της μοντέρνας ζωγραφικής. Μέσα από τα διδάγματα που αντλούσα, από τα έργα των Τσαρούχη και Μόραλη, οι δυο κόσμοι φαίνονταν ν’ αλληλοσυμπληρώνονται χωρίς ίχνος αντιφατικότητας».[1] Το μικρό απόσπασμα είναι διαφωτιστικό· αποκαλύπτει τη βαθιά ριζωμένη παιδεία του Λεβίδη στο ελληνικό παρελθόν, απώτερο μα και πολύ πρόσφατο. Και βεβαιώνει την προσπάθειά του να παντρέψει, ήδη από τα πρώτα του βήματα, τον μοντερνισμό με την παράδοση, την τέχνη με την ιστορία της. Η εικαστική δημιουργία του τρέφεται, ουσιαστικά, από την αμφίδρομη σχέση παρόντος και παρελθόντος, από την αέναη συζήτηση γύρω από την ιδέα της ζωγραφικής μέσα στο πέρασμα των αιώνων. Στο ίδιο πνεύμα κινούνται άλλωστε ο γραπτός του λόγος, οι θεωρητικές μελέτες του πάνω στην τέχνη, η ζωή του όλη, με μια φράση. Αυτή η σκέψη, μιας δημιουργίας σε συνεχή αντιπαραβολή με το παρελθόν, διατρέχει σαν ραχοκοκαλιά το παρόν κείμενο, όπου επιχειρείται η συνολική θεώρηση της καλλιτεχνικής δημιουργίας του ζωγράφου, από τα χρόνια της Δικτατορίας έως σήμερα. Πάνω: Λουόμενοι, 1990. Κάτω: Αγορά, 2010-2017. Ο Αλέκος Λεβίδης γεννήθηκε στην Αθήνα το 1944. Από μικρός έδειξε κλίση στο σχέδιο και με την παρότρυνση του ζωγράφου Γεωργίου Κοσμαδόπουλου, με τον οποίο η μητέρα του διατηρούσε φιλικές σχέσεις, ξεκίνησε μαθήματα σε ηλικία δεκαέξι ετών. Μαθήτευσε για λίγο κοντά στον Αλέκο Κοντόπουλο – μέσα στις αίθουσες του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου, όπου έμαθε ότι «ο Κούρος κινείται». Συστηματική μαθητεία πραγματοποίησε λίγο αργότερα στο εργαστήριο του Κώστα Μαλάμου, δουλεύοντας αποκλειστικά με κάρβουνο και μελετώντας νεκρές φύσεις και μοντέλο.[2] Αυτή η σπουδή διήρκεσε αρκετά, έως το 1963, όταν ο νεαρός έφυγε για το Παρίσι. Για τους γνώστες της ελληνικής ζωγραφικής η (μάλλον τυχαία) επιλογή των δύο καταξιωμένων ζωγράφων ως δασκάλων δείχνει αντιφατική. Ο σαφής –και σοφός– ρεαλισμός του Μαλάμου δύσκολα θα συνομιλούσε με τη στιβαρή αφαιρετική γλώσσα που είχε κατακτήσει εκείνη τη συγκεκριμένη περίοδο ο Κοντόπουλος. Όμως, δεν θα πρέπει να λησμονηθεί πως ο τελευταίος διακρινόταν για τη σχεδιαστική του δεινότητα· άλλωστε, εργάστηκε ως σχεδιαστής στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο από το 1941 έως το 1969. Τι πήρε ο άγουρος μαθητής από τους δύο καλλιτέχνες, τους μόνους άμεσους δασκάλους του στη ζωγραφική, είναι ένα ερώτημα που αξίζει να διερευνηθεί. Ο ίδιος στέκεται, όπως είναι ευνόητο, περισσότερο στο παράδειγμα του Μαλάμου και τη διδαχή του σχετικά με το ανθρώπινο σώμα. Ωστόσο, ο Λεβίδης υπήρξε, κατ’ ουσίαν, αυτοδίδακτος. Καταγόμενος από σχετικά εύπορη αστική οικογένεια (ο πατέρας του ήταν αξιωματικός του στρατού και αργότερα αυλικός), ταξίδευε συχνά με τη μητέρα του στο εξωτερικό όταν ήταν παιδί. Χάρη στα ταξίδια αυτά είχε την ευκαιρία να δει από κοντά σπουδαία έργα τέχνης, να έρθει σε γόνιμη επαφή με πίνακες της Αναγέννησης και του Μπαρόκ όπως επίσης και με έργα του μοντερνισμού. Θυμάται ακόμα σήμερα πως νεαρός έψαχνε στην Galleria d’Arte Moderna, την Πινακοθήκη Μοντέρνας Τέχνης του Μιλάνου, πίνακες του Τζόρτζιο Ντε Κίρικο, μόνο και μόνο για να πέσει (απογοητευμένος) πάνω στα έργα των Ιταλών ντιβιζιονιστών.[3] Ο ώριμος ζωγράφος παραδέχεται πως η αισθητική παιδεία του οφείλεται σε εκείνες τις εφηβικές βόλτες στα ευρωπαϊκά μουσεία. Παρά την έφεση προς τη ζωγραφική, το διάστημα 1963-64 ο Λεβίδης βρέθηκε στο Παρίσι, προκειμένου να σπουδάσει σκηνοθεσία θεάτρου στο Université du Τhéâtre des Nations. Το φθινόπωρο του 1964 εγκαταστάθηκε στην Ελβετία και ξεκίνησε τη μαθητεία του στην Αρχιτεκτονική Σχολή του Πανεπιστημίου της Γενεύης από όπου αποφοίτησε το 1969. Κάποια διαστήματα των χρόνων αυτών τα πέρασε στη γαλλική πρωτεύουσα, όπου γνώρισε τον μετέπειτα στενό του φίλο, Αλέξη Κυριτσόπουλο. Εκεί συνάντησε πρώτη φορά και τον Τσαρούχη. «Θυμάμαι, στο Παρίσι πάλι, ένα βροχερό πρωινό στη μέσα αίθουσα του καφενείου “Palette”. Καθόμουν σ’ ένα τραπέζι με τον Κυριτσόπουλο, κρατούσα ένα φάκελο με μαυρόασπρα σχέδια που ’χα φέρει να δείξω στον Αλέξη. Μπαίνει ο Τσαρούχης και κατευθύνεται προς το μέρος μας. Επιμένει να δει τα σχέδια, που διακριτικά προσπαθώ να εξαφανίσω. Τα κοιτάζει με προσοχή και αποφαίνεται: “γερμανικός εξπρεσιονισμός”. Ένας χαρακτηρισμός που για τον Τσαρούχη δεν περιείχε τίποτα το θετικό».[4] Ο νεαρός κατά Τσαρούχην «εξπρεσιονιστής» επέστρεψε στην Ελλάδα το 1970 και άνοιξε το «θαυμάσιο και πρωτοποριακό βιβλιοπωλείο “Στροφή” στη στοά του Κεντρικού, πίσω απ’ το άγαλμα του Κολοκοτρώνη», όπως θυμάται ο Σταύρος Πετσόπουλος.[5] Άρχισε να εκθέτει έργα του αρκετά χρόνια αργότερα. Συμμετείχε στην ομαδική έκθεση 16 βιβλία – 16 απόψεις στο Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών το 1980 και πραγματοποίησε την πρώτη του ατομική στο Πνευματικό Καλλιτεχνικό Κέντρο «Ώρα» του Ασαντούρ Μπαχαριάν την άνοιξη του 1982 με φανταστικά τοπία, νεκρές φύσεις και γυμνά. Τα πρωιμότερα έργα του τα εξέθεσε μόλις το 2006 στη γκαλερί «Άστρα», σε μια έκθεση με τον τίτλο «Μαρτυρίες». Ήταν σχέδια και μονοτυπίες της περιόδου 1965-1976 και αναφέρονταν στις πολιτικές και κοινωνικές συνθήκες μιας ιδιαίτερα γόνιμης εποχής, τόσο στην Ευρώπη όσο και στην Ελλάδα της Απριλιανής Δικτατορίας. Για τον πολιτικοποιημένο νέο, η ζωγραφική δεν ήταν απλώς ατομική έκφραση, ούτε καν επάγγελμα βιοπορισμού. Ήταν εργαλείο αιχμηρό, ήταν σχόλιο πολιτικό, μια προσωπική εικονογραφία εκπορευόμενη από προσωπικές πηγές που καθρέφτιζαν πάνω τους τα τεκταινόμενα της Επταετίας. Δημιουργίες μιας δύσκολης εποχής, φυλάχθηκαν από τον ζωγράφο «στο συρτάρι», αν και περιέχουν κατά τα λεγόμενά του «συστατικά αυτού που εν καιρώ συστήθηκε και θα ονόμαζα προσωπική μυθολογία».[6] Αναφερόμενος στα ίδια έργα, ο Νίκος Ξυδάκης εύστοχα παρατηρούσε πως σε ορισμένα από αυτά, «με το πλεονέκτημα της εκ των υστέρων γνώσης, διακρίνουμε και τον ώριμο Λεβίδη, κυρίως στον τρόπο που οργανώνει τον χώρο, αλλά και στο ύφος του».[7] Εντοπίζεται λοιπόν σε αυτή την πρωτόλεια εργασία, σε σκαριφήματα και τυπώματα της νεότητας, ήδη παρούσα, η χαρακτηριστική γραφή του, η ιδιότυπη αφηγηματική του γλώσσα. Και, κυρίως, αποκαλύπτονται οι εικαστικοί «πρόγονοί» του: στον εξπρεσιονισμό των αρχαίων θεατρικών προσωπείων, στα παραμορφωμένα σώματα που ανακαλούν την Γκερνίκα του Πικάσο, στον ιδιότυπο σκηνικό χώρο του Ντε Κίρικο και στα ανδρείκελά του που δεν κρύβουν πια στα σώματά τους την αρχαιότητα αλλά μπουντρούμια και φυλακισμένους. Το εύρημα της παράθεσης εικόνων ο Λεβίδης υιοθέτησε από την αφηγηματικότητα των κόμικς και ιδίως από την τότε κραταιά Ποπ Αρτ.[8] Και με αξιοσημείωτη τόλμη, πάντρευε τον Γκρέκο με το κολλάζ, με το δημοσιογραφικό ντοκουμέντο, με τον κριτικό ρεαλισμό, μεταμορφώνοντας την Ταφή του κόμη του Οργκάθ σε μια μεταμοντέρνα απεικόνιση του βασανιστηρίου της φάλαγγας. Μέσα σε τούτα τα ετερόκλητα εικαστικά συμβάντα, η εμβληματική νεοκλασική Οικία Τσοποτού στην οδό Πειραιώς, όπως την ζωγράφισε ο Τσαρούχης το 1963, έγινε το σκηνικό βάθος μιας Αθήνας χειμαζόμενης από την καθεστωτική βία. Οι πρώιμες συνθέσεις του Λεβίδη (που έμειναν, δυστυχώς, μόνο στο στάδιο του σχεδίου στερώντας από την ελληνική τέχνη μια «άλλη» ζωγραφική εκδοχή του κριτικού ρεαλισμού της πολιτικοποιημένης δεκαετίας του 1970) δομούνται στη λογική της παράθεσης και μίξης φαινομενικά ασύνδετων στοιχείων, από διαφορετικές εποχές. Και συγκροτούν από πολύ νωρίς μια εικαστική αντίληψη της οποίας η ωρίμανση θα ερχόταν αρκετά χρόνια αργότερα. Σικελία, Ο τάφος του Θήρωνα στον Ακράγαντα, 1999, ακρυλικό σε ξύλο. Όμως, τα εκτεθέντα στην «Ώρα» το 1982 και το 1986 έργα τού τότε πρωτοεμφανιζόμενου ζωγράφου ελάχιστη σχέση είχαν με τις «Μαρτυρίες» της Χούντας και των πρώτων μεταδικτατορικών χρόνων. Στον πυκνό χρόνο της Μεταπολίτευσης ο νεαρός απομακρύνθηκε συνειδητά από την πολιτική τέχνη. Αφιέρωσε χρόνο στη μελέτη του βασικού θέματος της παραστατικής ζωγραφικής, στο γυμνό ανθρώπινο σώμα, ενώ, δευτερευόντως, στράφηκε στο τοπίο και τη νεκρή φύση. Τα έργα δεν πρόδιδαν απλώς τη ρεαλιστική στροφή του αλλά απηχούσαν τις αντιλήψεις μιας ολόκληρης γενιάς νέων ζωγράφων κορεσμένων από την ανεικονική τέχνη και τις μεταπρωτοπορίες των χρόνων του ’60. Μαθητές του Μόραλη και του Γιώργου Μαυροΐδη στη Σχολή Καλών Τεχνών ή ακόμη ακόλουθοι του Τσαρούχη, αντλούσαν εξίσου από τον Φράνσις Μπέικον και τους Γερμανούς νεο-εξπρεσιονιστές (όπως τα μέλη της Gruppe Aspekt), αναγνώριζαν τη δυναμική επιστροφή της ζωγραφικής του καβαλέτου και προσέγγιζαν τη ζωγραφική με φρέσκια ματιά. Ανάμεσά τους ο Λεβίδης αναζητούσε τα πατήματά του. Οι δημιουργίες του παρέπεμπαν στον Μπέικον και συγγένευαν (εν αγνοία του) με εικαστικές διατυπώσεις του Δημήτρη Μυταρά, του Χρόνη Μπότσογλου, του Κυριάκου Κατζουράκη. Όμως, σε άλλες συνθέσεις, όπως Εσωτερικό εργαστηρίου με μοντέλο, Δραπετσώνα ή Αλεξάνδρεια άμεση αναφορά του ήταν ο Τσαρούχης. Τα τοπία του από τις Κυκλάδες και την Αίγινα θύμιζαν την ασκητική λιτότητα του Κόντογλου. Οι νεκρές φύσεις (βάζα με δαφνόφυλλα και ρόδια) ανακαλούσαν την ελληνιστική και τη βυζαντινή ζωγραφική, τα νταμάρια του Γαλατσίου συνδέονταν, μέσω κάποιας αδιόρατης για εμάς, διαδρομής με τα ερείπια της Παλμύρας, ενώ τα πανέρια με τα ψωμιά παρέπεμπαν στον Θουρμπαράν και τον Καραβάτζο. Θα μπορούσε εύλογα να υποτεθεί πως με τα έργα αυτά ο Λεβίδης έβαζε σε σειρά τις επιρροές του από την αρχαιότητα και από νεότερους καλλιτέχνες. Ταυτόχρονα έθετε τον εαυτό του σε μια παιδευτική διαδικασία που υποκαθιστούσε την έλλειψη ακαδημαϊκής μαθητείας. Μια τέτοια υπόθεση, ωστόσο, θα ήταν ελλιπής. Όχι πως ο νεαρός δεν ένιωθε την ανάγκη να περάσει από την ενδελεχή μελέτη για να κατακτήσει τη γλώσσα της ζωγραφικής – ο Τσαρούχης, ο Μόραλης, ο Ανδρέας Βουρλούμης, ο Γιάννης Παππάς μεταξύ άλλων δεν σταμάτησαν να μελετούν το γυμνό μέσα από σχέδια ή και λάδια καθ’ όλη τη διάρκεια της μακράς τους καλλιτεχνικής διαδρομής. Στην πραγματικότητα ο Λεβίδης, όπως εκείνοι, χρησιμοποίησε το γυμνό σώμα σαν μέσο για να διηγηθεί τις δικές του ιστορίες. Ο Ιουλιανός εν Νικομηδεία (ένα κλείσιμο του ματιού στο ομώνυμο ποίημα του Καβάφη) είναι ένας νέος με κοστούμι μέσα σε κάποιο καφενείο. Εικονίζεται καθιστός μπροστά από το κλειστό παράθυρο, κόντρα στο φως, με το πρόσωπό του να βυθίζεται στο σκοτάδι και να προδίδει την ταραγμένη του ψυχική κατάσταση. Ο Ιουλιανός στον Ευφράτη είναι το ίδιο μοντέλο γυμνό, στο εσωτερικό του ατελιέ, να «υποδύεται» τον τελευταίο ειδωλολάτρη Ρωμαίο αυτοκράτορα κατά τη διάρκεια της εκστρατείας εναντίον των Περσών, βαδίζοντας «σ’ ένα θάνατο που δεν είναι παρά μια μεταμφιεσμένη αυτοκτονία».[9] Στην «Ώρα» το 1982 ο νέος ζωγράφος είχε εκθέσει μεταξύ άλλων μερικές μικρές συνθέσεις (Αριάδνη, Οι διακοπές του Κένταυρου, Όνειρο, Νυχτερινό, Η αυτοκτονία της Διδούς κ.ά.).[10] Μονάδες ανάμεσα στα άλλα έργα, οι συγκεκριμένοι πίνακες ουσιαστικά προοικονομούσαν την ενότητα «Εικονογραφίες», όπως παρουσιάστηκε στην Γκαλερί 3 τον Μάρτιο του 1988, και στην οποία, όχι τυχαία, συμπεριλήφθηκαν. Την ίδια στιγμή, αποτελούσαν συνδετικό κρίκο με τα έργα της δεκαετίας του 1970. Το παρόν κείμενο υιοθετεί για τη μελέτη του καλλιτέχνη μια γραμμική αφήγηση με οδηγό τις ατομικές του εκθέσεις τοποθετημένες σε αυστηρή χρονολογικά σειρά: με τις «Μαρτυρίες» στην ορθή τους χρονολογικά θέση, ακολούθως τις εκθέσεις στην «Ώρα» το 1982 και το 1986 και με κατάληξη την ενότητα «ΜυθΙστορικά» στην Πινακοθήκη Γκίκα / Μουσείο Μπενάκη το 2020. Με βάση αυτό το σχήμα, η καλλιτεχνική δημιουργία του Λεβίδη μοιράζεται σε δυο μεγάλες, παράλληλες κατευθύνσεις. Η πρώτη είναι περισσότερο ή λιγότερο μια «τσαρουχική» κληρονομιά ή ορθότερα των εκπροσώπων της ελληνικότητας, των δημιουργών της λεγόμενης «γενιάς του ’30». Η δεύτερη κατεύθυνση συνιστά την «προσωπική» γραφή του, δηλαδή τη σχεδόν υπερρεαλιστική συναρμογή ετερόκλητων στοιχείων και το παράλληλο, συνεχές παιχνίδι με τα κινήματα του μοντερνισμού: τον κυβισμό, τον εξπρεσιονισμό, τη μεταφυσική ζωγραφική. Ο Λεβίδης μιλάει άπταιστα και τις δυο γλώσσες. Μελετά ενδελεχώς τα πορτρέτα του Φαγιούμ, τα ελληνιστικά ψηφιδωτά, τη βυζαντινή τοιχογραφία. Βουτάει με πάθος στην τέχνη της Αναγέννησης, στον Κόντογλου, τον Τσαρούχη και τις σκηνογραφίες του, μελετά το ελληνικό τοπίο. Συνάμα, ανακαλεί τον Ντε Κίρικο και το Novecento Italiano, στρέφεται στον υπερρεαλισμό και επιστρέφει στον νεανικό εξπρεσιονισμό του. Μόλις εντοπιστεί αυτή η διγλωσσία, εύκολα διαφαίνεται η προσπάθεια του ζωγράφου να ισορροπήσει πάνω σε δύο βάρκες, να εκφραστεί με τις δύο του γλώσσες. Ενθύμιον Κέρου-Δήλου, 2006-07, μικτή τεχνική σε ξύλο. Οι «Εικονογραφίες» χαρακτηρίζονταν, κατά τον ίδιο, «από μια γραφή ελεύθερη και από έναν συνδυασμό διαφορετικών μορφολογικών κωδίκων που παρέπεμπε στο πνεύμα του κολλάζ. Ήταν αυτοτελή έργα, αλλά είχαν και μια διάσταση διερευνητική. Το νήμα που τα συνέδεε ήταν η αντισυμβατική αφηγηματικότητα».[11] Δύο χρόνια αργότερα, το 1990, ακολούθησαν οι «Λουόμενοι» στην Αίθουσα Τέχνης Αθηνών. Στους περισσότερους πίνακες της σειράς κυριαρχούν γυμνά σώματα (κυρίως ανδρικά) σε άμεση σύνδεση με το υδάτινο στοιχείο. Το λουτρό απασχόλησε διαχρονικά τη δυτικοευρωπαϊκή τέχνη – με τα εμβληματικά έργα του Σεζάν να συνιστούν την επιφανέστερη μοντερνιστική εκδοχή του θέματος και εν μέρει να ενεργοποιούν τη σκέψη του Έλληνα ζωγράφου. Ανάμεσα στις συνθέσεις αυτές στέκουν, κάπως ξέχωροι, ορισμένοι πίνακες διαφορετικού ύφους με πλέον χαρακτηριστικό το έργο Λουόμενος ο καθεύδων: ένας γυμνός νέος στον τύπο του σκεπτόμενου. Πίσω του διακρίνεται η φασματική μορφή ενός καβαλάρη-βυζαντινού αγίου, ενώ διάφορα ζώα και μορφές αναπτύσσονται ελεύθερα στο ζωγραφισμένο περιθώριο. Πώς συνδέεται αυτή η ονειρική εικόνα με τα εξπρεσιονιστικά αλλά απολύτως πραγματικά γυμνά; Ο καθεύδων δεν ήταν το μόνο τέτοιο δείγμα. Στο Δίπτυχο: Λουόμενες (Γυναίκες που τρέχουν στην παραλία της Dinard το καλοκαίρι του 1922 και ο Δούκας και η Δούκισσα του Urbino) κυριαρχεί η ιδέα της συναρμογής, καθώς ο Πικάσο συνομιλεί με το φασματικό προφίλ του δουκικού ζεύγους του Ουρμπίνο – μια υπόμνηση του, επίσης αγαπημένου στον Λεβίδη, Πιέρο ντέλλα Φραντσέσκα. Στις αρχές της δεκαετίας του 1990 ο ζωγράφος παρουσίασε στην Γκαλερί Σκουφά τη σειρά «Τόπων Γραφαί» σε δύο ενότητες. Τολμηρές τοπιογραφίες με έμφαση στην απόδοση του φωτός, αποτελούσαν κατ’ ουσίαν τη συνέχιση των απεικονίσεων της Κέρου, της Αίγινας, της Χίου από την πρώτη έκθεση της «Ώρας». Τούτες οι ενδελεχείς αποτυπώσεις της άγριας φύσης και του θερμού καλοκαιρινού τοπίου διαπνέονταν από μια σχεδόν υπερρεαλιστική διάθεση την οποία ενίσχυε η ανθρώπινη απουσία – το έργο Οδός Σαλαμινομάχων ΙΙ (Σαλαμίνα) είναι, ίσως, το ενδεικτικότερο δείγμα αυτής της ιδιότυπης αντίληψης. Άλλωστε, οι γυμνοί λουόμενοι, τα ξερά τοπία, το φως και το χρώμα απασχολούσαν τον ζωγράφο από τις αρχές της δεκαετίας του 1980. Και φανέρωναν το διαρκές ενδιαφέρον του για τη μελέτη της φύσης, των Φαγιούμ, του Βυζαντίου και της Αναγέννησης. Δεν είναι μόνο το θέμα που συνδέει τους πίνακες αυτούς του Λεβίδη με την ιδέα του ελληνικού παρελθόντος. Είναι, πρωτίστως, ο ζωγραφικός τρόπος, μια αντίστροφη διαδρομή προς την αναζήτηση της αρχαίας τέχνης ανάλογη εκείνης του Τσαρούχη: αρχικά μέσω του Κόντογλου και εντέλει με απώτερη επιδίωξη την κατάκτηση της τετραχρωμία του Πολύγνωτου. Οι «Τόπων Γραφαί» αποτέλεσαν βασική προπαιδεία για μια από τις σπουδαιότερες σειρές τοπίων όχι μόνο του Λεβίδη αλλά συνολικά της ελληνικής τοπιογραφίας από τα τέλη του ελληνικού 20ού αιώνα: την ενότητα «Μεγάλη Ελλάδα» για το ημερολόγιο της εταιρείας ΑΓΕΤ Ηρακλής. Είναι άξιο μνείας πως και σε αυτά τα έργα από την Κάτω Ιταλία, με έντονα τα ελληνικά αχνάρια στη μνήμη του τόπου, ο Νίκος Ζίας εντόπιζε «μια διάσταση σχεδόν μεταφυσική».[12] Στα τοπία κυριαρχούν οι θερμοί τόνοι –η ώχρα, το χοντροκόκκινο, τα σκούρα καφέ– σε αντιπαραβολή με τα σκούρα λαδοπράσινα στα φυλλώματα των ελιών και των φοινικόδεντρων, στη χαμηλή βλάστηση των λόφων, και με τους κίτρινους ή ανοιχτογάλαζους ουρανούς. Στις λίγες εικόνες με θάλασσες, τα ψυχρά μπλε δημιουργούν μια ευχάριστη αντίθεση. Το φως είναι, βέβαια, ο πραγματικός πρωταγωνιστής αυτών των εικόνων: στα ξερά λιβάδια των αρχαιολογικών χώρων, στις άσπρες αρχαίες πέτρες, στα κιτρινωπά κτίσματα των μικρών πόλεων. Δίπλα στους πίνακες της «Μεγάλης Ελλάδας» το Τοπίο της ορεινής Αρκαδίας με αρχαία ερείπια, ωδικά πτηνά και άλλα ζώα, του 1991, μοιάζει όχι απλώς παράταιρο μα από το χέρι άλλου ζωγράφου. Σε έναν απροσδιόριστο, σκοτεινόχρωμο και χωρίς ουρανό χώρο αποδίδονται διάσπαρτα αρχαία ερείπια σε ύφος Ντε Κίρικο, ανάμεσα σε πικασικές γάτες και πρόσωπα, δίπλα σε έναν τρυποκάρυδο, μια καρδερίνα, μια σειρήνα και έναν γρύπα. Ρεαλισμός, ιμπρεσιονισμός, κυβισμός, σεζανικές λεπτομέρειες και μεταφυσική ζωγραφική σε μια ιδιότυπη, λεβιδική μίξη – ένα οπτικό συνονθύλευμα να αιφνιδιάζει τον θεατή. Πού βρίσκεται, τελικά, ο πραγματικός Λεβίδης; Είναι ο ενδελεχής παρατηρητής της φύσης και ο μελετητής μιας ακόμα ενεργού, ζωοδότρας ελληνικότητας; Ή μήπως είναι ο κριτικός αναστοχαστής της μοντέρνας τέχνης; Ίσως η απάντηση βρίσκεται στη μέση οδό. Σε έναν διττό τρόπο έκφρασης που εξυπηρετεί τον σύνθετο τρόπο σκέψης του ζωγράφου-ερευνητή, του καλλιτέχνη-διανοούμενου. Στο εξαίρετο δοκίμιό του για τον καλλιτέχνη, το 2020, ο Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος διέβλεπε έναν δυισμό, εντελώς σχηματικά οριζόμενο στη χρήση α) ενός τρόπου βασισμένου στον χειρισμό του φωτός και της σκιάς και β) ενός δεύτερου τρόπου, με άξονα τη μελέτη των αντιθετικών χρωμάτων. «Ο πρώτος τρόπος είναι αφηγηματικός, θεατρικός, λογοκρατικά γνωστικός και αντικειμενικά ψευδαισθησιακός, ο δεύτερος είναι υποβλητικός, διανοητικά λιτός, ερμηνευτικός και υποκειμενικά αισθησιακός. […] Στους πίνακες του Λεβίδη αναγνωρίζουμε και τους δύο παραπάνω τρόπους, άλλοτε να κυριαρχούν μονιστικά στο έργο του και άλλοτε να συνυπάρχουν δυαρχικά».[13] Χωρίς να αρνείται κανείς τη θέση του Ματθιόπουλου, ο περιγραφόμενος εδώ δυισμός αναφέρεται στον εικονογραφικό πλουραλισμό της λεβίδειας έκφρασης, ως διαχρονικό ερμηνευτικό εργαλείο της τέχνης του. Το 2004 ο ζωγράφος παρουσίασε ξανά στην Αίθουσα Τέχνης Αθηνών την 18η ατομική του έκθεση, με τίτλο «Δώδεκα πίνακες». Σε ένα μεγάλου σχήματος λεύκωμα, τυπωμένο από τις εκδόσεις Άγρα, συμπεριέλαβε τα τελικά έργα, πλήθος προσχεδίων καθώς και ερμηνευτικά κείμενα για τις νοηματικές διαδρομές και τις εικαστικές επιδιώξεις του. Στον πρόλογο θυμόταν ξανά τις «Εικονογραφίες», ως μήτρα της ιδιότυπης εικαστικής του μανιέρας και επεσήμαινε τη σχέση των δώδεκα συνθέσεων με το γράψιμο: «είναι κατεξοχήν έργα αφηγηματικά. Μορφοποιήθηκαν στο νου μου και υλοποιήθηκαν, περισσότερο από κάθε άλλη φορά, μέσα από μια διαδικασία αντίστοιχη με τη συγγραφική».[14] Το 2004 ο Λεβίδης ήταν εξήντα ετών. Είχε διαγράψει μακρά πορεία στη ζωγραφική και την εικονογράφηση βιβλίων – μάλιστα, η εργασία του για βιβλία παρουσιάστηκε πρώτη φορά στη γκαλερί «Άστρα» το 1998.[15] Ακολούθησαν και άλλες σχετικές εκθέσεις: στο Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης το 2008 (σε Αθήνα και Θεσσαλονίκη), στο νέο κτίριο του Ινστιτούτου Μεσογειακών Σπουδών (Ρέθυμνο) του Πανεπιστημίου Κρήτης το 2010 και στο Ελληνικό Ίδρυμα Πολιτισμού (Βερολίνο) το 2014. Είχε επίσης ασχοληθεί με τη σκηνογραφία, με γνωστότερη εργασία του την εμβληματική Αντιγόνη του Σοφοκλή, σε σκηνοθεσία Λευτέρη Βογιατζή για τη Νέα Σκηνή (1991).[16] Παράλληλα, είχε επιβληθεί με τα στιβαρά κείμενά του για την τέχνη[17] – ίσως ο ικανότερος στην εκφορά γραπτού λόγου Έλληνας ζωγράφος μετά τον Φώτη Κόντογλου. Αποκορύφωμα της εργατικότητας και της βαθιάς παιδείας του στάθηκε, το 1994, η έκδοση στη νέα ελληνική γλώσσα του 35ου βιβλίου Φυσικής Ιστορίας του Πλίνιου του Πρεσβύτερου ή, όπως είναι πιο γνωστό, Περί της Αρχαίας Ελληνικής Ζωγραφικής, ένα έργο ορόσημο της ελληνικής βιβλιογραφίας.[18] Ζωγράφος και συγγραφέας, με κείμενα αφιερωμένα στην παραστατική ζωγραφική, με ενδιαφέρον για την εξέλιξη της τέχνης μέσα στον χρόνο, το 2004 με τους «Δώδεκα πίνακες», ο πολυπράγμων Λεβίδης άγγιζε την ωριμότητα σε όλες τις περιοχές με τις οποίες καταπιανόταν συστηματικά μέσα στα χρόνια. Και δημιουργούσε ένα πρότυπο όπου η ζωγραφική, το σχέδιο και ο λόγος αλληλοσυμπληρώνονταν για να αναδείξουν τον τρόπο σκέψης του εικαστικού καλλιτέχνη. Με την απόσταση που του πρόσφερε ο χρόνος, ο Λεβίδης αναγνώριζε τη βαρύτητα των συγκεκριμένων πινάκων και παράλληλα τη διγλωσσία της εργασίας του. Το 2018 με αφορμή την έκθεση «36 x 36: ζωγραφικά δοκίμια» στη γκαλερί «Άστρα», έγραφε: «Την εποχή που ζωγράφισα τις Εικονογραφίες, αναζητούσα την αντίστιξη προς τη νατουραλιστική γραφή που χαρακτήριζε τα μεγαλύτερα έργα μου. Με ενδιέφερε παράλληλα με την αναπαράσταση της τρίτης διάστασης, να ασκηθώ στη δισδιάστατη ή απτική γλώσσα, που αποτελεί συγχρόνως μια πολύ πρώιμη αρχή της ζωγραφικής και μια “επαναφορά” του μοντερνισμού, κυρίως από την εποχή του κυβισμού και μετά».[19] Στο ίδιο κείμενο περιέγραφε τον τρόπο εργασίας του: πώς συγκέντρωνε υλικό για την προσωπική του μυθολογία και πώς σταχυολογούσε τα ερεθίσματα από την οπτική του παιδεία, σε βαθμό που ο γράφων να αναρωτιέται σήμερα αν πράγματι ο ζωγράφος χρειάζεται από κάποιον τρίτο ένα κείμενο επεξηγηματικό της τέχνης του, δεδομένου ότι ο ίδιος μας έχει ήδη δώσει τα ερμηνευτικά κλειδιά μέσα στα γραπτά του. Παραμονές της Συνθηκολόγησης, 2019, μικτή τεχνική σε ξύλο. Ο Λεβίδης παρουσίασε στην αίθουσα των ρωμαϊκών γλυπτών του Μουσείου Μπενάκη (κτίριο Ελληνικού Πολιτισμού) την εικαστική εγκατάσταση «Μνήμη Παλμύρας» το 2016. Τον επόμενο χρόνο, στον χώρο της Συλλογής Φέλιου, στην Κυψέλη, ακολούθησε η έκθεση «Οικείος τόπος – οικείος χρόνος» με δύο μεγάλης κλίμακας πίνακες και πλήθος προπαρασκευαστικών μελετών (μια έκθεση όπου ο ζωγράφος έμοιαζε να αναμετριόταν σε ένα φανταστικό, «μαρμαρένιο αλώνι» με τον Κουρμπέ). Ως φυσική συνέχειά της, ακολούθησαν τα «ΜυθΙστορικά» το 2020 στην Πινακοθήκη Γκίκα / Μουσείο Μπενάκη. Κοινό γνώρισμα των εκθέσεων αυτών ήταν η οριστική θαρρείς απομάκρυνση του ζωγράφου από το πνεύμα των «Λουόμενων» και των τοπίων του. Και ταυτόχρονα η μετατροπή των μικρών «Εικονογραφιών» σε «κανόνα» της ζωγραφικής του. Ο Ν. Π. Παΐσιος σχολίαζε σχετικά: «Στην ομάδα των δώδεκα “παραστατικών” έργων [ενν. της ενότητας «36 x 36: ζωγραφικά δοκίμια»], ο Λεβίδης συνεχίζει την περιδιάβαση στην ενδοχώρα της ζωγραφικής και στην ιστορία της ζωγραφικής γενικότερα. Ενώ τριάντα χρόνια πριν, στις Εικονογραφίες, αντλούσε τις αναφορές του από την Ελληνιστική και την Παλαιοχριστιανική Τέχνη, με μικρές δόσεις Giotto, Piero della Francesca, De Chirico, τώρα το φάσμα των αναφορών έχει διευρυνθεί, αποκτώντας άπειρες καλειδοσκοπικές προεκτάσεις».[20] Πράγματι, μέσα σε αυτή την μακρά πορεία πινάκων, προσχεδίων, κειμένων και πρωτίστως εκθέσεων του Λεβίδη φάνηκε πως η αποσπασματική αφηγηματικότητα των έργων της Δικτατορίας και της Μεταπολίτευσης –των προσπαθειών της νιότης– δεν ήταν ούτε τυχαία ούτε έγινε χάριν ευκολίας. Δεν υπήρξε κίνηση εντυπωσιασμού ή διάθεση για νεοτερισμούς. Αντίθετα, συνιστούσε δήλωση προθέσεων. Και προεικόνιζε τους πίνακες οι οποίοι θα έρχονταν στο εγγύς και το απώτερο ζωγραφικό του μέλλον. Τελικά, η διγλωσσία έληξε όταν πια η μία εικαστική γραφή «υποτάχθηκε» την άλλη. Έχει ορθά γραφεί πως «Στον Λεβίδη, δίχως βαθιά μνήμη, δεν φαίνεται να υπάρχει καλλιτεχνική λειτουργία».[21] Εκείνος, πάλι, δεν διστάζει να παραδεχθεί ότι «Εικόνες γυρνούν στο μυαλό μου, εικόνες της μνήμης, εικόνες της φαντασίας· συχνά για χρόνια. Σκέψεις, συναισθήματα, συναισθήματα που γεννούν σκέψεις γίνονται εικόνες και γυρνούν στο μυαλό μου. Κρύβονται και έπειτα φανερώνονται γιατί μια καινούρια εικόνα “αναγνωρίζεται” και τις τραβάει από τη λήθη».[22] Μια τολμηρή, ψυχαναλυτική ερμηνεία θα πρότεινε πως ο καλλιτέχνης αναζητεί να ανασυστήσει στις όψιμες δημιουργίες του εκείνη την εφηβική περιήγηση στα ευρωπαϊκά μουσεία, στο πλάι της μητέρας του. Ο ίδιος έχει παραδεχτεί άλλωστε πως οι ζωγράφοι «είναι μια νοητή πινακοθήκη».[23] Οι ώριμοι πίνακές του αποτελούν, τελικά, ακριβώς αυτό: μια περίτεχνη μίξη προσωπικής μνήμης και οπτικών παρακαταθηκών, μια σύζευξη ατομικών επιδιώξεων και φόρου τιμής στους δημιουργούς του παρελθόντος. Συνιστούν, εντέλει, μια λεβίδεια μυθοπλασία εμπλουτισμένη με αναγνωρίσιμες αναφορές. Αυτή η «αισθητική του κολλάζ», ξεκίνησε για τον νεαρό ως παιχνίδι, ως πάρεργο δίπλα στα μεγάλα, σοβαρά έργα, δίπλα στη μελέτη της αρχαιοελληνικής και της βυζαντινής ζωγραφικής, και με το πέρασμα του χρόνου μπολιάστηκε με τον μοντερνισμό. Μπλέχτηκαν ο Ντε Κίρικο και ο Πικάσο με τον Άϊ Γιώργη και τον Τσαρούχη, συγχωνεύτηκαν με τις προσωπικές μνήμες. Μέσα από αυτή τη διαδρομή, ο Λεβίδης αναδεικνύεται σε έναν par excellence μεταμοντέρνο καλλιτέχνη της σύγχρονης ελληνικής τέχνης· σε έναν πλάστη επιρροών και συγκολλητή εικόνων οι οποίες κουβαλούν μέσα τους τη βαθιά του παιδεία και επιδιώκουν τον ποιητικό διάλογο με τον θεατή. Περισσότερο από όλα όμως, ο Λεβίδης γίνεται κατανοητός σαν ένας ζωγράφος πέρα από τον χρόνο. Αποζητά το παρελθόν με το οποίο συνομιλεί. Και κυρίως, μοιάζει να επιστρέφει διαρκώς στην παιδική του ηλικία. Να είναι ακόμα ο έφηβος που με πρωτοφανέρωτη έκπληξη μαγεύεται από την τέχνη της ζωγραφικής στην πιο άδολη ανάγνωσή της: το παιδικό βλέμμα. Λεζάντες, από πάνω αριστερά προς τα δεξιά: 1) Λουόμενος, ο Καθεύδων, 1988-89, μικτή τεχνική σε ξύλο. 2) Ο Ταμερλάνος στα ερείπια της Παλμύρας, 1982-83, ακρυλικό και χρωματιστά μολύβια σε χαρτόνι. 3) Παλαιστές στη σκευοθήκη, 1998-2004, tempera grassa και λάδι σε ξύλο. 4) Οι γηγενείς, 2010-14, μικτή τεχνική σε ξύλο. 5) Αριάδνη, 1980, ακρυλικό σε χαρτόνι. 6) Παλαιστές στο λιμάνι, 25 Μαρτίου 1955, 2001-04, tempera grassa και λάδι σε ξύλο. Χειμερινή παραλία ή Οι τύχες του Ακταίωνα, 2015, μικτή τεχνική σε ξύλο. Naturaleza muerta con peras, 2016, μικτή τεχνική σε ξύλο. [1] Αλέκος Λεβίδης, «Κήρυξ της ελληνικότητος», στο Αλέξιος Σαββάκης (επιμ.), Ωσεί Μύρα. Γιάννης Τσαρούχης 1910-1989, Αθήνα, Καστανιώτης, 1998, σ. 271-272. [2] Πληροφορίες από συζήτηση του γράφοντος με τον ζωγράφο, 20.12.2024. [3] Από την ίδια συζήτηση. [4] Λεβίδης, «Κήρυξ της ελληνικότητος», ό.π., σ. 271. Σύμφωνα με τον Λεβίδη, αυτή ήταν και η πρώτη του συνάντηση τόσο με τον Κυριτσόπουλο όσο και με τον Τσαρούχη (από συζήτηση του γράφοντος με τον ζωγράφο, 20.12.2024). [5] Σταύρος Πετσόπουλος, «Ο ζωγράφος εξωφύλλων και ο εκδότης του», στο Αλέκος Βλ. Λεβίδης (επιμ.), Ζωγραφική για βιβλία 1974-1998, Άγρα, Αθήνα 1998, σ. 9. [6] Αλέκος Βλ. Λεβίδης, εισαγωγικό σημείωμα χωρίς τίτλο, στο Αλέκος Βλ. Λεβίδης – Μαρτυρίες 1965-1976, Astra Galerie, Αθήνα 2006, χ.α.σ. [7] Νίκος Γ. Ξυδάκης, «Τέχνης μαρτυρία», στο Αλέκος Βλ. Λεβίδης – Μαρτυρίες 1965-1976, ό.π. [8] Από μικρός διάβαζε κόμικς (και μάλιστα με υπερήρωες), αφομοιώνοντας σχετικές αναφορές της ποπ κουλτούρας. Αργότερα, στην Ευρώπη, η δυναμική επιστροφή της ζωγραφικής αναπαράστασης μέσω της Ποπ Αρτ υπήρξε για τον ζωγράφο κομβική για τη μετέπειτα διαμόρφωσή του. Πληροφορίες από συζήτηση του γράφοντος με τον ζωγράφο, 20.12.2024. [9] Αλέκος Βλ. Λεβίδης, στο Σταύρος Πετσόπουλος (επιμ.), Αλέκος Βλ. Λεβίδης – Ζωγραφική 1982-1986, Άγρα, Αθήνα 1988, χ.α.σ. [10] Α. Λεβίδης. Εικονογραφίες 1980-1988, Άγρα, Αθήνα 1988, χ.α.σ. [11] Αλέκος Βλ. Λεβίδης, «Τα έργα δεν κλείνουν», στο Αλέκος Λεβίδης. 36 x 36: ζωγραφικά δοκίμια, Κατάλογος έκθεσης, γκαλερί Σκουφά, Αθήνα 2018, χ.α.σ. [12] Νίκος Ζίας, «Η Magna Grecia του Αλέκου Λεβίδη», στο Ημερολόγιο 2000, Ηρακλής Όμιλος Εταιριών, Αθήνα 1999, χ.α.σ. [13] Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος, «Θραύσματα σκέψεων για την τέχνη του Αλέκου Λεβίδη», στο Αλέκος Βλ. Λεβίδης, ΜυθΙστορικά, Άγρα, Αθήνα 2020, σ. 17-18 [14] Αλέκος Βλ. Λεβίδης, στο Αλέκος Βλ. Λεβίδης και Σταύρος Πετσόπουλος (επιμ.), Δώδεκα πίνακες, Άγρα, Αθήνα 2004, σ. 5. [15] Αλέκος Βλ. Λεβίδης, Ζωγραφική για βιβλία, Άγρα, Αθήνα 1998. [16] Αλέκος Βλ. Λεβίδης, Αντιγόνη. Περί την απεργασίαν των όψεων, Άγρα, Αθήνα 1994. [17] Στην επίσημη ιστοσελίδα του ζωγράφου (https://www.levidis.gr), όπου βρίσκονται αναρτημένοι κατάλογοι εκθέσεων και βιβλία για το έργο του, μπορεί κανείς να διαβάσει και αρκετές από τις θεωρητικές μελέτες του, για την αρχαία τέχνη, για νεοέλληνες εικαστικούς καλλιτέχνες και γενικότερα για τη ζωγραφική. [18] Περί της Αρχαίας Ελληνικής Ζωγραφικής: 35ο βιβλίο Φυσικής Ιστορίας, Πλίνιος ο Πρεσβύτερος. Μετάφραση από τα λατινικά: Τάσος Ρούσσος και Αλέκος Βλ. Λεβίδης, Πρόλογος, σημειώσεις και επιμέλεια ύλης: Αλέκος Βλ. Λεβίδης. Άγρα, Αθήνα 1994. [19] Λεβίδης, «Τα έργα δεν κλείνουν», στο Αλέκος Λεβίδης. 36 x 36: ζωγραφικά δοκίμια, ό.π. [20] Ν. Π. Παΐσιος, «Για τα 36 x 36: ζωγραφικά δοκίμια του Αλέκου Λεβίδη», στο Αλέκος Λεβίδης. 36 x 36: ζωγραφικά δοκίμια, Κατάλογος έκθεσης, Γκαλερί Σκουφά, Αθήνα 2018, χ.α.σ. [21] Ν. Π. Παΐσιος, «Σημειώσεις για δύο έργα του Αλέκου Λεβίδη», στο Συλλογή Σωτήρη Φέλιου. Αλέκος Βλ. Λεβίδης: Οικείος τόπος, οικείος χρόνος: δύο πίνακες από τη Συλλογή Σωτήρη Φέλιου και οι προπαρασκευαστικές μελέτες τους, Κατάλογος έκθεσης, Ίδρυμα «Η άλλη Αρκαδία», Αθήνα 2017, σ. 17. [22] Αλέκος Βλ. Λεβίδης, «Σκέψεις», στο Συλλογή Σωτήρη Φέλιου, ό.π., σ. 23. [23] Ό.π., σ. 24.

Σύνδεση