«Θείος Βάνιας»: Η περιπέτεια μιας «καρατομημένης» παράστασης

«Η σκηνή είναι ένα ικρίωμα όπου ο συγγραφέας καρατομείται» (Τσέχωφ)[1] H αλήθεια είναι πως ξεκινάς ένα βράδυ με πολύ κέφι για να δεις μια παράσταση. Πλησιάζεις εκείνο το υπέροχο νεοκλασικό κτίριο του Δημοτικού Θεάτρου του Πειραιά και, ξαφνικά, αντικρίζεις το τεράστιο πανό που κρέμεται στην πρόσοψη επιβλητικά: Ο θείος Βάνιας!... Ποιος όμως Θείος Βάνιας; Του Τσέχωφ ή κάποιου άλλου; Μήπως υπάρχει κι άλλος «Θείος Βάνιας»; Ας βάλουμε όμως τα πράγματα στη θέση τους. Η περιπέτεια αρχίζει. Και όπως σε κάθε γνήσια περιπέτεια ανακαλύπτεις, έτσι ανακαλύπτεις κι εδώ ότι δεν πρόκειται για τον Θείο Βάνια του Τσέχωφ αλλά για κάποιο Θείο που είναι ο Βάνιας του Καταλειφού. Και πράγματι είναι όχι απλώς δικός του αλλά καταλειφώς καταδικός του, καθώς ο Καταλειφός έκανε ό,τι περνούσε από το χέρι του για να κατασκευάσει μια άλλη παράσταση με όλα τα θεατρικά συστατικά που αποδοκίμαζε ο ίδιος ο Τσέχωφ. Και συγκεκριμένα: [Χρήση σκηνικού μονολόγου] Είναι πράγματι σχεδόν εξοργιστικό ότι στην παράσταση προβάλλονται προκλητικά και εμφατικά, με ειδικό μάλιστα διαμορφωμένο χώρο-«μπαλκόνι» που προεξέχει της σκηνής, μονόλογοι που δεν υπάρχουν! Δηλαδή σκηνοθετική παρέμβαση που βιάζει κατάφωρα και ευθέως το ίδιο το κείμενο του συγγραφέα. Πράγματι αναρωτιέται κανείς, ένιωθε τόση εσωτερική ανάγκη ο σκηνοθέτης να βιάσει το όραμα και το κείμενο του Τσέχωφ; Δεν ξέρω τι ποινή θα πρέπει να επισύρει στο πνευματικό δικαστήριο ένα τέτοιο έγκλημα! Σ’ αυτό το σημείο οφείλουμε να σημειώσουμε ότι μια από τις μέγιστες συνεισφορές του Τσέχωφ στο σύγχρονο θέατρο είναι ακριβώς η κατάργηση του μονολόγου, που τον θεωρούσε ασυμβίβαστο με το θεατρικό του όραμα να παρουσιάσει την «ζωή με φυσικό τρόπο, όπως είναι» και η αντικατάστασή του με το λεγόμενο «στοιχείο του αγγελιαφόρου» ή τον «κρυφό μονόλογο» μέσα από τον ευφυή χειρισμό του κειμένου και της θεατρικής δράσης. (Υπάρχει άφθονη σχετική βιβλιογραφία)[2]. [Καταδίκη του υπερβάλλοντος «θεατρινισμού» στην ηθοποιία] Αυτή είναι μια αισθητική αντίληψη που βρίσκουμε και στην Ποιητική του Αριστοτέλη. Είναι γνωστή η σύγκρουση του Τσέχωφ με τον Στανισλάφσκυ για τις υπερβολές της ερμηνείας του. Ο Τσέχωφ, αν και τον σεβόταν, θεωρούσε ότι ο Στανισλάφσκυ έπασχε από μια ακαταμάχητη ροπή προς την υπερβολή η οποία κατέστρεφε τις λεπτές αποχρώσεις που απαιτούσε η δραματουργία του. [Άσκοπη χρήση αντικειμένων για να τονιστεί η «θεατρικότητα»] Εδώ βέβαια γελάμε! Καθώς ο θείος Βάνιας της παράστασης εμφανίζεται επί σκηνής ανεμίζοντας επιδεικτικά διαρκώς ένα μαντίλι για να μας δείξει ότι υποφέρει από την ζέστη και την υγρασία που επικρατεί στο αγρόκτημα όπου εξελίσσεται η δράση. Πρόκειται για συγκεκριμένο θεατρινίστικο «τρικ» που ο ίδιος ο Τσέχωφ είχε σχολιάσει και καταδικάσει εντόνως όταν ο Στανισλάβσκυ εμφανίστηκε ακριβώς στην ίδια σκηνή κρατώντας ένα μαντίλι! Αναρωτιέται κανείς αν το γεγονός αυτό ήταν γνωστό στον σκηνοθέτη και ερμηνευτή του ρόλου της εν λόγω παράστασης, αλλά αποφάσισε να «πάει κόντρα στον ίδιο τον Τσέχωφ», που θα τον είχε κατακεραυνώσει για αυτού του είδους τον θεατρικό λαϊκισμό, ή ενστικτωδώς επικράτησε ο ναρκισσιστικός θεατρινισμός του ηθοποιού που ήταν ελάττωμα και του Στανισλάφσκυ. Ποιος ξέρει; Άβυσσος η ψυχή του ηθοποιού! [Παραποίηση του οράματος του θεατρικού έργου] Ως προς αυτό το σημείο η κατάσταση είναι τραγική, ξεπερνώντας κάθε όριο. Όπως θα παρατηρούσε ο Geoffrey Borny, εδώ παραβιάζονται όλες οι παράμετροι και οι ανοχές[3] του έργου. Ο σκηνοθέτης του Θείου Βάνια, όπως είναι και η γενικότερη τάση των θεατρικών «σκηνοθετών» σήμερα που ασελγούν στο θέατρο, δεν καρατόμησε μόνο το θεατρικό όραμα του Τσέχωφ σκηνοθετικά, αλλά προχώρησε παραπέρα στην κυριολεκτική καταστροφή και νόθευση του ίδιου του κειμένου. Και τι κάνει; Απλά πράγματα και «πιασάρικα», όπως ίσως θα πρέσβευαν κάποιοι «άνθρωποι του θεάτρου»... Ανακατεύει τις πράξεις, προσθέτοντας άσχετα και άχρηστα στοιχεία, π.χ. ακουστικά στην Γιελένα (αλήθεια τι προσθέτει ένα τέτοιο στοιχείο;), τηλεοράσεις που μιλούν για τον πόλεμο στην Ουκρανία (!), ενώ ο θείος Βάνιας βγάζει ξαφνικά ένθετα δικά του φθηνά λογύδρια αντιπολεμικού «μηνύματος» απευθυνόμενος στο κοινό και επιζητώντας, όπως σχεδόν στις πιο ευτελείς επιθεωρήσεις, το χειροκρότημά του, και πολλά άλλα τα οποία δεν αξίζει ούτε να τα αναφέρουμε, διότι αφενός μεν καταστρέφουν ένα ανθρώπινα βαθύ και ευαίσθητο έργο και αφετέρου υιοθετούν έναν kitsch θεατρικό λαϊκισμό. [Υποβάθμιση τελείως των όχι δευτερευόντων αλλά μικρών ρόλων-χαρακτήρων] Πρόκειται για υποβάθμιση έως του σημείου γελοιοποίησης. Αυτοί οι χαρακτήρες για το τσεχωφικό θέατρο είναι πολύ σημαντικοί (π.χ. της μητέρας του θείου Βάνια που θύμιζε σχολική παράσταση). Βέβαια, ως γενική παρατήρηση πρόκειται για μια σκηνοθεσία που έχει αδειάσει όχι μόνον τους μικρούς ρόλους αλλά όλους τους χαρακτήρες από την ουσία τους μένοντας με το κέλυφος, παρουσιάζοντας απλά την επιφάνεια μιας πλοκής «εμπλουτισμένης» με ένθετα λαϊκίστικα στοιχεία που θεωρούνται… «μηνύματα» για να λυτρωθεί το καταπιεσμένο ένστικτο κάποιου κοινού απέναντι στην «άδικη κοινωνία» και το... «σύστημα». Αγαπημένα σύνδρομα που υπερίπτανται εν γένει στην νεοελληνική ατμόσφαιρα. Και το αποτέλεσμα; Σκεφτείτε, για παράδειγμα, έναν Άμλετ δίχως την ποιητικότητα και την εσωτερικότητα του χαρακτήρα του, φορώντας ακουστικά για να ακούει ειδήσεις από το κινητό του, που παίζει ξιφομαχίες και σκοτώνει δημιουργώντας Χολυγουντιανό σασπένς δολοπλοκώντας, ενδεχομένως με την CIA (γιατί όχι; – έτσι, για την «σύγχρονη» διάσταση του έργου) προκειμένου να ρίξει από τον θρόνο τον καπιταλιστή βασιλιά-πατριό του! Και η τελική γεύση; Μια αίσθηση σχεδόν μοιραίου πεσιμισμού για την ζωή (που απεχθανόταν ο Τσέχωφ ως θεατρικό νόημα), μέσα από τους αποπροσανατολισμένους χαρακτήρες και τα «αντιπολεμικά και οικολογικά» χοντροκομμένα «μηνύματα» που απευθύνουν προς το κοινό ως πολιτική συνθηματολογία, σχεδόν μιας διαδήλωσης ή ομιλίας φοιτητικής συγκέντρωσης στα Προπύλαια. Καμιά απολύτως σχέση με το όραμα του Τσέχωφ που επικεντρώνεται στον άνθρωπο με όλες τις αντιφάσεις του, τις δυνάμεις που τείνουν να τον εγκλωβίσουν και να τον αδρανοποιήσουν, αλλά και την έμμεση ανάδειξη της δυνατότητας να αντιδράσει, την οποία δεν χρησιμοποιεί. Ούτε με τις απαιτήσεις του τσεχωφικού ηθοποιού που πρέπει να μπορεί να εκφράσει την σχέση εκφερομένου και υπορρήτου (subtext) λόγου ως ενότητα έχοντας συναίσθηση, όπως έλεγε ο ίδιος ο Τσέχωφ, ότι το κωμικό βγαίνει μέσα από το τραγικό. Τέλος, η εκφορά του λόγου του θείου Βάνια της παράστασης ως μακρόσυρτη ομιλία, με τις λέξεις να προφέρονται κολλημένες μεταξύ τους, πνιγμένες δίχως αέρα, τρέχοντας με την ταχύτητα ενός «αγέρωχου» τρένου πάνω στις σιδηροτροχιές δίχως τελεία και κατά στιγμές στεντόρεια ξεσπάσματα, μάλλον παραπέμπει σε ένα είδος μανιέρας που δεν μπορεί να αποδώσει τις λεπτές ισορροπίες που απαιτεί ο Τσέχωφ. Ο Τσέχωφ έλεγε ότι η τέχνη του ηθοποιού πρέπει να κρύβει την τεχνική του. Θα πρόσθετα ότι ο ηθοποιός που «παίζει» μόνο με «τεχνική» διώχνει την τέχνη. Μεγάλη κουβέντα και ουσιαστική, που καλό θα ήταν να την προσέξουν οι σύγχρονοι Νεοέλληνες ηθοποιοί και εκείνοι που μας ταλανίζουν με θεατρικά εκτρώματα παριστάνοντας τους βαθυστόχαστους σκηνοθέτες. [1] Αναφορά μιας πικρής και δεικτικής ρήσης του Τσέχωφ που αναφέρεται στο: D. Magarshack, The Real Chekhov, George Allen and Unwin, Λονδίνο, 1972, σ. 9. Ο Τσέχωφ ήταν και στην εποχή του πολύ δυσαρεστημένος από τις περισσότερες σκηνικές παρουσιάσεις των έργων του από διαφόρους σκηνοθέτες και ηθοποιούς οι οποίοι θεωρούσε ότι δεν καταλάβαιναν και δεν μπορούσαν να αποδώσουν σκηνικά τις λεπτές αποχρώσεις και τη δυναμική των αντιφάσεων των χαρακτήρων του. [2] To εξαιρετικό βιβλίο του Geoffrey Borny, Interpretng Chekhov, The Australian National University Press (2006) πραγματεύεται σε βάθος τη συμβολή του Τσέχωφ στο σύγχρονο θέατρο και στη σ. 83 αναφέρεται ειδικότερα στο θέμα του μονολόγου. [3] Ο G. Borny στον πρόλογο του Interpreting Chekhov (ό.π.) επεξεργάζεται με ιδιαίτερη διεισδυτικότητα τους καθοριστικούς παράγοντες της θεατρικής πράξης θεμελιώνοντας τα όριά της αλλά και τις άπειρες δημιουργικές δυνατότητες εντός αυτών των ορίων. Η σκηνοθεσία, με βάση το κείμενο του συγγραφέα το οποίο πρέπει να σέβεται, έχει χρέος να ανακαλύπτει τις παραμέτρους και τις ανοχές του (parameters and tolerances) και να στηρίζει την θεατρική πράξη σε αυτά τα δεδομένα. Οι παράμετροι αφορούν το «τι πρέπει» να ειπωθεί και οι ανοχές στο «τι Δεν πρέπει».

«Θείος Βάνιας»: Η περιπέτεια μιας «καρατομημένης» παράστασης

Σύνδεση