Αριστοφάνης, ο σύγχρονός μας

1. Η μαθητεία και η μοναξιά «Μια φορά βάλθηκα να καταγράψω τους προδρόμους του Κάφκα. Στην αρχή μού φαινόταν μοναδικός, σαν τον μυθικό φοίνικα που εγκωμιάζουν οι ρητορικοί λόγοι». Με αυτή τη φράση ξεκινάει ο Μπόρχες το δοκίμιό του για τον Φραντς Κάφκα. Ο μελετητής που θα θελήσει να ανιχνεύσει τους επιγόνους του Αριστοφάνη θα βρεθεί σε ανάλογη θέση. Μέσα στο πλατύ γραμματολογικό τοπίο του κωμικού θεάτρου ο Αριστοφάνης μοιάζει φαινόμενο μοναχικό και ανεπανάληπτο: ένα θαυμαστό, χαριτωμένο και αλλόκοτο τερατάκι, σαν τον μονόκερο των μεσαιωνικών θρύλων ή τον γρύπα με κεφάλι παγωνιού στις τοιχογραφίες της Κνωσού· ένα πλάσμα ασυνήθιστο, σπάνιο και δίχως απογόνους στην ιστορία των δραματουργικών μορφών του δυτικού κανόνα. Η αριστοφανική κωμωδία δεν φαίνεται να επηρέασε ουσιαστικά την εξέλιξη του χιουμοριστικού δράματος. Ήδη την εποχή που ο ποιητής παρουσίαζε στο θέατρο τα στερνά του έργα, τις Εκκλησιάζουσες και τον Πλούτο, η κωμική γραφή των νεότερων συγκαιρινών του είχε αλλάξει προσανατολισμό. Η φανταστική και σατιρική μυθοπλασία του Αριστοφάνη, που αντλούσε τα υλικά της από τον κόσμο των παραμυθιών και την πολιτική επικαιρότητα, είχε πάψει πλέον να ενθουσιάζει το κοινό. Στη θέση της επικρατούσαν όλο και περισσότερο οι υποθέσεις της καθημερινότητας και της ιδιωτικής ζωής, με θέματα οικιακά και ιδίως ερωτικά: η αισθηματική αγάπη δύο νέων και οι δυσκολίες της, οι ιδιόρρυθμοι και δύστροποι γέροντες που την εμποδίζουν, οι ενδοοικογενειακές συγκρούσεις μεταξύ πατεράδων και γιων, οι ίντριγκες των πονηρών υπηρετών και οι μονομανίες των εκκεντρικών χαρακτήρων – αυτά αποτέλεσαν το στημόνι και το υφάδι της κωμικής πλοκής στις ακόλουθες περιόδους της Μέσης και Νέας Κωμωδίας. Μέσω των ρωμαϊκών διασκευών, η ίδια θεματολογία κληροδοτήθηκε στο ευρωπαϊκό θέατρο της Αναγέννησης και του Κλασικισμού, από τον Αριόστο και τον Μολιέρο ώς τον Γκολντόνι και τον Μαριβώ· και έπειτα κυριάρχησε στις σκηνές και στις οθόνες του δυτικού κόσμου μέχρι τον Μπέρναρντ Σω και τον Όσκαρ Ουάιλντ, μέχρι τις αστικές κωμωδίες των γαλλικών βουλεβάρτων και το αμερικανικό μιούζικ χωλ, τα τηλεοπτικά sitcoms και τις αειθαλείς παραγωγές της Φίνος Φιλμς. Πάνω από το πανόραμα του κωμικού δράματος της Δύσης πλανιούνται τα φαντάσματα του Μένανδρου και του Πλαύτου, ενώ ο Αριστοφάνης είναι μια σκιά απομονωμένη παρά δήμον ονείρων. Αφίσα του Γκζέγκοζ Μαρσάουεκ για παράσταση των “Εκκλησιαζουσών” του Αριστοφάνη στο θέατρο της πόλης Σουπσκ στην Πολωνία, 1981. Αυτή είναι η μία όψη της αλήθειας. Την συνόψισε χαρακτηριστικά ο Βρετανός φιλόλογος Γκίλμπερτ Μάρραιϋ με τη διατύπωσή του ότι «ο Αριστοφάνης πέθανε άκληρος». Υπάρχει όμως και άλλη πλευρά, διότι η λογοτεχνική ιστορία δεν προχωρεί μόνο με σχέσεις άμεσης τεκνοποιίας και κάθετης αλληλοδιαδοχής σε γραμμικά γενεαλογικά δέντρα. Καμιά φορά στην εξέλιξη των ποιητικών μορφών διακρίνονται πλάγιες συνάφειες και απροσδόκητες αναβιώσεις, σαν κορυφές που ξεπροβάλλουν μέσα από τα σύννεφα του χρόνου. Όλοι ξέρουμε τη λαϊκή παροιμία πως «σε όποιον δεν δίνει ο Θεός παιδιά, δίνει ο διάβολος ανίψια». Στο πεδίο της ποιητικής και του πνεύματος το σοφό αυτό ρητό μπορεί να εφαρμοστεί μεταπλασμένο ως εξής: «Σε όποιον δεν δίνει ο Θεός παιδιά, δίνει ο δαίμων μαθητούδια». Πνευματικά παιδιά και εγγόνια μπορεί να μην απέκτησε ο άκληρος Αριστοφάνης. Μαθητές όμως ευτύχησε να έχει πολλούς και εκλεκτούς στην παγκόσμια ιστορία των γραμμάτων. Τα έργα του δεν έπαψαν ποτέ να μελετώνται και να εμπνέουν τα πιο ζωηρά και ανήσυχα πνεύματα. Και αν δεν γονιμοποίησαν μια συνεκτική διαχρονική παράδοση, πάντως έδωσαν συχνά την αφορμή για νέες δημιουργίες, ενίοτε ρηξικέλευθες και ανανεωτικές, καμωμένες από κορυφαίους συγγραφείς του δυτικού κανόνα ή συνδεδεμένες με καθοριστικά επεισόδια του νεότερου πολιτισμού.[1] Η λαμπρή αυτή πορεία ξεκινάει από νωρίς, ήδη από την ώριμη Αναγέννηση, μόλις πρωτόγιναν ευρύτερα γνωστά τα γραπτά του Αριστοφάνη χάρη στην editio princeps του Μάρκου Μουσούρου, η οποία εκδόθηκε από το τυπογραφείο του Άλδου Μανούτιου το 1498. Κάπου σαράντα χρόνια μετά, στα 1536, ο σερ Τόμας Σμιθ, καθηγητής των αρχαίων ελληνικών στο Καίμπριτζ, χρησιμοποίησε ένα αριστοφανικό έργο, τον Πλούτο, για να διαδώσει και να καθιερώσει τη νέα μέθοδο προφοράς της αρχαίας αττικής γλώσσας, την οποία είχε εισαγάγει μεταξύ των ουμανιστών της Αγγλίας ο Έρασμος. Ο Σμιθ ανέβασε τον Πλούτο στη σκηνή με φοιτητές του πανεπιστημίου, οι οποίοι για πρώτη φορά μίλησαν τη γλώσσα του Αριστοφάνη με τη λεγόμενη «ερασμική» προφορά. Η επιτυχία της παράστασης συνέτεινε και αυτή στην επικράτηση του καινούργιου τρόπου εκφοράς, που τον ακούμε έκτοτε σε όλα τα πανεπιστήμια της Αγγλίας και εν γένει του δυτικού κόσμου. Όπως είναι γνωστό, ο Μουσούρος και ο Άλδος είχαν δώσει στον Έρασμο τον βασικό πυρήνα ιδεών για να αναπτύξει το σύστημά του. Οι ίδιοι, όμως, παρέμεναν φυσικά πιστοί στη δική μας, νέα ελληνική προφορά, την οποία είχαν διδάξει στους δυτικούς οι Βυζαντινοί λόγιοι. Αναμφίβολα θα ανατρίχιαζαν αν βρίσκονταν ανάμεσα στο κοινό εκείνης της παράστασης και αφουγκράζονταν το ανοίκειο άκουσμα της αγαπημένης τους γλώσσας. Μολαταύτα, η αριστοφανική κωμωδία έπαιξε τον ιστορικό της ρόλο στην εξέλιξη που καθόρισε το μέλλον της διδασκαλίας των αρχαίων ελληνικών σε ολόκληρη την οικουμένη. Μια δεκαετία αργότερα, πάλι στο ακαδημαϊκό περιβάλλον του Καίμπριτζ, παρουσιάστηκε η Ειρήνη του Αριστοφάνη. Εμψυχωτής και μηχανικός σκηνής στην παράσταση εκείνη ήταν ο Τζων Ντη, ο μεγαλύτερος μάγος μεταξύ των φιλοσόφων της Αναγέννησης, που αργότερα θα γινόταν έμπιστος αστρολόγος της Βασίλισσας Ελισάβετ και αυλικός αλχημιστής του Ροδόλφου της Πράγας. Για τις σκηνικές ανάγκες της κωμωδίας ο Ντη κατασκεύασε έναν μυστικό μηχανισμό με γερανούς, διά του οποίου το γιγάντιο σκαθάρι του Τρυγαίου ανυψωνόταν θαυμαστά στον αέρα μπροστά στα έκπληκτα μάτια των θεατών. Για ένα κοινό αμάθητο ακόμη στα θεαματικά εφέ του Στήβεν Σπήλμπεργκ, η παράσταση εκείνη ήταν αρκετή ώστε να εμπεδώσει τη φήμη του Τζων Ντη ως εκκολαπτόμενου μάγου. Αργότερα, στα ώριμα αποκρυφιστικά και καβαλιστικά συγγράμματά του, ο Ντη έδειχνε έντονο ενδιαφέρον για την εμπειρία της μυστικιστικής ανάβασης της ψυχής στις ουράνιες σφαίρες του επέκεινα. Η επιλογή της Ειρήνης από τον νεαρό ακόμη πνευματιστή ασφαλώς προοιωνιζόταν τις κατοπινές αναζητήσεις του. Στην ελισαβετιανή σκηνή ο πιο ένθερμος και συνεπής αριστοφανικός ήταν ο Μπεν Τζόνσον, ο μεγάλος αντίπαλος και συμπότης του Σαίξπηρ, ο οποίος είχε λάβει αξιόλογη κλασική μόρφωση στο σχολείο του Ουεστμίνστερ και διάβαζε με άνεση τους αρχαίους Έλληνες συγγραφείς. Ο Τζόνσον οικειοποιήθηκε τις τεχνικές και τα ποιητικά σύνεργα της αριστοφανικής κωμωδίας για να τροφοδοτήσει τα δικά του σατιρικά θεατρογραφήματα, όπου καυτηρίαζε με οξύτητα προσωπικότητες και υποθέσεις από τη σύγχρονή του κοινωνία. Μαζί με τους Ρωμαίους σατιρικούς, τον Οράτιο και τον Ιουβενάλη, ο Αριστοφάνης υπήρξε βασικό πρότυπο για την ψογερή ποιητική του Τζόνσον. Για παράδειγμα, η κωμωδία Ο Ποετάστρος είναι ποιητολογική σύνθεση αριστοφανικού τύπου, που αντλεί το θέμα της από τις έριδες μεταξύ των θεατρικών συγγραφέων της εποχής, κατά το πρότυπο των Βατράχων και των Θεσμοφοριαζουσών. Ο Τζόνσον παρουσίασε τον ίδιο τον εαυτό του επί σκηνής, κάτω από το προσωπείο του πότη ποιητή Οράτιου Φλάκκου, ο οποίος διεξήγε δραματικό αγώνα ενάντια σε δυο ανίκανους δραματογράφους. Αυτοί οι τελευταίοι αντιπροσώπευαν συμβολικά τους ανταγωνιστές του Τζόνσον στη θεατρική ζωή του Λονδίνου. Ένα από τα ύστερα έργα του, Το μαγαζάκι των νέων, διακωμωδούσε την καινούργια, εκείνη την εποχή, μόδα των εφημερίδων. Το μικρομάγαζο ή πρακτορείο, όπου μαζεύονταν τα πρόσωπα για να αγοράσουν τις ειδήσεις, ήταν εμπνευσμένο από το σωκρατικό «Φροντιστήριον» των Νεφελών. Ο πρωταγωνιστής, ο δύστροπος και φιλάργυρος γερο-Δεκάρας, ήταν ερωτευμένος με τη Λαίδη Χρηματία, θηλυκό αντίστοιχο του προσωποποιημένου Πλούτου. Όταν έχανε την αγαπημένη του, ο κυρ-Δεκάρας τρελαινόταν και περνούσε από δίκη τους σκύλους του σπιτικού του, που του έκλεβαν τρόφιμα από το κελάρι. Έτσι ο Τζόνσον σκάρωνε μια ξεκαρδιστική διασκευή της περίφημης δίκης των σκύλων από τους Σφήκες του Αριστοφάνη. Ολόκληρη αυτή η κωμωδία ήταν κολάζ από αριστοφανικές συλλήψεις, μια ελισαβετιανή αριστοφανιάδα. Η δίκη των σκύλων ενέπνευσε και άλλον κορυφαίο κλασικό δραματουργό, από το γαλλικό θέατρο του Χρυσού Αιώνα. Ο Ρακίνας, δεξιοτέχνης της τραγικής γραφής, συνέθεσε κατά τη σταδιοδρομία του μία και μόνη κωμωδία, τους Διαδίκους, με κεντρικό άξονα δανεισμένο από τους Σφήκες. Αντιδρώντας προς την ηθογραφική και μοραλιστική κωμωδία του Μολιέρου, που είχε για πρότυπά του τους Λατίνους δραματουργούς, ο ελληνομαθής Ρακίνας άντλησε έμπνευση από την αριστοφανική δραματουργία, για να εμβαπτίσει ξανά την κωμική τέχνη στις αυθεντικές και αρχέγονες πηγές της ευτραπελίας, στο πνεύμα της αρχαίας Ελλάδας. Ο κεντρικός ήρωας των Διαδίκων, ο μανιακός δικαστής Νταντέν, αποτελεί μετάπλαση του αριστοφανικού Φιλοκλέωνα· το έργο σατιρίζει τη δικομανία των αστών και των αυλικών της εποχής του Λουδοβίκου, όπως ο Αριστοφάνης στρεφόταν κατά του δικαστικού συστήματος της Αθήνας. Εντέλει ο μισότρελος Νταντέν καταλήγει να δικάζει και αυτός το οικόσιτο σκυλί του, που κατηγορείται ότι έκλεψε ένα καπόνι από το κελάρι, ενώ οι υπηρέτες του νοικοκυριού μεταμφιέζονται και υποδύονται τους δικηγόρους. Ο κατάλογος των φωτεινών πνευμάτων που επιδόθηκαν σε διασκευές και αναδημιουργίες των αριστοφανικών κωμωδιών μακραίνει. Ο Χένρυ Φήλντινγκ, από τους σπουδαιότερους χιουμορίστες μυθιστοριογράφους της αγγλικής λογοτεχνίας τον δέκατο όγδοο αιώνα, ξεκίνησε την καλλιτεχνική του πορεία ως συγγραφέας σατιρικών κωμωδιών για τα λονδρέζικα θέατρα. Κατέφυγε και αυτός στα πρότυπα του Αριστοφάνη για να συνθέσει καυστικά πολιτικά έργα και να επικρίνει την αυταρχική διακυβέρνηση του Λόρδου Ρόμπερτ Ουώλπολ, του Ουίγου πρωθυπουργού της Αγγλίας. Η ευδόκιμη παραγωγή του τού χάρισε το προσωνύμιο «the English Aristophanes». Το 1742 ο Φήλντινγκ μετέφρασε κιόλας τον αριστοφανικό Πλούτο, και στον πρόλογο της έκδοσής του παρομοίαζε το καθεστώς του Ουώλπολ με τους αρχιδημαγωγούς της Αθήνας, όπως ο Κλέων, οι οποίοι πρόδιδαν τα συμφέροντα της πατρίδας τους και χρησιμοποιούσαν λαϊκιστικά κηρύγματα για να εξαπατήσουν τους πολίτες. Ο πολύς Γκαίτε καταδέχθηκε επίσης να ασχοληθεί με τον Αριστοφάνη, τον οποίον θεωρούσε πρώτης γραμμής λυρικό ποιητή και μάστορα της δραματικής φαντασίας. Το 1780 ο τριαντάχρονος ακόμη Γκαίτε, με φρέσκια την επιτυχία και τη διασημότητα του Βέρθερου, διασκεύασε τους Όρνιθες και τους ανέβασε με έναν θίασο ερασιτεχνών φίλων του στο θεατράκι της αυλής της Βαϊμάρης. Ο μεγάλος Γερμανός έδωσε έμφαση στο φαντασμαγορικό στοιχείο της κωμωδίας, στην ποιητική δύναμη του αριστοφανικού λόγου, αλλά και στη σατιρική του διάσταση. Στο μικρό του δράμα διακωμωδούνται ποιητές της παλαιότερης γενιάς και οι κλίκες των κριτικών που τους υποστήριζαν. Εν γένει, στη Γερμανία της εποχής του Διαφωτισμού και του Ρομαντισμού ο Αριστοφάνης ήταν δημοφιλής μεταξύ των διανοουμένων και γονιμοποίησε τα αισθητικά και ιδεολογικά τους πιστεύω. Ο ποιητής και σατιρικός Κρίστοφ Μάρτιν Βήλαντ, φίλος και μέντορας του Γκαίτε στη Βαϊμάρη, μετέφρασε τους Αχαρνής και τους Ιππής στα τέλη του δέκατου όγδοου αιώνα, υπό την βαριά σκιά της αιματηρής τρομοκρατίας στην οποία είχε εκφυλιστεί η ελπιδοφόρα Γαλλική Επανάσταση. Αναπόφευκτα, ο Βήλαντ παραλλήλισε τον Κλέωνα και τη δημαγωγική του συμμορία με τους ριζοσπάστες σφαγείς της γαλλικής δημοκρατίας, τον Ροβεσπιέρο και τους λοιπούς πιστούς της γκιλοτίνας. Ο Άουγκουστ Βίλχελμ Σλέγκελ, ο κυριότερος θεωρητικός του ρομαντισμού, εγκωμίαζε τον Αριστοφάνη για την πλούσια φαντασία του και την εκφραστική του τόλμη. Ο Αθηναίος κωμικός έγινε έτσι λογοτεχνικό πρότυπο και ήρωας της ρομαντικής ποιητικής. Ο μεγάλος ποιητής Χάινριχ Χάινε, στα πικρότερα σατιρικά στιχουργήματά του, εμπνέεται από τη λυρική ειρωνεία του Αριστοφάνη και θαυμάζει την ικανότητά του να διεισδύει και να απαθανατίζει τις αιώνιες αδυναμίες της ανθρώπινης φύσης. Ο Ρίχαρντ Βάγκνερ, στους Αρχιτραγουδιστές της Νυρεμβέργης, βασίζει τους αγώνες τραγουδιών των ηρώων του στον ποιητικό διαγωνισμό Αισχύλου και Ευριπίδη από τους Βατράχους. Θα μπορούσαν να παρατεθούν εδώ πολλές ακόμη πληροφορίες για την επίδραση του αριστοφανικού έργου σε σπουδαίους Ευρωπαίους συγγραφείς, από την Αναγέννηση ώς τη Βικτωριανή εποχή – στον Ραμπελαί και στον Χανς Ζακς, στον Σέλλεϋ και στον Ρόμπερτ Μπράουνινγκ. Όμως τα ανωτέρω ενδεικτικά στοιχεία αρκούν για να σκιαγραφήσουν την εικόνα: ο Αριστοφάνης δεν δημιούργησε μακρόβια σχολή και συνεχή παράδοση στα ευρωπαϊκά γράμματα· η πρόσληψη του έργου του υπήρξε σποραδική, ακόμη και σπασμωδική. Μολαταύτα, οι κωμωδίες του δεν έπαψαν να μελετώνται από τα πιο φωτεινά και ενημερωμένα πνεύματα και ενέπνευσαν πολλούς από τους κορυφαίους συγγραφείς του δυτικού κόσμου. Ο Πλαύτος και ο Τερέντιος γέννησαν το μεγάλο ποτάμι της κωμωδίας που εκβάλλει φουσκωμένο ίσαμε τις μέρες μας. Ο Αριστοφάνης παρήγαγε ένα αρχιπέλαγος υπέροχων νησιών, που ξεπροβάλλουν διάσπαρτα μέσα από τη θάλασσα – ένα τοπίο πρόσληψης χαρακτηριστικά ελληνικό. 2. Σ’ Ανατολή και Δύση Αν στραφούμε προς την παραστασιολογία των αριστοφανικών έργων, ιδίως από τις αρχές του εικοστού αιώνα και μετά, οπότε έγιναν τακτικές οι αναβιώσεις του αρχαίου δράματος στη σκηνή, θα παρατηρήσουμε ένα αξιοπερίεργο γεωγραφικό φαινόμενο. Με εξαίρεση τη χώρα μας, στο μεγαλύτερο μέρος της υφηλίου, σε Δύση και Ανατολή, η παρουσία του Αριστοφάνη στη ζωντανή θεατρική πράξη είναι πολύ μικρότερη από εκείνην των αρχαίων τραγικών. Φυσικά, αριστοφανικές παραστάσεις ανεβαίνουν σε πολλές χώρες του κόσμου – όχι μόνο στην Ευρώπη και στην Αμερική, αλλά και στη Μέση Ανατολή, στην Ινδία, στην Αφρική.[2] Ο αριθμός των παραστάσεων, όμως, δεν μπορεί να συγκριθεί με την πληθώρα των τραγικών αναβιώσεων, τις υπερπολλαπλάσιες παραγωγές των τραγωδιών του Αισχύλου, του Σοφοκλή και του Ευριπίδη, που κατακλύζουν την παγκόσμια θεατρική ζωή από την Ιαπωνία ώς τη Βραζιλία και από τη Λαπωνία μέχρι το Κονγκό. Τρεις νεαροί φοιτητές με τα ρούχα των ρόλων τους, από φοιτητική παράσταση των “Αχαρνέων” του Αριστοφάνη στο Πανεπιστήμιο της Πενσυλβάνιας, 1886. Επιπροσθέτως, καμία παράσταση αριστοφανικού έργου, σε παγκόσμιο επίπεδο, δεν αξιώθηκε τόσο μεγάλη απήχηση και ιστορική σπουδαιότητα, όσην είχαν οι πιο αξιομνημόνευτες παραγωγές τραγικών δραμάτων – εκείνες που σκηνοθετήθηκαν από γίγαντες του παγκόσμιου θεάτρου και άφησαν εποχή στα σύγχρονα θεατρικά χρονικά. Δεν υπάρχει στον χώρο των αριστοφανικών αναβιώσεων τίποτε αντίστοιχο με τον Οιδίποδα του Μαξ Ράινχαρτ, τη Μήδεια του Γιούκιο Νιναγκάουα, την Ορέστεια του Πήτερ Χωλ και του Πέτερ Στάιν, τις Τρωάδες του Ταντάσι Σουζούκι, τους Ατρείδες της Αριάν Μνουσκίν, τη διασκευή της Αντιγόνης από τον Μπρεχτ ή τις αναπλάσεις του Φιλοκτήτη και της Μήδειας από τον Χάινερ Μύλλερ. Την τρανταχτή αίσθηση που έκαναν αυτές οι δημιουργίες, και την τεράστια επίδρασή τους στη θεατρική πράξη δεν τις συναγωνίζεται καμία παραγωγή αριστοφανικής κωμωδίας. Ακόμη και οι αξιόλογες δουλειές κορυφαίων θεατρανθρώπων, όπως η Λυσιστράτη του Τόνι Χάρρισον και εκείνη του Πήτερ Χωλ, η Ειρήνη του Ζαν Βιλάρ και οι Όρνιθες του Σαρλ Ντυλλέν, η Λυσιστράτη του Αντρέι Σερμπάν και οι Βάτραχοι του Λούκα Ρονκόνι, ήταν εργασίες πιο περιορισμένης εμβέλειας: συζητήθηκαν στον καιρό τους, αλλά δεν χαράχτηκαν σαν ορόσημα στη θεατρική ιστορία, ούτε συγκαταλέγονται ανάμεσα στα πιο διάσημα δείγματα της εργογραφίας των δημιουργών τους. Και βέβαια, είναι μακρύς ο κατάλογος των αρίστων του θεάτρου που δεν ενέκυψαν ποτέ στο αριστοφανικό έργο, αν και ασχολήθηκαν, λιγότερο ή περισσότερο επισταμένως, με την αρχαία τραγωδία: ούτε ο Πήτερ Μπρουκ, ούτε ο Ρόμπερτ Ουίλσον, ούτε ο Τζόρτζο Στρέλερ, ούτε ο Γιούρι Λιουμπίμοφ, ούτε ο Ρομέο Καστελλούτσι καταγίνηκαν ποτέ να ανεβάσουν κωμωδία του Αριστοφάνη. Οι συχνότερες και τακτικότερες παραστάσεις αριστοφανικών κωμωδιών στις χώρες της Δύσης πραγματοποιούνται από θιάσους φοιτητικούς και πανεπιστημιακούς, από σπουδαστές δηλαδή της κλασικής φιλολογίας, ιδίως στην Αγγλία και στην Αμερική. Η πυκνότητα τέτοιων ακαδημαϊκών εκδηλώσεων, εντούτοις, δεν είναι ενδεικτική για την ευρύτερη θεατρική πραγματικότητα, για τη ζωντανή πράξη του επαγγελματικού θεάτρου. Οι παραστάσεις των φοιτητών, όσο φροντισμένες και αν είναι, συνιστούν μέρος της εκπαιδευτικής διαδικασίας, τμήμα του προγράμματος κλασικών σπουδών, και από αυτήν την άποψη είναι κάπως σαν ελεφάντινος πύργος της πραγματικής θεατρικής ζωής. Όχι μόνο παράγονται, αλλά και απευθύνονται κατεξοχήν στο περιορισμένο λόγιο κοινό της ακαδημαϊκής τους κοινότητας. Συχνά μάλιστα εκμεταλλεύονται και αναπλάθουν επί σκηνής εσωτερικά και απόκρυφα στοιχεία από τη ζωή του εκπαιδευτικού ιδρύματός τους, τα οποία είναι απρόσιτα στο ευρύτερο κοινό, καθότι προϋποθέτουν εξειδικευμένη εμπειρία και συμμετοχή στις διαδικασίες του ιδρύματος για να λειτουργήσουν κωμικά. Για παράδειγμα, σε μια παράσταση των Βατράχων στην Οξφόρδη, στα τέλη της δεκαετίας του 1860, οι ανταγωνιζόμενοι Αισχύλος και Ευριπίδης ζωντάνεψαν με τα χαρακτηριστικά των κριτικών Τζων Ράσκιν και Ουίλλιαμ Μπέργκον, που ήταν αντίπαλοι εκείνον τον καιρό για την καθηγητική έδρα της ποίησης στο πανεπιστήμιο. Στην αναβίωση της ίδιας κωμωδίας το 1892, ο πλους του Διονύσου στην Αχερουσία παρουσιάστηκε σαν προπόνηση για αγώνα κωπηλασίας: ο Χάρων ήταν ο έμπειρος κολεγιακός προπονητής και ο Διόνυσος έμοιαζε με άπειρο προπτυχιακό φοιτητή που πρωτομπαίνει στη βάρκα και ξεκινάει την εκγύμναση. Για τους σπουδαστές της Οξφόρδης ήταν προφανής η παραπομπή στο αγαπημένο τους σπορ των λεμβοδρομιών. Πόσοι όμως εκτός της ακαδημαϊκής κοινότητας θα καταλάβαιναν και θα χαίρονταν αυτήν την αριστοκρατική παρωδία; Στο επαγγελματικό θέατρο εκτός Ελλάδας οι αριστοφανικές παραστάσεις δεν είναι τόσο συχνές. Ορισμένα έργα είναι ασφαλώς δημοφιλέστερα από άλλα. Η Λυσιστράτη κατέχει αναμφίβολα τα πρωτεία της δημοτικότητας, χάρη στο πάντοτε επίκαιρο φιλειρηνικό μήνυμά της, καθώς και στον γαργαλιστικό ερωτισμό του κειμένου. Η Ειρήνη έρχεται δεύτερη, πάλι λόγω του αντιπολεμικού προσανατολισμού της. Οι Όρνιθες και οι Βάτραχοι γοήτευσαν μερικούς σκηνοθέτες, καθώς δίνουν την ευκαιρία για πλούσια φαντασμαγορία και σκηνικό θέαμα. Οι Εκκλησιάζουσες προσελκύουν ενίοτε το ενδιαφέρον για την ουτοπική τους προοπτική και οι Ιππής για τη σφοδρή πολιτική τους σάτιρα. Θα χρειαζόταν όμως κανείς το φανάρι του Διογένη για να ανακαλύψει παραστάσεις των Θεσμοφοριαζουσών και των Σφηκών στον σύγχρονο δυτικό κόσμο. Σε κάθε περίπτωση, δεν υπάρχει σύγκριση με τις πολυπληθέστερες και σαφώς πιο προβεβλημένες παραστάσεις των κλασικών τραγωδιών στα θέατρα των ίδιων χωρών. Εκτός αυτού, το ακόλουθο συνεκτικό γνώρισμα χαρακτηρίζει τις περισσότερες αριστοφανικές παραστάσεις της Δύσης, είτε φοιτητικές είτε επαγγελματικές. Παρουσιάζουν ένα είδος αισθητικής και καλλιτεχνικής μονομέρειας, καθώς βασίζονται στον ίδιο ευρύτερο ερμηνευτικό κώδικα: τουτέστιν, στη μεγάλη παράδοση του μουσικού κωμικού θεάτρου της Ευρώπης, που ξεκινάει από το γερμανικό ζίνγκσπηλ (Singspiel). και την οπερέτα, για να περάσει στο γαλλικό βωντβίλ (vaudeville) και στο αγγλοσαξονικό μιούζικ χωλ, να πάρει την πιο τολμηρή μορφή της με το καμπαρέ και να καταλήξει στο ανάλαφρο αμερικανικό μιούζικαλ. Οι σκηνοθέτες της Δύσης, όταν αποφασίζουν να αναμετρηθούν με τον Αριστοφάνη, αντλούν κατεξοχήν από αυτήν την παράδοση και εκμεταλλεύονται τη μία ή την άλλη από τις ποικίλες αλλά συγγενικές όψεις της. Ο κώδικας αυτός επικρατεί από αρκετά νωρίς. Η διασκευή του Πλούτου, που παρουσιάστηκε το 1886 στην Οπερά Κομίκ του Παρισιού, είχε τη μορφή οπερέτας, με μουσική του Σαρλ Λεκόκ, αχάριστου μαθητή και επιφανούς διαδόχου του Όφενμπαχ. Η διαβόητη Λυσιστράτη του Μωρίς Ντονναί, το 1892, απομιμούνταν παρομοίως τις φαντασμαγορικές παρωδίες αρχαίων μύθων στις οπερέτες του Όφενμπαχ, όπως η Ωραία Ελένη. Την ίδια περίοδο οι αριστοφανικές παραστάσεις στα πανεπιστήμια της Οξφόρδης και του Καίμπριτζ υιοθετούσαν το μελωδικό και υποκριτικό ύφος από τις δημοφιλέστατες μουσικές κωμωδίες των Γκίλμπερτ και Σάλλιβαν, που κυριαρχούσαν στο ελαφρό θέατρο του Λονδίνου. Η παράδοση αυτή συνεχίζεται και εξελίσσεται μέχρι τη σύγχρονη εποχή στις ακαδημαϊκές αναβιώσεις της αρχαίας κωμωδίας στην Αγγλία. Το 1988 ο γνωστός καθηγητής Μάικλ Σιλκ σκηνοθέτησε τους φοιτητές του Πανεπιστημίου του Λονδίνου σε μια παράσταση των Βατράχων με αυθεντική αισθητική μεσοπολεμικού μιούζικαλ. Για τη μουσική της παράστασης διασκευάστηκαν γνήσια κομμάτια του Γκέρσουιν και άλλων συνθετών της τζαζ και της ντίξιλαντ (dixieland) του Μεσοπολέμου, τα οποία τραγουδιούνταν με αριστοφανικούς στίχους σε άψογα αρχαία ελληνικά. Σε επαγγελματικό επίπεδο, ο Στήβεν Σόντχαϊμ, κορυφαίος δημιουργός του αμερικανικού μιούζικαλ, λιμπρετίστας του περίφημου West Side Story και συνθέτης, μεταξύ άλλων, του Sweeney Todd, παρουσίασε τη δική του εκδοχή των Βατράχων στο Μπρόντγουαιη το 1974. Από την πλευρά τους, οι Γερμανοί θεατράνθρωποι της πολιτικοποιημένης δεκαετίας του ’60, όπως ο Πέτερ Χακς, χρησιμοποίησαν την τεχνοτροπία του βερολινέζικου καμπαρέ για να προσαρμόσουν τον Αριστοφάνη στα πολιτικά μηνύματα της εποχής του Τείχους. Ενίοτε η αισθητική της μουσικής κωμωδίας μπορεί να ποικίλλεται με στολίδια από άλλους καλλιτεχνικούς κώδικες, πιο μοντερνιστικούς ή πρωτοποριακούς. Ήδη ο Μωρίς Ντονναί είχε συνδυάσει τη βασική γραμμή της γαλλικής οπερέτας με πινελιές από την εστέτ αντίληψη του Ντεμπυσσύ και του Όσκαρ Ουάιλντ της Σαλώμης. Το 1929 ο Νόρμαν Μπελ Γκίντες παρουσίασε τη Λυσιστράτη στο Μπρόντγουαιη σαν θεαματικό μιούζικαλ, με μουσική από τα λαϊκά βαριετέ της εποχής και με τους ηθοποιούς να μιμούνται την κωμική υποκριτική του βωβού κινηματογράφου. Στο φόντο αυτό προστέθηκαν εκλεκτικά επιχρίσματα από τη θεατρική πρωτοπορία της εποχής: ένα κυβιστικό σκηνικό που θύμιζε τις κονστρουκτιβιστικές συλλήψεις του Μέγερχολντ, καθώς και στοιχεία μοντερνιστικής χορογραφίας δανεισμένα από τα Ρωσικά Μπαλέτα του Ντιαγκίλεφ. Αργότερα, σε νέγρικες παραστάσεις του Αριστοφάνη, το υπόβαθρο της αμερικανικής μουσικής κωμωδίας μπολιάστηκε με σπιρίτσουαλ και μπλουζ από τις παραδόσεις των μαύρων. Όμως αυτή ήταν ανέκαθεν η δύναμη του μιούζικαλ, ιδίως στην αμερικανική εκδοχή του: το είδος αυτό αφομοιώνει εύκολα στοιχεία από τον σύγχρονο χορό και τη θεατρική αβάν-γκαρντ της εποχής του, και τα συγχωνεύει με την κυρίαρχη αισθητική της αμερικανικής μουσικής σκηνής σε αρμονικό σύνολο. Αρκεί να θυμηθεί κανείς τους χορογραφικούς και μορφολογικούς πειραματισμούς του Μπομπ Φόσι. Δεν υπάρχει βέβαια τίποτε μεμπτό στη χρήση των μέσων της οπερέτας και του μιούζικαλ για την αναβίωση των αριστοφανικών έργων. Η παράδοση αυτή είναι γνήσια και ανθηρή δημιουργία της Δύσης με στέρεο λαϊκό υπόβαθρο, μια μορφή θεάτρου που συνδυάζει την ευθυμία με τη μουσική και φαίνεται πρόσφορη για τη σκηνική παρουσίαση της αρχαίας κωμωδίας. Είναι όμως λίγο παράξενο που η δυτική θεατρική πράξη έχει επαναπαυθεί σε αυτήν την αισθητική και δεν έχει αναζητήσει περαιτέρω τρόπους αναβίωσης της αριστοφανικής κωμωδίας, αντλώντας από άλλες πρόσφορες πηγές λαϊκού θεάματος. Στη γειτονική μας Ιταλία μονάχα, που μοιράζεται τη δική μας μεσογειακή αντίληψη και κουλτούρα, ορισμένοι θεατράνθρωποι κατέφυγαν στις τεχνικές της οικείας τους Commedia dell’arte και αξιοποίησαν τις μάσκες, την παντομίμα και τους αυτοσχεδιασμούς της Commedia για να παρουσιάσουν αριστοφανικά έργα. Εντούτοις, δεν έχει γίνει ποτέ κάποια αριστοφανική παράσταση με βάση, φέρ’ ειπείν, τους κώδικες του μεσαιωνικού πανηγυριού και του καρναβαλιού, των ζογκλέρ (jongleurs) και των τζιουλάρι (giullari) – την παράδοση που εκμεταλλεύτηκε τόσο γόνιμα ο Ζαν-Λουί Μπαρρώ για τον Ραμπελαί του και ο Ντάριο Φο για το Mistero Buffo (Κωμικό Μυστήριο). Ούτε δοκίμασε κανένας σκηνοθέτης να ζωντανέψει τον Αριστοφάνη με τις τεχνικές του τσίρκου και των ακροβατών, όπως τις εκμεταλλεύτηκε ο Πήτερ Μπρουκ για το σαιξπηρικό Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας. Ανάλογα ισχύουν για τις ούτως ή άλλως ευάριθμες παραστάσεις αριστοφανικών δραμάτων στην Ανατολή, στην Ασία και στην Αφρική. Οι ντόπιες παραδόσεις εκείνων των πολιτισμών έχουν αξιοποιηθεί με συναρπαστικό τρόπο για να αναδείξουν την τελετουργική διάσταση και τη σωματικότητα της αρχαίας τραγωδίας. Στα κείμενα του Αισχύλου και του Ευριπίδη έχουν εφαρμοστεί οι τεχνικές του θεάτρου Καμπούκι και της κινεζικής όπερας, οι χοροί των λαών του Καυκάσου και οι σαμανικές ιεροτελεστίες των Ινδιάνων και των Αφρικανών. Καμία τέτοια απόπειρα δεν έχει σημειωθεί για τα έργα του Αριστοφάνη, μολονότι υπάρχουν πρόσφοροι κώδικες κωμικού θεάτρου στην Ανατολή, οι οποίοι θα μπορούσαν να αντιστοιχισθούν προς την εμπειρία της αρχαίας κωμωδίας. Μπορούμε να φανταστούμε πόσο καταπληκτικό αποτέλεσμα θα προέκυπτε αν κάποιος Τούρκος παρουσίαζε τους αριστοφανικούς ήρωες κατά τα πρότυπα του ντόπιου τουρκικού θεάτρου σκιών. Ή αν ένας εμπνευσμένος Ιάπωνας δημιουργός δοκίμαζε να ανεβάσει τους Όρνιθες και την Ειρήνη σύμφωνα με τις συμβάσεις του Μπουνράκου, του ιαπωνικού θεάτρου μαριονετών, στο οποίο αφθονούν οι παραμυθιακές πλοκές. Ή πάλι αν οι Ιάπωνες έπαιζαν τον Ξανθία και τον Καρίωνα με τον τρόπο του Κυόγκεν (Kyōgen), του κωμικού ιντερλουδίου στο Θέατρο Νο, όπου οργιάζουν παρόμοια οι πονηροί δούλοι. Εν γένει, η συνεισφορά των αριστοφανικών παραστάσεων Δύσης και Ανατολής στη διεθνή έρευνα των θεατρικών τρόπων και δρόμων παραμένει περιορισμένη. Δεν χωράει σύγκριση με τον ανεξάντλητο πειραματισμό που εμπνέει παγκοσμίως η αρχαία τραγωδία. 3. Η ελληνική Αριστοφανιάδα Η μόνη εξαίρεση σε αυτήν την καλλιτεχνική μονοκαλλιέργεια είναι η Ελλάδα, η πατρίδα του μεγάλου κωμικού. Στη χώρα μας τον Αριστοφάνη τον αγαπούμε τόσο πολύ, ώστε η νεοελληνική θεατρική πράξη, από μόνη της, αρκεί για να υπερκαλύψει την ανεπάρκεια ολόκληρου του υπόλοιπου κόσμου. Στη διάρκεια των τελευταίων εβδομήντα χρόνων, οπότε οι αριστοφανικές παραστάσεις έγιναν τακτικό φαινόμενο στην πολιτισμική μας ζωή, έχουν χρησιμοποιηθεί από τους Έλληνες θεατρανθρώπους κάθε λογής αισθητικά πρότυπα και πηγές έμπνευσης για την αναβίωση των αρχαίων κωμωδιών: το θέατρο του Καραγκιόζη και τα λαϊκά καρναβάλια της Μακεδονίας, τα κόμικς και τα παραμύθια, το αστικό ελαφρό δράμα και οι κωμωδίες του εμπορικού κινηματογράφου, το καμπαρέ και το κουκλοθέατρο, ο λαϊκός εξπρεσιονισμός και ο μαγικός ρεαλισμός, το μπρεχτικό θέαμα και το θέατρο του παράλογου. Ό,τι θα μπορούσαν να έχουν κάνει (και δεν έκαναν) οι σκηνοθέτες όλου του υπόλοιπου κόσμου για το έργο του Αριστοφάνη, πραγματοποιήθηκε σωρευτικά από μόνους τους δημιουργούς του τόπου μας.[3] Η πρώτη χαραυγή του αριστοφανικού δράματος στην επαγγελματική θεατρική ζωή της νέας Ελλάδας τοποθετείται στις αρχές του εικοστού αιώνα. Η νεοελληνική οπερέτα και η αναδυόμενη αθηναϊκή επιθεώρηση υπήρξαν τα κύρια πρότυπα εκείνων των πιονιέρων καλλιτεχνών. Ο Πολύβιος Δημητρακόπουλος, επιθεωρησιογράφος αλλά και παραγωγικός μεταφραστής του Αριστοφάνη, έγραφε πως ο Αθηναίος κωμικός ήταν ο εμβληματικός πρόδρομος του επιθεωρησιακού είδους. Ήδη από τότε, όμως, η αισθητική γραμμή δεν ήταν ούτε μονομερής ούτε ενιαία, αλλά επιδεχόταν προσμίξεις από παράπλευρους καλλιτεχνικούς κώδικες. Ο περίφημος Κωνσταντίνος Χρηστομάνος ανέβασε τις Εκκλησιάζουσες το 1904 με μουσική του Θεόφραστου Σακελλαρίδη, του πατέρα της ελληνικής οπερέτας. Ανέμιξε όμως στο θέαμά του στοιχεία λαϊκά και ανατολίτικους χορούς, ζεϊμπέκικα και καρσιλαμάδες, και μάλιστα σε εποχή όπου τέτοια πράγματα δεν ήταν διόλου δημοφιλή στην αστική κοινωνία της μικρής Αθήνας. Όχι ότι τον Χρηστομάνο τον ένοιαξε ποτέ η δημοτικότητα – και φυσικά το πλήρωσε, όπως όλοι οι συντοπίτες μας που αδιαφορούν για τον έπαινον του δήμου. Σκηνή από την “Ειρήνη” σε σκηνοθεσία Κάρολου Κουν. Θέατρο Τέχνης, 1977. Στα χρόνια του Μεσοπολέμου ευδοκίμησαν οι κακόφημες πορνογραφικές διασκευές της Λυσιστράτης, που παριστάνονταν από άνδρες τραβεστί σε νυχτερινά κέντρα. Αυτά τα πρωτόγονα “drag shows” μεταχειρίζονταν τους τρόπους της επιθεώρησης και του βαριετέ της πίστας μαζί με ανατολίτικους σκοπούς του καφέ-αμάν, και φυσικά με το απαραίτητο αλατοπίπερο του τολμηρού ερωτικού καμπαρέ. Ο Αλέξης Σολομός γράφει πως κάποτε έτυχε να παρακολουθήσει κάποιο από αυτά τα θεάματα και έφυγε αηδιασμένος. Μολαταύτα, ορισμένοι θεατρολόγοι προσπαθούν σήμερα να τα επαναξιολογήσουν, τάχα ως προκλητικές διερευνήσεις των ταυτοτήτων του φύλου και πρώιμες ενδείξεις της “queer” αισθητικής στο ελληνικό θέαμα. Η πραγματική ιστορία των αριστοφανικών αναβιώσεων ξεκινάει από τα τέλη της δεκαετίας του ’50, με την είσοδο του μεγάλου κωμικού στα Επιδαύρια και την ανάδυση των δύο κορυφαίων σκηνοθετών που σημάδεψαν το θεατρικό ζωντάνεμα της ποίησής του για το σύγχρονο ελληνικό κοινό. Ο Κάρολος Κουν και ο πάλαι μαθητής του στο Κολλέγιο Αθηνών Αλέξης Σολομός δημιούργησαν τις δύο πρώτες μεγάλες σχολές σκηνικής ερμηνείας του Αριστοφάνη: δύο αντίπαλα αλλά και παραπληρωματικά αισθητικά συστήματα, που από την επίδρασή τους δεν είναι δυνατόν πια κανένας Έλληνας καλλιτέχνης να ξεφύγει ολότελα, όπως δεν μπορεί να αποσείσει τις δίδυμες σκιές του Τοσκανίνι και του Φουρτβαίνγκλερ όποιος πιάνει την μπαγκέτα για να διευθύνει μια συμφωνία του Μπετόβεν. Παρ’ όλες τις διαφορές μεταξύ των δύο αυτών σχολών, δεν πρέπει να ξεχνούμε τις αλληλεπιδράσεις και τις αμοιβαίες οφειλές της μίας στην άλλη, καθώς και τη γνήσια ελληνικότητα που τις χαρακτήριζε από κοινού. Ο Σολομός πρωτοέμαθε τον Αριστοφάνη από τον δάσκαλο Κουν, παίζοντας στον Πλούτο που ανέβασε ο Κουν στο Κολλέγιο το 1932. Και ο μαγικός Μάνος Χατζιδάκις ήταν το συνδετικό κανάλι που ένωνε τα δύο ρεύματα, γράφοντας και για τον Κουν και για τον Σολομό μουσικές που τις τραγουδάμε μέχρι σήμερα. Ο Σολομός, που δούλευε για το θεσμικό Εθνικό Θέατρο, ανέπτυξε μιαν αισθητική καλόγουστης και εκλεπτυσμένης αστικής κωμωδίας· η μέθοδός του αποδείχθηκε εξόχως λειτουργική για τα έργα του Αριστοφάνη όπου πρωταγωνιστούν γυναίκες και άνθρωποι της πόλης, όπως η Λυσιστράτη, οι Εκκλησιάζουσες και οι Σφήκες. Οι παραστάσεις του ήταν φυσικά σχεδιασμένες ώστε να ικανοποιούν τις προτιμήσεις της καλής κοινωνίας της εποχής. Οι ηθοποιοί έπαιζαν με τη μανιέρα του ρεαλιστικού θεάτρου πρόζας ή του βουλεβάρτου, και εκφωνούσαν άψογα, όπως άρμοζε στο παλαιό Εθνικό Θέατρο, τον θαυμάσιο λόγο των ποιητικών μεταφράσεων του Θρασύβουλου Σταύρου. Το θέαμα συνδύαζε το τοπικό, νατουραλιστικό ελληνικό χρώμα με την ευρωπαϊκή φινέτσα και χάρη. Ήταν σαν περίπατος στην Πλάκα, με τα παραδοσιακά σπιτάκια της ιδωμένα μέσα από τον φακό ενός φωτογράφου από κοσμικό περιοδικό πολυτελείας. Οι παραγωγές του Σολομού είχαν κοινή οπτική με τις καλύτερες ελληνικές κινηματογραφικές κωμωδίες που άρχισαν πάνω-κάτω την ίδια περίοδο να κυριαρχούν στη λαϊκή ψυχαγωγία. Διόλου τυχαία, η τελευταία εκδοχή της Λυσιστράτης του στην Επίδαυρο είχε για πρωταγωνίστρια την Αλίκη Βουγιουκλάκη. Επίγονοι της σχολής του Σολομού, στα τέλη του εικοστού αιώνα, ήταν ο Γιώργος Μεσσάλας και ο Γιώργος Μιχαηλίδης, που συνδύασαν την αισθητική του αστικού θεάτρου με εκλεκτικές επιρροές από άλλα σύγχρονα θεάματα, ιδίως την επιθεώρηση, το καμπαρέ, το μπρεχτικό δράμα και το μπουρλέσκ του βωβού κινηματογράφου. Και οι δύο τους, σημαδιακά, χρησιμοποίησαν πρωταγωνιστές καταξιωμένους από τις ελληνικές εμπορικές ταινίες – ο Μεσσάλας τον Βουτσά, ο Μιχαηλίδης τον Βέγγο. Σήμερα είναι εύκολο να κατηγορεί κανείς τις παραστάσεις του Σολομού για συμβατικότητα. Όμως δεν πρέπει να λησμονηθεί ότι ο Αλέξης Σολομός ήταν ο πρωτοπόρος που ζωντάνεψε τον Αριστοφάνη για το ευρύ μορφωμένο κοινό της πατρίδας μας, εκείνος που εισήγαγε την αρχαία κωμωδία στην Επίδαυρο και στην κυρίως θεατρική ζωή του τόπου και την καθιέρωσε ως κλασικό θέατρο υψηλού επιπέδου. Οι κήνσορες και οι Κασσάνδρες της θεατρικής κριτικής, που απαξιώνουν τώρα τις παραστάσεις του, θυμίζουν κάπως τους προοδευτικούς κριτικούς κινηματογράφου της δεκαετίας του ’80, οι οποίοι καταδίκαζαν τις κλασικές εμπορικές κωμωδίες για έλλειψη κινηματογραφικού μοντερνισμού – ενώ την ίδια στιγμή εκθείαζαν τους σκηνοθέτες που οδηγήσαν μια γενιά στα πιο βαθιά χασμουρητά. Ο Κουν, από την άλλη πλευρά, ξεκινώντας από τις ερασιτεχνικές δουλειές του τη δεκαετία του ’30 στο Κολλέγιο και εξελίσσοντας για τρεις δεκαετίες τα εκφραστικά του μέσα στο Θέατρο Τέχνης, σφυρηλάτησε τη δική του χαρακτηριστική αισθητική για το αριστοφανικό θέαμα. Ο ίδιος βάφτισε την τεχνοτροπία του με την ονομασία «λαϊκός ελληνικός εξπρεσιονισμός». Ίσως δεν ήταν ακριβώς λαϊκός αλλά μάλλον λαϊκότροπος, και είναι συζητήσιμο αν του ταιριάζει ο όρος «εξπρεσιονισμός» ή αν θα έπρεπε να αποκαλείται γενικότερα «φορμαλισμός». Ελληνικός όμως ήταν πέρα για πέρα, από τις ρίζες του και ίσαμε τα βάθη της ψυχής του καλλιτέχνη που τον δημιούργησε. Μαθητής του Κόντογλου, ομοτράπεζος του Γκάτσου και συχνά-πυκνά εργοδότης του Ελύτη, ο Κουν ήταν γνήσιος κληρονόμος και συνεχιστής της γενιάς του ’30. Σκηνοθετώντας την αρχαία κωμωδία ανέπτυξε το αίσθημα της ελληνικότητας, το οποίο υπήρξε κύριο ποιητικό και αισθητικό αίτημα των μεγάλων μορφών εκείνης της γενιάς, από τον Σεφέρη και τον Ελύτη ώς τον Γκίκα και τον Εγγονόπουλο. Οι παραστάσεις του ήταν βαφτισμένες στην ελληνική λαϊκή παράδοση, από την οποία ο Κουν ερανιζόταν άφθονα και εκλεκτικά, τόσο δρώμενα της υπαίθρου όσο και στοιχεία του λαϊκού πολιτισμού του άστεως. Ρόμπερτ Φάρεν, Σχέδιο των “Ορνίθων” του Αριστοφάνη, 1884, Royal College of Music, Λονδίνο. Βασικός άξονας για τη δραματουργία των αριστοφανικών παραστάσεων του Θεάτρου Τέχνης ήταν το θέατρο σκιών του Καραγκιόζη. Αυτό το πολιτισμικό υβρίδιο, που εξέφρασε τόσο γνήσια την ουσία του ελληνικού λαϊκού πνεύματος, ήταν στα μάτια του Κουν το ιδεώδες σύγχρονο αντίστοιχο της ειδολογικά μικτής αριστοφανικής κωμωδίας. Ο Καραγκιόζης, αυτός ο πανούργος “trickster” του πολύπαθου λαού που κατορθώνει να επιβιώσει στις πιο αντίξοες συνθήκες, έμοιαζε γνήσιος απόγονος των αριστοφανικών ηρώων, οι οποίοι πασχίζουν να επιβάλουν το κωμικό τους όραμα στη δυσοίωνη πραγματικότητα. Εμβληματική εικόνα, από αυτήν την άποψη, προσέφερε ο Γιώργος Λαζάνης στον ρόλο του Δικαιόπολη, στην παράσταση των Αχαρνέων το 1976: με την καμπουρίτσα του, το βλέμμα της πονηριάς και τη μακρόσυρτη λαρυγγική φωνή του, ο Δικαιόπολις αυτός φάνταζε σαν φιγούρα του θεάτρου σκιών ζωντανεμένη στις τρεις διαστάσεις. Κοντά σε αυτά, ο Κουν άντλησε επίσης από τα δρώμενα και τα καρναβάλια των ελληνικών χωριών, ιδίως για να αναπλάσει τις θριαμβευτικές και αισχρολογικές εξόδους της Ειρήνης, των Αχαρνέων, της Λυσιστράτης. Εκμεταλλεύτηκε ακόμη τον κόσμο του ρεμπέτικου και τη λαογραφία της πόλης, γεμίζοντας τη σκηνή του με μάγκες και κομπολόγια, ταβέρνες με ρετσίνα και μπεκρήδες του Τουρκολίμανου. Σαν γνήσιο τέκνο της Γενιάς του ’30, ο Κουν πίστευε στη διαχρονική διάσταση του ελληνικού πολιτισμού, που διανύει τους αιώνες από την αρχαιότητα και το Βυζάντιο ώς τις μέρες μας, διαρκής σαν το ελληνικό φως, σαν τις πέτρες στα βουνά μας και τις ομηρικές αμμουδιές των γιαλών. Αυτή η ιδέα της πνευματικής συνέχειας δεν ήταν απλώς ένα ιδεολόγημα, όπως το αποκαλεί τώρα η ελίτ των αγγλοσαξονικών πανεπιστημίων: ήταν κορυφαία, παρότι αμφιλεγόμενη, συμβολή στο οικοδόμημα του νεοελληνικού πολιτισμού. Ο Κουν έκανε ζωντανή πράξη την ελληνική διαχρονία στις παραστάσεις του. Στους περίφημους Όρνιθες, με την εικαστική συνδρομή του Τσαρούχη, καθώς και σε άλλες σκηνοθετικές εργασίες του βλέπουμε να συνδυάζονται οπτικά επί σκηνής οι ζωγραφιές του Θεόφιλου με τις αγγειογραφίες των φλυακικών αγγείων της Μεγάλης Ελλάδας. Με τον ίδιο τρόπο άλλοι εργάτες της ελληνικής σκηνής, από τον Σικελιανό ώς τη Ραλλού Μάνου, προσπάθησαν να συνταιριάσουν στα χορικά της αρχαίας τραγωδίας τις εικόνες των αρχαίων γεωμετρικών αγγείων με τα σχήματα των νεοελληνικών λαϊκών χορών. Η αναπόδεικτη αλλά συναρπαστική υπόθεση της συνέχειας του Ελληνισμού εδράζεται πρωτίστως στο σώμα και στο μάτι του κάθε Έλληνα. Ο Κουν ανακάλυψε στον Αριστοφάνη κάτι ανάλογο με εκείνα που βρήκαν ο Σεφέρης στη μιλιά του Ερωτόκριτου, ο Κόντογλου στον Μέγα Συναξαριστή και στη βυζαντινή εικονογραφία, ο Χατζιδάκις στο ρεμπέτικο, οι ζωγράφοι του ελληνικού μοντερνισμού στο έργο του Θεόφιλου: μια αυθεντική λαϊκή έκφραση της ελληνικής ψυχής, η οποία μπορούσε να προσφέρει το πρωτογενές υλικό για αμιγώς γηγενή έντεχνη δημιουργία. Αν υπήρχε κάποιο ελάττωμα ή μονομέρεια στην προσέγγιση του Κουν, ήταν αυτή ακριβώς η εμμονή του στη λαϊκότητα του αριστοφανικού θεάτρου. Εξαιτίας της ο δάσκαλος παραγνώρισε το λόγιο και αστικό υπόβαθρο της αρχαίας αττικής κωμωδίας. Η υπερβολική έμφαση στο δημώδες στοιχείο ήταν βέβαια απόρροια των καταβολών του Κουν: όπως οι σπουδαιότεροι εκπρόσωποι της γενιάς του ’30, ο Κουν ήταν πεπαιδευμένος και κοσμοπολίτης αστός, ο οποίος ανακάλυψε τη λαϊκή παράδοση και αφιερώθηκε στη θεραπεία της με τον ενθουσιασμό του νεοφώτιστου. Ωστόσο, από αυτήν την άποψη ο δάσκαλος, χωρίς ίσως να το καταλαβαίνει, ερχόταν πολύ κοντά στην ιδιοσυγκρασία και στην προσωπικότητα του Αριστοφάνη. Σαν τον Κουν, ο μεγάλος αρχαίος κωμικός ήταν και αυτός γόνος ευκατάστατης αστικής οικογένειας κτηματιών, ένα παιδί της οδού Κυδαθηναίων που περνούσε τις διακοπές του στα οικογενειακά του κτήματα στην εξοχή της Αττικής και έτσι ανακάλυψε και εξιδανίκευσε τα θέλγητρα της αγροτικής υπαίθρου. Οι κωμωδίες του Αριστοφάνη, σαν τις παραστάσεις του Κουν, δείχνουν τον ελληνικό λαϊκό πολιτισμό όπως τον ονειρεύεται ένας καλλιεργημένος διανοούμενος της πόλης. Στην τέχνη, όπως σημείωνε ο Τσαρούχης, το αριστούργημα προκύπτει από τον συνδυασμό του λαϊκού με το αριστοκρατικό. Ο Κουν και ο Αριστοφάνης πέτυχαν κατεξοχήν αυτόν τον συνδυασμό. Ύστερα από τον Κουν, η σημαντικότερη μορφή στην ιστορία των αριστοφανικών αναβιώσεων είναι αναμφίβολα ο Σπύρος Ευαγγελάτος. Προερχόταν και αυτός από τη σχολή του Εθνικού Θεάτρου και ακολούθησε τη λόγια ερμηνεία της αριστοφανικής κωμωδίας, με αστική αισθητική και πνεύμα διανοουμένου. Όμως το θεατρικό του δαιμόνιο και η πλούσια σκηνική φαντασία του τον οδήγησαν να αναπτύξει τεχνοτροπία απολύτως προσωπική, με κύρια χαρακτηριστικά την εντυπωσιακή ευρηματικότητα και την εκπληκτική αίσθηση του θεατρικού παιχνιδιού. Οι αριστοφανικές παραστάσεις του Ευαγγελάτου διακρίνονταν πάνω από όλα για την εκλεκτική μίξη διαφορετικών θεατρικών κωδίκων, που συλλειτουργούσαν στη σκηνική πράξη και τόνιζαν την πολύμορφη και πρωτεϊκή δημιουργικότητα του αριστοφανικού δράματος. Κεντρικός άξονας ήταν συχνά το επικό θέατρο του Μπρεχτ, το οποίο ταίριαζε με τα χτυπητά μεταθεατρικά γνωρίσματα της αριστοφανικής δραματουργίας, το θέατρο εν θεάτρω και τη διακοπή της δραματικής ψευδαίσθησης. Κοντά σε αυτό, ο Ευαγγελάτος ανθολογούσε στοιχεία από το θέατρο του παραλόγου, το τσίρκο, τον βωβό κινηματογράφο, την επιθεώρηση, το μιούζικ χωλ και το καμπαρέ. Στη Λυσιστράτη τού 1976, για παράδειγμα, το βασικό σκηνοθετικό εύρημα ήταν ένα μπουλούκι περιοδευόντων ηθοποιών, που παρουσίαζαν το έργο του Αριστοφάνη με κλασικιστικό ύφος αλλά και με στοιχεία από τις παλιές κακόφημες παραστάσεις της Λυσιστράτης στα μεσοπολεμικά καμπαρέ. Στην πρωτότυπη αυτή θεατρική σύλληψη ο Θίασος του Αγγελόπουλου (που είχε προβληθεί στις κινηματογραφικές αίθουσες μόλις τον προηγούμενο χρόνο) συναντούσε το τσίρκο και το μιούζικ χωλ. Έτσι ο Ευαγγελάτος προσέγγισε και ταυτίστηκε με άλλο εμβληματικό χαρακτηριστικό της τεχνοτροπίας του Αριστοφάνη: την πολυσυλλεκτικότητα και την αφομοιωτική δύναμη της αριστοφανικής κωμωδίας, η οποία μέσω της παρωδίας και της λογοτεχνικής μίμησης συγχωνεύει σε φαντασμαγορικό σύνολο όλα τα γραμματειακά είδη και τις μορφές γραφής του καιρού της – από την τραγωδία και τη λυρική ποίηση ώς την εθνογραφία και την ιατρική συγγραφή, από τις συλλογές των χρησμών και τους θρησκευτικούς ψαλμούς ώς τα λαϊκά τραγούδια της υπαίθρου, από την ηθογραφία του Επίχαρμου και την παραμυθένια φαντασία του Κράτητος μέχρι την καυστική πολιτική σάτιρα του Κρατίνου. Αν ο Κουν ήταν ο πιο κοντινός συγγενής του Αριστοφάνη όσον αφορά τον λόγιο οραματισμό της λαϊκής παράδοσης, ο Ευαγγελάτος ήταν ο πνευματικός αδελφός του μεγάλου κωμικού ως προς την πολυμορφία των θεατρικών υλικών και κωδίκων. Ο Αριστοφάνης προσέφερε στις κωμωδίες του το εγκυκλοπαιδικό πανόραμα της λογοτεχνικής παραγωγής του καιρού του. Ο Ευαγγελάτος, στις δικές του αναβιώσεις, ζωντάνευε σκηνικά την επιτομή της ελληνικής θεατρικής ιστορίας. 4. Ο ποιητής των προοδευτικών δυνάμεων Αξίζει να συζητηθεί μία ακόμη πτυχή της πρόσληψης του Αριστοφάνη στο θέατρο του καιρού μας, που έχει να κάνει με το ιδεολογικό περιεχόμενο και τα κοινωνικοπολιτικά μηνύματα των σύγχρονων παραστάσεων. Στο πεδίο αυτό παρατηρείται μια αξιοσημείωτη αντιστροφή ιδεολογικού προσανατολισμού σε σχέση με την αυθεντική πολιτική στόχευση της αρχαίας κωμωδίας. Για την ιδεολογική τοποθέτηση του Αριστοφάνη έχουν γίνει πολλές συζητήσεις μεταξύ των φιλολόγων, από την εποχή του Μεσοπολέμου μέχρι σήμερα. Οι εγκυρότεροι μελετητές, πάντως, έχουν καταλήξει πλέον σε επαρκή συμφωνία και σε μια αντίληψη κοινής αποδοχής. Με βάση αυτήν την άποψη, ο Αριστοφάνης ανήκε στη μετριοπαθή ή συντηρητική μερίδα του αθηναϊκού πολιτικού φάσματος. Ο ίδιος προερχόταν από την ανώτερη τάξη, όπως όλοι οι ευπαίδευτοι συγγραφείς του αρχαίου δράματος. Γεννήθηκε σε οικογένεια πλούσιων κτηματιών και μοιραζόταν τις παραδοσιακές πολιτικές θέσεις της αριστοκρατικής αθηναϊκής ελίτ. Αντιπαθούσε τη ριζοσπαστική άμεση δημοκρατία, η οποία είχε επικρατήσει στην Αθήνα με τις προοδευτικές μεταρρυθμίσεις του Εφιάλτη και του Περικλή, και σιχαινόταν ιδίως τους λαϊκιστές δημαγωγούς των χρόνων του Πελοποννησιακού Πολέμου. Αντίθετα, εξιδανίκευε τα πολιτειακά καθεστώτα παλαιότερων εποχών, την πολιτεία του Σόλωνα ή των Περσικών Πολέμων, όταν οι αριστοκρατικές οικογένειες είχαν ουσιαστική εξουσία και τα δικαιώματα του πλήθους ήταν περιορισμένα. Η εχθρότητα του ποιητή για τον Πελοποννησιακό Πόλεμο ερμηνεύεται στο ίδιο πλαίσιο. Ο πόλεμος έβλαπτε κατεξοχήν τα συμφέροντα των κτηματιών και των ανθρώπων της υπαίθρου, που υπέφεραν από τις σπαρτιατικές εισβολές. Αντίθετα, οι λαϊκές μάζες του άστεως, οι θήτες που υποστήριζαν τους λαϊκιστές δημαγωγούς, ωφελούνταν από τη σύρραξη, καθότι κέρδιζαν καλούς μισθούς ως κωπηλάτες στα πλοία και μπορούσαν έτσι να συντηρήσουν τις οικογένειές τους σε δύσκολες συνθήκες. Σε αυτό το αδρομερές σχεδίασμα συγκλίνουν οι αναλύσεις τόσο των επιφανέστερων αριστοφανιστών και ιστορικών του καιρού μας, από τον Άλαν Σόμμερσταϊν ώς τον Ντέηβιντ Ρόζενμπλουμ, όσο και ορθόδοξων μαρξιστών, όπως ο Τζέφρι ντε Σαιντ-Κρουά και ο Λουτσιάνο Κάνφορα.[4] Αν επισκοπήσουμε όμως τις παραστάσεις του Αριστοφάνη στον σύγχρονο κόσμο, παρατηρούμε ότι οι αρχαίες κωμωδίες δεν χρησιμοποιούνται για να εκφράσουν ανάλογα συντηρητικά μηνύματα και αντιδραστικές θέσεις, όπως θα περίμενε κανείς με βάση το εγγενές ιδεολογικό περιεχόμενο του αριστοφανικού έργου. Κάθε άλλο: οι αριστοφανικές αναβιώσεις του καιρού μας μεταδίδουν τις πιο προοδευτικές, φιλελεύθερες και κοινωνικά ευαισθητοποιημένες ιδέες που υπάρχουν στο σημερινό πολιτικό φάσμα. Οι σκηνοθέτες τους υπηρετούν με ευσυνειδησία τα πλέον προωθημένα, δημοκρατικά και πολιτικώς ορθά ιδεώδη: την αντίθεση προς τον ιμπεριαλισμό, την παγκόσμια ειρήνη, τον εκδημοκρατισμό της κοινωνίας και τις ελευθερίες των πολλών, τα δικαιώματα των μειονοτήτων, την ισότητα των πολιτών, τον φεμινισμό και τον σεβασμό των γυναικών, ακόμη και την οικολογική συνείδηση και την προστασία του περιβάλλοντος. Ουσιαστικά, οι σύγχρονοι καλλιτέχνες αναποδογύρισαν την ιδεολογία και την πολιτικοκοινωνική στάση του μεγάλου κωμικού· έστρεψαν τη στόφα των έργων του το μέσα έξω. Πρόκειται για εντυπωσιακό φαινόμενο πνευματικής αναστροφής μέσα στον χρόνο, το οποίο δεν εντοπίζεται τόσο έντονα στην πρόσληψη κανενός άλλου κλασικού συγγραφέα – από τον Αισχύλο και τον Ευριπίδη ώς τον Σαίξπηρ και τον Γκολντόνι. Το μόνο παράλληλο που θα μπορούσε να μνημονευθεί είναι οι φανταστικές μυθιστορίες του Τόλκιν, οι οποίες εκφράζουν τη συντηρητική κοσμοθεωρία, τον ένθερμο καθολικισμό και τον παλιομοδίτικο αντιμοντερνισμό του συγγραφέα τους· παρ’ όλα αυτά έγιναν εμβλήματα της γενιάς των χίπις στη δεκαετία του ’60 για να προωθήσουν τα κηρύγματά τους με στόχο την πολιτική και ερωτική απελευθέρωση. Ήταν η εποχή που οι εξεγερμένοι φοιτητές έγραφαν το σύνθημα «Ο Φρόντο Μπάγκινς ζει» στους τοίχους του Μπέρκλεϋ, και διάβαζαν τα μαγικά κατορθώματα του Γκάνταλφ καπνίζοντας μαριχουάνα και κάνοντας ψυχεδελικά πάρτι. Αριστερά: Ο κωμικός ήρωας απευθύνεται στα πουλιά. Χαρακτικό του Γιόχαν Χάινριχ Ράμπεργκ από έκδοση της διασκευής των “Ορνίθων” την οποία συνέθεσε ο Γκαίτε (Λειψία 1826). Δεξιά: Ο μανιακός δικαστής δικάζει το σκυλί του σπιτιού. Χαρακτικό του Φρανσουά Σωβώ για την κωμωδία “Οι Διάδικοι” του Ρακίνα, βασισμένη στους “Σφήκες” του Αριστοφάνη (Παρίσι 1676). Στην ιστορία των αριστοφανικών αναβιώσεων η παραπάνω τάση εμφανίστηκε από νωρίς. Ήδη το 1910 η Λυσιστράτη παρουσιάστηκε στο Λονδίνο, με πρωταγωνίστρια τη δυναμική θεατρίνα Γκέρτρουντ Κίνγκστον, σαν φεμινιστικό μανιφέστο υπέρ της χειραφέτησης και της ψήφου των γυναικών. Η Κίνγκστον και οι νεαρές συντρόφισσές της επί σκηνής έμοιαζαν με σουφραζέτες ντυμένες με χυτούς αρχαίους χιτώνες. Τέσσερα χρόνια αργότερα, παραμονές του μεγάλου πολέμου στα 1914, ο Γκίλμπερτ Μάρραιϋ, γνωστός ειρηνιστής και πρωτεργάτης των μάταιων αγώνων για την αποτροπή της σφαγής, ανέβασε με τους φοιτητές του στην Οξφόρδη τους Αχαρνής. Όπως ήταν αναμενόμενο, η παράσταση στήθηκε σαν προειδοποίηση για την επερχόμενη καταστροφική σύρραξη. Ο Λάμαχος έμπαινε στη σκηνή υπό τους ήχους του πατριωτικού θουρίου «Rule, Britannia!», ενώ οι Σπαρτιάτες τραγουδούσαν στον σκοπό γερμανικών εμβατηρίων. Περίπου εξήντα νέοι σπουδαστές της Οξφόρδης πήραν μέρος στην παράσταση αυτή. Τέσσερα χρόνια αργότερα, οι πιο πολλοί είχαν σκοτωθεί στα χαρακώματα. Από την άλλη πλευρά του σιδηρού παραπετάσματος, στην πρώιμη Σοβιετική Ρωσία, ο Αριστοφάνης προβλήθηκε ως λαϊκός ποιητής της επανάστασης και προφήτης της σοσιαλιστικής κοινωνίας. Ο Ανατόλι Λουνατσάρσκι, πρώτος κομισάριος για την παιδεία και τον πολιτισμό στην κυβέρνηση των Μπολσεβίκων, διακήρυξε πως τα αριστοφανικά έργα θα κατέχουν προνομιακή θέση στο θέατρο του προλεταριάτου. Το περίφημο Καλλιτεχνικό Θέατρο της Μόσχας, ο σεπτός ναός του Τσέχωφ και του Στανισλάφσκι και το προπύργιο του ρεαλιστικού αστικού θεάτρου, έσπευσε να συμμορφωθεί προς τη νέα ντιρεκτίβα. Το 1923, μέσα στην ορμή των πρώτων χρόνων της επανάστασης, ο Βλαντίμιρ Νεμιρόβιτς-Νταντσένκο, συνιδρυτής του Καλλιτεχνικού Θεάτρου και καλός δαίμονας του Στανισλάφσκι, σκηνοθέτησε τη Λυσιστράτη σαν δράμα που αναδείκνυε τον θρίαμβο της λαϊκής βούλησης ενάντια στο αντιδραστικό κατεστημένο. Ο Χορός αποτελούνταν από γυναίκες του λαού, εργάτριες και μικροπωλήτριες, και κεντρικό θέμα της παράστασης ήταν η κινητοποίηση των μαζών για την ειρήνη και τη δικαιοσύνη. Η στράτευση των αριστοφανικών παραστάσεων σε φιλειρηνικά και αντιπολεμικά κηρύγματα είναι συχνότατη. Την καθιστούν εύκολη, φυσικά, οι κωμωδίες του Πελοποννησιακού Πολέμου, που είναι οι δημοφιλέστερες στη Δύση. Ανάλογα με την εντοπιότητα, τις ιστορικές περιστάσεις και την περιρρέουσα ατμόσφαιρα της εκάστοτε παράστασης, η πλοκή του αριστοφανικού δράματος προσαρμόζεται στον ένα ή στον άλλον άδικο και ιμπεριαλιστικό πόλεμο των καιρών μας. Το 1962, έναν χρόνο μετά την ανέγερση του Τείχους του Βερολίνου, ο Ανατολικογερμανός συγγραφέας Πέτερ Χακς διασκεύασε την Ειρήνη, εκφράζοντας την ευχή για συνδιαλλαγή και αλληλεγγύη ανάμεσα στις δύο πλευρές του διηρημένου γερμανικού λαού. Στη Γαλλία της δεκαετίας του ’60 η ίδια κωμωδία, σκηνοθετημένη από τον Ζαν Βιλάρ και από τον Αντουάν Βιτέζ, μετατράπηκε σε καταγγελία του πολέμου της Αλγερίας. Το 2003, στο πλαίσιο του διεθνούς Lysistrata Project, διανοούμενοι και καλλιτέχνες σε πενήντα εννέα χώρες του κόσμου διάβασαν τη Λυσιστράτη σε δημόσιες εκδηλώσεις ή θεατρικά αναλόγια, για να διαμαρτυρηθούν ενάντια στον επικείμενο Πόλεμο του Κόλπου. Κάνετε θέατρο, όχι πόλεμο. Οι αριστοφανικές κωμωδίες έχουν αξιοποιηθεί επίσης για να ασκηθεί κριτική ενάντια σε αυταρχικές κυβερνήσεις, δικτατορικά καθεστώτα και αντιλαϊκές ή συγκεντρωτικές πολιτικές. Η κινηματογραφική εκδοχή της Λυσιστράτης, σε σκηνοθεσία Γιώργου Ζερβουλάκου και με πρωταγωνιστές το αγωνιστικό ζεύγος Τζένης Καρέζη και Κώστα Καζάκου, προβλήθηκε το 1972 και αποτελούσε συγκεκαλυμμένη διαμαρτυρία κατά της Χούντας. Ο Ιταλός σκηνοθέτης Λούκα Ρονκόνι, ανεβάζοντας τους Βατράχους στο αρχαίο θέατρο των Συρακουσών το 2002, εν μέσω προεκλογικής περιόδου, τοποθέτησε στο σκηνικό φόντο τα πελώρια πορτρέτα τριών επιφανών δεξιών πολιτικών της Ιταλίας· στην παράβαση της κωμωδίας ο Χορός μιλούσε για την πολιτική διαφθορά, καθώς στεκόταν μπροστά σε αυτό το σκηνικό. Από τα καθ’ ημάς, θα θυμηθεί κανείς τους Βατράχους του Γιάννη Κακλέα το δύσκολο καλοκαίρι του 2014, όπου ο αγώνας Αισχύλου και Ευριπίδη μετατρεπόταν ώρες-ώρες σε κήρυγμα εναντίον των μνημονιακών κυβερνήσεων και της σκληρής νομισματικής πολιτικής των Γερμανών. Πολύ νωρίτερα, στους διαβόητους Όρνιθες του 1959 ο Κουν και ο μεταφραστής του, ο Βασίλης Ρώτας, είχαν εντάξει στο κείμενο προφανείς αιχμές ενάντια στον φιλοαμερικανισμό και στα κατασταλτικά μέτρα της κυβέρνησης Καραμανλή. Τα δικαιώματα των μειονοτήτων είναι ένα ακόμη αίτημα το οποίο έχει υπηρετήσει ο σύγχρονος Αριστοφάνης. Στη Νότια Αφρική η Λυσιστράτη παρουσιάστηκε το 1986 σαν διαμαρτυρία εναντίον του Απαρτχάιντ. Ο Χορός των γυναικών αποτελούνταν από μέλη όλων των φυλών της χώρας – λευκές, μαύρες, Ινδές, Ασιάτισσες, ενωμένες για τον καλό σκοπό. Στις Ηνωμένες Πολιτείες οι μαύροι καλλιτέχνες αξιοποίησαν ομοίως τη Λυσιστράτη κατά των φυλετικών διακρίσεων. Σε ένα ανέβασμα του 2007 στην Καλιφόρνια ο Χορός εκφωνούσε συνθήματα από τις εξεγέρσεις των μαύρων του Λος Άντζελες κατά της αστυνομικής βίας. Στην ελληνική παραστασιογραφία, οι πολυδιαφημισμένοι Όρνιθες του Νίκου Καραθάνου στο Ίδρυμα Ωνάση αποτελούσαν ύμνο στη διαφορετικότητα, ένα ονειρικό κήρυγμα για αποδοχή των μειονοτήτων, των προσφύγων, των ατόμων με ειδικές ανάγκες. Η πιο αξιομνημόνευτη σύλληψη αυτού του είδους ήταν ίσως η σκηνή του Μεγαρίτη στους Αχαρνής του Γιάννη Κακλέα το 2015. Ο Χρήστος Χατζηπαναγιώτης εμφανίστηκε στον παραπάνω ρόλο σαν ξένος μετανάστης που έχει καταφύγει στην Ελλάδα και αναγκάζεται να ξεπουλήσει τις κόρες του στην πορνεία. Ο Αριστοφάνης, με το σαρδόνιο χιούμορ του, θα μας έλεγε ίσως ότι ο Ερμής είναι ο θεός των απανταχού μεταναστών, και θα μας θύμιζε τα πικρά λόγια που εκφωνεί αυτός ο πρόσφυγας θεός στον Πλούτο: πατρὶς γάρ ἐστι πᾶσ’ ἵν’ ἂν πράττῃ τις εὖ, «πατρίδα είναι οπουδήποτε μπορεί κανείς να καλοπερνάει». Η αριστοφανική κωμωδία έχει συνδράμει και τα οικολογικά κινήματα για την προστασία του περιβάλλοντος. Το 2007 ένας θίασος της Νέας Υόρκης, το Mettawee River Theatre, παρουσίασε την Ειρήνη υπ’ αυτό το πρίσμα, επικρίνοντας την κυβέρνηση του προέδρου Μπους για αδιαφορία έναντι της περιβαλλοντικής κρίσης. Η θεά της Ειρήνης ήταν θαμμένη κάτω από ένα βουνό σκουπίδια, και ο Ερμής καταδίκαζε την ανθρωπότητα, που γεμίζει τον κόσμο με απορρίμματα και μολύνει τη γη. Το σκαθάρι του Τρυγαίου εξυμνούνταν ως θαυμαστό οικολογικό οικοσύστημα, το οποίο τρέφεται ανακυκλώνοντας τα ίδια του τα κόπρανα, και έτσι δεν χρειάζεται χημικά καύσιμα και δεν ρυπαίνει την ατμόσφαιρα. Στην παράβαση ο Τρυγαίος καυτηρίαζε τους αμερικανούς πολιτικούς που αποκαλούν ηθική τη βία, πατριωτισμό τον φόβο και ελευθερία τη σκλαβιά. Ο Αριστοφάνης συναντούσε έτσι το δυστοπικό όραμα του Τζωρτζ Όργουελ. Ένα κοινό μοτίβο συνδέει τις πολιτικά ευαισθητοποιημένες παραστάσεις της αριστοφανικής κωμωδίας: η δυσπιστία προς το θριαμβευτικό φινάλε, η ανάδειξη της πικρής ειρωνείας και των δυσοίωνων μηνυμάτων που υποκρύπτονται κάτω από τα συμβατικά ακροτελεύτια πανηγύρια για την εκπλήρωση της ουτοπίας του κωμικού ήρωα. Στα χρόνια τα δικά μας τα σακάτικα, όπου (καθώς έλεγε ο Μπόρχες) δεν μπορούμε πια να πιστέψουμε στον Παράδεισο, πιστεύουμε όμως στην Κόλαση, δυσκολευόμαστε να συμμεριστούμε την απροσχημάτιστη ευφροσύνη και το αμέριμνο γλεντοκόπι της παραδοσιακής κωμικής εξόδου. Οι προοδευτικοί σκηνοθέτες παγίως υπονομεύουν τον ενθουσιασμό του τελικού αριστοφανικού κώμου: παρουσιάζουν στο πλάι ή στο φόντο της γιορτής ανησυχητικές μορφές και μελανά σημάδια, τα οποία υποβάλλουν στο κοινό την αίσθηση ότι η ουτοπία του ήρωα είναι πρόσκαιρη ή απατηλή, και ότι η κατάσταση της οδύνης και της δυστυχίας θα επιστρέψει. Σε τούτο ίσως δεν έχουν άδικο: απαισιόδοξα και ειρωνικά μηνύματα φαίνεται όντως να παραμονεύουν πίσω από αρκετές μυθοπλασίες του Αριστοφάνη. Ο ίδιος ο κωμικός φροντίζει να δώσει στη διάρκεια του έργου ενδείξεις που σκιάζουν τον ενθουσιασμό του φινάλε. Οι Εκκλησιάζουσες, ο Πλούτος, οι Ιππής, οι Σφήκες, η Λυσιστράτη, ακόμη και η Ειρήνη έχουν εξηγηθεί με τέτοιο ειρωνικό τρόπο από αρκετούς φιλολόγους. Οι σημερινοί θεατράνθρωποι έρχονται αρωγοί σε αυτήν την τάση της ερμηνευτικής φιλολογίας. Ήδη στη Λυσιστράτη του Κουν, παιγμένη το 1969 υπό τη σκιά της Χούντας και του πολέμου στο Βιετνάμ, οι κοινοί εορτασμοί Αθηναίων και Σπαρτιατών στο φινάλε διακόπτονταν από τον ήχο μιας σειρήνας, και οι ηθοποιοί έτρεχαν να βρουν καταφύγιο. Στην Ειρήνη του Σπύρου Ευαγγελάτου, το 1985, η θεά της Ειρήνης ενσαρκωνόταν σε όλη την παράσταση από τη Λήδα Τασοπούλου, που παρέμενε σιωπηλή και κλεισμένη μέσα σε ένα λατρευτικό άγαλμα, με μόνο το πρόσωπό της να εξέχει. Στο φινάλε, τα τραγούδια και οι φωνές ξαφνικά πάγωναν, και η θεά έβγαινε από το άγαλμα, κοίταζε απεγνωσμένα τριγύρω, και εντέλει έφευγε από την πάροδο για να εξαφανιστεί οριστικά. Ανάλογες εικόνες, από πάνοπλους στρατιώτες και ήχους πολεμικών εμβατηρίων μέχρι πεδία διάσπαρτα με σταυρούς και τάφους, αμαυρώνουν την έξοδο πολλών άλλων παραστάσεων της Ειρήνης και της Λυσιστράτης. Το φαινόμενο όμως δεν περιορίζεται στα αντιπολεμικά έργα. Στον Πλούτο που σκηνοθέτησε ο Ιταλός Λούκα Ρονκόνι, μετά τη θριαμβευτική πομπή για τη θεραπεία του τυφλού Πλούτου, ο Χρεμύλος έμενε πίσω μοναχός του και γινόταν ο ίδιος τυφλός: είχε τυφλωθεί στην κυριολεξία από την απληστία και έψαχνε γύρω του ψηλαφητά για νέα πλούτη. Με τον τρόπο αυτό η αριστοφανική κωμωδία δραπετεύει από τα όρια της ιστορικά διαπιστωμένης συντηρητικής ιδεολογίας της και γίνεται όργανο των πιο προοδευτικών και ευαισθητοποιημένων αγώνων τού σήμερα. Πρόκειται για εντυπωσιακή διαδικασία καλλιτεχνικής μεταμόρφωσης, η οποία δείχνει πώς τα έργα της μεγάλης ποίησης διατηρούν αιώνια αξία στον χρόνο, πέρα από την πρωτογενή λειτουργία τους στο πλαίσιο του πολιτισμού που τα γέννησε. Τα μεγάλα ποιητικά δημιουργήματα μπορούν να προσαρμοστούν στις πνευματικές συνθήκες και στις ιστορικές περιστάσεις κάθε εποχής και κοινωνίας, άσχετα από τις αρχικές προθέσεις και τα ιδεολογικά νοήματα του ποιητή. Για τον σύγχρονο κόσμο η αριστοφανική κωμωδία είναι μια κραυγή ενάντια στον μιλιταρισμό και στις καταστροφές του πολέμου, ενάντια στον πολιτικό αυταρχισμό και στην κοινωνική αδικία. Όσο για εμάς τους Έλληνες, το έργο του συντοπίτη μας κωμικού φέρει μία επιπλέον διάσταση. Ο Αριστοφάνης συγκινεί εμάς περισσότερο από ό,τι τους ανθρώπους σε οποιαδήποτε άλλη γωνιά της γης, διότι είναι κάτι πολύ δικό μας, μια μορφή τέχνης που πηγάζει από τα βάθη της ελληνικής ιδιοσυγκρασίας και μιλάει απευθείας στην ψυχική μας ιδιοσυστασία ως Γένους. Κατά κάποιον τρόπο, το αριστοφανικό έργο συνιστά ένα είδος παραβολής ή συνεκδοχής για τον πολιτισμό μας συνολικά, για την Ελλάδα και τον Ελληνισμό. Η Ανατολή δεν το πολυκαταλαβαίνει, δεν κατορθώνει να το οικειοποιηθεί και να βρει ουσιαστικό σημείο επαφής μαζί του· ενώ η Δύση το κατανοεί μόνο εν μέρει και δεν μπορεί να το εντάξει εύκολα και αβίαστα στη δική της πνευματική παραγωγή· προσπαθεί να επικοινωνήσει μαζί του αλλά το βλέπει με τρόπο περιορισμένο και περιοριστικό, με οπτική στενή και μονοδιάστατη που αδικεί τον πλούτο και την πολυμορφία του φαινομένου. Τέτοια είναι η μοίρα του Αριστοφάνη, και τέτοιο φαίνεται να είναι και το ριζικό του Ελληνισμού εν γένει στον κόσμο. Αρχαίες πηγές διηγούνται το εξής χαρακτηριστικό ανέκδοτο: ο Διονύσιος, ο τύραννος των Συρακουσών, ήθελε να μάθει και να κατανοήσει την Αθήνα και τη δημοκρατία της, και απευθύνθηκε στον φίλο του Πλάτωνα για οδηγίες. Ο Πλάτων τότε τού έστειλε τις κωμωδίες του Αριστοφάνη για να τις μελετήσει. Αυτές αποτελούσαν την καλύτερη εισαγωγή στο πολίτευμα και στον πολιτισμό των Αθηναίων. Θα έλεγε κανείς πως τούτο ισχύει όχι μόνο για την κλασική Αθήνα αλλά συλλήβδην για την Ελλάδα. Θέλετε να κατανοήσετε τι είναι οι Έλληνες, τι είναι το ελληνικό πνεύμα, η ψυχή και η ιδιοσυγκρασία μας; Διαβάστε τον Αριστοφάνη. [1] Για την έμπνευση που άντλησαν από τα έργα του Αριστοφάνη οι λόγιοι της Δύσης και οι μεγάλοι συγγραφείς του δυτικού κανόνα, βλ. τις γενικές επισκοπήσεις του Αλέξη Σολομού, Ο ζωντανός Αριστοφάνης, Καστανιώτης, Αθήνα 1990, σσ. 332-388, και του W. Süss, Aristophanes und die Nachwelt, Dieterichs, Λιψία 1911. Βλ. επίσης C. Coburn, The Aristophanic Comedies of Ben Jonson, Mouton, Χάγη 1969· L. Salingar, Shakespeare and the Traditions of Comedy, Cambridge University Press, Καίμπριτζ 1974· και Ι. Μ. Κωνσταντάκος, «Un échantillon d’Aristophane: Οι Σφήκες του Αριστοφάνη και οι Διάδικοι (Les Plaideurs) του Ρακίνα», Επιστημονική Επετηρίδα της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών 54 (2003), σσ. 233-275. [2] Για τις παραστάσεις των αριστοφανικών δραμάτων στον σύγχρονο κόσμο βλ. M. Kotzamani, “Lysistrata on the Arabic Stage”, PAJ: A Journal of Performance and Art 83 (2006), σσ. 13-41· E. Hall και A. Wrigley (επιμ.), Aristophanes in Performance 421 BC-AD 2007. Peace, Birds and Frogs, Legenda, Λονδίνο 2007· D. Stuttard (επιμ.), Looking at Lysistrata. Eight Essays and a New Version of Aristophanes’ Provocative Comedy, Bloomsbury, Λονδίνο 2010· P. Walsh (επιμ.), Brill’s Companion to the Reception of Aristophanes, Brill, Λέιντεν 2016· τα συναφή λήμματα στο εγκυκλοπαιδικό εγχειρίδιο του A. H. Sommerstein (επιμ.), The Encyclopedia of Greek Comedy, Wiley-Blackwell, Hoboken 2019, τόμ. 2, σσ. 753-771· και διάφορα επιμέρους δοκίμια στο S. D. Olson (επιμ.), Ancient Comedy and Reception. Essays in Honor of Jeffrey Henderson, De Gruyter, Βερολίνο 2014, σσ. 377-1039. [3] Σχετικά με τις θαυμαστές περιπέτειες του Αριστοφάνη στη νεοελληνική σκηνή βλ. τα εξής δύο βασικά συγγράμματα: G. van Steen, Venom in Verse. Aristophanes in Modern Greece, Princeton University Press, Πρίνστον 2000· και Α. Διαμαντάκου, Θεατρικές ιστορίες του παππού Αριστοφάνη. Σκηνές πρόσληψης, Gutenberg, Αθήνα 2021. [4] Όσον αφορά τις πολιτικές απόψεις του Αριστοφάνη, βλ. ενδεικτικά G. E. M. de Ste. Croix, The Origins of the Peloponnesian War, Duckworth, Λονδίνο 1972, σσ. 355-376· D. Rosenbloom, “From Ponêros to Pharmakos: Theater, Social Drama, and Revolution in Athens, 428-404 BCE”, Classical Antiquity 21 (2002), σσ. 283-346· του ίδιου, «Scripting Revolution: Democracy and Its Discontents in Late Fifth-Century Drama», στο A. Markantonatos και B. Zimmermann (επιμ.), Crisis on Stage. Tragedy and Comedy in Late Fifth-Century Athens, De Gruyter, Βερολίνο 2012, σσ. 405-440· A. H. Sommerstein, “The Politics of Greek Comedy”, στο M. Revermann (επιμ.), The Cambridge Companion to Greek Comedy, Cambridge University Press, Καίμπριτζ 2014, σσ. 291-305· L. Canfora, Cleofonte deve morire. Teatro e politica in Aristofane, Laterza, Μπάρι 2017. Έχω πραγματευθεί το θέμα διεξοδικά, με άφθονη βιβλιογραφία, στις εξής μελέτες μου: “Divided Audiences and How to Win Them Over: The Case of Aristophanes’ Acharnians”, στο A. Serafim κ.ά. (επιμ.), The Rhetoric of Unity and Division in Ancient Literature, De Gruyter, Βερολίνο 2021, σσ. 191-211· “Commedia antica e ideologia politica: la democrazia ateniese e i suoi nemici”, Nuova Secondaria Ricerca 39/8 (Απρίλιος 2022), σσ. 112-138· «Χρέος και κωμικός ηρωισμός στην αρχαία κωμωδία. Ο Αριστοφάνης και οι συγκαιρινοί του», στο Α. Μαρκαντωνάτος και Α. Διαμαντάκου (επιμ.), Η έννοια του ηθικού χρέους στο αρχαίο ελληνικό θέατρο, Ελληνικό Ίδρυμα Πολιτισμού, Αθήνα 2022, σσ. 237-285.

Αριστοφάνης, ο σύγχρονός μας

Σύνδεση