Ένα νέο, μυθιστορηματικό είδος μουσικής

Η λεγόμενη «κλασική» μουσική ήταν εξίσου επαναστατική με το σύγχρονο μυθιστόρημα όσον αφορά την αφήγηση, την αρμονία και το βάθος της Συγκρίνετε αυτά τα δύο έργα. Πρώτα, τη Φαντασία VIII του Χένρυ Πέρσελ για βιόλες (1680).[1] Γίνεται μίμηση ενός σύντομου μοτίβου ανάμεσα στις φωνές, δημιουργώντας έναν περίτεχνο ιστό μελαγχολικής αντίστιξης. Η ιδέα υφαίνεται με περίπλοκες αναπτύξεις: αναστροφές, συσσώρευση των εισαγωγών πιο κοντά μεταξύ τους, επέκταση της κόντα σε ακολουθία. Η μουσική συστρέφεται σε αρμονικά παράδοξα και συγκρούσεις, που ίσως θυμίζουν το πνεύμα και τις δισημίες της ποίησης εκείνων των άλλων Άγγλων του 17ου αιώνα, του Τζων Νταν και του Άντριου Μάρβελ. Πρόκειται για μουσική μεγάλης ομορφιάς και εκλέπτυνσης, όμως πού μας οδηγεί το έργο ως σύνολο; Χωρίζονται με αρκετά μεγάλη σαφήνεια σε μεγάλα τμήματα (που ξεκινούν στο 1:38, στο 2:30 και το 3:15) τα οποία διαφοροποιούνται έχοντας νέο χαρακτήρα, ρυθμική αγωγή και θέμα. Όμως η αλληλουχία τους μοιάζει προσθετική αντί σωρευτική, με ελάχιστη αίσθηση ενιαίου αφηγηματικού τόξου. Για εμάς, τους σύγχρονους ακροατές, το αποτέλεσμα είναι σαν να κοιτάζουμε μια ολοκέντητη ταπισερί, ωσάν κάθε γραμμή της αντίστιξης να ήταν ένα νήμα σε ένα μονοκόμματο, δισδιάστατο πρώτο πλάνο. Ακούστε τώρα το πρώτο μέρος της συμφωνίας αρ. 47 του Χάυδν (1774).[2] Τα πάντα μέσα του ακούγονται εν κινήσει, από το επίπεδο κάθε φράσης ως το έργο συνολικά – περισσότερο σαν να αφηγείται μια ιστορία παρά σαν να βλέπεις ένα στατικό αντικείμενο από διάφορες γωνίες. Κάθε φράση είναι σαφώς κατευθυντική, προσεκτικά συμμετρική, και διακριτή από τις πλησίον της. Σαν περιήγηση στις αίθουσες και τους κήπους ενός ροκοκό παλατιού, το έργο ως σύνολο έχει έντονα διακριτή αρχή, μέση και τέλος: αναχώρηση, διέλευση από διάφορα περιβάλλοντα και επιστροφή σε μια παραλλαγμένη εκδοχή του σημείου από το οποίο αρχίσαμε (από το 4:16), έχοντας το πλεονέκτημα της εμπειρίας. (Και τα δύο μισά του μέρους επαναλαμβάνονται – εάν θέλετε να το ακούσετε μία φορά ολόκληρο, ακούστε από το 1:24 ως το 5:26). Η μουσική μοιάζει να φέρνει στον νου όχι μόνο τον γραμμικό χρόνο, αλλά και κάτι σαν χωρικό βάθος· γεγονότα στο μουσικό πρώτο πλάνο, η αλληλουχία των οποίων φαντάζει να επιβάλλεται από μια σκόπιμη υποκείμενη δομή. Τι άλλαξε στον αιώνα του μεσολάβησε ανάμεσα στον Πέρσελ και τον Χάυδν; Τρεις κρίσιμες καινοτομίες στη μουσική σύνθεση αποτελούν μέρος της ιστορίας. Η πρώτη είναι η μεγαλύτερη ποικιλία στην υφή – στα επιφανειακά γεγονότα και τις χειρονομίες της μουσικής. Η δεύτερη είναι μια πιο ενοποιημένη, ολοκληρωμένη προσέγγιση στη συνολική δομή, που βασίζεται σε επανάληψη και λύση μεγάλης κλίμακας. Η τελευταία είναι ένα νέο σύστημα αρμονίας ικανό να δημιουργήσει μια αίσθηση εγγύτητας και απόστασης, προσκηνίου και βάθους, για μεγάλα χρονικά διαστήματα. Θέλω να προτείνω μερικούς παραλληλισμούς ανάμεσα σε αυτή τη μουσική lingua franca του 18ου αιώνα και μια γνώριμη τεχνική από ένα άλλο μέσο: τη σύγχρονη ρεαλιστική πεζογραφία, που εμφανίστηκε τον 17ο και τον 18ο αιώνα – τότε ακριβώς που διαμορφώθηκαν αυτές οι μουσικές συμβάσεις. Νικολά Πουσέν, “Ένας χορός στη Μουσική του Χρόνου”, περ. 1634-6, The Wallace Collection, Λονδίνο. Είθισται να συνδέουμε τον ρεαλισμό στη λογοτεχνία με προσγειωμένα θέματα, αληθοφανείς λεπτομέρειες και εύλογη χρονολογική σειρά. Για τους αρχαίους, ωστόσο, ο ρεαλισμός είχε την ακριβώς αντίθετη έννοια. Ο Αριστοτέλης υποστήριζε ότι η τέχνη θα πρέπει υπερβαίνει τη μάζα των δευτερευουσών λεπτομερειών γύρω μας και να ασχολείται με την πιο σημαντική πραγματικότητα των καθόλου. Σε αυτή τη θεώρηση, η τέχνη μιμείται την πραγματικότητα όχι μέσω της άμεσης απομίμησης των πραγμάτων γύρω μας, αλλά αντικατοπτρίζοντας με κάποιο τρόπο την ευρεία εμπειρία μας από την πραγματικότητα μέσα από τους τρόπους της αναπαράστασής της. Όμως στον απόηχο της φιλοσοφίας του εμπειρισμού και της επιστήμης του 17ου και του 18ου αιώνα, αυτή η ιδέα αντιστράφηκε: «ρεαλιστική» ήταν πλέον η ροή των επιμέρους λεπτομερειών. Αυτή η εκσυγχρονισμένη αντίληψη του ρεαλισμού βρήκε κλασική έκφραση στο μυθιστόρημα – σε μυθιστορήματα που απεικόνιζαν συγκεκριμένους ανθρώπους να ζουν συγκεκριμένες εμπειρίες σε συγκεκριμένους χρόνους και τόπους. Για τον θεωρητικό της λογοτεχνίας Μιχαήλ Μπαχτίν, που έγραφε τη δεκαετία του 1930, η πεμπτουσία του σύγχρονου μυθιστορήματος ήταν η «ετερογλωσσία»: ένα χαώδες μίγμα από φωνές, χαρακτήρες και ύφη, που υπονομεύει τη διεκδίκηση της αυθεντίας οποιασδήποτε από αυτές. Αυτό ανοίγει ένα δελεαστικό μουσικό παραλληλισμό. Τις πρώτες δεκαετίες του 18ου αιώνα, ενώ τα πρώτα σύγχρονα μυθιστορήματα άρχισαν να κερδίζουν το νέο αναγνωστικό κοινό, ένα νέο είδος όπερας από τη Νάπολη σάρωνε την Ευρώπη. Ήταν ένα κωμικό στιλ που αργότερα ονομάστηκε όπερα μπούφα, και ξεχώριζε από τους προγόνους της χάρη στην απεικόνιση διαφόρων τύπων χαρακτήρων. Η όπερα σέρια (και το γαλλικό αντίστοιχό της, η tragédie lyrique), δημοκρατική εναλλακτική της οποίας αποτελούσε η μπούφα, ήταν βασισμένη κυρίως σε κλασικά θέματα με χαρακτήρες ευγενικής ή μυθολογικής προέλευσης. Επίσης ήταν δομικά πιο στατική: κάθε άρια σέρια πάγωνε την πρόσθια κίνηση της πλοκής και εξέφραζε το ιδιαίτερο πάθος του χαρακτήρα που τραγουδούσε εκείνη τη στιγμή, μέσα από πολύ συμβατικοποιημένα μέσα. Στο νέο κωμικό στιλ, αντικρουόμενα στιλ, υφές και θέματα συνωθούνταν σε απόσταση αναπνοής· αυτή η θεαματική ποικιλία εισήχθη από την όπερα στην ορχηστρική μουσική από γκαλάν συνθέτες των μέσων του αιώνα όπως ο Τζιοβάννι-Μπαττίστα Σαμμαρτίνι και ο Γιόχαν Στάμιτς. Στον διάλογο Ο ανιψιός του Ραμώ (1762), ο Ντενί Ντιντερό βάζει τον ομώνυμο χαρακτήρα να υποστηρίζει και να μιμείται τον ασύνδετο διάλογο του νεωτερικού ύφους. «Χρειαζόμαστε θαυμαστικά, επιφωνήματα, αποσιωπητικά, διακοπές, καταφάσεις και αρνήσεις», λέει. «Όχι άλλα ευφυολογήματα, επιγράμματα, τακτικές σκέψεις – απέχουν πολύ από τη φύση». Ενώ μια σειρά από άριες σε μια όπερα σέρια του Χαίντελ (ή μια αλληλουχία χορευτικών μερών σε μια μπαρόκ σουίτα) ενέχουν συγκεκριμένο θυμικό και μεμονωμένη σκοπιά, ένα φινάλε με ανσάμπλ σε κωμική όπερα ή ένα συμφωνικό μέρος του ύστερου 18ου αιώνα μας παρέχουν ένα καρναβάλι διακριτών χαρακτήρων. Επομένως, κάτι που έχουν κοινό τα μυθιστορήματα και ορισμένα μουσικά είδη της περιόδου είναι ένα παλίμψηστο φωνών και στιλ, μια αναβράζουσα μάζα επιφανειακών λεπτομερειών. Ωστόσο, είναι ακριβώς αυτό – επιφάνεια. Θέλω να στραφώ σε μια πιο βαθιά θεωρία του ρεαλισμού για να αναγνωρίσω τους ισομορφισμούς μεταξύ των τεχνών σε ένα πιο σημαντικό επίπεδο. Στο βιβλίο της Realism and Consensus in the English Novel [Ρεαλισμός και συναίνεση στο αγγλικό μυθιστόρημα] (1983), η Ελίζαμπεθ Ντιντς Έρμαρθ υποστηρίζει ότι μια κεντρική ενασχόληση της ρεαλιστικής τέχνης γενικά, τόσο στη λογοτεχνία όσο και στη ζωγραφική, είναι η προβολή μιας ουδέτερης, κοινής αίσθησης του χρόνου και του χώρου. Οι προνεωτερικές αφηγήσεις, στην ανάλυσή της, δομούνταν κατά κανόνα γύρω από ξεχωριστές, ασυμβίβαστες οπτικές γωνίες. (Οι σκηνές μάχης στην Ιλιάδα, για παράδειγμα, περιγράφουν έναν ήρωα να επιτίθεται και μετά έναν άλλο να πέφτει, αντί για τη μάχη μεταξύ τους). Κάθε χαρακτήρας έχει ένα πεπρωμένο δεμένο με το κέντρο του σύμπαντος. Τα πράγματα παίρνουν σημασία σε σχέση με τη θεϊκή τάξη, όχι μεταξύ τους. Υπάρχουν ελάχιστες συνεπείς χωρικές ή χρονικές σχέσεις, και ελάχιστη αίσθηση ρεαλιστικού αιτίου και αιτιατού. Το μετέπειτα επίτευγμα, σύμφωνα με την Έρμαρθ, ήταν να δημιουργηθεί μια οπτική γωνία ανώνυμη, αυθαίρετη και μεροληπτική, αλλά που ταυτόχρονα αποτελούσε ενοποιητική δύναμη: μια «πηγή ενέργειας παντού στο έργο» που εξυπηρετεί στην «ομογενοποίηση του μέσου». Μια κεντρική τεχνική του ρεαλισμού του 18ου και του 19ου αιώνα ήταν ο αόρατος αφηγητής. Αυτή η παντογνώστρια φωνή δημιουργεί την ψευδαίσθηση μιας κοινής, μετρήσιμης πραγματικότητας, επιτρέποντας στους συγγραφείς να ενοποιήσουν τεράστιους όγκους λεπτομέρειας μέσω νατουραλιστικών διανυσμάτων τόπου και χρόνου. Και η αίσθηση της ενότητας δεν είναι μόνο χωρική ή χρονική, αλλά ψυχολογική. Όταν κινούμαστε ελεύθερα μεταξύ των ενδόμυχων σκέψεων δύο χαρακτήρων σε ένα μυθιστόρημα της Τζωρτζ Έλιοτ ή του Ντίκενς, παίρνουμε μια εικόνα από τον νου τους μέσω της ενοποιητικής συνείδησης του αφηγητή. Πώς μπορεί να αντικατοπτρίσει η μουσική της ίδιας περιόδου αυτές τις ανησυχίες; Για να κάνουμε τη σύνδεση, πρέπει να δούμε δύο θεμελιώδη γνωρίσματα της μουσικής γλώσσας του Διαφωτισμού: τη μορφή και την αρμονία. Σε μια επιστολή προς τον πατέρα του από το Παρίσι το 1778, ο Μότσαρτ περιέγραφε την επιτυχία της πιο πρόσφατης συμφωνίας του: [Α]κριβώς στη μέση του allegro υπήρχε ένα σημείο που θεώρησα βέβαιο ότι θα ικανοποιήσει, και ξέσπασαν χειροκροτήματα· αλλά αφού την ώρα που το έγραφα ήξερα τι αποτέλεσμα ήταν βέβαιο ότι θα προκαλούσε, το εμφάνισα μία ακόμη φορά και στο κλείσιμο. Το καινούργιο εδώ δεν είναι μόνο η ιδέα ενός συνθέτη που προσαρμόζει τη μουσική του στα γούστα του κοινού μιας δημόσιας συναυλίας (μολονότι ήταν όντως καινούργια). Μια πιο διακριτική έμφαση στα λόγια του δίνεται στην ίδια την ιδέα της διαδοχικής διάταξης της μουσικής. Στο βιβλίο του Bach’s Cycle, Mozart’s Arrow [Ο κύκλος του Μπαχ, το βέλος του Μότσαρτ] (2007), ο Κάρολ Μπέργκερ υποστηρίζει ότι συντελέστηκε μια σημαντική μετατόπιση στη μουσική χρονικότητα ανάμεσα στους δύο συνθέτες του τίτλου του: ένα στατικό «αιώνιο Τώρα», που φέρνει στον νου την αιωνιότητα του θείου, το οποίο δίνει τη θέση του σε μια πιο δυναμική και στοχευμένη ροή του χρόνου. Στα μισά της ακρόασης μιας φούγκας του Μπαχ,[3] είναι πολύ δύσκολο να εντοπίσουμε πού βρισκόμαστε στη συνολική δομή. Ο Μπαχ ασχολείται με τη δυνατότητα της ανάπτυξης του θέματος της φούγκας (που ακούγεται μόνο του στην αρχή) – ένας κατάλογος από επινοήσεις που θα μπορούσαν να εμφανιστούν με σχεδόν οποιαδήποτε σειρά. Από την άλλη, μόλις διαισθάνθηκαν τη σημασία της ειδικής διαδοχικής διάταξης της μουσικής, ένα έργο μπορούσε να γίνει αντιληπτό ως ανάλογο κατά κάποιο τρόπο με ιστορία. Οι ακροατές του ύστερου 18ου αιώνα, επομένως, άρχισαν σιγά σιγά να ακούνε τη μουσική με ρητά αφηγηματικούς όρους. Για έναν πρώιμο βιογράφο του Χάυδν, μια από τις συμφωνίες του συνθέτη έφερνε στον νου μια ιστορία μεγάλης περιπλοκότητας για έναν άνθρωπο που σαλπάρει για την Αμερική. Η διήγησή του αναμιγνύει ελεύθερα μουσικές λεπτομέρειες με αφήγηση, που αλληλοεπηρεάζονται: Σε αυτό το σημείο επιστρέφει το εναρκτήριο θέμα της Συμφωνίας. Όμως σύντομα η θάλασσα αρχίζει να αγριεύει, ο ουρανός σκοτεινιάζει και μια φοβερή φουρτούνα έρχεται με τη σύγκρουση οπλισμών και την επιτάχυνση του τέμπο. Πάνω στο καράβι επικρατεί άγρια αναταραχή. Οι κραυγές των ναυτικών, το σφυροκόπημα των κυμάτων, το ουρλιαχτό της θύελλας γυρίζουν τη μελωδία από χρωματική σε παθητική. Ένα συγκεκριμένο πράγμα επιτρέπει στις μουσικές δομές του Μότσαρτ και του Χάυδν να προσφέρουν μια αίσθηση αφήγησης, και πρόκειται για κάτι τόσο προφανές που συνήθως δεν αναφέρεται καν. Η επανάληψη κάποιου είδους είναι ενδημική στις περισσότερες συνθέσεις ως βασικό εργαλείο συνοχής – σαν τη στενή μίμηση μεταξύ των φωνών στον Πέρσελ από τον οποίο ξεκινήσαμε. Όμως η μεγάλης κλίμακας μορφική επανάληψη, που περιλαμβάνει ένα σημαντικό μουσικό χωρίο το οποίο επαναλαμβάνεται σε ευρύ, δομικό επίπεδο (ίσως με κάποιο είδος «λύσης» τη δεύτερη φορά, ύστερα από ένα μεσαίο αντιθετικό τμήμα) αποτελεί ένα αναδυόμενο γνώρισμα υψηλότερου επιπέδου: βασίζεται σε μια επιφάνεια αρκετά ποικίλη ώστε να επιτρέπει σε μεγαλύτερες δομές να αναδεικνύονται ανάγλυφες. Αυτό δεν ήταν από μόνο του κάτι νέο· σκεφτείτε μόνο τις επωδούς των λαϊκών τραγουδιών από αμνημονεύτων χρόνων. Όμως κατά τη διάρκεια του μακρού 18ου αιώνα, γίνεται σχεδόν εκ των ων ουκ άνευ σε όλα τα είδη, και όχι μόνο όταν ωθείται από λεκτικό κείμενο. Τα μέρη των κοντσέρτων του Βιβάλντι, για παράδειγμα, εναλλάσσονται μεταξύ ενός ορχηστρικού ριτορνέλο (μικρής επιστροφής) σε διάφορες συγγενικές τονικότητες, και σε πιο διερευνητικά επεισόδια για τον σολίστ. Σχεδόν κάθε μέρος των εννέα συμφωνιών του Μπετόβεν, που γράφτηκαν μεταξύ 1800 και 1824, περιλαμβάνει μια αποφασιστική δομική επιστροφή: από την επαναστατική εκστρατεία του πρώτου μέρους της Ηρωικής συμφωνίας (Eroica)[4] ως το ταπεινό, ωρολογιακό ιντερμέτζο της 8ης.[5] Μια επανάληψη μπορεί να είναι απέριττη όπως σε πολλές τρίλεπτες σονάτες του Ντομένικο Σκαρλάττι: δύο μέρη, που το καθένα επαναλαμβάνεται, με το δεύτερο να επεξεργάζεται κάποιες προηγούμενες ιδέες και να σφραγίζεται με μια μεστή «ομοιοκαταληξία» με το πρώτο μέρος. Ακόμη και τα πιο καπριτσιόζικα και ευφάνταστα κομμάτια βασίζονται σε αυτήν. Οι φαντασίες του Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ Μπαχ για πληκτροφόρο,[6] αυθόρμητες εκφράσεις εσωτερικής ευαισθησίας, και τα impromptu του Σούμπερτ, που αποτυπώνουν τον εκτεταμένο αυτοσχεδιασμό του συνθέτη στο πιάνο, επαναλαμβάνουν μεγάλα χωρία. Ίσως να φαίνεται ότι η ίδια η ιδέα της κυριολεκτικής επανάληψης είναι τόσο στοιχειώδης που γίνεται αναπόφευκτη, αλλά στην πραγματικότητα σπανίζει εντυπωσιακά στη μουσική πριν τον ύστερο 17ο αιώνα. Μια καντάτα του Καρίσσιμι ή του Συτς, ή μια ενόργανη σύνθεση του Μαρίνι ή του Σβέλινκ (γράφτηκαν όλες από την αρχή ως τα μέσα του 17ου αιώνα) εντάσσονται σε σαφείς τμηματικές δομές, αλλά δίχως μια αίσθηση συνολικής επανάληψης. Ο βιρτουόζος οργανίστας Φρεσκομπάλντι μάλιστα, στην εισαγωγή του πρώτου του βιβλίου με τοκάτες[7] (1615), έδωσε την άδεια στον εκτελεστή να ξεκινά και να τελειώνει ένα κομμάτι από όποιο σημείο ήθελε, αντιλαμβανόμενος τη μουσική περισσότερο ως συλλογή επιδράσεων και διαθέσεων παρά ως ενιαία πλοκή που πρέπει να παρακολουθείται από την αρχή ως το τέλος. Η ενότητα μπορεί να επιτευχθεί με άλλα μέσα: μια επαναλαμβανόμενη, αλλά εξελικτική φόρμουλα σαν το επίμονο βάσιμο (βλ. Ο θρήνος της Νύμφης του Μοντεβέρντι[8]), ή τη μελωδία ενός προϋπάρχοντος δημοφιλούς σκοπού ή χορικού που ξετυλίγεται αργά στη μία φωνή. Προσέξτε επίσης πώς η πλειονότητα αυτής της μουσικής δείχνει να μην έχει τέλος με πραγματική ισχύ, δεδομένου του χαμηλού βαθμού εσωτερικής έντασης προς λύση. (Εν αντιθέσει, προχωρήστε ενάμιση αιώνα μετά στα περίφημα μακροσκελή και ταυτολογικά φινάλε του Μπετόβεν, λ.χ. το φινάλε της 5ης Συμφωνίας[9]: ακούγονται σαν απολύτως απαραίτητα αποτελέσματα αυτού που προηγήθηκε. Όπως ένα μεγάλο αεροσκάφος χρειάζεται μακρύ διάδρομο για να επιβραδύνει, η ισχυρή ορμή της μουσικής χρειάζεται μια ανάλογα ικανοποιητική προσγείωση). Στα αυτιά που έχουν εκπαιδευτεί στις συμβάσεις του 18ου αιώνα, η προγενέστερη μουσική μπορεί να ακουστεί κάπως δομικά επίπεδη ή σαν να μην καταλήγει κάπου – ίσως παρόμοια με την εμπειρία της ανάγνωσης ορισμένης προ-ρεαλιστικής λογοτεχνίας. Στη σπουδαία μελέτη του Μίμησις (1946), ο Έριχ Άουερμπαχ γράφει ότι οι μεσαιωνικές πεζές μυθιστορίες «τοποθετούν ανεξάρτητες εικόνες τη μια πίσω από την άλλη σαν χάντρες», οι οποίες χωρίζονται από κενά χρονικά διαστήματα χωρίς αίσθηση ιστορικής προόδου. Επίσης στη μεσαιωνική και σε άλλες μορφές ζωγραφικής πριν την εμφάνιση της προοπτικής, κάθε αντικείμενο ή μορφή υφίσταται στο δικό του πρώτο πλάνο, χωρίς συνολική οπτική γωνία που να δημιουργεί ένα ενιαίο χωρικό συνεχές. Σερ Τσαρλς Ντ’Όιλι, “Το χειμερινό δωμάτιο στο σπίτι του καλλιτέχνη στην Πάτνα”, 1824. Συλλογή Paul Mellon, Κέντρο Βρετανικής Τέχνης του Πανεπιστημίου Yale. Μια μουσική επανάληψη έχει μια εγγενή διττότητα, ένα ταυτόχρονο παρελθόν και παρόν. Λειτουργεί ως δείκτης του χρόνου που παρήλθε και της απόστασης που διανύθηκε. Ένα σημαντικό γνώρισμα των ρεαλιστικών αφηγητών είναι μια παρόμοια χρονική διττότητα: μια ενεστωτική αφήγηση παρελθόντων γεγονότων τοποθετημένη σε σαφή αλληλουχία, δίνοντας στην ιστορία μια κατεύθυνση που επεκτείνεται προς τα εμπρός. (Αυτό ίσως έχει φιλοσοφική προέλευση: στην πρώιμη νεωτερική σκέψη, ιδίως στον Λοκ και τον Χιούμ, η σχέση μνήμης και παροντικής συνείδησης γίνεται ολοένα και πιο σημαντικός καθοριστικός παράγοντας της προσωπικής ταυτότητας). Ένα γλαφυρό παράδειγμα της σύμβασης αυτής στην πιο πρώιμη, πιο ευάλωτη φάση της είναι η Πάμελα (1740) του Σάμουελ Ρίτσαρντσον. Το μεγαλύτερο μέρος της ιστορίας παρουσιάζεται μέσα από μια σειρά επιστολών της υπηρέτριας πρωταγωνίστριας, που κάποιες γράφονται λίγες στιγμές ύστερα από τα γεγονότα που περιγράφουν. Η ιστορία διαρκώς απειλεί να προλάβει τη διήγηση. Ενώ γράφει στους γονείς της για να παραπονεθεί για τα ανάρμοστα σχόλια του κυρίου της, ολοκληρώνει βιαστικά την επιστολή και αργότερα εξηγεί: «Διέκοψα απότομα το τελευταίο μου γράμμα, διότι φοβόμουν πως ερχόταν· και έτσι έγινε». Τα μυθιστορήματα του Λώρενς Στερν παίρνουν ως θέμα την ίδια τη δυνατότητα της γραμμικής αφήγησης: μια αυτοβιογραφία που δεν μπορεί να αποφασίσει το σημείο εκκίνησής της και μετά βίας ξεπερνά την ηλικία των δυόμισι ετών (Η ζωή και οι απόψεις του Τρίστραμ Σάντυ, κυρίου από σόι, 1759-67) και ένα ημερολόγιο ενός ταξιδιού στη Γαλλία και την Ιταλία χωρίς σαφή σκοπό και χωρίς ποτέ να φτάσουμε στον προορισμό μας (Αισθηματικό ταξίδι, 1768). Η επιθυμία να συμπεριληφθούν δευτερεύουσες λεπτομέρειες υπονομεύει την πλοκή, επειδή το βάρος των λεπτομερειών ανακόπτει την κίνηση της αφήγησης προς τα εμπρός. Όμως ο Στερν σατιρίζει εξίσου και το αντίστροφο, την ιδέα της αμιγούς κίνησης προς τα εμπρός χωρίς να σταματάς για να παρατηρήσεις τίποτα στη διαδρομή. Ενώ ορκίζεται στον αναγνώστη να προχωρήσει επιτέλους με λιγότερες παρεκβάσεις, ο Σάντυ σχεδιάζει κυριολεκτικές «αφηγηματικές γραμμές» που υποτίθεται ότι δείχνουν την κίνηση της πλοκής του. Ο παραλογισμός είναι σαφής: ποιο θα ήταν το νόημα μιας ιστορίας ειπωμένης σε ευθεία γραμμή; Πώς θα ήταν καν δυνατό; Η μουσική και η λογοτεχνία δείχνουν να ανακαλύπτουν την πιθανότητα της ενιαίας, γραμμικής αφήγησης σχεδόν ταυτόχρονα. Για εμάς οι τεχνικές αυτές αποτελούν δεύτερη φύση· τότε όμως υπήρχαν ανησυχίες, όπως αυτές που μπορεί να έχει κανείς μόνο για κάτι που βρίσκεται στα αβέβαια πρώτα του βήματα. Μπορούμε να βρούμε παραλληλισμούς εξίσου βαθιά ριζωμένους στην αρμονική διάσταση της μουσικής. Η Έρμαρθ συσχετίζει τις αφηγηματικές τεχνικές της σύγχρονης πεζογραφίας με τη γραμμική προοπτική που επιτεύχθηκε πρώτη φορά στην αναγεννησιακή ζωγραφική: και οι δύο αναπαριστούν τον χρόνο και τον χώρο με κοινούς, οιονεί αντικειμενικούς τρόπους (η «συναίνεση» του τίτλου της). Στη ζωγραφική όπου υπάρχει προοπτική, όλα τα αντικείμενα σε μία εικόνα είναι τοποθετημένα σε σχέση με ένα σημείο φυγής. Το ίδιο το επίπεδο της εικόνας τέμνει νοητές γραμμές που εκτείνονται από κάθε αντικείμενο και συγκλίνουν στα μάτια του θεατή, μια προσομοίωση του τρισδιάστατου χώρου που αντιλαμβανόμαστε στον κόσμο. Αυτό που θέλω να πω ότι η ισχυρή μηχανή της τονικότητας του 18ου αιώνα δημιουργεί ανάλογη αίσθηση χωρικού βάθους. Η προγενέστερη μουσική βασιζόταν με διάφορους τρόπους σε ένα ασυνεπές τροπικό σύστημα γεμάτο τριγμούς. Τρόπος (με αυτή την έννοια) είναι μια κλίμακα που απαρτίζεται από συγκεκριμένα μοτίβα διαστημάτων. Κάθε τρόπος έχει διακριτό αρμονικό χρώμα, και καθένας τείνει να συσχετίζεται με άλλα μουσικά χαρακτηριστικά, όπως επαναλαμβανόμενες μελωδικές φόρμουλες και χαρακτηριστικά συναισθήματα. Ήδη από την Πολιτεία, ο Πλάτωνας εξοβελίζει τον «οκνηρό» λύδιο τρόπο από την ιδανική πολιτεία του, αλλά διατηρεί τον «πολεμικό» δωρικό. (Οι αρχαιοελληνικοί τρόποι, πρέπει να πούμε, διέφεραν εντελώς από τα μετέπειτα συστήματα). Συχνά υπήρχε ασάφεια για το καθεστώς των τρόπων: οι θεωρητικοί του 16ου και του 17ου αιώνα αμφισβητούσαν τη σημασία ή ακόμη και την ύπαρξή τους, θεωρώντας την αντίστιξη θεμελιώδη, και τους τρόπους απλώς ένα σύστημα ταξινόμησης. Ως τις αρχές του 18ου αιώνα είχαν ουσιαστικά μείνει μόνο δύο πιθανοί τρόποι: οι σύγχρονοι μείζων και ελάσσων. Επρόκειτο για μια δραματική απλοποίηση που ξεκλείδωσε μια σπουδαία διεύρυνση. Οι ενέργειες της τονικότητας –κάτι σαν βαρυτική ή μαγνητική δύναμη ανάμεσα σε νότες, συγχορδίες ή τόνους– μπορούσαν τώρα να λειτουργήσουν σε πολύ μεγαλύτερη κλίμακα. Ακούστε τη χορευτική μουσική[10] του Ζαν-Μπατίστ Λουλλύ για την κωμωδία του Μολιέρου Ο αρχοντοχωριάτης (1670). Η μουσική είναι γεμάτη οικείες χειρονομίες και πτώσεις –οι βαρυτικές δυνάμεις της τονικότητας–, αλλά χωρίς να απομακρύνεται για πολύ από την τονική ώστε να ξεφύγει από την επιρροή της. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η μουσική χρονικότητα βασίζεται «πάνω» σε άλλες στενά συγγενικές τονικότητες, παρά ότι κινείται «μέσα» τους. Ακούστε τώρα το Κοντσέρτο Γκρόσο αρ. 4 σε σι μείζονα, έργο 6, του Κορέλλι,[11] που γράφτηκε δύο δεκαετίες αργότερα. Τώρα η μουσική μοιάζει να κινείται αποφασιστικά «μέσα» στις γειτονικές τονικότητες. Οι τοπικές πτώσεις του Λυλλύ απλώνονται σε μεγαλύτερα χρονικά διαστήματα στον Κορέλλι, διαστήματα που ενισχύονται και παίρνουν φαινομενολογικό βάθος από τις στροβιλιζόμενες, επαναλαμβανόμενες φιοριτούρες για τους σολίστ. Αντί να εμμένει στην ποικιλμένη επιφάνεια ενός χαρακτηριστικού τρόπου καθ’ όλη τη διάρκειά της, τώρα η μουσική άρχισε να κινείται συστηματικά ανάμεσα σε διάφορες μεταφορές της αρχικής τονικότητάς της: αυτό που αποκαλούμε μετατροπία. Η δύναμη της τονικής αρμονίας είναι η επιστροφή της. Κινείται με τον ίδιο τρόπο στις επιφανειακές χειρονομίες της όσο και σε υψηλότερο επίπεδο. Οι συνθέσεις του 18ου αιώνα δραματοποιούν αυτή τη δυνατότητα αρμονικής κίνησης μεγαλύτερης εμβέλειας. Ένα μέρος ενός κοντσέρτου του Βιβάλντι ή μιας σονάτας του Χάυδν οργανώνει ένα αρμονικό ταξίδι μακριά από την κύρια τονικότητα σε μια άλλη, στενά συγγενική, μέσα από πιο μακρινές περιοχές, πριν από μια ικανοποιητική παλινόστηση. Καθεμιά από αυτές τις μετατροπίες απαιτεί μια νοερή «προσπάθεια», συνήθως με την υπόδειξη μιας προσεκτικά ζυγισμένης αλληλουχίας πέμπτων πάνω από κάθε νέα τονική βάση. Έχουμε δει πώς η επανάληψη μεγάλης κλίμακας μπορεί να υποδηλώσει κάτι σαν χρονικό βάθος. Θα μπορούσε μήπως η ένταση που ακούμε σε ένα τονικό έργο ανάμεσα σε αυτές τις δύο σχετικές «γωνίες» –την τονικότητα που βρισκόμαστε την εκάστοτε στιγμή και τη συνολική τονικότητα– να δημιουργήσουν κάτι σαν χωρικό αντίστοιχο; Ένας άλλος τρόπος να το δούμε αυτό είναι να πούμε ότι η αρμονική δομή γίνεται θεμελιωδώς σχετική, όχι απόλυτη. Οι κριτικοί έχουν εντοπίσει την ίδια ιδιότητα στη ρεαλιστική πεζογραφία που άνθισε τον επόμενο αιώνα. Σχολιάζοντας την περιγραφή ενός σαλονιού από τον Φλωμπέρ, ο Ρολάν Μπαρτ λέει ότι το πιάνο ίσως υποδεικνύει την αστική θέση του ιδιοκτήτη και τα κουτιά και τα κιβώτια ένα σημάδι ακαταστασίας ή ξεπεσμού του νοικοκυριού – όμως το βαρόμετρο απλώς είναι εκεί, «ούτε παράταιρο ούτε σημαντικό». Η ρεαλιστική αφήγηση βασίζεται σε μια επισώρευση ασήμαντων λεπτομερειών όπως αυτή. Τέτοιες λεπτομέρειες δεν είναι συμβολικές ή αλληγορικές, γεμάτες αντηχήσεις γεμάτες νόημα· μοναδικός σκοπός τους είναι να ζωντανέψουν την υφή της πραγματικότητας. Οι χαρακτήρες στην προνεωτερική λογοτεχνία είναι μια δέσμη αλληγορικών γνωρισμάτων, με όλες τις ιδιότητές τους σε κοινή θέα ανά πάσα στιγμή. Στην Πορεία του προσκυνητή (1678-84) του Τζον Μπάνυαν τα ίδια τα ονόματά τους δηλώνουν ποιοι ακριβώς είναι: Χριστιανός, Υποκριτής, Καλοκάγαθος. Στα μεταγενέστερα μυθιστορήματα, όμως, όποτε συναντάμε έναν νέο χαρακτήρα, μπορεί να είναι οποιοσδήποτε. Ανακαλύπτουμε ποιοι είναι συνοδεύοντάς τους σε ένα ταξίδι εμπειρίας μέσα στον χρόνο και τον χώρο. Το ίδιο και στη μουσική: μια σύγχρονη τονικότητα δεν έχει κανένα από τα ξεχωριστά χαρακτηριστικά ή τα αρώματα των παλαιότερων τρόπων – αν και κάποια από αυτά τα χαρακτηριστικά επιβίωσαν συμβατικά. Όλες τους –κάθε μείζων και ελάσσων κλίμακα– έχει την ίδια εσωτερική δομή. Αυτό που έχει σημασία είναι ο τρόπος που φτάνεις από τη μια στην άλλη. Στη φιλοσοφία, από τον Καρτέσιο και έπειτα, η ύλη θεωρείται αδρανής προέκταση, στερούμενη νοήματος και πνεύματος. Η φύση είναι ομοιογενής, μετρήσιμη με τα αμετάβλητα όργανα της γεωμετρίας και του ωρολογιακού χρόνου. Αυτό είναι το πνευματικό υπόβαθρο της γραμμικής προοπτικής και των τεχνικών του λογοτεχνικού ρεαλισμού. Πηγαίνουν χέρι χέρι με τη νέα μηχανική φιλοσοφία· εκφράζουν όλα τη νεωτερική παρόρμηση για εξορθολογισμό. Ο Έρβιν Πανόφσκυ σε μια ανάλυση της ιταλικής αναγεννησιακής ζωγραφικής στο βιβλίο Η προοπτική ως συμβολική μορφή λέει ότι η γραμμική προοπτική «δείχνει να υποβαθμίζει το θείο σε ένα απλό θέμα για την ανθρώπινη συνείδηση». Οι μουσικές τεχνικές που αναλύθηκαν παραπάνω παίζουν τον δικό τους ρόλο σε αυτή την ιστορία. Ένα μέρος μιας λειτουργίας του 18ου αιώνα, όπως η Gloria από τη Λειτουργία της Στέψης σε ντο μείζονα του Μότσαρτ,[12] αναδιατυπώνει επίσης θρησκευτικές αλήθειες με τρόπους απολύτως καταληπτούς. Η λειτουργία παρατάσσεται πάνω στο εξορθολογιστικό, προοπτικό πλέγμα της τονικότητας. Ίσως εμείς, οι ακροατές, αντικαθιστούμε τον Θεό ως ιδεατή οπτική γωνία της μουσικής. Οι επαναστάσεις στην τέχνη δεν συντελούνται εν μία νυκτί, και πολλές πτυχές της μουσικής του 18ου αιώνα βρέθηκαν μεταξύ παλαιότερων και νεότερων συλλήψεων. Ήδη παρούσες στη μουσική του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ,[13] για παράδειγμα, είναι οι ισχυρές δυνάμεις της στοχευμένης τονικότητας[14] που αποκόμισε από το ιταλικό κοντσέρτο, παρότι (όπως υποστηρίζει ο Μπέργκερ) ο Μπαχ είναι καλύτερο να θεωρείται ύστερος εκπρόσωπος του παλαιότερου μοντέλου μουσικού χρόνου. Και μεγάλο μέρος της ιδιόρρυθμης μουσικής του 17ου αιώνα σκιαγραφεί στοιχεία που θα γίνονταν πιο σημαντικά τον επόμενο αιώνα. Μία από τις πρώτες όπερες, ο Ορφέας του Μοντεβέρντι (1607), περιέχει (όπως αρμόζει σε μια ιστορία επιστροφής από τον Κάτω Κόσμο) ένα ριτορνέλο ανάμεσα τις σκηνές με τα ρετσιτατίβα. Κάθε επανάληψη μας επαναφέρει ξανά και ξανά στο μοιραίο βλέμμα της Ευρυδίκης πίσω της. Εάν κοιτάξουμε τη μετέπειτα μουσική του 19ου αιώνα, οι συμβάσεις αυτές είναι εξίσου ανθεκτικές –και αναμφισβήτητες– όσο οι αντίστοιχες στη λογοτεχνία και τη ζωγραφική. Ο Δον Ζουάν (1889) του νεαρού Ρίχαρντ Στράους είναι μια δεξιοτεχνική μουσική απόδοση[15] της ιστορίας του γυναικοκατακτητή. Ο ίδιος ο θρύλος του Δον Ζουάν δεν έχει κυριολεκτικές επαναλήψεις μεγάλης κλίμακας. Τότε γιατί ο Στράους νιώθει την ανάγκη να γράψει μια μεγάλη, ισορροπιστική επανάληψη της εναρκτήριας μουσικής (ξεκινώντας από το 14:23) ενώ δεν μπορεί να υπάρχει άμεση λογοτεχνική αιτιολόγηση; Ίσως ένιωσε πως ήταν αναγκαίο ούτως ώστε να επιτευχθεί μια «καθαρά μουσική» συνοχή, όπως το επιτυγχάνει ένα μυθιστόρημα ή ένας πίνακας με άλλα μέσα. Κατά εύγλωττο τρόπο, το ίδιο το γραπτό πρόγραμμα του συνθέτη για το έργο, που αντιστοιχίζει στιγμές της μουσικής με την ιστορία, σιωπά κατά τη διάρκεια της μεγάλης επανάληψης – θαρρείς και το χωρίο να ήταν εξίσου αναπόσπαστο, αλλά και σχεδόν εξίσου ανάξιο λόγου όσο η αψίδα του προσκηνίου ενός θεάτρου ή ο καμβάς ενός πίνακα. Τα εγχειρίδια αποκαλούν τη μουσική του ύστερου 18ου αιώνα «κλασική» εποχή. Από κάποιες απόψεις, πρόκειται για ατυχή χαρακτηρισμό, που προσδίδει μια γαλήνια, αφηρημένη (και «παλιά») χροιά σε μουσική που θα μπορούσαμε να ακούμε ως απείρως σύγχρονη και γεμάτη εγκόσμια σημασία. Όμως ίσως υπάρχει μια έννοια κατά την οποία αυτή η μουσική μπορεί να θεωρηθεί «κλασικό» ύφος. Και οι τεχνικές του λογοτεχνικού ρεαλισμού έγιναν κλασικές: ισχυρές αλλά αόρατες συμβάσεις που πλασάρονται ως φύση. © 2024 Joel Sandelson / AEON — Μετάφραση: Νίνα Μπούρη Σημ. ARB: ευχαριστούμε τον Παναγιώτη Δασκαλόπουλο για τις χρήσιμες παρατηρήσεις του. [1] Διαθέσιμο στο λινκ: https://tinyurl.com/kapx8b24 [2] Διαθέσιμο στο λινκ: https://tinyurl.com/se827jfu [3] Διαθέσιμες στο λινκ: https://tinyurl.com/mrhdusu7 [4] Διαθέσιμο στο λινκ: https://tinyurl.com/mryx4hte [5] Διαθέσιμο στο λινκ: https://tinyurl.com/3jy3w7af [6] Διαθέσιμες στο λινκ: https://tinyurl.com/4zv63hyu [7] Διαθέσιμο στο λινκ: https://tinyurl.com/mumt8hay [8] Διαθέσιμο στο λινκ: https://tinyurl.com/24wb257w [9] Διαθέσιμο στο λινκ: https://tinyurl.com/ye425ns2 [10] Διαθέσιμη στο λινκ: https://tinyurl.com/ycyc2dmr [11] Διαθέσιμο στο λινκ: https://tinyurl.com/jd963mke [12] Διαθέσιμη στο λινκ: https://tinyurl.com/yf8yy63k [13] Mermikides Milton, “Look into the secret world of numerology and puzzles in Bach” [Κοιτάξτε στον μυστικό κόσμο της αριθμολογίας και των γρίφων στον Μπαχ]. Aeon Essays, 10 Σεπτεμβρίου 2021. Διαθέσιμο στο λινκ: https://tinyurl.com/hseaza5h [14] Ilari Kaila, “Contrapuntal consciousness” [Αντιστικτική συνείδηση]. Aeon Essays, 24 Ιουλίου 2019. Διαθέσιμο στο λινκ: https://tinyurl.com/7vxvfkx4 [15] Διαθέσιμο στο λινκ: https://tinyurl.com/2s4f49ub

Ένα νέο, μυθιστορηματικό είδος μουσικής

Σύνδεση