Υποκύπτοντας στο θέαμα

Τον τελευταίο μισό αιώνα, καλλιτέχνες, επιμελητές και μελετητές ασχολούνται ολοένα και πιο εντατικά με την έννοια του θεάματος και με το πώς μπορεί κανείς να αγκαλιάσει, να κριτικάρει και να οικειοποιηθεί τη δύναμη ενός έργου που περικλείει και κατακλύζει τον θεατή. ARB – THE NEW YORK REVIEW OF BOOKS Jenny Holzer: Light Line, έκθεση στο Μουσείο Solomon R. Guggenheim, Νέα Υόρκη, 17 Μαΐου - 29 Σεπτεμβρίου 2024 Jonathan Crary, Tricks of the Light: Essays on Art and Spectacle [Παιχνίδια του φωτός: δοκίμια για την τέχνη και το θέαμα], Zone, σελ. 270 Sjeng Scheijen, The Avant-Gardists: Artists in Revolt in the Russian Empire and the Soviet Union, 1917–1935 [Οι Πρωτοπόροι: Επαναστατημένοι καλλιτέχνες στη Ρωσική Αυτοκρατορία και τη Σοβιετική Ένωση, 1917-1935], Thames and Hudson, σελ. 480 Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η έκθεση «Τζέννυ Χόλτζερ: Light Line» που διεξάγεται αυτή τη στιγμή στο Γκούγκενχαϊμ αποτελεί θέαμα. Η LED οθόνη της Χόλτζερ, με τις αινιγματικές και όχι και τόσο αινιγματικές προτάσεις και φράσεις που αποτελούν το σήμα κατατεθέν της, οι οποίες ανεβαίνουν κυκλοτερώς τη ράμπα του μουσείου, μετατρέπουν τη μνημειώδη ροτόντα που σχεδίασε ο Φρανκ Λόυντ Ράιτ πριν από περισσότερα από 65 χρόνια σε ρεκλάμα του εαυτού της. Η έκθεση, που περιγράφεται ως «αναδημιουργία» μιας εγκατάστασης που είχε κάνει η Χόλτζερ στο Γκούγκενχαϊμ το 1989, συνδυάζει ψευδοφιλοσοφία, εξυπνακίστικη πολεμική και άσκοπη φλυαρία σε ένα γιγαντιαίο μετα-Ντυσανικό έργο που τραβάει τα βλέμματα. Αν και είναι δύσκολο να μαντέψουμε τι σκέφτονται οι επισκέπτες του μουσείου, η εντύπωσή μου όταν επισκέφθηκα το Γκούγκενχαϊμ ένα απόγευμα καθημερινής ήταν ότι δεν πολυέδιναν σημασία. Έδειχναν σαστισμένοι καθώς ανεβοκατέβαιναν στη ράμπα διαβάζοντας συνδυασμούς λέξεων που κυμαίνονταν από το ρομαντικό ή το ερωτικό («ΣΕ ΠΕΡΙΜΕΝΩ», «ΣΕ ΓΑΡΓΑΛΑΩ») ως το πολιτικό («ΟΣΟΙ ΔΕΝ ΕΡΓΑΖΟΝΤΑΙ ΜΕ ΤΑ ΧΕΡΙΑ ΤΟΥΣ ΕΙΝΑΙ ΠΑΡΑΣΙΤΑ»). Πάρα από τη φρασεολογία, δεν υπάρχει κάτι άλλο να σε τραβήξει. Οι μισές περίπου προθήκες της ράμπας είναι άδειες. Οι υπόλοιπες περιέχουν κι άλλα λεκτικά έργα της Χόλτζερ, ενίοτε χαραγμένα σε μεταλλικά πάνελ ή μαρμάρινες σαρκοφάγους. Για μια σειρά, δανείστηκε tweet του Ντόναλντ Τραμπ. Τα τελευταία χρόνια έχει φτιάξει έργα τα οποία χαρακτηρίζονται ζωγραφικοί πίνακες, που προσφέρουν κι άλλο υλικό προς ανάγνωση, εν μέρει αντλημένο από επίσημα κυβερνητικά έγγραφα. Σε σύγκριση με αυτά που έχει να πει η Χόλτζερ, τα «Περιστέρια στη χλόη» της Γερτρούδης Στάιν είναι βιβλικά. Δεν θα αναφερόμουν καν στο «Light Line» αν το θέαμα της Χόλτζερ δεν τύχαινε να καταλάβει το Γκούγκενχαϊμ πάνω που άρχισα να σκέφτομαι για τη γοητεία που έχει ασκήσει η ιδέα του θεάματος η οποία έχει απασχολήσει επί δεκαετίες επαγγελματίες της τέχνης, από επιμελητές έως ιστορικούς. Μεγάλο μέρος της επιφανέστερης τέχνης της προηγούμενης γενιάς είναι σχεδιασμένο για το θέαμα, ώστε να μας περικλείσει και να μας κατακλύσει. Σκέφτομαι έργα τόσο διαφορετικά μεταξύ τους όσο οι Torqued Ellipses [Στρεπτές Ελλείψεις] του Ρίτσαρντ Σέρα, τα φωτιστικά πειράματα του Τζέιμς Τουρρέλλ, οι καμβάδες με το παχύ ιμπάστο του Άνσελμ Κίφερ, οι υπερμεγέθεις φωτογραφίες του Αντρέας Γκούρσκυ και οι αναπαραστάσεις καθημερινών αντικειμένων, από φουσκωτά παιχνίδια ως ένα βουνό από πλαστελίνη, του Τζεφ Κουνς. Σε πολλά μουσεία και γκαλερί ο γιγαντισμός έχει γίνει αναπόφευκτος, προφανώς είναι ο μόνος τρόπος που έχει απομείνει, στο πλαίσιο μιας καταναλωτικής κοινωνίας, για να πειστεί κανείς για τη δύναμη της τέχνης. Σύμφωνα με τον Μπέντζαμιν Μπούκλο, έναν ιστορικό τέχνης που θαυμάζεται ευρέως, ο οποίος έχει καταγράψει τις εξελίξεις των τελευταίων δεκαετιών, ακόμη και κάποιοι από τους καλλιτέχνες που ξεκίνησαν με σκοπό να αντιμετωπίσουν αυτόν τον γιγαντισμό «τελικά υποκύπτουν στις δυνάμεις της κουλτούρας του θεάματος που διαποτίζει όλες τις συμβάσεις της αντίληψης και της επικοινωνίας δίχως καμία απολύτως αντίσταση». Ένας λιγότερο στρατευμένος κριτικός, ο αείμνηστος Πίτερ Σέλνταλ, δήλωνε ότι «η τωρινή εποχή του Μαμωνά στη σύγχρονη τέχνη [είναι] η εποχή του Κουνς», γράφοντας για την τεράστια ρετροσπεκτίβα του Κουνς στο Μουσείο Αμερικανικής Τέχνης Whitney το 2014. Ο Σέλνταλ κατέληγε: «Αν δεν σας αρέσει, βάλτε τα με τον κόσμο». Με αυτή τη λογική, ένα καλλιτεχνικό θέαμα δεν είναι κάτι που επιλέγεις. Είναι γεγονός, είτε σου αρέσει είτε όχι. Δεν είμαι κατά του θεάματος. Η στρυφνή δύναμη των πελώριων χαλύβδινων έργων του Σέρα είναι απόλυτα συνυφασμένη με τις τυραννικές διαστάσεις τους. Οι καλύτερες εγκαταστάσεις του Τουρρέλλ δεν θα μπορούσαν να κάνουν τα μαγικά τους αν δεν αποτελούσαν εμπειρίες που περιβάλλουν πλήρως τον θεατή. Η δίψα για θέαμα είναι πολύ παλιά –η παλιότερη αναφορά της λέξης spectacle στο Oxford English Dictionary είναι από το 1340– και υπάρχουν πολλά οπτικά αριστουργήματα τα οποία μας κατακλύζουν με τέτοιο τρόπο ώστε η διάκριση και ο διαχωρισμός, αρχικά τουλάχιστον, δεν έχουν νόημα. Αυτό ισχύει σίγουρα για τη Δευτέρα Παρουσία του Μιχαήλ Άγγελου στην Καπέλα Σιστίνα, την Έκσταση της Αγίας Θηρεσίας του Μπερνίνι στον ναό της Σάντα Μαρία ντελλα Βιττόρια, και την Γκερνίκα του Πικάσσο στο Μουσείο Reina Sofía της Μαδρίτης, όπου η αντίδραση ενός σπουδαίου καλλιτέχνη στον Ισπανικό Εμφύλιο έχει τόσο μεγάλη απήχηση και προσελκύει πλήθη τόσο μεγάλα που είναι δύσκολο να πλησιάσει κανείς αρκετά κοντά για να δει πραγματικά τον πίνακα. Η μνημειακότητα έχει τη θέση της στις τέχνες. Όμως αποζητούμε και άλλες εμπειρίες. Και γίνεται ολοένα και πιο δύσκολο να βρει κανείς μουσεία και γκαλερί όπου ο επισκέπτης να ενθαρρύνεται να έχει πιο προσωπικές, στοχαστικές, ίσως ανοιχτές αντιδράσεις. Ορισμένοι καλλιτέχνες που δίνουν έμφαση στην εκ του σύνεγγυς θεώρηση έχουν εκτεθεί ευρέως τα τελευταία χρόνια, τόσο στις ΗΠΑ όσο και διεθνώς. Μία είναι η Βίγια Τσέλμινς, με τη μικροσκοπική παρατήρηση του κόσμου γύρω μας. Ένας άλλος είναι ο Ρόμπερτ Γκόμπερ, αριστοτέχνης του αλλόκοτου. Όμως η ροπή προς το θέαμα μοιάζει ανίκητη. Αυτό εν μέρει εξηγεί γιατί η εγκατάσταση της Χόλτζερ έχει εμφανιστεί στο Γκούγκενχαϊμ όχι μία, αλλά δύο φορές, ενώ άλλοι καλλιτέχνες της γενιάς της που προκαλούν τον θαυμασμό εδώ και πολλά χρόνια στον κόσμο της τέχνης, αλλά το έργο τους προξενεί άλλα είδη προσδοκιών και εμπειριών, δεν είχαν αυτήν την τιμή. Αν το θέαμα δεν αποτελούσε τόσο συχνά το επίκεντρο, πιστεύω ότι μεγαλύτερη μερίδα του κοινού θα είχε περισσότερες ευκαιρίες τα τελευταία τριάντα χρόνια να δει τις εξπρεσιονιστικές φυσικές αφαιρέσεις της Τζόαν Σνάιντερ, τα σκοτεινά άγρια ονειρικά τοπία του Μπιλ Τζένσερ και τις ακριβείς, αλλά γεμάτες θέρμη σπουδές οδών και αυλών μικρών πόλεων του Στάνλεϋ Λιούις. Η αναδρομική έκθεση του έργου του Λιούις που διοργανώθηκε στο Μουσείο Τέχνης Swope στο Τερ Οτ της Ιντιάνας το καλοκαίρι θα ήταν απίθανο να βρει θέση σε ένα μουσείο οποιασδήποτε μεγάλης πόλης. Όποτε γίνεται ανάλυση του θεάματος από κριτικούς, επιμελητές και ιστορικούς, γενικά υπάρχει, ρητά ή άρρητα, αναφορά στην Κοινωνία του θεάματος (1967) του Γκυ Ντεμπόρ. Ο Ντεμπόρ χρησιμοποιεί τη λέξη «θέαμα» με συγκεκριμένο τρόπο, για να περιγράψει την εξέλιξη της καπιταλιστικής κουλτούρας τους τελευταίους δύο αιώνες ως ολοκληρωτική εμπειρία και το κοινό ανίκανο να κάνει οτιδήποτε πέρα από το να υποταχθεί. Ενώ οι ιστορικοί τέχνης συχνά συνέδεαν τις έννοιες του Ντεμπόρ με την κουλτούρα του 19ου αιώνα, τη δεκαετία του 1960 που έγραφε ο ίδιος ήταν σίγουρα εστιασμένος στο παρόν. «Το θέαμα», γράφει ο Ντεμπόρ, «είναι το κεφάλαιο συσσωρευμένο σε τέτοιο βαθμό ώστε να μετατρέπεται σε εικόνα» – αυτή η «εικόνα», όπως την ερμηνεύει ένας μεταφραστής, είναι «υποκατάστατο για την ίδια την πραγματικότητα». Βλέπει την κοινωνία του θεάματος ως μια υπερφόρτωση αισθητηριακής και ψυχολογικής εμπειρίας, που περιλαμβάνει τα φώτα, τους ήχους και τις εικόνες που καλύπτουν πόλεις και προάστια, την υπερπροσφορά εμπορευμάτων σε καταστήματα, πολυκαταστήματα και εμπορικά κέντρα, και την καταιγιστική ανάπτυξη των ηλεκτρικών μέσων επικοινωνίας. Ο Ντεμπόρ διαχωρίζει την κοινοτική ζωή των προηγούμενων περιόδων, που μπορεί να εξέφραζε κοινές θρησκευτικές ή κοινωνικές αξίες και ιδεώδη, από το καπιταλιστικό θέαμα που επιβάλλεται στο κοινό. Μολονότι απορρίπτει τις ιεραρχικές κοινωνίες των προηγούμενων αιώνων, ανησυχεί μήπως «η κοινωνία, χάνοντας την κοινότητα της κοινωνίας του μύθου, χάνει αναγκαστικά κάθε αναφορά σε μια πραγματικά κοινή γλώσσα». Έχει μια αδυναμία στην «έντονη ζωή των ιταλικών πόλεων» της Αναγέννησης, όπου οι άνθρωποι απολάμβαναν «το πέρασμα του χρόνου», μολονότι «αυτή η απόλαυση του περάσματος έμελλε να είναι και η ίδια περαστική». «Τζέννυ Χόλτζερ: Light Line» στη ροτόντα του μουσείου Γκούγκενχαϊμ, Νέα Υόρκη 2024. Το καπιταλιστικό θέαμα, όπως το κατανοούσε ο Ντεμπόρ και όσοι ενδιαφέρονται για το έργο του, αποτελεί ένα φαινόμενο που στερεί από τα άτομα την ελευθερία να αντιδράσουν στις εμπειρίες – και μπορεί να δυσχεράνει τη δημιουργία έργων τέχνης που να αντικατοπτρίζουν πλήρως τις εμπειρίες τους. Ενώ ενδεχομένως υπάρχει ένα πνεύμα αλήθειας στην κριτική της αστικής κοινωνίας που ανέπτυξε ο Ντεμπόρ μαζί με τα μέλη της Καταστασιακής Διεθνούς, μιας ομάδας μαρξιστών διανοούμενων και ακτιβιστών με τεράστια επιρροή τη Γαλλία τη δεκαετία του 1960, ακόμη και οι ευνοϊκά διακείμενοι παρατηρητές πιθανόν να δυσκολευτούν να ερμηνεύσουν μια θεωρία τόσο περίπλοκη και αφηρημένη, πόσο μάλλον να ανταποκριθούν σε αυτήν. Η κοινωνία του θεάματος, μας λένε, έχει πλοκάμια σαν του χταποδιού. Μεταξύ πλείστων άλλων, το θέαμα υπονομεύει την ικανότητα του καλλιτέχνη να ενεργήσει σθεναρά ή πειστικά. «Η κήρυξη της ανεξαρτησίας της τέχνης», εξηγεί ο Ντεμπόρ, είναι «η αρχή του τέλους της τέχνης». Αυτό που περιγράφει ως «ατομική παραγωγή διαχωρισμένων έργων» –το έργο του σύγχρονου καλλιτέχνη– δεν είναι βιώσιμο. Ο λυρικός, στοχαστικός ή φιλοσοφικός καλλιτέχνης προορίζεται για αποτυχία. Ο στόμφος των ιδεών του Ντεμπόρ αποτελεί μέρος της γοητείας τους. Η ρητορική του –ένας εκγαλλισμένος μαρξισμός– μπορεί να έχει ναρκωτική επίδραση σε καλλιτέχνες και διανοούμενους, που καταλήγουν να βλέπουν κάποιου είδους θέαμα όπου κι αν κοιτάξουν. Δεν είναι να απορεί κανείς που πολλοί θαυμαστές του Ντεμπόρ έχουν καταλήξει στο συμπέρασμα ότι ο μόνος τρόπος να αντιμετωπιστεί το θέαμα είναι με ένα θέαμα διαφορετικού είδους. Οι θαυμαστές του έχουν την τάση να συγκινούνται από τις καρναβαλικές κοινωνικές συναθροίσεις του Μεσαίωνα και των παλαιότερων εποχών και τις εξισωτικές γιορτές των πρώτων χρόνων της Ρωσικής Επανάστασης. Αυτό που αναζητούν τώρα είναι ένα θέαμα που να εξυμνεί την κοινωνική ή πολιτική σκοπιά που προτιμούν ή που να προσελκύει την προσοχή του κοινού με τρόπους οι οποίοι θεωρούνται συμμετοχικοί και όχι καθοδηγητικοί, ένα θέαμα αντι-θέαμα. Ίσως αυτό να επιχείρησε να δημιουργήσει η Τζέννυ Χόλτζερ με το «Light Line». Οι ιστορικοί τέχνης, ακόμη και πιο οξυδερκείς, μου δημιουργούν καμιά φορά την αίσθηση ότι θεωρούν το θέαμα το παν. Παράδειγμα αποτελεί ο Τζόναθαν Κρέιρυ, καθηγητής σύγχρονης τέχνης και θεωρίας στην έδρα Μέγιερ Σαπίρο στο Κολούμπια. Στο Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture [Αναστολές της αντίληψης: προσοχή, θέαμα και σύγχρονη κουλτούρα] (1999), ένα βιβλίο που συζητήθηκε ευρέως, ο εύστροφος συγγραφέας παρουσιάζει τον Ζωρζ-Πιερ Σερά ως καλλιτέχνη αναμεμιγμένο σε μια περίπλοκη και δραματική συμπλοκή με την κοινωνία του θεάματος. Με ενδιαφέρει ο θαυμασμός του Κρέιρυ για την Parade de cirque [Παρέλαση του τσίρκου] (1887-1888) του Σερά, ένα μετρίων διαστάσεων έργο στο οποίο μερικοί άνθρωποι που κυκλοφορούν ένα βραδάκι στο Παρίσι, παρακολουθούν μια μικρή συναυλία και σκέφτονται αν θα πληρώσουν το αντίτιμο για να μπουν στο τσίρκο. Αυτό που δεν καταλαβαίνω είναι πώς ο Κρέιρυ, γράφοντας για έναν πίνακα τόσο λεπταίσθητης και αποφασιστικής μαγείας, μπορεί να διανοηθεί ότι κοιτάζει «τον σχηματισμό ενός κοινωνικού χώρου όπου οι τεχνικές της σαγήνης και της έλξης της προσοχής, της μορφής και της όψης, έχουν τη δυνατότητα να επιβληθούν σ’ έναν παρατηρητή ή στο κοινό, έστω και ως ψυχολογική παλινδρόμηση». Αν το δει κανείς πρόταση προς πρόταση ή παράγραφο προς παράγραφο, υπάρχει μια διανοητική λάμψη στην επίπονη διερεύνηση συνδέσεων ανάμεσα στον πίνακα του Σερά και τη σκέψη του Νίτσε, του Βάγκνερ, του Ουίλλιαμ Τζέιμς και πολλών ερευνητών και συγγραφέων του δέκατου ένατου αιώνα που ανέπτυσσαν νέες ιδέες για την ανθρώπινη αντίληψη και ψυχολογία. Όμως όλα αυτά τελικά συμποσούνται –διαρκούν επί 130 σελίδες– σε έναν άθλο επίδειξης πολυμάθειας που καταπίνει τον Σερά. Ο Κρέιρυ, παραδόξως, προσεγγίζει τον Σερά με μερικούς από τους τρόπους που πιστεύει ότι ο Σερά προσεγγίζει τους θεατές στην Παρέλαση του τσίρκου: «Στέκονται εδώ ως δυνητικά αντικείμενα των τεχνικών για τον έλεγχο και τη διαχείριση της αντίληψης και της προσοχής». Για τον Κρέιρυ, η καλλιτεχνική αυτονομία είναι εξίσου ισχνή με την ανθρώπινη ελευθερία. Η μελαγχολική ομορφιά της Παρέλασης του τσίρκου, οικεία σε όποιον έχει ζήσει σε μια μεγάλη πόλη αφού σκοτεινιάσει, περιλαμβάνει «την αδιάκοπη αποκάλυψη της απουσίας και της κενότητας της όψης μέσα σε έναν πραγματωμένο, ποσοτικοποιήσιμο κόσμο» – ένα θέαμα, με άλλα λόγια, που αρνείται στους ανθρώπους την ανεξαρτησία και την αυτενέργεια τους. Ο Κρέιρυ μόλις συγκέντρωσε δοκίμια τεσσάρων δεκαετιών στο Tricks of the Light (Παιχνίδια του φωτός), που και πάλι έχει έναν υπότιτλο με αναφορά στον Ντεμπόρ: Δοκίμια για την τέχνη και το θέαμα. Τα κείμενα κυμαίνονται από κριτικές γραμμένες για περιοδικά τέχνης τη δεκαετία του 1970 ώς πιο πρόσφατα δοκίμια που εστιάζουν σε ταινίες (Blade Runner, Ιστορία(ίες) του σινεμά του Γκοντάρ) και ένα βίντεο από το YouTube όπου οι Σοβιετικοί πυροδοτούν μια τεράστια βόμβα υδρογόνου σε κάποιο πεδίο δοκιμών σε ένα νησί πάνω από τον Αρκτικό Κύκλο. Μου δίνεται η εντύπωση ότι ο Κρέιρυ πιστεύει πως οι καλλιτέχνες δεν έχουν άλλη επιλογή παρά να υποταχθούν, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, στις κοινωνικές και πολιτισμικές επιταγές της εποχής τους. Σε ένα δοκίμιο με τίτλο «Ο δρ Μαμπούζε και ο κ. Έντισον», ο Κρέιρυ αναπαράγει ένα από τα ύστερα έργα του Σεζάν με τοπία του Μοντ Σαιν-Βικτουάρ και ανακοινώνει ότι «για τον Σεζάν και τις αναδυόμενες βιομηχανίες του θεάματος, ένα σταθερό μοντέλο αναφοράς της αντίληψης δεν είναι πλέον αποτελεσματικό ή χρήσιμο». Ο Κρέιρυ συντάσσεται με τους προηγούμενους θαυμαστές του Σεζάν όταν εξηγεί ότι ο ζωγράφος δημιούργησε έναν χώρο «γεμάτο δυνάμεις, γεγονότα και εντάσεις αντί αντικείμενα». Όμως δεν το αφήνει εκεί. Εν μέρει, αυτό που του διεγείρει το ενδιαφέρον για τον «εύπλαστο και ευάγωγο οπτικό χώρο» του Σεζάν είναι ότι αυτού του είδους ο χώρος «θα γινόταν αντικείμενο ατελείωτων μορφών εξωτερικής αναδόμησης, χειραγώγησης και αποίκησης καθ’ όλο τον εικοστό αιώνα». Αυτό που χάνεται στο επιχείρημα του Κρέιρυ είναι η γενεαλογία των πειραματισμών του Σεζάν με την ανακολουθία, οι οποίοι αποτελούν μέρος μιας αναζήτησης νέων μορφών συνεκτικότητας η οποία ανάγεται τουλάχιστον ως τον Τισιανό. Ασφαλώς ο Κρέιρυ, που γνωρίζει πώς να προλαμβάνει όλα τα ενδεχόμενα, δεν θα αρνιόταν τους προδρόμους του Σεζάν. Γράφοντας για τον Σερά στο Suspensions of Attention (Αναστολές της αντίληψης) αναγνωρίζει ότι περίπου διακόσια χρόνια πριν τον Σερά και τον Σεζάν, στο έργο του Ρέμπραντ και του Βελάσκεθ, που είχαν επηρεαστεί και οι δύο έντονα από τον Τισιανό, βρίσκει κανείς ότι «η επιφάνεια συμφύεται σε μια τρεμοφέγγουσα εικόνα ενός αναγνωρίσιμου κόσμου». Αυτό που με προβληματίζει είναι η τάση του Κρέιρυ να σπρώχνει τους καλλιτέχνες των τελών του δέκατου ένατου αιώνα σε διάλογο, αντιπαράθεση ή διαγωνισμό με την κοινωνία του θεάματος. Δεν πείθομαι. Ο Κρέιρυ βρίσκει χρόνο, στο ίδιο δοκίμιο με το οποίο ασχολείται με τον ύστερο Σεζάν, να αναλύσει τους πρώτους φωνογράφους του Τόμας Έντισον και το ενδιαφέρον του Φριτς Λανγκ στο Δρ Μαμπούζε ο παίκτης (1927) για τα «ρυθμικά θέλγητρα της ρουλέτας και τις εναλλασσόμενες τιμές στον τοίχο του χρηματιστηρίου». Η διερεύνηση των έργων του Μανέ, του Σερά και του Σεζάν στο Αναστολές της αντίληψης τον οδηγεί με κάποιο τρόπο όχι μόνο στον τηλετυπωτή και το κινητοσκόπιο του Έντισον, αλλά και σε μια αίθουσα τηλεφωνικής θεατρικής ακρόασης στη Διεθνή Έκθεση Ηλεκτρισμού στο Παρίσι το 1881, το Kaiserpanorama στο Βερολίνο τη δεκαετία του 1880, καθώς και σε ένα στερεοσκόπιο, ένα πραξινοσκόπιο, ένα φαινακιστοσκόπιο, ένα ταχιστοσκόπιο και άλλα προκινηματογραφικά ή πρώιμα κινηματογραφικά πειράματα. Όποια κι αν είναι η συνάφεια αυτών των συσκευών, που ομολογουμένως παρουσιάζουν μεγάλο ενδιαφέρον, με τη θέση του Κρέιρυ, η αίσθησή μου είναι ότι ο συγγραφέας, καθώς διερευνά διάφορες πλέον απαρχαιωμένες τεχνολογίες που κάποτε ήταν νέες, μαγεύεται και ίσως ξεμυαλίζεται από τις εφευρέσεις που πιστεύει ότι περιορίζουν ή καθορίζουν την ανθρώπινη εμπειρία. Όπως πολλοί διανοούμενοι που μακρηγορούν για τους κινδύνους της κοινωνίας του θεάματος, καταλήγει να φετιχοποιεί ακριβώς αυτό στο οποίο θέλησε να ασκήσει κριτική. Σε ένα δοκίμιο στο Παιχνίδια του φωτός για τον Κέριθ Γουίν Έβανς, ο Κρέιρυ ανησυχεί για «ένα παγκόσμιο παρόν στο οποίο εκατομμύρια θα έλκονται και θα αιχμαλωτίζονται, σαν νυχτοπεταλούδες, από το σαγηνευτικό τρεμοφέγγισμα των λαμπερών οθονών και των μόνιτορ που φωτίζουν τον κόσμο μας μέρα-νύχτα, είκοσι τέσσερις ώρες το εικοσιτετράωρο, επτά ημέρες την εβδομάδα». Παρότι πολλοί συμμεριζόμαστε αυτές τις ανησυχίες, ο Κρέιρυ δείχνει να μην μπορεί να αποκολληθεί αρκετά από το θέαμα ώστε να δει έναν Σεζάν ή έναν Σερά ως εξέλιξη στην ιστορία της ζωγραφικής αντί στην ιστορία του θεάματος. Η άποψη του Κρέιρυ δεν είναι ολότελα πεσιμιστική. Στο τέλος τού Αναστολές της αντίληψης υποστηρίζει ότι η κοινωνία του θεάματος δεν προορίζεται αμετάκλητα να γίνει ένα ανεμπόδιστο καθεστώς διαχωρισμού ή μια δυσοίωνη συλλογική κινητοποίηση· αντ’ αυτού, θα γίνει ένα πάτσγουορκ κυμαινόμενων επιδράσεων στα οποία τα άτομα και οι ομάδες θα ανασυντίθενται διαρκώς – είτε δημιουργικά είτε αντιδραστικά. Αυτό που απορρίπτει είναι η πιθανότητα μια ιδιοφυΐα να μπορεί μερικές φορές να λειτουργήσει έξω από κάθε κοινωνική και πολιτική σκέψη και περιορισμό. Ο Κρέιρυ μάλλον θα απέρριπτε μια τέτοια ιδέα ως αστική (ή νεοσυντηρητική) ψευδαίσθηση. Τίποτα στο θέαμα της σύγχρονης ζωής δεν έχει προκαλέσει περισσότερο το ενδιαφέρον των ιστορικών τέχνης από τα πρώτα χρόνια της Ρωσικής Επανάστασης, όπου οι πρωτοπόροι καλλιτέχνες ασχολήθηκαν με διάφορα πολιτικά έργα. Κάποιοι ιστορικοί πιστεύουν ότι οι μπολσεβίκοι, για ένα διάστημα τουλάχιστον, υποστήριζαν αυτή τη ριζοσπαστική αναδημιουργία της δημόσιας ζωής. Η παλιά καπιταλιστική κοινωνία του θεάματος έμελλε να εκπνεύσει, αντικατεστημένη από ένα σύγχρονο θέαμα που θα επινοούσαν μαζί καλλιτέχνες και το εκάστοτε κοινό. Αυτές οι εξελίξεις, θέμα συζήτησης στους λόγιους κύκλους τουλάχιστον από τη δεκαετία του 1960, έχουν διερευνηθεί σε πλήθος σημαντικές εκθέσεις σε μουσεία, από την «Transform the world! Poetry must be made by all!» στο Moderna Museet στη Στοκχόλμη το 1969 που είχε επηρεαστεί έντονα από τον Ντεμπόρ και τους Καταστασιακούς, ώς τη «Revoliutsiia! Demonstratsiia!: Soviet Art Put to the Test» στο Art Institute του Σικάγου το 2017-2018, και την κάπως πιο ιδεολογικά συγκρατημένη «Engineer, Agitator, Constructor: The Artist Reinvented, 1918-1939» στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης της Νέας Υόρκης το 2020-2021. Ο Ρόναλντ Χαντ, επιμελητής της έκθεσης στο Moderna Museet, ήταν ένας Άγγλος ιστορικός τέχνης που ενδιαφερόταν για τη μαρξιστική σκέψη. Στην εισαγωγή του καταλόγου εξηγούσε ότι τόσο η Ρωσική Πρωτοπορία όσο και οι Γάλλοι Υπερρεαλιστές, που παρουσιάζονταν επίσης στην έκθεση, «έτρεφαν μόνο περιφρόνηση για τον αστικό καπιταλισμό και την επίτευξή του». Ο Χαντ, ωστόσο, πίστευε ότι η αβανγκάρντ, σχεδόν ίσως σε πείσμα του εαυτού της, ήταν πλήρως ενταγμένη στην καπιταλιστική κοινωνία του θεάματος. Θεωρούσε τον αβανγκαρντισμό «απλό περιτύλιγμα ενός ξεπερασμένου προϊόντος. Λειτουργεί υπερβολικά εύκολα ως μέρος των ΜΜΕ, μέρος του “θεάματος” που χρησιμεύει ως υποκατάστατο για τις δικές μας ζωές». Από αυτά που αποκομίζω από τον κατάλογο και τις φωτογραφίες της εγκατάστασης, η έκθεση έπασχε από έλλειψη πρωτότυπων έργων και ήταν περισσότερο παιδαγωγική παρά οπτική, όμως αυτό συμβάδιζε με τη δυσπιστία των διοργανωτών για τη θέση της τέχνης στην κοινωνία. Σύμφωνα με τον Χαντ, ο Πόντους Χούλτεν, ο τότε διευθυντής του μουσείου, θεωρούσε την γκαλερί «χώρο για να συγκεντρώνεται ο κόσμος και να συζητά επαναστατικές ιδέες»· οι Μαύροι Πάνθηρες, που εκείνη την εποχή βρίσκονταν εξόριστοι στη Σουηδία, προσκλήθηκαν να λάβουν μέρος. Ο κατάλογος του Moderna Museet περιλαμβάνει αποσπάσματα ενός βιβλίου της Νίνα Γκούρφινκελ, Le Théâtre russe contemporain, που εκδόθηκε στο Παρίσι το 1931, όπου οι νέες σοβιετικές γιορτές συγκρίνονται με παλαιότερες κοινωνικές φόρμες. «Ο όρος “θεάματα”», εξηγούσε η Γκούρφινκελ, δεν μπορούσε να εφαρμοστεί σε αυτό που συνέβαινε στη Ρωσία: «Ήταν αναγκαίο να εξαλειφθεί οτιδήποτε ήταν απλό θέαμα, ο θεατής που εγκατέλειπε τη συνήθη παθητικότητά του έμελλε να γίνει συμμετέχων». Ασφαλώς τα εναπομείναντα τεκμήρια αυτών των εκδηλώσεων είναι στην καλύτερη περίπτωση αποσπασματικά – θολές φωτογραφίες από τρένα, καράβια και δημόσιες πλατείες στολισμένες με τρόπο που καμιά φορά ελάχιστη σχέση είχε με την αντινατουραλιστική οπτική γλώσσα που ενδιέφερε τη Ρωσική Πρωτοπορία. Δεν θα ξεχάσω ποτέ την έκπληξή μου, όταν μπαίνοντας στη «Revoliutsiia! Demonstratsiia!» στο Art Institute του Σικάγου, βρήκα μια συλλογή από αφίσες, φυλλάδια, φωτογραφίες και άλλα υλικά με την εικόνα του Λένιν, κάτι σαν βωμό στον ηγέτη, που οι επιμελητές ίσως φαντάστηκαν πως ήταν το σωστό είδος θεάματος. Εμπρός στο γεγονός ότι κάποια στιγμή τη δεκαετία του 1920 οι Μπολσεβίκοι στράφηκαν εναντίον της πρωτοπορίας, οι επιμελητές του Art Institute, Ντέβιν Φορ και Μάθιου Γουϊτκόβσκυ, αποφάσισαν να κρυπτογραφήσουν το χρονολόγιο της εντεινόμενης ολοκληρωτικής τρομοκρατίας, προτιμώντας να εστιάσουν πιο γενικά σε αυτό που ανέφεραν ως «η μεταβολική συναλλαγή [της τέχνης] με τους ανθρώπους και τους χώρους γύρω της». Το 1926, ενώ οι Μπολσεβίκοι είχαν ήδη ξεκινήσει να εξαλείφουν την πρωτοπορία, ένας συγγραφέας ονόματι Α. Α. Γκβόζντεβ –αντιγράφω από ένα δοκίμιο του καταλόγου της Κριστίν Ρόμπεργκ με τίτλο «Γιορτή»– εξηγούσε ότι στις μαζικές γιορτές το χάσμα [μεταξύ τέχνης και] λαϊκών μαζών ξεπερνιόταν, ένα χάσμα που όριζε την τέχνη στην αστική κοινωνία ως αριστοκρατική […] Στις γιορτές […] είδαμε για πρώτη φορά τον αυθεντικό, μη διαστρεβλωμένο χαρακτήρα των μαζών. Γράφοντας για την περίπλοκη σχέση της Ρωσικής Πρωτοπορίας και των πρώτων μπολσεβίκικων γιορτών στην οποία εμπλέκονταν, η Ρόμπεργκ υπογραμμίζει πόσο λίγα πράγματα έλεγχαν οι ίδιοι οι καλλιτέχνες. Παρουσιάζει μια φωτογραφία του πρωτοπόρου καλλιτέχνη Αλεκσάντρ Ρόντσενκο με τίτλο Χαιρετισμοί στον Στάλιν (1932) με ένα μεγάλο πλήθος πολιτών που κρατούν πανό, ένα από τα οποία χαιρετίζει τον ηγέτη. Επισημαίνει ότι αυτό που αρχικά μοιάζει με συνεκτική ένδειξη υποστήριξης για το σταλινικό καθεστώς, ύστερα από προσεκτικότερη εξέταση «διαλύεται στις λεπτομέρειες του πεζού πλήθους, που δεν προχωρεί συντεταγμένα αλλά περιφέρεται απειθάρχητα και προς πάσα κατεύθυνση». Η πολύπλοκη ανάλυση της φωτογραφίας του Ρόντσενκο από τη Ρόμπεργκ –και η χρήση παρόμοιων φωτογραφιών σε γραφικά σχέδια άλλων πρωτοποριακών καλλιτεχνών– αποδεικνύει ότι οι προσπάθειες να «επεκταθεί το μεγάλο σοβιετικό “εμείς”», αντί να γεννήσει ένα νέο είδος γιορτής, οδήγησε συχνά την πρωτοπορία να εμπλακεί σε θεάματα πολύ πιο στερεοτυπικά (και καταπιεστικά) από οτιδήποτε είχε βιώσει ένας άνθρωπος της πόλης στο Παρίσι στα τέλη του δέκατου ένατου και στις αρχές του εικοστού αιώνα, μιας πόλης που βρέθηκε στο επίκεντρο τόσης συζήτησης σχετικά με την κοινωνία του θεάματος. Στον κατάλογο του Σικάγου, ο Ανατόλυ Λουνατσάρσκυ, ένας Επίτροπος των μπολσεβίκων που ασκούσε τεράστια επιρροή στις εξελίξεις στις τέχνες τα πρώτα χρόνια της Σοβιετικής Ένωσης, φέρεται να δηλώνει ότι «οι μάζες […] είναι δικό τους θέαμα» και «όλος ο λαός επιδεικνύει το πνεύμα του για τον εαυτό του». Ενώ αυτά τα σχόλια παρατίθενται ως απόδειξη της αρχικής στήριξης των μπολσεβίκων προς την πρωτοπορία –πράγμα που υποθέτω ότι υπό μία έννοια είναι αλήθεια– το The Avant-Gardists: Artists in Revolt in the Russian Empire and the Soviet Union, 1917–1935 [Οι Πρωτοπόροι: Επαναστατημένοι καλλιτέχνες στη Ρωσική Αυτοκρατορία και τη Σοβιετική Ένωση, 1917-1935] του Σενγκ Σχέιεν υιοθετεί μια πιο σκοτεινή άποψη για τη σχέση του Λουνατσάρσκυ με τη νέα τέχνη και ισχυρίζεται ότι τη στήριζε με μισή καρδιά. Ο Σχέιεν έχει ποικιλόμορφη καριέρα –το προηγούμενο βιβλίο του ήταν μια βιογραφία του Σεργκέι Ντιάγκιλεφ– και φοβάμαι ότι η σφιχτοδεμένη εξιστόρηση των δημιουργών και των διαμορφωτών της Ρωσικής Πρωτοπορίας θα παραγνωριστεί από κάποιους ιστορικούς τέχνης, παρά τη στιβαρή γνώση της ρωσικής γλώσσας και των πηγών που φαίνεται να κατέχει. Οι μελετητές σίγουρα θα αμφισβητήσουν τη χρήση κάποιων τεκμηρίων που όπως και να το δει κανείς είναι δυσερμήνευτα, αλλά παραμερίζοντας τον αναδρομικό ρομαντισμό που έχει θολώσει πάμπολλες αφηγήσεις εκείνων των χρόνων, ο Σχέιεν καθιστά σαφέστερο από ποτέ ότι η σχέση της πρωτοπορίας με τον μπολσεβικισμό ήταν στην καλύτερη περίπτωση σαθρή πολύ πριν εφαρμοστεί πλήρως το σταλινικό πρόγραμμα εξόντωσής της. Η ιστορία που αφηγείται ο Σχέιεν είναι γεμάτη ματαιώσεις, φρούδες ελπίδες και συμφορές. Εξηγεί ότι καθώς ο Βλαντίμιρ Τάτλιν, δεσπόζουσα μορφή στη ρωσική πρωτοπορία, επέβλεπε την κατασκευή των μνημείων για τους εορτασμούς του θριάμβου των μπολσεβίκων το 1918, βρέθηκε να συμφωνεί σχεδόν χωρίς καμία εξαίρεση σε ρεαλιστικές απεικονίσεις των ηρώων της επανάστασης, οι οποίες δεν είχαν καμία σχέση με τις καλλιτεχνικές ιδέες του ίδιου. Η μοναδική εξαίρεση, το κυβιστικό Μνημείο στον Μπακούνιν του Μπόρις Κορολυόφ, ανακηρύχθηκε «προδοσία» από τον Λένιν και επιβίωσε μόνο ώς το 1920. «Ο Λένιν», γράφει ο Σχέιεν, είχε πληροφορήσει τον Λουνατσάρσκυ ότι τον απασχολούσε η σωστή αναπαράσταση της γενειάδας του Μαρξ, και ότι ήταν δική του δουλειά να «επισημάνει» στους καλλιτέχνες ότι τα μαλλιά «θα πρέπει να μοιάζουν με τα αληθινά, ώστε ο κόσμος να αποκτήσει μια εντύπωση του Μαρξ εφάμιλλη των πορτρέτων του». Ο Σχέιεν συνεχίζει λέγοντας ότι ο «Τάτλιν δεν μπορούσε να τρέφει καθόλου ψευδαισθήσεις». Σήμερα θυμόμαστε τον Τάτλιν για την περιπετειώδη αρχιτεκτονική του Μνημείου στην Γ΄ Διεθνή (1919-1920), αλλά αυτή η μεγαλειώδης επινόηση δεν ξεπέρασε ποτέ το στάδιο του σχεδιασμού· το μόνο που απομένει είναι φωτογραφίες ενός μοντέλου, έγγραφες περιγραφές και ένα-δυο σκίτσα. Πολύ πριν τον θάνατο του Λένιν το 1924, η πρωτοπορία, παρά τις σποραδικές επιτυχίες της, όδευε ήδη προς την αφάνεια. Ό,τι κι αν υπαινίσσονται οι παλιές φωτογραφίες για την εμπλοκή του κοινού με τα πιο καινοτόμα εκθέματα που στήθηκαν για να γιορτάσουν την επανάσταση, ο Σχέιεν παραθέτει λαϊκές αντιδράσεις στις εφημερίδες σχετικά με τον φουτουριστικό στολισμό της Μόσχας τον Φεβρουάριο του 1919, που δείχνουν ξεκάθαρα πόσο λίγο συμφωνούσε η κοινή γνώμη με την πρωτοπορία. «Το ιερό αίμα που χύθηκε για τη σοσιαλιστική επανάσταση βεβηλώνεται από ένα κακόβουλο, συκοφαντικό όργιο» έγραφε ένας Σοβιετικός πολίτης σε μια εφημερίδα: Δείτε τους στρατιώτες του Κόκκινου Στρατού ντυμένους με γελοίους πολύχρωμους χιτώνες, και τους εργάτες με πριονισμένα, τριγωνικά πρόσωπα. Ποιος αντεπαναστάτης θα μπορούσε να δημιουργήσει μια πιο ολέθρια διακωμώδηση της επανάστασης των εργατών; Πάει λοιπόν ο μύθος ότι η κοινή γνώμη αγκάλιασε με ενθουσιασμό τις πρωτοποριακές γιορτές που σχεδιάστηκαν για να αντικαταστήσουν την κοινωνία του θεάματος. Δεν νομίζω πως είναι τυχαίο ότι κατά τον τελευταίο μισό αιώνα, που οι ιστορικοί τέχνης και οι επιμελητές μουσείων εντρυφούν ολοένα και περισσότερο στην ιδέα της κοινωνίας του θεάματος –και στο πώς να την αποδεχθούν, να την επικρίνουν, να την οικειοποιηθούν–, έχει σημειωθεί θεαματική αύξηση στη δημοφιλία των μουσείων τέχνης και των γκαλερί. Αυτό ξεκίνησε τη δεκαετία του 1960, όταν η ραγδαία αυξανόμενη μεσαία τάξη ξεκίνησε να ταξιδεύει στο εξωτερικό, και το δημόσιο ενδιαφέρον για τις τέχνες πήρε τεράστια ώθηση από γεγονότα με μεγάλη δημοσιογραφική κάλυψη όπως η αγορά ενός Ρέμπραντ από το Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης για 2,3 εκατομμύρια. Ενώ τα μικρότερα καλλιτεχνικά ιδρύματα μπορεί σήμερα να δυσκολεύονται οικονομικά, τα μεγάλα μουσεία, οι μπλοκμπάστερ εκθέσεις, οι φουάρ, οι οίκοι δημοπρασιών και οι blue chip γκαλερί έχουν γίνει προωθητικές μηχανές τουρισμού και οικονομικής ανάπτυξης. Αυτό που συμβαίνει σε όλα αυτά τα μέρη προβάλλεται ευρέως –και μερικές φορές σχεδόν εμμονικά– στα μέσα μαζικής ενημέρωσης. Ζωρζ Σερά, «Η παρέλαση του τσίρκου» (1887-1888). Μητροπολιτικό Μουσείο Νέας Υόρκης. Όποιος κοιτάζει τον σύγχρονο καλλιτεχνικό κόσμο δεν μπορεί παρά να σκεφτεί το θέαμα, είτε με την έννοια του Ντεμπόρ είτε γενικότερα. Η λήξη της καραντίνας του Covid-19 και η συνεπακόλουθη άνοδος στα ταξίδια ενέτειναν αυτές τις εξελίξεις. Οι άνθρωποι περιμένουν σε ουρές που μοιάζουν να γίνονται όλο και μεγαλύτερες για να επισκεφθούν μουσεία στη Νέα Υόρκη, το Λονδίνο, το Παρίσι και πολλές άλλες πόλεις, και μόλις μπουν μέσα ο συνωστισμός γίνεται κομμάτι της εμπειρίας των αναγεννησιακών αριστουργημάτων στο Λούβρο ή των ολογραμμάτων που περιλαμβάνονται στην «πολυαισθητηριακή» εμπειρία του «Sleeping Beauties: Reawakening Fashion» στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης. Στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, ο Ψηφιακός Τοίχος της Hyundai Card, μια τεράστια οθόνη στο κεντρικό επίπεδο όπου εκτίθενται «αναδυόμενες τεχνολογίες από σύγχρονους καλλιτέχνες» έχει γίνει το επίκεντρο του ενδιαφέροντος, και οι επισκέπτες γεμίζουν τον χώρο σχεδόν ασφυκτικά. Το Unsupervised του Ρεφίκ Αναντόλ, με αυτό που μας λένε ότι είναι στοιχεία δεδομένων για τη συλλογή του μουσείου μεταμορφωμένα από «ένα προηγμένο σύστημα μηχανικής μάθησης» σε μεταβαλλόμενους αφηρημένους σχηματισμούς –και ο ντισνεϋλαντικός σουρεαλισμός του– παρέμεινε έναν χρόνο στο MoMA από τον Νοέμβριο του 2022· το διαδέχτηκε το HANDMADE της Λέσλι Θόρντον. Οι υπεύθυνοι μουσείων που ασχολούνται με κατασκευές νέων οικοδομημάτων τις τελευταίες δεκαετίες –όπως η Tate Modern στο Λονδίνο ή το Whitney στη Νέα Υόρκη– τείνουν να προτιμούν τους υπερμεγέθεις χώρους, που αναπόφευκτα κάνουν τα έργα μικρότερου μεγέθους και κλίμακας να δείχνουν μικροσκοπικά. Και οι μεγάλες εμπορικές γκαλερί, οι οποίες εξωθούν ολοένα και περισσότερο σε λουκέτο τις μεσαίες γκαλερί στη Νέα Υόρκη, κατασκευάζουν χώρους που συχνά καθιστούν αδύνατη τη στενή επαφή. Βρισκόμαστε σε ένα σημείο που τα παραδοσιακά μουσεία βρίσκονται αντιμέτωπα με τη δημοφιλία εκδηλώσεων όπως το «Van Gogh: The Immersive Experience». Αυτό το περίκλειστο περιβάλλον, δημιουργημένο από την προβολή των έργων του καλλιτέχνη σε τοίχους και δάπεδα, περιοδεύει στις ΗΠΑ και την Ευρώπη από το 2017 προσέλκυσε, σύμφωνα με δημοσιογραφικές πληροφορίες, πάνω από πέντε εκατομμύρια επισκέπτες. Η εντύπωσή μου είναι ότι οι ιστορικοί τέχνης, οι κριτικοί και οι επιμελητές που έχουν αναμετρηθεί με το ζήτημα του θεάματος συναρπάζονται –αλλά και νιώθουν άβολα– από όσα βλέπουν να συμβαίνουν γύρω τους. Ακόμη και η Χόλτζερ, μολονότι απ’ ό,τι φαίνεται δεν έχει κανέναν ενδοιασμό να γίνει η ίδια θέαμα στο Γκούγκενχαϊμ, έχει τις επιφυλάξεις της. Πριν μερικά χρόνια, με αφορμή μια έκθεση στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης του Σικάγου, έδωσε συνέντευξη στον Μπέντζαμιν Μπούκλο και έδειξε να εκφράζει ανησυχία όταν της είπε πως ίσως δημιουργούσε κάποιου είδους θέαμα. Ο Μπούκλο αναρωτήθηκε αν το έργο της, με «τις τεχνολογικά περίπλοκες και οπτικά σαγηνευτικές καινοτομίες του» απέτιε φόρο τιμής σε μια ολοένα και περισσότερο θεαματοποιημένη δημόσια σφαίρα, όπου η τεχνολογική διαμεσολάβηση σε συνδυασμό με έναν ισχυρό μηχανισμό οπτικής σαγήνης θα ήταν αναγκαία για να διεκδικήσει οποιαδήποτε επικοινωνία – εάν κάποια επικοινωνία ήταν ακόμη δυνατή. Η Χόλτζερ, θέλοντας να ανταπαντήσει παρατήρησε ότι «Δεν ξέρω να απέτισα φόρο τιμής στο θεαματικό». Παραδέχθηκε ότι το «“θεαματικό” έχει γίνει κακή λέξη, ίσως δικαίως». Όταν ερωτήθηκε εάν το έργο της συμμετείχε «σε εκείνες τις ιστορικές διεργασίες της θεαματοποίησης της δημόσιας σφαίρας», αναγκάστηκε να ομολογήσει: «Έχω συμμετάσχει σε μερικά θεάματα σε μουσεία». Σιγά το νέο. Η Χόλτζερ εξέφραζε κάτι σαν αμηχανία ή δυσφορία –δυσκολεύομαι να επιλέξω – καθώς συνομιλούσε με τον Μπούκλο για τη σχέση ανάμεσα στον καλλιτέχνη και τον ευρύτερο κόσμο. Η συνομιλία τους, εστιασμένη για κάποιο διάστημα στην τέχνη και το θέαμα, ήταν κομμάτι μιας ευρύτερης συζήτησης για τη θέση του πολιτισμού σε μια δημοκρατική κοινωνία που κρατάει πάνω από εκατό χρόνια τώρα. Πάντα μοιάζει να υπάρχουν περισσότερες ερωτήσεις από απαντήσεις, καθώς καλλιτέχνες και διανοούμενοι στριμώχνονται σε διάφορες άβολες θέσεις στην προσπάθειά τους να ευθυγραμμιστούν με ένα κοινό το οποίο δεν γνωρίζουν πραγματικά και μάλλον δεν πολυσυμπαθούν. Καθώς τα σκεφτόμουν όλα αυτά, ιδίως σε σχέση με την Χόλτζερ, βρέθηκα να αναλογίζομαι το πολυσέλιδο δοκίμιο του Ντουάιτ Μακντόναλντ «Masscult and Midcult» [Μαζική και Μεσαία κουλτούρα] (1960), εν μέρει τουλάχιστον επειδή ο ορισμός που δίνει ο Μακντόναλντ στη midcult, την μεσαία κουλτούρα, μια μπασταρδεμένη τέχνη που μιμείται την υψηλή κουλτούρα ενώ προσελκύει μαζικό κοινό, δείχνει να περιγράφει τις ασύνδετες φράσεις της Χόλτζερ που αναρριχώνται στη ροτόντα του Γκούγκενχαϊμ. Η παρατήρηση του Μακντόναλντ ότι η midcult «εκμεταλλεύεται τις ανακαλύψεις της αβανγκάρντ» και τις χρησιμοποιεί «στην υπηρεσία του τετριμμένου» μπορεί εύκολα να λειτουργήσει ως περιγραφή αυτού που κάνει η Χόλτζερ εδώ και δεκαετίες. Όμως έχω ενδοιασμούς, όχι για την Χόλτζερ, αλλά για τη θέση του Μακντόναλντ. Αναρωτιέμαι μήπως η προσπάθεια να ενταχθεί η Χόλτζερ ή οποιοσδήποτε άλλος καλλιτέχνης σε κάποιο κοινωνιολογικό σχήμα, έστω και τόσο ευφυές όσο του Μακντόναλντ, γίνεται βούτυρο στο ψωμί καλλιτεχνών και διανοούμενων που δεν μπορούν να δουν την τέχνη ως οτιδήποτε άλλο πέρα από πολιτισμικό φαινόμενο. Στο «Masscult and Midcult» ο Μακντόναλντ παρατηρεί ότι «η ίδια η φύση της μαζικής βιομηχανίας και του παρακλαδιού της, της Masscult, καθιστούν αδύνατη μια πλουραλιστική κουλτούρα». Μπορούμε όλοι να καταλάβουμε πώς έφτασε σε αυτό το συμπέρασμα. Όμως, όπως πάμπολλοι συγγραφείς που αναπτύσσουν θεωρίες για την τέχνη και την κοινωνία, είτε πρόσκεινται στην αριστερά είτε στη δεξιά, ο Μακντόναλντ προσέγγισε το ζήτημα όχι από τη σκοπιά των καλλιτεχνών και των θαυμαστών τους, αλλά από τη σκοπιά μιας κοινωνίας που θεωρείται ότι συντρίβει ό,τι δεν μπορεί να αφομοιώσει. Είναι αλήθεια ότι ο Μακντόναλντ έκλεισε το δοκίμιό του με μια έκκληση για «ένα νέο ακροατήριο για την Υψηλή Κουλτούρα» που «αρχίζει να επιδεικνύει λίγο esprit de corps» [ομαδικό πνεύμα], αλλά δεδομένου του γενικότερου πνεύματος του επιχειρήματός του, ακόμη και η υψηλή κουλτούρα ίσως μοιάζει να γίνεται ένα είδος θεάματος, μολονότι κάπως καλύτερο. Αυτό που χάνεται σε μεγάλο μέρος της συζήτησης για τη σχέση τέχνης, καλλιτεχνών και κοινωνίας είναι ότι ένα θέαμα αποτελεί μόνο ένα είδος ανθρώπινης εμπειρίας, μία δημιουργική πιθανότητα μεταξύ άλλων. Συνδέοντας ορισμένα είδη καλλιτεχνικών εμπειριών με ορισμένα ακροατήρια, διατρέχουμε τον κίνδυνο να εξαναγκάσουμε καλλιτέχνες και ακροατήρια να μπουν σε προκαθορισμένες ομάδες, ενώ αυτό που θεωρώ ότι θέλουμε πραγματικά να κάνουμε σε μια δημοκρατική κοινωνία είναι να ανοίξουμε τις ομάδες, να βελτιώσουμε την επικοινωνία μεταξύ των ατόμων. (Ο Μακντόναλντ γνέφει προς αυτή την κατεύθυνση, αλλά κάπως έμμεσα). Οι καλλιτέχνες είναι ικανοί για πολλά διαφορετικά πράγματα, το οποίο φυσικά δεν σημαίνει απαραιτήτως ότι όλες οι καλλιτεχνικές εκφράσεις υπήρξαν πάντοτε διαθέσιμες σε όλα τα είδη ακροατηρίων. Οι αρχιτέκτονες, οι καλλιτέχνες και οι τεχνίτες της μεσαιωνικής Ευρώπης δημιούργησαν καθεδρικούς ναούς μνημειωδών διαστάσεων και εικονογράφησαν χειρόγραφα που χωρούν το μνημειώδες στη μικρογραφία. Οι ναοί ήταν για τους πολλούς και τα χειρόγραφα για τους λίγους, μα αν κανείς αναρωτιέται εάν ένα εικονογραφημένο χειρόγραφο μπορεί να απευθυνθεί σε μεγάλο κοινό, η απάντηση βρίσκεται μπροστά στα μάτια μας στους επισκέπτες που αφιερώνουν χρόνο στις αίθουσες της Βιβλιοθήκης και του Μουσείου Morgan στη Νέα Υόρκη και του Κέντρου Getty στο Λος Άντζελες, όπου εκτίθεται αυτά τα χειρόγραφα. Οι καλλιτέχνες υπήρξαν ανέκαθεν εναρμονισμένοι με το μεγάλο και το μικρό ως διαστάσεις της ανθρώπινης εμπειρίας. Και τα ακροατήρια είχαν πάντα τη δυνατότητα να ανταποκριθούν σε διαφορετικές εμπειρίες με διαφορετικούς τρόπους. Το πρόβλημα με τη Τζέννυ Χόλτζερ είναι ότι προβάλει ασήμαντες σκέψεις σε γιγαντιαία κλίμακα. Το πρόβλημα δεν είναι στην ιδέα του θεάματος, αλλά στην ανικανότητά της να υπερβεί το θέαμα ως «εγκωμιαστικό μονόλογο που επιφυλάσσει για τον εαυτό του» για τον οποίο προειδοποιούσε ο Γκυ Ντεμπόρ το 1967. 19 Σεπτεμβρίου 2024 © 2024 THE NEW YORK REVIEW OF BOOKS — Μετάφραση: Νίνα Μπούρη Επιμέλεια: Μίλτος Φραγκόπουλος

Σύνδεση