Καισαρομανία

Mary Beard, Twelve Caesars. Images of Power from the Ancient World to the Modern [Δώδεκα Καίσαρες. Εικόνες της Εξουσίας από τον αρχαίο έως τον σύγχρονο κόσμο], Princeton University Press, Πρίνστον 2021, xii + 376 σελίδες, 112 εικόνες 1. Η αυτοκρατορία των δώδεκα Ο γερο-γλύπτης είχε σηκωθεί από τα χαράματα και δούλευε πυρετωδώς στο εργαστήριό του. Έπρεπε να τελειώσει το έργο που του είχαν εμπιστευτεί, παραγγελία του ίδιου του πάπα: τις προτομές των δώδεκα Αποστόλων, σκαλισμένες σε λευκό μάρμαρο σύμφωνα με το ύφος και τους κανόνες της κλασικής ελληνορωμαϊκής γλυπτικής, που τόσο την εκτιμούσε ο αρχαιολάτρης ποντίφικας. Οι προτομές προορίζονταν για ειδική αίθουσα στο παπικό παλάτσο, όπου θα περιστοίχιζαν ένα γυμνό άγαλμα του Χριστού, καμωμένο κατά τον τρόπο του Πραξιτέλη – αυτό το τελευταίο μνημείο είχε ανατεθεί σε κάποιους μαθητές του Μιχαήλ Άγγελου. Ο γερο-γλύπτης κοπίαζε ήδη για πάνω από δεκάξι μήνες, πελεκώντας με το σφυρί και τη σμίλη τα κομμάτια του μαρμάρου, μέρα και νύχτα, και επιτέλους κόντευε να ολοκληρώσει και την τελευταία προτομή. Από την Κουρία τού είχαν υποσχεθεί παχυλή αμοιβή, και με αυτήν ο γέροντας ήλπιζε να αποσυρθεί πια στο χωριό του, στην εξοχή της Τοσκάνης, για να περάσει τα τελευταία του χρόνια χαζεύοντας τα εγγόνια του. Εκείνη τη στιγμή μπήκε στο εργαστήριο ο υπηρέτης του, φέρνοντας τη φοβερή είδηση. Ο μακαριστός πάπας Λουξούριος, περίφημος μαικήνας της τέχνης και ρέκτης των εγκόσμιων απολαύσεων, είχε πεθάνει δυστυχώς από συμφόρηση το προηγούμενο βράδυ. Χρόνια ολόκληρα γευμάτων με φασιανούς και πιτσούνια, βουτηγμένα στις λιπαρές σάλτσες και στο γλυκό κρασί του Φιέζολε, είχαν προκαλέσει ανεπανόρθωτη ζημιά στη φυσική του κράση. Το κονκλάβιο των καρδιναλίων συνήλθε αχάραγα για να εκλέξει τον διάδοχο, τον νέο ηγέτη της Χριστιανοσύνης, και η απόφαση υπήρξε ταχύτατη και ομόφωνη. Νέος ποντίφικας ανακηρύχθηκε ο πάπας Νηστίσιμος, πρώην μοναχός, διαβόητος για τον ασκητικό βίο του και τη δογματική του αυστηρότητα. Ο ιεράρχης αυτός μισούσε την ειδωλολατρική τέχνη των αρχαίων και είχε κηρύξει σταυροφορία ενάντια στην ελευθεριότητα των μιμητών τους. Όταν είχε πρωτοέρθει στη Ρώμη, τον άκουσαν να λέει πως η μόνη αρμόζουσα διακόσμηση για τα παπικά ενδιαιτήματα είναι ο ξύλινος Εσταυρωμένος με τη μορφή του πάσχοντος Χριστού. Κατά συνέπεια, με την ανάρρηση του νέου πάπα, όλες οι παραγγελίες του προηγούμενου για καλλιτεχνικά έργα ακυρώνονταν αυτομάτως και παραχρήμα. Η ζημιά για τον γερο-γλύπτη ήταν ανυπολόγιστη. Το μάρμαρο για τις δώδεκα κεφαλές, από μόνο του, είχε κοστίσει μια περιουσία. Εκτός αυτού, θα έχανε τώρα και την αξιόλογη αμοιβή, που περίμενε πως θα ήταν η σύνταξή του και η ασφάλεια των γηρατειών του. Για μια στιγμή τού ήρθε σκοτοδίνη και κόντεψε να χάσει τον κόσμο από τα μάτια του. Γρήγορα όμως συνήλθε, και το πολύστροφο μυαλό του άρχισε να διαβλέπει κάποια λύση. Λίγες μέρες πρωτύτερα τον είχαν προσεγγίσει απεσταλμένοι από τον δούκα της Φερράρας με μια πρόταση για δουλειά, στην οποία δεν είχε δώσει ακόμη τελεσίδικη απάντηση. Ο δούκας ζητούσε μαρμάρινες προτομές των δώδεκα Καισάρων της Ρώμης, σε αρκούντως αρχαιοπρεπή και επιβλητική τεχνοτροπία, για να στολίσει το νέο του ανάκτορο έξω από την πόλη. Ο πανούργος καλλιτέχνης δεν χρειάστηκε πολύ για να αντιληφθεί την ευκαιρία που του παρουσιαζόταν. Με μερικές προσαρμογές, οι κεφαλές των δώδεκα Αποστόλων θα μπορούσαν να μεταμορφωθούν και να περάσουν αρκετά πειστικά για προτομές των δώδεκα Ρωμαίων αυτοκρατόρων. Για παράδειγμα, ο Απόστολος Πέτρος, με το σκαμμένο πρόσωπο και την πυκνή γενειάδα, θα μπορούσε να παραστήσει ικανοποιητικά τον αυτοκράτορα Βεσπασιανό, τον έμπειρο στρατιωτικό, που η όψη του ήταν αργασμένη από τα πεδία των μαχών και τη σκληρή διαβίωση του στρατοπέδου. Ο Ευαγγελιστής Ιωάννης, με τη σφριγηλή νεανική μορφή και το ονειροπόλο βλέμμα, θα ταυτιζόταν στην εντέλεια με τον Οκταβιανό Αύγουστο, τον αυτοκράτορα που είχε εμμονή να απεικονίζεται σε νεαρή ηλικία. Ο τελώνης Ματθαίος, με το προγούλι του και τα μικρά, κάπως γουρουνίσια μάτια, ήταν έξοχος για Νέρωνας. Ο Ιούδας, που το πρόσωπό του ήταν φαγωμένο από το σαράκι του δόλου, ταίριαζε για την εικόνα του ζοφερού και βίαιου Δομιτιανού. Και πάει λέγοντας για όλους τους άλλους. Η αμοιβή που προσέφερε ο δούκας δεν συγκρινόταν βέβαια με την πλούσια παπική επιχορήγηση, και ο γέροντας θα έπρεπε να εγκαταλείψει προσώρας το όνειρο να αποσυρθεί ειδυλλιακά στην εξοχή σαν συνταξιούχος. Όμως τι να γίνει; Τουλάχιστον θα απέφευγε την ολοκληρωτική ζημιά. Κατά τα άλλα, δεν θα ήταν ούτε ο πρώτος ούτε ο τελευταίος της συντεχνίας που του έμελλε να πεθάνει με το πινέλο ή τη σμίλη στο χέρι. Το ανέκδοτο αυτό, που θα μπορούσε ίσως να έχει περιληφθεί σε κάποια πειρατική έκδοση των Βίων του Βαζάρι ή άλλης ανάλογης συλλογής με βιογραφίες καλλιτεχνών, αναδεικνύει τη θεμελιώδη σημασία του αριθμού δώδεκα σε παγκόσμια κλίμακα, τόσο για την ιερή όσο και για την πολιτική ιστορία της ανθρωπότητας. Η πορεία του ανθρώπινου γένους στον χρόνο καθορίζεται από κοσμοϊστορικές δωδεκάδες. Οι απαρχές του φαινομένου πρέπει να αναζητηθούν πιθανότατα στους δώδεκα οίκους του ζωδιακού κύκλου, που με τη σειρά τους αντανακλώνται στην παραδοσιακή διαίρεση του έτους σε δώδεκα μήνες. Η δωδεκάδα οριοθετεί λοιπόν τη ροή του ανθρώπινου χρόνου. Συνακόλουθα, γεννιέται η τάση να συγκροτούνται ομάδες με δώδεκα μέλη για κάθε σπουδαία εξέλιξη του ιστορικού γίγνεσθαι, καθώς και για διάφορους θεσμούς της κοινωνίας και βασικές δομές του πολιτισμού. Κεφαλή από μπρούντζινο άγαλμα του Αυγούστου, περ. 27-25 π.Χ. Βρετανικό Μουσείο. Έτσι προκύπτουν οι δώδεκα γιοι του Ιακώβ, που γίνονται γενάρχες των ισάριθμων φυλών του Ισραήλ. Αν ο Ιακώβ μιμούνταν τον σαιξπηρικό Βασιλιά Ληρ και μοίραζε την πατριαρχική εξουσία του στα παιδιά του, καθένας από τους γιους του θα καλούνταν να τον φιλοξενήσει, εκ περιτροπής, για έναν μήνα τον χρόνο. Με βάση τις δώδεκα φυλές του Ισραήλ συγκροτήθηκε έπειτα η χριστιανική δωδεκάδα των Αποστόλων, που προορίζονταν να γίνουν οι στυλοβάτες της νέας Διαθήκης. Όμως ο αριθμός δώδεκα είχε εξίσου μεγάλη βαρύτητα για την πίστη και τη θεολογία των Εθνικών. Στην παραδοσιακή θρησκεία των αρχαίων Ελλήνων, τουλάχιστον από τον καιρό που τη συστηματοποίησε ο Ησίοδος, κυριαρχούσε το δωδεκάθεο του Ολύμπου· αυτό με τη σειρά του προσέφερε το πρότυπο για άλλες δωδεκαμερείς συναγωγές στη μυθολογία και στην πολιτική ζωή, από τους δώδεκα άθλους του Ηρακλή έως την Ιωνική Δωδεκάπολη, δηλαδή τις δώδεκα μητροπόλεις της αρχαϊκής Ιωνίας όπου γεννήθηκε ο ελληνικός στοχασμός. Συνεπώς, όταν ο γραμματικός Σουητώνιος καταπιάστηκε να συγγράψει μια σειρά βιογραφιών των Ρωμαίων αυτοκρατόρων, αποφάσισε και αυτός να περιοριστεί σε δώδεκα ηγεμόνες, και διάλεξε για αυτόν τον σκοπό τους πρώτους δώδεκα που κυβέρνησαν τη Ρώμη ως μονοκράτορες, κατά χρονολογική ακολουθία. Η δωδεκάδα του Σουητώνιου κάλυπτε περίπου τα πρώτα εκατόν πενήντα χρόνια της ρωμαϊκής αυτοκρατορικής αρχής και απαρτιζόταν από δύο μεγάλες δυναστείες, με μια σύντομη ενδιάμεση περίοδο αναταραχών και γρήγορης εναλλαγής της εξουσίας. Η σειρά ξεκινούσε φυσικά με τον Ιούλιο Καίσαρα, που υπήρξε ο δήμιος της ρωμαϊκής δημοκρατίας και ο προπομπός του ιμπέριουμ (ανάλογα με την πλευρά από την οποία τον αντικρίζει κανείς). Αυτός χάρισε το όνομά του ως τίτλο σε όλους τους κατοπινούς ηγεμόνες της Ρώμης, που θα αποκαλούνταν στο εξής Καίσαρες, ως επίσημο ενδεικτικό του αξιώματός τους, μέχρι και τη βυζαντινή περίοδο. Ακολουθούσε ο Οκταβιανός Αύγουστος, ο πραγματικός θεμελιωτής της αυτοκρατορίας και αρχιτέκτονας της μεγαλεπήβολης και πολύνεκρης Pax Romana. Η γενιά του, η περίφημη αριστοκρατική πατριά των Ιουλίων, συνδέθηκε με την άλλη μεγάλη οικογένεια της αρχαίας Ρώμης, εκείνη των Κλαυδίων, όταν ο Αύγουστος όρισε για διάδοχό του τον Τιβέριο, τον γιο που είχε αποκτήσει η σύζυγός του η Λιβία από προηγούμενο γάμο. Έτσι προέκυψε η λεγόμενη Ιουλιο-Κλαυδιανή δυναστεία, με τους διαβόητους αυτοκράτορες Τιβέριο, Καλιγούλα, Κλαύδιο και Νέρωνα, που διαδέχθηκαν ο ένας τον άλλον στον θρόνο μέχρι το 68 μ.Χ. Όταν ο Νέρων εξαναγκάστηκε να αυτοκτονήσει, υπό την πίεση της Συγκλήτου και της Πραιτωριανής φρουράς, επακολούθησε μια χρονιά πολιτικών δεινών και εμφύλιας σύρραξης, καθώς βραχύβιοι σφετεριστές και επαναστάτες άρπαζαν την εξουσία ο ένας από τον άλλον. Ο Γάλβας, ο «γέροντας ο εβδομήντα τριώ χρονώ» που ανέτρεψε τον Νέρωνα με τις λεγεώνες της Ισπανίας, κυβέρνησε για επτά μήνες, ώσπου δολοφονήθηκε από τους Πραιτωριανούς, ύστερα από συνωμοσία που οργάνωσε ο Όθων. Αυτός ο τελευταίος ήταν παλαιός αξιωματούχος και αυλικός του Νέρωνα, που είχε υποστηρίξει αρχικά τον Γάλβα και έπειτα στράφηκε εναντίον του – αλλάζοντας στρατόπεδα πιο συχνά από τις τηβέννους του. Ούτε αυτός όμως έμελλε να μακροημερεύσει στον θρόνο: αυτοκτόνησε πάνω στους τρεις μήνες, όταν τα στρατεύματά του ηττήθηκαν από τις λεγεώνες του Βιτελλίου, του διοικητή της στρατιάς του Ρήνου. Ο Βιτέλλιος έγινε με τη σειρά του Καίσαρας για άλλους οκτώ μήνες, ώσπου νικήθηκε σε μια τρομερή οδομαχία μέσα στη Ρώμη, αφού εισέβαλαν οι λεγεώνες από τις ανατολικές επαρχίες, με διοικητή τον Βεσπασιανό. Ο Βιτέλλιος είχε την ατυχία να συλληφθεί ζωντανός από τους εχθρούς του. Τον λύντσαραν οικτρά μέσα στους δρόμους της πόλης και πέταξαν το πτώμα του στον Τίβερη. Έτσι, στα τέλη του 69 μ.Χ. ανέλαβε το αυτοκρατορικό αξίωμα ο Βεσπασιανός, ιδρύοντας τη νέα δυναστεία των Φλαβίων, ονοματισμένη από το επώνυμο της οικογένειάς του, που μέχρι τότε ήταν μάλλον άσημη και επαρχιώτικη. Εκείνος και οι δύο γιοι του, Τίτος και Δομιτιανός, που τον διαδέχτηκαν κατά σειρά, θα κρατούσαν την εξουσία μέχρι το 96 μ.Χ., λίγο πριν από την αυγή του νέου αιώνα. Έτσι συμπληρώθηκε η δωδεκάδα και τελείωσε το σύγγραμμα του Σουητώνιου. Επιλέγοντας να τερματίσει το έργο του σε εκείνο το σημείο, ο βιογράφος άφηνε απ’ έξω τους εκπροσώπους της νέας ηγεμονικής δυναστείας που επικράτησε κατόπιν, και που υπό την εξουσία της ζούσε και έγραφε και ο ίδιος. Ήταν η δυναστεία των Αντωνίνων, με τους περίφημους αυτοκράτορες Τραϊανό (98-117 μ.Χ.) και Αδριανό (117-138 μ.Χ.), οι οποίοι δοξάζονταν γιατί είχαν φέρει την ύψιστη ακμή και την ιδεώδη ευδαιμονία στο ρωμαϊκό κράτος. Εντούτοις, ο πανίσχυρος αριθμός δώδεκα επικράτησε και έθεσε τα όρια της συγγραφής μέσα στο συνεχές του χρόνου. 2. Ο γραμματικός των Καισάρων Ο Γάιος Σουητώνιος Τράγκυιλλος, όπως ήταν το πλήρες όνομά του, ήταν γόνος οικογένειας από τη μεσαία τάξη, ο οποίος όμως έλαβε καλή παιδεία και εκμεταλλεύθηκε τις γνωριμίες του για να διεισδύσει στην αυτοκρατορική αυλή. Διορίστηκε αρχικά αρχειοφύλακας του παλατιού επί βασιλείας του Τραϊανού, και βαθμηδόν ανελίχθηκε στην αυλική ιεραρχία, ώστε να γίνει ιδιαίτερος γραμματέας του Αδριανού. Γνώριζε λοιπόν από πρώτο χέρι το περιβάλλον της ρωμαϊκής αυλής, με τις ίντριγκες και τις δολοπλοκίες, τη σπερμολογία και τη διαβολή, την αδίστακτη καιροσκοπία των φιλόδοξων συναδέλφων και την πολυπροσωπία των αυλοκολάκων. Από αυτήν την άποψη, η ζωή στην αυλή του Αδριανού δεν πρέπει να ήταν διόλου εύκολη. Ο Αδριανός απέκτησε λαμπρή φήμη ως φιλέλλην αυτοκράτορας, βαθιά μορφωμένος και θαυμαστής του ελληνικού πνεύματος, ένας ιδεολόγος που επιδίωξε να ενοποιήσει και να εκπολιτίσει τη ρωμαϊκή επικράτεια υπό τα κλεινά ιδεώδη του κλασικού πολιτισμού. Λιγότερο συχνά στιγματίζονται οι σκοτεινές πλευρές του. Ήταν αυταρχικός ηγεμόνας, εκτελούσε συγκλητικούς με την παραμικρή υπόνοια απείθειας και έδειχνε απίστευτη σκληρότητα έναντι όσων θεωρούσε αντιπάλους του. Είχε συχνά ξεσπάσματα οργής και βίας· δεν αποκλείεται σε μια τέτοια έκρηξη μανίας να σκότωσε τον νεαρό εραστή του, τον Αντίνοο, που το πτώμα του ανασύρθηκε έπειτα από τον Νείλο και ο θάνατός του δεν διαλευκάνθηκε ποτέ. Ο Αδριανός ήταν επίσης απηνής αντισημίτης. Όταν κατέπνιξε την εξέγερση του Μπαρ Κοχβά στην Ιουδαία, ο ρωμαϊκός στρατός θανάτωσε συνολικά πάνω από μισό εκατομμύριο Εβραίους και ισοπέδωσε σχεδόν χίλια χωριά και οικισμούς. Ένας από τους χάλκινους ανδριάντες του Αδριανού, που ανακαλύφθηκε σε ανασκαφές κοντά στην Ιερουσαλήμ, εκτίθεται σήμερα στο Μουσείο του Ισραήλ. Θα άξιζε να τοποθετηθεί μάλλον στην «Αίθουσα του Τρόμου» (Chamber of Horrors), στα υπόγεια του Μουσείου της Μαντάμ Τυσσώ, δίπλα στα ομοιώματα των κορυφαίων Ναζί και των ηγετών της Χαμάς. Ο Γάλβας έφιππος. Χαρακτικό του Αντόνιο Τεμπέστα, 1596. Μητροπολιτικό Μουσείο, Νέα Υόρκη. Ο ίδιος ο Σουητώνιος ήταν πεπρωμένο να δοκιμάσει τις ανατροπές και τους κινδύνους της ζωής στον βασιλικό περίγυρο. Γύρω στο 120 μ.Χ. έπεσε σε δυσμένεια, επειδή κατηγορήθηκε για παράνομη ερωτική σχέση με τη σύζυγο του Αδριανού, την αυτοκράτειρα Βιβία Σαβίνα. Απομακρύνθηκε από τη θέση του γραμματέα, εξαφανίστηκε από την αυλή, και ύστερα από αυτό τα ίχνη του χάνονται. Αν υπήρχε κάποια δόση αλήθειας στην κατηγορία, δύσκολα θα έψεγε κανείς τους εμπλεκόμενους. Ο Αδριανός είχε παντρευτεί τη Σαβίνα σε νεαρή ηλικία για λόγους σκοπιμότητας και φιλοδοξίας, επειδή ήταν ανεψιά του αυτοκράτορα Τραϊανού και ο γάμος μαζί της θα του άνοιγε τον δρόμο για τη διαδοχή στον θρόνο. Σε όλη τη διάρκεια της κοινής ζωής τους, ο Αδριανός είχε ψυχρότατη συμπεριφορά έναντι της γυναίκας του· δεν απέκτησαν παιδιά, και ο ίδιος περνούσε τον καιρό του ερωτοτροπώντας με νεαρούς εφήβους, που του άρεσαν κατεξοχήν. Ο Σουητώνιος, από την άλλη πλευρά, ήταν επίσης παγιδευμένος σε έναν άτεκνο, πιθανότατα συμβατικό και άχαρο γάμο. Ίσως η δέσποινα και ο γραμματικός να αναζήτησαν εντέλει παρηγοριά ο ένας στην αγκαλιά του άλλου, σαν ώριμοι εραστές που ανακάλυψαν όψιμα την παράνομη αγάπη. Παρ’ όλα αυτά, δεν είναι αυτονόητο ότι οι καταγγελίες ήταν αληθινές. Δεν αποκλείεται να επρόκειτο για συκοφαντίες που τις μαγείρεψαν άλλα μέλη της αυλής για να υπονομεύσουν και να εκτοπίσουν τον Σουητώνιο από τη θέση του. Οι πλαστές κατηγορίες για να παροπλιστεί ένας άξιος άνθρωπος αποτελούν πάγια πρακτική σε κάθε περιβάλλον με οργάνωση και ιεραρχία αυλικού τύπου, από τα φαραωνικά παλάτια της Αιγύπτου μέχρι τα σύγχρονα πανεπιστημιακά τμήματα. Γράφοντας τους Βίους των Δώδεκα Καισάρων ο Σουητώνιος άντλησε χωρίς αμφιβολία από τις εμπειρίες και τις κακοπάθειές του κατά την μακρά υπηρεσία του στην αυλή. Ιδίως όταν περιγράφει παραστατικά τις ιδιοτροπίες ή τις προσωπικές αδυναμίες των αυτοκρατόρων και τις επιπτώσεις τους για τον περίγυρό τους, ακούμε τη φωνή του παλαίμαχου και πικραμένου αυλικού, ο οποίος έχει διέλθει από σαράντα κύματα κατά τη σταδιοδρομία του. Δεν είναι τυχαίο που το σύγγραμμα του Σουητώνιου αποτελεί τη βασική ή τη μοναδική πηγή για τις πιο σκανδαλώδεις και αποτρόπαιες διηγήσεις που αφορούν τη βαναυσότητα και την απληστία των Ρωμαίων αυτοκρατόρων, τη διαφθορά και τον εκτραχηλισμό τους, τις ακολασίες και τα εγκλήματά τους. Ξεφυλλίζοντας τις σελίδες του Σουητώνιου, ο αναγνώστης βλέπει σχεδόν όλους τους Καίσαρες σε στιγμιότυπα διόλου κολακευτικά, που κυμαίνονται από την ιδιορρυθμία έως την καθαρή διαστροφή και την παράνοια. Για παράδειγμα, ο Τιβέριος γεμίζει το παλάτι του με πορνογραφικές εικόνες και βάζει μικρά παιδιά και βρέφη να γλείφουν τα απόκρυφα μέρη του. Ο Καλιγούλας απονέμει στο άλογό του το αξίωμα του συγκλητικού, αποκεφαλίζει τα αγάλματα των θεών για να τοποθετήσει πάνω τους δικές του προτομές, διαπράττει αιμομιξία με τις αδελφές του και διασκεδάζει βλέποντας καταδίκους να κατασπαράζονται από τα θηρία στην αρένα. Ο Κλαύδιος, από μικρή ηλικία, είναι σακάτης, τραυλός και αδικημένος από τη φύση· η οικογένειά του ντρέπεται για αυτόν, και ο Καλιγούλας τον χρησιμοποιεί σαν γελωτοποιό στα οργιώδη γλέντια του. Ανακηρύσσεται αυτοκράτορας κατά τύχη, όταν οι Πραιτωριανοί τον ανακαλύπτουν να κρύβεται τρομοκρατημένος πίσω από ένα παραπέτασμα, μετά τη δολοφονία του Καλιγούλα. Ο Νέρων υποχρεώνει τους πολίτες να παρακολουθούν πολύωρες συναυλίες όπου παίζει λύρα και τραγουδάει ο ίδιος. Βάζει φωτιά στη Ρώμη και θαυμάζει το θέαμα από ψηλά, ψάλλοντας ένα άσμα για την άλωση της Τροίας. Βιάζει τις Εστιάδες παρθένους και διαπράττει κάθε λογής σεξουαλικές ακολασίες. Δίνει εντολή να δολοφονήσουν τη μητέρα του και κατόπιν χαϊδολογεί το πτώμα της. Ο Βιτέλλιος, λαίμαργος και κοιλιόδουλος, προστάζει τους μαγείρους του να ετοιμάζουν εξωφρενικά εδέσματα από συκώτι ψαριών, μυαλά φασιανού και παγωνιού, γλώσσες φοινικόπτερων και σπέρμα χελιών. Απολαμβάνει να παρακολουθεί βασανιστήρια και εκτελέσεις και δηλητηριάζει τους ίδιους τους καλεσμένους στα φαγοπότια του. Ο Βεσπασιανός είναι τόσο φιλάργυρος που εμπορεύεται τα αξιώματα της πολιτείας και πουλάει αθωωτικές αποφάσεις στους κατηγορουμένους των δικαστηρίων. Διορίζει σε διοικητικές θέσεις τους πιο άπληστους και διεφθαρμένους ανθρώπους, με σκοπό, αφού πλουτίσουν αφάνταστα, να τους καταδικάσει για τις καταχρήσεις τους και να ιδιοποιηθεί τις περιουσίες τους. Φτάνει στο σημείο να φορολογήσει τα δημόσια ουρητήρια για να συγκεντρώσει χρήμα. Σαν από ποιητική δικαιοσύνη, πεθαίνει από μια κρίση διάρροιας, την ώρα που πασχίζει να σταθεί όρθιος με τη βοήθεια των υπηρετών του. Ο Δομιτιανός εκτελεί Ρωμαίους ευγενείς για ασήμαντες αφορμές, λόγου χάρη, επειδή γιόρτασαν τα γενέθλια κάποιου προηγούμενου αυτοκράτορα ή επειδή συνελήφθησαν να διαβάζουν Τίτο Λίβιο. Όταν ο Έλληνας συγγραφέας Ερμογένης αφήνει δυσάρεστους υπαινιγμούς για τον αυτοκράτορα στο ιστορικό του έργο, ο Δομιτιανός σταυρώνει τόσο τον ίδιο όσο και τους δούλους που έκαναν αντίγραφα του βιβλίου του. Αποτριχώνει το αιδοίο της ερωμένης του με τα ίδια του τα χέρια, και χτίζει τους τοίχους των ανακτόρων του από καλογυαλισμένη ημιδιαφανή πέτρα, για να μπορεί να βλέπει στο αντικαθρέφτισμά τους τι συμβαίνει πίσω από την πλάτη του. Είναι διδακτικό να το σκεφτεί κανείς: πολλές από τις πιο χτυπητές και ανατριχιαστικές περιγραφές για τη διαφθορά και την ηθική παρακμή της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας τις χρωστούμε στη συσσωρευμένη πικρία και αηδία ενός πολύπαθου αυλικού. Το φαινόμενο είναι φυσικά γνωστό στα χρονικά της παγκόσμιας γραμματείας. Ας θυμηθούμε τι τερατώδη και απίστευτα ανοσιουργήματα καταμαρτύρησε στον Ιουστινιανό και στη Θεοδώρα ο οργισμένος Προκόπιος· ή πώς ο αποδιοπομπαίος Μάικλ Σέη, πρώην βασιλικός γραμματέας που εκδιώχθηκε από το Μπάκιγχαμ, διοχέτευσε τα άπλυτα του βρετανικού βασιλικού οίκου σε μια σειρά από μυθιστορηματικά θρίλερ και αυτοβιογραφικά βιβλία. Αυτό είναι το δίδαγμα για τους ανθρώπους της εξουσίας: να προσέχετε τους απογοητευμένους επιτελείς σας, ιδίως αν ξέρουν να γράφουν καλά. 3. Το προφίλ του αυτοκράτορα Καθώς περιοριζόταν στην πρώτη δωδεκάδα των Καισάρων, το έργο του Σουητώνιου σταματούσε νωρίς στη ρωμαϊκή ιστορία και απέκλειε σημαντικές μεταγενέστερες δυναστείες: όχι μόνο τους Αντωνίνους, που η εποχή τους κορυφώθηκε με τον φιλόσοφο αυτοκράτορα Μάρκο Αυρήλιο, αλλά και τους Σεβήρους (193-235 μ.Χ.), οπότε σημειώθηκε αξιόλογη ακμή των γραμμάτων, και αργότερα την περίοδο της Τετραρχίας, που έληξε με τον θρίαμβο του Μεγάλου Κωνσταντίνου και τον ριζικό μετασχηματισμό της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας και συλλήβδην του παγκόσμιου χάρτη. Παρ’ όλα αυτά, για την κατοπινή παράδοση της Δύσης οι Βίοι του Σουητώνιου έγιναν βασικό εγχειρίδιο της ρωμαϊκής αρχαιογνωσίας· καθιερώθηκαν ως σύγγραμμα προγραμματικό και κανονιστικό, το οποίο καθόρισε τις αντιλήψεις των μεταγενέστερων για την αρχαία Ρώμη και το αυτοκρατορικό της σύστημα. Χάρη σε αυτό το έργο, η ακολουθία των δώδεκα Καισάρων παγιώθηκε στη συνείδηση των πολλών ως η κλασική περίοδος της ρωμαϊκής ιστορίας, η επιτομή και η πεμπτουσία του κόσμου και του πολιτισμού των Ρωμαίων. Οι λόγιοι και οι ουμανιστές της Αναγέννησης, από τον Πετράρχη έως τον Πολιτσιάνο και τον Καζωμπόν, διέθεταν πολλαπλές εκδόσεις του Σουητώνιου και τον διάβαζαν άπληστα. Προπάντων, οι μορφές και οι βιογραφίες των δώδεκα αυτοκρατόρων ενέπνευσαν τεράστιο αριθμό εικαστικών έργων, σε κάθε λογής καλλιτεχνικά μέσα και υλικά. Οι φιγούρες των Καισάρων και διάφορες σκηνές από τη ζωή τους αποτυπώθηκαν σε πίνακες και αγάλματα, χαρακτικά σε βιβλία και σε κορνίζες, κοσμήματα και πολυτελή σκεύη, κεραμικές πινακίδες και υφαντές ταπισερί, μεταλλικές πλακέτες για να κρέμονται στους τοίχους ή να βιδώνονται στα έπιπλα, πορσελάνινα φλυτζάνια του τσαγιού και ασημικά για αριστοκρατικά δείπνα. Αυτή η μακραίωνη καλλιτεχνική παράδοση αποτελεί το θέμα του βιβλίου της Μέρι Μπίαρντ, που είναι παλαιόθεν καθηγήτρια ρωμαϊκής ιστορίας στο Πανεπιστήμιο του Καίμπριτζ και, σύμφωνα με τους δημοσιογράφους, «η πιο διάσημη από όλους τους κλασικιστές της Βρετανίας». Η συγγραφέας διερευνά τις πολλαπλές απεικονίσεις των δώδεκα Καισάρων και των περιπετειών τους σε μια ευρεία επιλογή καλλιτεχνικών προϊόντων, από την Αναγέννηση και το Μπαρόκ μέχρι τον νεοκλασικισμό του δέκατου ένατου αιώνα – λίγο πριν να αλλάξει ριζικά το τοπίο της ευρωπαϊκής τέχνης με την εισβολή του μοντερνισμού, που απέθεσε την κλασική παράδοση λίγο-πολύ στο ράφι της λήθης. Από τον Μαντένια και τον Βερονέζε μέχρι τον Ενγκρ και τον Άλμα-Τάντεμα, οι Καίσαρες της Ρώμης διατρέχουν καμβάδες και τεχνοτροπίες, χρώματα και μάρμαρα, ανάκτορα και μουσεία, από τη μία άκρη της Ευρώπης ώς την άλλη. Το βιβλίο συνοδεύεται από πλούσια έγχρωμη εικονογράφηση που είναι χάρμα οφθαλμών. Η ιστορία της εικαστικής αποτύπωσης των Ρωμαίων αυτοκρατόρων ξεκινάει από την αρχαιότητα. Οι ίδιοι οι Καίσαρες φρόντιζαν ώστε η μορφή τους να παριστάνεται σε έργα τέχνης, μνημεία ή ακόμη και χρηστικά αντικείμενα, και αυτά να διαδίδονται σε όλες τις επαρχίες του ρωμαϊκού κράτους. Η σκοπιμότητα ήταν προφανής. Σε μια εποχή δίχως μέσα μαζικής ενημέρωσης και δίχως τις σημερινές ευκολίες των ταξιδιών, η μεγάλη πλειονότητα των κατοίκων της απέραντης αυτοκρατορίας δεν θα είχαν ποτέ την ευκαιρία να δουν τον ηγεμόνα τους εκ του φυσικού. Τα πορτρέτα και τα ομοιώματα του αυτοκράτορα, διεσπαρμένα ανά την επικράτεια, ήταν η μόνη δυνατότητα για τους κοινούς πολίτες να έλθουν σε οπτική επαφή με τη μορφή του ανώτατου άρχοντα, το μόνο που απέτρεπε την αίσθηση ότι τους κυβερνούσε ένας απρόσωπος Μεγάλος Αδελφός. Εξάλλου, η προσωπολατρία του ηγεμόνα αποτελούσε βασικό παράγοντα συνοχής και ανθεκτικότητας της ρωμαϊκής διοίκησης – η οποία, από αυτήν την άποψη, κληρονόμησε την παράδοση των ελληνιστικών βασιλείων. Και για να εγκαθιδρυθεί η προσωπολατρία, απαιτούνταν πρόσωπα, πορτρέτα του άρχοντα, σε αφθονία και σε δημόσια θέα. Ο Ιούλιος Καίσαρ, ο πρωτοπόρος στρατηγός του ρωμαϊκού ιμπέριουμ, υπήρξε επίσης ο πρωτομάστορας στη στρατηγική της εικονογραφικής προπαγάνδας. Πρώτος αυτός, στα χρονικά της Ρώμης, έβαλε να χαράξουν την κεφαλή του σε προφίλ πάνω στη μία πλευρά των νομισμάτων που κόβονταν υπό την ηγεσία του. Απομιμήθηκε έτσι τη συνήθεια ορισμένων μοναρχών της ελληνιστικής εποχής και εισήγαγε στη Ρώμη μια πρακτική που έμελλε να την ακολουθήσουν και να την εφαρμόσουν συστηματικά οι διάδοχοί του, μέχρι το τέλος της αυτοκρατορίας. Όλοι οι αυτοκράτορες, ακόμη και οι πιο βραχύβιοι όπως ο Όθων και ο Βιτέλλιος, έκοβαν νομίσματα με τη δική τους όψη, πρώτα-πρώτα για να πληρώνουν τις λεγεώνες που τους υποστήριζαν, αλλά και για να επιβάλουν τη σφραγίδα τους στη διοίκηση του κράτους. Κυβερνάς πραγματικά μια επικράτεια μόνο αν μπορείς να ελέγχεις το νομισματικό της σύστημα. Ο μακρινός αλλά άμεσος απότοκος αυτής της καινοτομίας του Καίσαρα είναι σήμερα οι κεφαλές της Ελισάβετ πάνω στις χοντρές αγγλικές λίρες – και ακόμη και στα καθ’ ημάς, το προφίλ του νεαρού Κωνσταντίνου Γλύξμπουργκ πάνω σε παλαιά τάληρα και δεκάδραχμα, που πρόφτασα να τα δω στα χέρια των παππούδων μου όταν ήμουν μικρό παιδί. Πέρα από την πρακτική τους χρήση στην οικονομία και στην προπαγάνδα, τα νομισματικά πορτρέτα των Καισάρων άσκησαν απίστευτα ισχυρή επίδραση στην ευρωπαϊκή τέχνη, ιδίως γύρω στην περίοδο της Αναγέννησης. Από τα τέλη του δέκατου τέταρτου αιώνα, όταν αναζωπυρώθηκε στη Δύση το ενδιαφέρον για τη γνώση του αρχαίου κόσμου, τα ρωμαϊκά νομίσματα ανευρίσκονταν κατά σωρούς, θαμμένα στο έδαφος ή φυλαγμένα σε κρύπτες και μνημεία, όχι μόνο στη Ρώμη αλλά σε όλα τα μέρη της Ευρώπης όπου είχαν πατήσει το πόδι τους και στήσει τα στρατόπεδά τους οι Ρωμαίοι. Για τους ανθρώπους της Αναγέννησης, που ανακάλυπταν ξανά την αρχαιολογική έρευνα και αναστοχάζονταν σοβαρά το απώτερο παρελθόν, τα νομίσματα αυτά προσέφεραν την πιο αυθεντική και άμεσα προσβάσιμη εικόνα του αρχαίου κόσμου. Επέτρεπαν μια ματιά στην πραγματικότητα της ζωής των αρχαίων Ρωμαίων, σαν ένα είδος σιωπηρής ιστορίας που αποκάλυπτε την αλήθεια για το παρελθόν με απτό και αντικειμενικό τρόπο. Ο Ιούλιος Καίσαρ και ο Αύγουστος από τη σειρά χαρακτικών του Αιγίδιου Σάντελερ με τις προσωπογραφίες των έντεκα Ρωμαίων Καισάρων, περ. 1620, βασισμένη στους χαμένους πίνακες του Τισιανού. Ιδίως οι προσωπογραφίες των αυτοκρατόρων πάνω στα νομίσματα θεωρούνταν οι γνησιότερες και ζωηρότερες αποτυπώσεις της φυσιογνωμίας των ηγεμόνων που καθόριζαν κάποτε τις τύχες της υφηλίου. Λόγιοι, ποιητές και καλλιτέχνες ξετρελαίνονταν με αυτά τα μικρογραφικά πορτρέτα σε προφίλ. Ο Πετράρχης έλεγε πως οι μορφές των Καισάρων μοιάζουν σχεδόν σαν να αναπνέουν· ο αρχιτέκτονας Φιλαρέτε τις οραματιζόταν να ζωντανεύουν μπροστά του. Σχεδόν αμέσως τα ρωμαϊκά κέρματα έγιναν συλλεκτικά αντικείμενα, και όχι μόνο για τους πλούσιους και τους μεγαλουσιάνους. Η ποσοτική αφθονία τους στην αγορά κρατούσε τις τιμές τους αρκετά προσιτές, έτσι ώστε να μπορούν να τα προμηθευτούν επίσης ευκατάστατοι αστοί και καλοστεκούμενοι έμποροι, επαγγελματίες και παθιασμένοι αρχαιοδίφες. Κάποιοι τα μάζευαν με άπληστη αδηφαγία, όπως ο Λαυρέντιος των Μεδίκων, που κατέληξε να έχει πάνω από δύο χιλιάδες κομμάτια στη συλλογή του. Άλλοι έψαχναν με την επιμονή και την αφοσίωση του συλλέκτη, για να συμπληρώσουν μια σειρά που να ανταποκρίνεται στα ιστορικά δεδομένα. Αρκετοί αγοραστές, ιδίως της μεσαίας κατηγορίας, πάσχιζαν να αποκτήσουν ένα ή περισσότερα δείγματα για καθέναν από τους δώδεκα Καίσαρες του Σουητώνιου, ώστε να κλείσουν μέσα στην προθήκη τους ολόκληρη την κλασική ιστορία της Ρώμης, χαραγμένη στα μικρά ασημένια δισκάκια. Πιο φιλόδοξη, η πριγκίπισσα Λιζελότε του Παλατινάτου περηφανευόταν, στα γεράματά της, ότι είχε καταφέρει να συγκεντρώσει πλήρη ακολουθία νομισμάτων με τις κεφαλές όλων των Ρωμαίων ηγεμόνων από τον Ιούλιο Καίσαρα έως τον βυζαντινό Ηράκλειο, χωρίς καμία έλλειψη – συνολικά πάνω από εκατό κομμάτια, που κάλυπταν διάστημα επτά αιώνων. Γρήγορα τα αρχαία νομίσματα έγιναν αγαπητό εικονογραφικό μοτίβο στη ζωγραφική. Λόγιοι, συλλέκτες και φιλόδοξοι επιχειρηματίες πόζαραν μαζί με δείγματα από τις συλλογές τους· τα νομίσματα πλαισίωναν το πορτρέτο, χαρίζοντας στον εικονιζόμενο την αίγλη του αρχαιογνώστη και του ανθρώπου του πνεύματος. Σε μια διάσημη προσωπογραφία καμωμένη από τον Φλαμανδό ζωγράφο Χανς Μέμλινγκ γύρω στο 1470, παριστάνεται πιθανότατα ο Βενετσιάνος διπλωμάτης και ουμανιστής Μπερνάρντο Μπέμπο, ένθερμος φιλότεχνος και βιβλιόφιλος, που υπηρετούσε τότε ως πρεσβευτής στην αυλή της Βουργουνδίας. Ο Μπέμπο απεικονίζεται αρκετά κολακευτικά ως νέος άνδρας (στην πραγματικότητα κόντευε τα σαράντα εκείνον τον καιρό), οιονεί σαν σπουδαστής, ντυμένος με το παραδοσιακό μαύρο χιτώνιο και το καλυμμαύχι του ουμανιστή, με πρόσωπο αυστηρό και στοχαστικό βλέμμα. Στο χέρι του κρατάει και επιδεικνύει ένα ευμέγεθες νόμισμα με το προφίλ του Νέρωνα, προφανώς εκλεκτό κομμάτι της συλλογής του. Τα μετάλλια του Νέρωνα ιδιαίτερα είχαν τη φήμη πως ήταν πολύ καλοδουλεμένα και άρτια έργα τέχνης. Έναν αιώνα αργότερα, τα νομίσματα πολλαπλασιάζονται υπέρμετρα στο πορτρέτο του Τζάκοπο Στράντα, το οποίο φιλοτέχνησε ο Τισιανός (Tiziano) στη Βενετία, κάπου στη δεκαετία του 1560. Ο Στράντα ήταν χαρακτηριστικός τύπος αναγεννησιακού ανθρώπου: χρυσοχόος, αρχαιοδίφης, αρχιτέκτονας, εφευρέτης, σχεδιαστής, έμπορος τέχνης, και προπάντων διεθνούς εμβέλειας τυχοδιώκτης, που όργωσε τις αυλές της Ευρώπης κατά την μακρά σταδιοδρομία του, από τη Ρώμη μέχρι το Μόναχο και την Πράγα. Στον πίνακα του Τισιανού ο Στράντα, ντυμένος πολυτελώς με μεταξωτά και γούνα, εκθέτει επιδεικτικά ένα αγαλματίδιο της γυμνής Αφροδίτης, σαν να το προτείνει σε υποψήφιο αγοραστή. Στο τραπέζι από κάτω κείτονται σκόρπια αρκετά ρωμαϊκά νομίσματα – άραγε να διατίθενται και αυτά προς πώληση; Γύρω από τον λαιμό του Στράντα κρέμεται σαν μετάλλιο ένα ακόμη νόμισμα με την κεφαλή κάποιου Ρωμαίου, δεμένο σε βαρύτιμη, τετραπλή χρυσή αλυσίδα και φορεμένο περήφανα, σχεδόν σαν διακριτικό τιμής. Ομολογουμένως, το θέαμα είναι κάπως πομπώδες, και ο πονηρός Τισιανός μοιάζει να ενστάλαξε μια δόση ειρωνείας στην παρουσίαση αυτού του πληθωρικού και φασαριόζου τυχοδιώκτη. Υπό αυτήν την προοπτική, η πληθώρα των νομισμάτων πάνω στο τραπέζι ίσως να υπαινίσσεται και τη φιλαργυρία του Στράντα, που φρόντιζε πάντοτε να γεμίζει καλά το πουγκί του και συσσώρευσε μεγάλη περιουσία από τις ποικίλες επιχειρήσεις του. Εκ πρώτης όψεως, πάντως, τα ρωμαϊκά νομίσματα τονίζουν και εδώ τις αρχαιοδιφικές ενασχολήσεις και την ουμανιστική λογιοσύνη του εικονιζόμενου, που ήταν γνωστός όχι μόνο ως συλλέκτης αλλά και ως ιστορικός ερευνητής και συγγραφέας. Μία δεκαετία πρωτύτερα, ο Στράντα είχε εκδώσει μια βιογραφική εγκυκλοπαίδεια σπουδαίων ηγεμόνων, η οποία ξεκινούσε από τον Ιούλιο Καίσαρα, διέτρεχε την αρχαιότητα και κατέληγε στον Κάρολο Κουίντο, τον Ισπανό βασιλιά που είχε ανέλθει στον θρόνο της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας το 1519. Τα σύντομα βιογραφικά σημειώματα των ηγεμόνων στον τόμο αυτόν συνοδεύονταν από χαρακτικά των προσώπων τους, τα οποία ήταν τοποθετημένα μέσα σε κυκλικά μετάλλια, κατά την τεχνοτροπία των αρχαίων νομισμάτων. Ο ίδιος ο Στράντα είχε σχεδιάσει τα εγχάρακτα μετάλλια, και τουλάχιστον για τους αυτοκράτορες της ρωμαϊκής περιόδου είχε χρησιμοποιήσει ως πρότυπα τα αυθεντικά νομίσματα της συλλογής του. Φαίνεται πως αυτή η πρακτική είχε γενικευθεί μεταξύ των καλλιτεχνών της εποχής. Φημισμένοι ζωγράφοι, όπως ο Μιχαήλ Άγγελος και ο Βαζάρι, διέθεταν δικές τους συλλογές αρχαίων νομισμάτων και αντέγραφαν από εκεί τα πρόσωπα των Ρωμαίων ηγεμόνων και ευγενών, όταν είχαν να φιλοτεχνήσουν συνθέσεις με ρωμαϊκά ή αρχαιοπρεπή θέματα. Ενίοτε, μάλιστα, οι καλλιτέχνες χρησιμοποιούσαν ως διακοσμητικά θέματα τις κεφαλές των Καισάρων τοποθετημένες μέσα σε κυκλικά πλαίσια, σαν πελώρια ζωγραφισμένα μετάλλια. Στην οροφή της περίφημης «Αίθουσας των συζύγων» (Camera degli sposi), στο παλάτι του δούκα της Μάντοβας (περίπου 1470), ο Μαντένια αποτύπωσε οκτώ τέτοιες προσωπογραφίες ηγεμόνων, από τον Ιούλιο Καίσαρα έως τον Όθωνα, γύρω από την κεντρική οπή με τον ζωγραφισμένο καταγάλανο ουρανό. Στον πίνακα του Βιντσέντσο Φόππα με θέμα τη Σταύρωση (1456), ο Χριστός και οι δύο ληστές έχουν σταυρωθεί κάτω από μια ρωμαϊκή αψίδα, που τις δύο άκρες της τις διακοσμούν οι αρχαιοπρεπείς κεφαλές δύο Ρωμαίων αυτοκρατόρων, τοποθετημένες σε προφίλ μέσα σε κύκλους, υποτίθεται σαν μεγάλα αντικριστά ανάγλυφα πάνω στο πέτρινο επιστέγασμα. Στα αριστερά του Εσταυρωμένου εικονίζεται η κεφαλή του Αυγούστου, του αυτοκράτορα που κυβερνούσε όταν γεννήθηκε ο Χριστός. Στα δεξιά, αντιστοίχως, βρίσκεται ο Τιβέριος, ο οποίος ήταν στον θρόνο τον καιρό της Σταύρωσης. Στην ουσία, η αψίδα πάνω από τον σταυρό αντιπροσωπεύει το τόξο του ιστορικού χρόνου, τον οποίον έκοψαν στα δύο ο θάνατος και η ανάσταση του Λυτρωτή. 4. Αγάλματα και αινίγματα Τα νομίσματα ήταν το ένα από τα βασικά μέσα διά των οποίων οι Ρωμαίοι αυτοκράτορες διέδιδαν την εικόνα τους ανά την επικράτεια. Το άλλο ήταν η μνημειακή γλυπτική, τα αγάλματα και οι ανδριάντες που ενσάρκωναν ολόσωμη τη μορφή του ηγεμόνα. Ο Ιούλιος Καίσαρ ήταν ο πρώτος διδάξας και από αυτήν την άποψη. Τα αγάλματα και οι προτομές του παράγονταν σε πολλαπλά αντίγραφα και στήνονταν παντού στις επαρχίες του ρωμαϊκού κράτους. Ένα διάταγμα, το οποίο διασώζει ο Δίων ο Κάσσιος στη Ρωμαϊκή Ιστορία του, όριζε να ανεγερθεί ανδριάντας του Καίσαρα σε κάθε ναό της Ρώμης και σε κάθε σημαντική πόλη του ρωμαϊκού κόσμου. Αν υλοποιήθηκε το μεγαλεπήβολο αυτό σχέδιο σε όλη του την έκταση, παραμένει αμφίβολο, με δεδομένο το σύντομο σχετικά διάστημα που διήρκεσε η δικτατορία του Καίσαρα. Πάντως, υπολογίζεται ότι τοποθετήθηκαν εκατοντάδες αγάλματά του σε διάφορα μέρη, από την Αίγυπτο μέχρι τη Γαλατία και τη Βρετανία. Ο Αύγουστος, κληρονόμος του Καίσαρα στην εξουσία, αν όχι και στην ιδιοφυία, ανέπτυξε συστηματικά την πρωτοβουλία του προκατόχου του και πολλαπλασίασε την παραγωγή των αυτοκρατορικών ομοιωμάτων σε μαζική κλίμακα. Κατά τη διάρκεια των σαράντα πέντε χρόνων της δεσποτείας του, εκτιμάται ότι κατασκευάστηκαν και στήθηκαν δεκάδες χιλιάδες αγάλματά του σε όλη την έκταση της αυτοκρατορίας. Πάνω από διακόσιες βάσεις ανδριάντων με το όνομά του σώζονται μέχρι σήμερα. Με τον Αύγουστο και τους διαδόχους του η απεικόνιση των προσωπικών χαρακτηριστικών τυποποιείται· καθένας από τους αυτοκράτορες προικίζεται με ένα πάγιο σύνολο φυσιογνωμικών γνωρισμάτων, τα οποία επαναλαμβάνονται σε όλες σχεδόν τις εικόνες του και συνιστούν το αναγνωριστικό σήμα της αναπαράστασής του. Σε διάφορες γωνιές της αυτοκρατορίας, σε Δύση και Ανατολή, έχουν ανακαλυφθεί αγάλματα του ενός ή του άλλου αυτοκράτορα πολύ παρόμοια μεταξύ τους, και ας τα χωρίζουν χιλιάδες χιλιόμετρα απόστασης. Προφανώς η παραγωγή και διασπορά τους ανά την επικράτεια αποτελούσε μέρος συντονισμένου σχεδίου εικονογραφικής προπαγάνδας, το οποίο καθοριζόταν από την κεντρική ρωμαϊκή διοίκηση και κατευθυνόταν από το κέντρο προς τις περιφέρειες. Τις επιμέρους λεπτομέρειες μπορούμε μόνο να τις φανταστούμε. Ίσως κάποιο πρότυπο ομοίωμα του ηγεμόνα, εγκεκριμένο από τον ίδιον και τη γραφειοκρατία της αυλής, αναπαραγόταν σε φορητά μοντέλα από γύψο ή πηλό. Κατόπιν αυτά αποστέλλονταν στις επαρχίες και αντιγράφονταν από τους γλύπτες σε μάρμαρο, πέτρα ή μπρούντζο. Ο ίδιος ο Αύγουστος καθιέρωσε εξαρχής μια εξιδανικευμένη εκδοχή της μορφής του, η οποία αναπαραγόταν πιστά και απαρέγκλιτα. Απεικονίζεται πάντοτε ως νέος άνδρας με πρόσωπο κλασικής ομορφιάς, σύμφωνα με τους κανόνες της ελληνικής γλυπτικής. Τα σωματικά ψεγάδια, τα οποία του αποδίδει απερίφραστα ο Σουητώνιος στο λογοτεχνικό του σκίτσο (αραιά δόντια, καμπουρωτή μύτη, σμιχτά φρύδια), δεν αποτυπώνονται στη φυσιογνωμία των αγαλμάτων του. Προπάντων, η εικόνα του Αυγούστου παραμένει αναλλοίωτη στον χρόνο, καθηλωμένη στη νεανική ηλικία, ολότελα αυτονομημένη από το φυσικό σώμα του εικονιζόμενου που γερνάει και φθίνει. Ανδριάντες χρονολογημένοι γύρω στο 14 μ.Χ., όταν ο Αύγουστος πέθανε σε ηλικία εβδομήντα έξι ετών, εξακολουθούν να τον δείχνουν στην ακμή της νιότης, με τα ίδια πάντοτε γνωρίσματα κλασικότροπης ωραιότητας. Ο χρόνος δεν επιτρέπεται να αγγίξει την επίσημη αυτοπαρουσίαση της εξουσίας. Ο Οκταβιανός Αύγουστος. Αντίγραφο του Μπερναρντίνο Κάμπι από το χαμένο πρωτότυπο έργο του Τισιανού, 1561. Μουσείο Capodimonte, Νάπολη. Οι επόμενοι αυτοκράτορες της Ιουλιο-Κλαυδιανής δυναστείας ευθυγραμμίστηκαν λίγο-πολύ με το παράδειγμα του Αυγούστου. Οι ανδριάντες και οι προτομές τους αντανακλούν την ιδεατή αισθητική της κλασικής ελληνικής τέχνης, στην οποία προστίθενται κατά περίπτωση ορισμένα εξατομικευμένα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά, σαν αναγνωριστικά σημεία. Ο Νέρων έχει πλατιά μάγουλα και προγούλι. ο Κλαύδιος μικρά μάτια, το πρόσωπο του Τιβέριου είναι γωνιώδες και με αυστηρές αιχμές, ο Καλιγούλας έχει απαλή όψη και μοιάζει με πιο τρυφηλή εκδοχή του Αυγούστου. Σε όλα τα δείγματα η προσήλωση στο κλασικό ιδεώδες συνδέει τη μορφή του κάθε ηγεμόνα με τον μεγάλο προκάτοχό του και ιδρυτή της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας. Όλα τα μέλη της δυναστείας, όταν αποτυπώνονται στην πέτρα ή στο μέταλλο, μοιάζουν με τον Αύγουστο όπως οι απόγονοι με τον γενάρχη τους. Παρά τις καθ’ έκαστον εξατομικευμένες λεπτομέρειες, αυτά δεν είναι ρεαλιστικά πορτρέτα αλλά εικαστικές αναπαραστάσεις του πολιτικού προγράμματος της αυτοκρατορικής αρχής. Η εικόνα καθενός από τους Καίσαρες τοποθετεί τον εικονιζόμενο στη σειρά της νόμιμης διαδοχής του Αυγούστου· του εξασφαλίζει την αρμόζουσα θέση στη γενεαλογία της εξουσίας. Με τη μετάβαση στη δυναστεία των Φλαβίων, το εικονογραφικό μοντέλο αλλάζει αισθητά. Στα αγάλματα και στις κεφαλές του Βεσπασιανού το κλασικό και εξιδανικευμένο πρότυπο του Αυγούστου και των άλλων Ιουλιο-Κλαυδίων εγκαταλείπεται. Ο νέος αυτοκράτορας εικονίζεται ως μεσήλικας, με πρόσωπο σκαμμένο από τις ρυτίδες και ψημένο από την εμπειρία. Τα χαρακτηριστικά του είναι μάλλον επίπεδα και τραχιά, αλλά σφραγίζονται από έκφραση ισχυρής θέλησης και από το ύφος του πρακτικού ανθρώπου της εξουσίας. Και πάλι, βέβαια, πρόκειται για επιλογή πολιτική και προπαγανδιστική. Δεν είναι ότι ο Βεσπασιανός και οι καλλιτέχνες του κύκλου του ανακάλυψαν ξαφνικά τον εικονογραφικό ρεαλισμό. Πολύ περισσότερο η αλλαγή της τεχνοτροπίας αποτελεί προγραμματική δήλωση του νέου αυτοκράτορα. Ο Βεσπασιανός διαχωρίζει τον εαυτό του και τη δυναστεία του από τα κλασικιστικά γούστα των Ιουλιο-Κλαυδίων, που είχαν βρει φρικαλέο αποκορύφωμα με την ψευδοκαλλιτεχνική μανία και τη διεστραμμένη ελληνολατρία του Νέρωνα. Η εικόνα του προσγειωμένου και έμπειρου ηγέτη τονίζει την έγνοια του για την αποτελεσματική διοίκηση και την προσήλωσή του στην πρακτική δουλειά της εξουσίας. Ο ανώτατος άρχοντας είναι παλαίμαχος στρατιώτης και θα εξασφαλίσει στη Ρώμη την ίδια τάξη που είχε επιβάλει στις νικηφόρες λεγεώνες του. Αντί να τραγουδάει κλασικά έπη την ώρα που καίγονται τα σπίτια σας, αυτός εδώ θα κοιτάξει να φορολογήσει ακόμη και τα ούρα σας για χάρη του κρατικού ταμείου. Μέσα στην καθιερωμένη δωδεκάδα του Σουητώνιου ο Ιούλιος Καίσαρ, ο προπάτορας της αυτοκρατορικής αρχής, αποτελεί περίπτωση μοναδική και παράδοξη. Ειδικά η δική του φυσιογνωμία είναι αδύνατον να ταυτιστεί και να αναγνωριστεί με βεβαιότητα σε κάποιο από τα ευρισκόμενα αρχαία γλυπτά. Δεν έχει περισωθεί άγαλμα ή προτομή από τη ρωμαϊκή εποχή που να φέρει αυθεντική επιγραφή με το όνομά του. Οι μόνες αδιαμφισβήτητες εικόνες του Ιουλίου Καίσαρα είναι οι μικρογραφίες του σε προφίλ οι οποίες χαράχτηκαν πάνω στα νομίσματά του, κυρίως δηνάρια και χρυσά που κόπηκαν από το 49 ώς το 44 π.Χ. Με βάση αυτές τις λιλιπούτειες αναπαραστάσεις, ιστορικοί και αρχαιοδίφες, στο πέρασμα των αιώνων, αναζήτησαν το πορτρέτο του Ιουλίου Καίσαρα σε διάφορα δείγματα μεγάλης γλυπτικής, ανδριάντες ή προτομές, που μας κληροδότησε ο αρχαίος ρωμαϊκός κόσμος. Η συλλογιστική και η επιχειρηματολογία για την ταύτιση της μίας ή της άλλης προσωπογραφίας με την εικόνα του μεγάλου Καίσαρα μοιάζει πολλές φορές με διερεύνηση αστυνομικής υπόθεσης· ο ιστορικός, για να στηρίξει τη θεωρία του, ακολουθεί τη λαβυρινθώδη επαγωγική πορεία του Χολμς ή του Πουαρό. Η απόλυτη βεβαιότητα, εντούτοις, δεν επιτυγχάνεται, και κάθε πρόταση αναγνώρισης εγείρει σχεδόν αμέσως αμφιβολίες και αμφισβητήσεις. Δεν υπάρχει τελεσίδικο δικαστήριο για αυτόν τον κλάδο της ιστορίας της τέχνης. Η πιο πρόσφατη σχετική ανακάλυψη, ανάμεσα σε όλα τα μνημεία που διεκδικούν την τιμή του πορτρέτου του Καίσαρα, είναι μια εντυπωσιακή μαρμάρινη κεφαλή που ανασύρθηκε από τον βυθό του Ροδανού, κοντά στην πόλη της Αρλ, το 2007. Ο Ιούλιος Καίσαρ είχε στενή σύνδεση με αυτήν την πόλη, που ήταν γνωστή κατά τους ρωμαϊκούς χρόνους με το αρχαίο της όνομα, Αρελάτη (Arelate). Το 46 π.Χ. ο Ρωμαίος στρατηλάτης ανοικοδόμησε την Αρελάτη και την ανέπτυξε σε μεγάλη κλίμακα, εγκαθιστώντας εκεί έναν πολυπληθή οικισμό των βετεράνων του από την εκστρατεία της Γαλατίας. Ήταν εύλογο να στηθούν ανδριάντες του Καίσαρα σε διάφορες γωνιές της πόλης, και ίσως κάποιος από αυτούς να πετάχτηκε μέσα στο ποτάμι κατά την περίοδο των εμφύλιων ταραχών που ακολούθησαν τη δολοφονία του Καίσαρα το 44 π.Χ. Εκεί έμελλε να παραμείνει για σχεδόν δύο χιλιάδες χρόνια. Οι αρχαιολόγοι και ανασκαφείς που ανέσυραν την πέτρινη κεφαλή επισήμαναν αμέσως τις ραβδώσεις στον λαιμό και το προτεταμένο μήλο του Αδάμ, γνωρίσματα που αποτυπώνονται επίσης σε πολλά νομίσματα του Καίσαρα. Η προσωπογραφία αυτή, με το ρεαλιστικό της ύφος, τις ρυτίδες στο μέτωπο και στο σαγόνι, τη στυφή έκφραση του στόματος, θα παρουσίαζε τον Καίσαρα ως πολύπειρο άνθρωπο της δράσης, με την πικρή γεύση της μάχης και τη θυμοσοφία του στρατοπέδου χαραγμένες στην όψη του. Αυτός θα ήταν πραγματικά ένας Καίσαρ των βετεράνων του πολέμου. Εντούτοις, πριν από την προτομή της Αρλ, άλλα μνημεία διεκδίκησαν τις ίδιες περγαμηνές και έγιναν αποδεκτά από πολλούς ειδικούς και φιλότεχνους ως προσωπογραφίες του Ιουλίου Καίσαρα. Μια κεφαλή καμωμένη από αιγυπτιακό πράσινο σχιστόλιθο, η οποία ήταν αγαπημένο απόκτημα του Πρώσου βασιλιά Φρειδερίκου Β΄ και εκτίθεται μέχρι σήμερα στο Βερολίνο, παρουσιάζει τον εικονιζόμενο με ψηλό θολωτό μέτωπο, στενό και κάπως ασκητικό πρόσωπο, σοβαρή και φιλοσοφημένη έκφραση. Θεωρήθηκε ότι προέρχεται ίσως από κάποιο άγαλμα που ανήγειρε η Κλεοπάτρα στην Αίγυπτο προς τιμήν του μεγάλου ηγέτη και εραστή της. Αν είναι αλήθεια, ο Καίσαρ παριστάνεται εδώ μάλλον σαν άνθρωπος των γραμμάτων και στοχαστής της ιστορίας. Πιο συμβατική είναι η τηβεννοφόρος προτομή που βρίσκεται στην κατοχή της οικογένειας Καζάλι στη Ρώμη ήδη από τον δέκατο έβδομο αιώνα. Το πρόσωπο που απεικονίζεται είναι τυπικό δείγμα Ρωμαίου ευπατρίδη και στρατιωτικού, με αετίσια κατατομή και αυστηρή όψη. Παρόμοια είναι η φυσιογνωμία στον ολόσωμο ανδριάντα που ήταν στημένος στον Καπιτωλίνο λόφο τουλάχιστον από τον δέκατο όγδοο αιώνα και θαυμάστηκε από γενιές περιηγητών ως αυθεντική αναπαράσταση του Καίσαρα. Ο Μουσολίνι χρησιμοποίησε αυτό το μνημείο συχνά στο πλαίσιο των δικών του αυτοκρατορικών επιδείξεων. Λίγο πριν από το εύρημα της Αρλ, το 2003, ανασκάφηκε στο νησί Παντελλερία (καταμεσής στο πέλαγος μεταξύ Σικελίας και Αφρικής) μία ακόμη μαρμάρινη κεφαλή, μαζί με άλλα αναγνωρίσιμα ομοιώματα Ρωμαίων αυτοκρατόρων. Σε αυτό το δείγμα τα χαρακτηριστικά του προσώπου είναι πιο απαλά και αρμονικά, με κλασικίζουσα χάρη, ενώ τα χείλη σμίγουν σε αδιόρατο χαμόγελο. Πρόκειται άραγε για έναν εξιδανικευμένο Ιούλιο Καίσαρα, κατασκευασμένον αναδρομικά σύμφωνα με τα κλασικιστικά πρότυπα που επικράτησαν από την εποχή του Αυγούστου και εξής; Το μόνο βέβαιο είναι ότι οι παραπάνω αναπαραστάσεις διαφέρουν αρκετά η μία από την άλλη ως προς τη φυσιογνωμία. Είναι αδύνατον να ανήκουν όλες στον ίδιο άνθρωπο. Ποια από αυτές αποτελεί άραγε πιστό πορτρέτο του Καίσαρα, και ποιον ή ποιους απεικονίζουν οι υπόλοιπες; Το πρόσωπο του ανθρώπου που υπήρξε ο μεγαλύτερος ηγέτης του αρχαίου κόσμου και σφράγισε με τη δράση του τη ροή της ιστορίας, δρομολογώντας μεταξύ άλλων την Pax Romana, την Αγία Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία του Μεσαίωνα και την Ενωμένη Ευρώπη, παραμένει μυστήριο. 5. Δώδεκα προσωπογραφίες για συλλογή Οι Βίοι των Δώδεκα Καισάρων του Σουητώνιου, όπως σημειώθηκε ήδη, εξελίχθηκαν σε ένα από τα πιο δημοφιλή βιβλία της Αναγέννησης και των πρώιμων νεωτερικών χρόνων. Η κλασική ακολουθία ηγεμόνων, όπως την καθιέρωσε ο Ρωμαίος γραμματικός, εντυπώθηκε στο συλλογικό φαντασιακό της Δύσης και άσκησε ισχυρή επίδραση στην καλλιτεχνική παράδοση. Από την Αναγέννηση και εξής άρχισαν να παράγονται σε αφθονία εικαστικά έργα που συγκέντρωναν τους δώδεκα αυτοκράτορες σε ενιαία σειρά ή οργανωμένο σύνολο, σαν σταθερό «σετ» το οποίο συνόψιζε την κλασική εποχή της ρωμαϊκής ακμής. Τα καλλιτεχνικά αυτά σύνολα έπαιρναν κάθε λογής μορφές και κάλυπταν όλο το φάσμα των τεχνών, από την πλατιά τοιχογραφία και τη μνημειακή γλυπτική μέχρι την κεραμική, τη μικροτεχνία και την εικονογράφηση των βιβλίων. Ευγενείς και ηγεμόνες στόλιζαν τις επαύλεις τους με ακολουθίες προτομών ή αγαλμάτων των δώδεκα Καισάρων, που αραδιάζονταν σε εσωτερικές αίθουσες ή σε αλέες των κήπων. Πανάκριβα σμαλτωμένα πλακίδια με τα προφίλ των αυτοκρατόρων τοποθετούνταν σαν ένθετη διακόσμηση σε χρυσές κασετίνες. Χαρακτικά ή κεραμικά πινάκια με τις προσωπογραφίες τους κρέμονταν στους τοίχους των αστικών σπιτιών. Ένας Άγγλος ευπατρίδης βιβλιόφιλος, ο σερ Ρόμπερτ Μπρους Κόττον, συγκρότησε τον κατάλογο της πολύτιμης βιβλιοθήκης του με βάση τη σειρά των Καισάρων του Σουητώνιου. Γύρω-γύρω στην αίθουσα της βιβλιοθήκης υπήρχαν δώδεκα μεγάλα έπιπλα με ράφια, και στην κορυφή καθενός τους δέσποζε η μπρούντζινη προτομή ενός από τους δώδεκα αυτοκράτορες, από τον Ιούλιο Καίσαρα ώς τον Δομιτιανό. Κάθε ραφιέρα έπαιρνε το όνομά της από τον αντίστοιχο αυτοκράτορα, και ακολουθούσαν δύο ταξινομικοί αριθμοί, ένας για τη σειρά του ραφιού (από πάνω μέχρι κάτω) και ένας για τη θέση του βιβλίου πάνω στο ράφι. Το μοναδικό σωζόμενο χειρόγραφο του αγγλοσαξονικού έπους Μπέογουλφ, που περιλαμβανόταν και αυτό στη συλλογή του σερ Ρόμπερτ, είχε βιβλιοθηκονομική ένδειξη Vitellius.Α.xv – τουτέστιν έπιπλο με την προτομή του Βιτελλίου, πρώτο ράφι από την κορυφή, δέκατος πέμπτος τόμος κατά σειρά. Οι Καίσαρες του Σουητώνιου έγιναν το πρότυπο για τη μεθοδική οργάνωση της γνώσης. Κάποια καλλιτεχνικά σύνολα των δώδεκα Καισάρων γνώρισαν συναρπαστικές περιπέτειες κατά την πορεία τους μέσα στον χρόνο, καθώς πωλούνταν και μεταπωλούνταν σε διαδοχικούς κτήτορες, μεταφέρονταν από τη μία άκρη της Ευρώπης στην άλλη ή διασπείρονταν σε διαφορετικές συλλογές ανά τον κόσμο. Αν η αναζήτηση του αυθεντικού πορτρέτου του Ιουλίου Καίσαρα έμοιαζε με αστυνομικό αφήγημα, η μοίρα αυτών των αντικειμένων φαντάζει μάλλον σαν περιπετειώδης μυθιστορία, ένα μεγάλο πικαρέσκο μυθιστόρημα της τέχνης. Και όπως είναι σύνηθες στο πικαρέσκο είδος, η περιπέτεια και η περιπλάνηση συνδυάζονται με κωμικά περιστατικά, γεννημένα από αλλεπάλληλες συγχύσεις, πραγματολογικά σφάλματα και τεχνοκριτικές πλάνες κατά την μακρά ιστορία της διακίνησης των καλλιτεχνημάτων. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί μια σειρά από δώδεκα ασημένια πινάκια, έξοχα τεχνουργημένα, που κατασκευάστηκαν πιθανότατα στη βόρεια Ευρώπη, στη Γερμανία ή στη Φλάνδρα, γύρω στα τέλη του δέκατου έκτου αιώνα. Καθένα από τα πινάκια φέρει στο κέντρο του ένα αποσπώμενο, βιδωτό αγαλματίδιο το οποίο παριστάνει έναν από τους δώδεκα Καίσαρες, φτιαγμένο και αυτό από συμπαγές ασήμι. Πάνω στην επιφάνεια του πινακίου έχουν χαραχτεί, σε θαυμάσια ανάγλυφα, σκηνές από τον βίο του αντίστοιχου αυτοκράτορα, εμπνευσμένες από το κείμενο του Σουητώνιου. Μαζί με κάποιες από τις πιο διάσημες διηγήσεις του έργου, όπως το τραγούδι του Νέρωνα πάνω από τη φλεγόμενη Ρώμη και η ηρωική αυτοκτονία του Όθωνα, δίνεται έμφαση κυρίως σε επεισόδια οιωνών και στρατιωτικών θριάμβων. Τα πολυτελέστατα αυτά σκεύη φιλοτεχνήθηκαν προφανώς για να επιδεικνύονται στην τραπεζαρία κάποιου ζάπλουτου μεγιστάνα ή αριστοκράτη. Το 1603 αγοράστηκαν από τον Πιέτρο Αλντομπραντίνι, τότε επίσκοπο και μετέπειτα καρδινάλιο της Καθολικής Εκκλησίας, και φυλάσσονταν στο εξής στην περίφημη έπαυλή του στο Φρασκάτι, έξω από τη Ρώμη. Με την πάροδο του χρόνου η οικογένεια Αλντομπραντίνι πούλησε ολόκληρη τη σειρά των πινακίων σε έναν πλούσιο Άγγλο μαικήνα, και έτσι τα τεχνουργήματα μεταφέρθηκαν στη Βρετανία. Εντέλει, το 1861 βγήκαν σε δημοπρασία στο Λονδίνο· από τότε η ενιαία ομάδα διαχωρίστηκε και τα κομμάτια της διασκορπίστηκαν σε διαφορετικά μέρη, στο Παρίσι, στο Αμβούργο και αλλού. Σήμερα τα δώδεκα πινάκια βρίσκονται διεσπαρμένα σε μουσεία και συλλογές σε όλον τον κόσμο, από τη Λισαβώνα, τη Μαδρίτη και το Λονδίνο ώς τη Νέα Υόρκη, τη Μιννεάπολη και το Οντάριο του Καναδά. Και ακριβώς όταν οι ιστορικοί της τέχνης καταπιάστηκαν να μελετήσουν αυτήν την κατακερματισμένη ομάδα με βάση τα σημερινά κατατόπια της, διαπίστωσαν το τραγελαφικό γεγονός: σε κάποια στιγμή πριν από τη διασπορά των δώδεκα αντικειμένων, τα επιμέρους συστατικά κάθε τεχνουργήματος (το πινάκιο καθ’ εαυτό και το συνοδευτικό αγαλματίδιο του αυτοκράτορα) ανακατεύτηκαν, με αποτέλεσμα λάθος ομοιώματα να καταλήξουν πάνω σε λάθος πιάτα. Τα αγαλματίδια των Καισάρων ήταν αποσπώμενα, μπορούσαν να ξεβιδωθούν από το πινάκιο και να προσκολληθούν πάλι σε αυτό, έτσι ώστε να διευκολύνεται ο καθαρισμός και η συντήρησή τους. Προφανώς σε μία ή περισσότερες περιστάσεις τα αγαλματίδια αφαιρέθηκαν για αυτόν τον σκοπό και έπειτα τοποθετήθηκαν το καθένα σε εσφαλμένο υποδοχέα, με αποτέλεσμα να επέλθει η σύγχυση – σύγχυση που κατέστη ανεπανόρθωτη από τη στιγμή που τα επιμέρους τεχνουργήματα διασκορπίστηκαν σε διαφορετικές συλλογές. Έτσι, για παράδειγμα, το πινάκιο που βρίσκεται στο Μουσείο Βικτωρίας και Αλβέρτου στο Λονδίνο παριστάνει τον βίο του Τιβέριου, αλλά συνοδεύεται από τη φιγούρα του Δομιτιανού. Εκείνο στη Λισαβώνα φέρει σκηνές από την ιστορία του Καλιγούλα, ενώ το αγαλματίδιό του παριστάνει τον Γάλβα. Στη Μιννεάπολη έχουν συνδυαστεί το πινάκιο του Δομιτιανού με το αγαλματίδιο του Αυγούστου, στο Λος Άντζελες το πινάκιο του Αυγούστου με το ομοίωμα του Νέρωνα. Καθώς φαίνεται, μόνο σε δύο τεχνουργήματα έχει διατηρηθεί ο σωστός και αυθεντικός συνδυασμός των μερών: ο Ιούλιος Καίσαρ, στη Μαδρίτη, και ο Κλαύδιος, στο Μητροπολιτικό Μουσείο της Νέας Υόρκης, στέκουν ακόμη πάνω από τα πινάκια που εικονίζουν τις πραγματικές τους περιπέτειες. Κατά τα άλλα, ο χρόνος και το εμπόριο της τέχνης έπαιξαν σε αυτήν την περίπτωση τον ρόλο των Μόντι Πάιθονς, παράγοντας τα κουλουβάχατα της ιστορίας. Στα χρονικά της δυτικής τέχνης, η πιο διάσημη σειρά με απεικονίσεις των Ρωμαίων αυτοκρατόρων του Σουητώνιου είναι, παραδόξως, μία που δεν σώζεται πια και είναι γνωστή μόνο από αντίγραφα. Πρόκειται για τα πορτρέτα των έντεκα Καισάρων (έλειπε εξαρχής ο τελευταίος, ο Δομιτιανός), τα οποία φιλοτέχνησε ο Τισιανός για τον Φρειδερίκο Γκοντζάγκα, δούκα της Μάντοβας και φιλόδοξο επιτελή του αυτοκράτορα Καρόλου Κουίντου, ανάμεσα στο 1536 και στο 1539. Ο δούκας Φρειδερίκος ήθελε να διακοσμήσει το παλάτσο του λαμπρά με αριστουργήματα της τέχνης και αφιέρωσε ολόκληρη αίθουσα στις προσωπογραφίες των Καισάρων. Τα πορτρέτα του Τισιανού καταλάμβαναν την επάνω ζώνη των τοίχων, ακριβώς κάτω από τη θολωτή οροφή που ήταν καλυμμένη με μυθολογικές σκηνές. Στη χαμηλότερη επιφάνεια των τοίχων κρέμονταν συνοδευτικοί πίνακες με σκηνές από τη ζωή των Καισάρων, ζωγραφισμένοι από τον Τζούλιο Ρομάνο και τους βοηθούς του, οι οποίοι είχαν συλλήβδην την επιμέλεια της διακόσμησης του δωματίου. Τα κενά που απέμεναν συμπληρώνονταν με περαιτέρω εικόνες άλλων μελών από τις οικογένειες των αυτοκρατόρων. Εν συνόλω, η αίθουσα αποτελούσε ένα βαρυφορτωμένο πανόραμα της ρωμαϊκής αυτοκρατορικής ιστορίας, αληθινό δείγμα αναγεννησιακής καισαρομανίας. Ο Τισιανός, δελεασμένος από το άφθονο χρήμα και τις διαρρήδην κολακείες του δούκα, φαίνεται πως έκανε υπέροχη δουλειά. Ζωγράφισε τα πορτρέτα των Καισάρων με ζωηρότητα και εκφραστική δύναμη, δίνοντας νέα πνοή σε ένα παραδοσιακό θέμα που απεικονιζόταν τόσο συχνά εκείνη την εποχή ώστε να έχει καταντήσει μάλλον συμβατικό και τετριμμένο. Ο Τζούλιο Ρομάνο επίσης φιλοτέχνησε πολυπρόσωπες και θεαματικές συνθέσεις με επεισόδια από τη ζωή των αυτοκρατόρων. Δύο από αυτές σώζονται μέχρι σήμερα και εκτίθενται στο ανάκτορο του Χάμπτον Κωρτ στο Λονδίνο. Στη μία ένας μαύρος αετός κουρνιάζει στον ώμο του έκπληκτου Κλαυδίου, προαναγγέλλοντας τη μελλοντική ανάρρησή του στον θρόνο. Στην άλλη ο Νέρων, μια μικρή φιγούρα πάνω σε ψηλό πύργο, αγναντεύει την πυρκαγιά της Ρώμης, ενώ στο πρώτο πλάνο οι κάτοικοι τρέχουν να ξεφύγουν πανικόβλητοι. Η δεξιοτεχνική σκηνοθεσία των προσώπων και του πλήθους χαρίζει δραματική ζωντάνια και κίνηση στους δύο πίνακες. Δυστυχώς ο δούκας Φρειδερίκος δεν πρόφτασε να χαρεί για πολύ τη ρωμαϊκή του φαντασμαγορία. Πέθανε πρόωρα το 1540, λίγους μήνες αφότου ο Τισιανός τού παρέδωσε τον τελευταίο πίνακα· ήταν μόλις σαράντα ετών αλλά εξαντλημένος από τη σύφιλη. Μετά τον θάνατό του η αρχική διάταξη του δωματίου των Καισάρων διαλύθηκε, και τα επιμέρους έργα μοιράστηκαν σε διαφορετικούς χώρους του παλατιού. Εντέλει, τρεις γενιές αργότερα η οικογένεια Γκοντζάγκα περιήλθε σε οικονομικές δυσχέρειες και αναγκάστηκε να πουλήσει αρκετά έργα από την πλούσια συλλογή της. Τα δώδεκα πορτρέτα του Τισιανού αγοράστηκαν το 1628 από τον Κάρολο Α΄ της Αγγλίας, τον ναρκισσευόμενο μονάρχη που αρεσκόταν να ποζάρει και ο ίδιος σαν Ρωμαίος αυτοκράτορας. Κατά τη μεταφορά με το πλοίο από την Ιταλία στην Αγγλία, ένα φορτίο υδραργύρου, που είχε αποθηκευτεί δίπλα στους πίνακες στο αμπάρι, υπέστη διαρροή, με αποτέλεσμα να διαβρωθούν σοβαρά δυο-τρεις από τους καμβάδες. Ιδίως η προσωπογραφία του Βιτελλίου καταστράφηκε ολοσχερώς· ο βασιλιάς Κάρολος έβαλε αργότερα τον αυλικό του ζωγράφο, τον Άντον φαν Ντάικ, να φιλοτεχνήσει νέο πορτρέτο του Βιτελλίου για να αντικατασταθεί το κατεστραμμένο. Στο Λονδίνο τα πορτρέτα των Καισάρων εκτέθηκαν στο κεντρικό ανάκτορο, στη συνοικία του Αγίου Ιακώβου, σε μια μεγάλη γαλαρία που είχε σχεδιαστεί τεχνηέντως ώστε να αναδεικνύει την ηγεμονική μεγαλομανία του βασιλιά. Στη μία άκρη της αίθουσας δέσποζε η μνημειώδης σύνθεση του Γκουίντο Ρένι με θέμα την αποθέωση του Ηρακλή, όπου ο κραταιός ήρωας ανυψωνόταν προς τους θεούς πάνω από τη νεκρική πυρά του. Στην άλλη άκρη ορθωνόταν ο γιγάντιος πίνακας του φαν Ντάικ που έδειχνε τον βασιλιά Κάρολο έφιππο κάτω από μια ρωμαϊκή αψίδα· με το φιλάρεσκα περιποιημένο γενάκι του και το υπεροπτικό του βλέμμα, ο Κάρολος φάνταζε σαν θεός που περιεργάζεται με αποστασιοποίηση τα εφήμερα και τα ανθρώπινα. Ανάμεσα στον αρχαίο ήρωα και στον μονάρχη, στους δύο τοίχους της γαλαρίας, κρέμονταν τα πορτρέτα των Καισάρων, συνδέοντας τη μία άκρη με την άλλη. Καθώς οι πιο πολλοί από αυτούς τους Ρωμαίους αυτοκράτορες είχαν θεοποιηθεί και οι ίδιοι μετά θάνατον, το συνολικό μήνυμα της διακόσμησης ήταν εκκωφαντικό. Ο Κάρολος παρουσιαζόταν σαν ελέω Θεού δυνάστης και εκπρόσωπος του θείου επί γης. Το 1649 ο βασιλιάς επέπρωτο να ανακαλύψει ότι ακόμη και οι θεοί (τουλάχιστον οι επίγειοι) είναι δυνατόν να χάσουν το κεφάλι τους. Με μια βίαιη εξέγερση κατά της δεσποτείας, προλαβαίνοντας σχεδόν κατά εκατόν πενήντα χρόνια τη Γαλλική Επανάσταση, οι δημοκρατικοί του Όλιβερ Κρόμγουελ ανέτρεψαν τη μοναρχία, καταδίκασαν τον βασιλιά Κάρολο σε θάνατο και τον εκτέλεσαν δημοσίως στο ικρίωμα. Η μεγάλη συλλογή έργων τέχνης του βασιλιά δημεύθηκε και πουλήθηκε πάλι, για να ενισχυθεί οικονομικά το νέο κοινοβουλευτικό καθεστώς και να μπαλωθούν τα πελώρια χρέη του εμφυλίου πολέμου που είχε προηγηθεί. Το ανάκτορο του Καλιγούλα στις Βαΐες της Καμπανίας. Ελαιογραφία του Ουίλιαμ Τέρνερ, 1833. Πινακοθήκη Tate, Λονδίνο. Τα πορτρέτα του Τισιανού, με δεδομένη την εμφανή πλέον φθορά τους, αγοράστηκαν μισοτιμής από τον βασιλιά Φίλιππο Δ΄ της Ισπανίας, που είχε και αυτός πάθος με τα ρωμαϊκά θέματα, και πήραν τον δρόμο για τη Μαδρίτη. Εκεί αραδιάστηκαν σε μια αίθουσα στο βασιλικό ανάκτορο (το περίφημο «Αλκαζάρ»), αλλά αναρτήθηκαν πολύ ψηλά στους τοίχους, κάτω από την ψηλοτάβανη οροφή, ώστε να μην είναι τόσο ορατή η ανάγκη τους για συντήρηση και επιδιόρθωση. Πάντως, δεν έλειπαν οι πολιτικοί συμβολισμοί και από τη νέα αυτή χωροταξία. Η αίθουσα, στον πρώτο όροφο του παλατιού, είχε θέα στον μεγάλο κήπο, όπου δύο σειρές νεότευκτων προτομών των δώδεκα Καισάρων πλαισίωναν την κεντρική αλέα και οδηγούσαν σε έναν ανδριάντα του Καρόλου Κουίντου, που ήταν ο τελευταίος Ισπανός επικεφαλής της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας και προπάππους του Φιλίππου Δ΄. Ουσιαστικά, τα αυτοκρατορικά πορτρέτα του Τισιανού συνεχίζονταν και πολλαπλασιάζονταν στον κήπο από κάτω, για να αποτελέσουν ένα είδος τιμητικής φρουράς για τον Ισπανό βασιλιά. Η αρχαία Ρώμη ήταν το σταθερό σημείο αναφοράς για όλες τις ευρωπαϊκές μοναρχίες του παλαιού κόσμου. Στη Μαδρίτη σφραγίστηκε τελικά το πεπρωμένο της περιώνυμης αυτής σειράς πορτρέτων. Κατά τη μεγάλη πυρκαγιά του Αλκαζάρ το 1734, οι Καίσαρες του Τισιανού αποτεφρώθηκαν μαζί με πολλά άλλα έργα τέχνης (οι Δεσποσύνες των Τιμών του Βελάσκεθ ήταν ένας από τους ελάχιστους πίνακες που διασώθηκαν από την καταστροφή, επειδή κάποιοι πρόφτασαν να αποσπάσουν τον καμβά από την κορνίζα και να τον πετάξουν έξω από το παράθυρο). Έτσι χάθηκε το σπουδαιότερο αριστούργημα που ενέπνευσε ποτέ το βιβλίο του Σουητώνιου. Τα ίχνη της παρουσίας του, πάντως, παρέμειναν ανεξίτηλα στην ιστορία του ευρωπαϊκού πολιτισμού. Ήδη από την εποχή που τα πορτρέτα των Καισάρων φυλάσσονταν στο παλάτσο της Μάντοβας, διάφοροι καλλιτέχνες είχαν εκπονήσει αντίγραφά τους για χάρη τοπικών Ιταλών μεγιστάνων και αργότερα και ξένων ηγεμόνων. Μία από τις πρώτες τέτοιες εργασίες, καμωμένη από τον Μπερναρντίνο Κάμπι για λογαριασμό του μαρκησίου της Πεσκάρα, εκτίθεται σήμερα στο Μουσείο της Νάπολης και φαίνεται να αποδίδει αρκετά καλά το ύφος και το πνεύμα των αυθεντικών πορτρέτων του Τισιανού. Με βάση άλλο πλήρες αντίγραφο της σειράς, το οποίο είχε στην κατοχή του ο αυτοκράτορας Ροδόλφος Β΄ της Πράγας (ο «αλχημιστής βασιλιάς»), ο Φλαμανδός τεχνίτης Αιγίδιος Σάντελερ, λίγο μετά το 1620, αποτύπωσε τις προσωπογραφίες των Καισάρων σε χαρακτικά, που έγιναν δημοφιλέστατα και άσκησαν μεγάλη επιρροή στη συνέχεια. Οι γκραβούρες του Σάντελερ δεν ήταν ιδιαίτερα καλοκαμωμένες. Μεταξύ άλλων, ο Φλαμανδός χαράκτης φαίνεται πως εμφύσησε αέρα περισσότερο βορειοευρωπαϊκό στις μορφές των Ρωμαίων ηγεμόνων. Καμιά φορά, εντούτοις, το μέτριο επικρατεί και διαδίδεται καλύτερα στον κόσμο της τέχνης, ελλείψει του αρίστου, ιδίως όταν τα προϊόντα προορίζονται για τους νεόπλουτους αστούς. Σχεδόν όλες οι αναπαραγωγές των πορτρέτων των Καισάρων που κυκλοφόρησαν από τα τέλη του δέκατου έβδομου αιώνα και εξής, ανάγονταν στα πρότυπα του Σάντελερ. Ακόμη και νέοι πίνακες ζωγραφικής φιλοτεχνήθηκαν με βάση αυτά τα χαρακτικά, για να μοσχοπουληθούν σε Εγγλέζους βιομήχανους ή μικροευγενείς, μερικοί από τους οποίους έτρεφαν την πλάνη ότι επρόκειτο για τα γνήσια πρωτότυπα έργα του Τισιανού. Με τη μορφή ξυλογραφιών, μεταλλίων ή κεραμικών πινακίων, τα αντίγραφα του Σάντελερ κατέκλυσαν τα σαλόνια της μεσαίας τάξης. Ακόμη και σήμερα μπορεί κανείς να τα δει αποτυπωμένα σε πάνινες τσάντες και μπλουζάκια. Σε μια εξαιρετική περίπτωση αναβάθμισης, πάντως, η γκραβούρα με την κεφαλή του Αυγούστου βρέθηκε να διακοσμεί μια πορσελάνινη κούπα του τσαγιού, την οποία αγόρασε ο πρίγκιπας της Ουαλίας γύρω στο 1800. Η κούπα αποτελεί ακόμη ιδιοκτησία της βρετανικής βασιλικής οικογένειας. Αναρωτιέται κανείς αν ακούμπησαν ποτέ πάνω της τα χείλη τους η τρομερή Ελισάβετ ή η δύσμοιρη Νταϊάνα. Απομένει το κρίσιμο ερώτημα: γιατί σταμάτησε ο Τισιανός στους έντεκα Καίσαρες και δεν παρέδωσε ποτέ το πορτρέτο του δωδέκατου, του Δομιτιανού, ώστε να ολοκληρωθεί η σειρά του Σουητώνιου; Η Μπίαρντ αποτολμά μια υπόθεση που σχετίζεται πάλι με τις ηγεμονικές φιλοδοξίες του δούκα Φρειδερίκου. Αυτός ο τελευταίος, μέσω της εικαστικής αλληγορίας της αίθουσας των Καισάρων, επιχείρησε να συνδέσει τη νεόκοπη δυναστεία του με την αρχαία Ρώμη. Με την παράλειψη του τελευταίου αυτοκράτορα της δωδεκάδας, η παραδοσιακή ακολουθία δεν τερματιζόταν, και συνεπώς έμενε ανοιχτή η προοπτική της διαδοχής και της συνέχειας· μη βρίσκοντας το καθιερωμένο τέλος της, η σειρά των ηγεμόνων μπορούσε να υποτεθεί ότι θα εξακολουθούσε ατέρμονα στον χρόνο. Αυτό, με συμβολικό τρόπο, θα αντικαθρεφτιζόταν και στο μέλλον της οικογένειας Γκοντζάγκα, για την οποία προαναγγελλόταν ανάλογη μακροημέρευση στην εξουσία. Η θεωρία αυτή προϋποθέτει βέβαια ότι η παράλειψη του Δομιτιανού ήταν ιδέα του Φρειδερίκου και αποτελούσε εξαρχής όρο της παραγγελίας του προς τον Τισιανό. Όμως η ερμηνεία φαίνεται τραβηγμένη. Ιδίως το ενδεχόμενο μιας παραγγελίας έντεκα μόνο Καισάρων, με τα δεδομένα της εποχής, θα φάνταζε ολότελα ανορθόδοξο. Η εξήγηση είναι μάλλον απλούστερη. Ο Τισιανός ίσως κουράστηκε ή δυσφόρησε ύστερα από δουλειά τριών χρόνων και εγκατέλειψε τον τελευταίο πίνακα της σειράς. Ο δούκας πάλι, ταλαιπωρημένος από τη σύφιλη που σύντομα θα τον οδηγούσε στον τάφο, δεν είχε αντοχές να επιμείνει και να πιέσει περισσότερο. Ακόμη και ο πιο ιδιοφυής μαιτρ μπορεί να αφήσει κάποιο σχέδιο μισοτελειωμένο. Ή μάλλον, αντίστροφα και ακριβέστερα: διακριτικό γνώρισμα της μεγαλοφυίας, από τον Λεονάρντο ντα Βίντσι έως τον Σολωμό και τον Κάφκα, είναι το αν αφήνει κανείς πίσω του ημιτελή και αποσπασματικά έργα. Μόνο οι μετριότητες καίγονται να ολοκληρώσουν τα πάντα. 6. Επίλογος για μια χαμένη ρωμαϊκή αγάπη Ο αναγνώστης του βιβλίου της Μέρι Μπίαρντ θα συναντήσει πολλές τέτοιες επεισοδιακές και συναρπαστικές ιστορίες, που πλέκονται γύρω από τις απεικονίσεις των Ρωμαίων Καισάρων σε έργα τέχνης και την πορεία των έργων μέσα στον χρόνο. Ορισμένες διαβάζονται σαν μυστήρια αστυνομικού τύπου, όπου ο ιστορικός, σαν άλλος ντετέκτιβ της αρχαιογνωσίας, εξιχνιάζει και αποκαλύπτει την αληθινή σημασία της μίας ή της άλλης εικαστικής σύνθεσης. Έτσι, για παράδειγμα, μια σειρά χαμένων ταπισερί στο παλάτι του βασιλιά Ερρίκου Η΄ της Αγγλίας, που ανασυστήνονται από μεταγενέστερα αντίγραφά τους, αποδεικνύεται πως παρίσταναν όχι στιγμιότυπα της ζωής του Ιουλίου Καίσαρα, όπως πίστευαν οι παλαιότεροι ειδικοί, αλλά σκηνές από το ιστορικό έπος Φαρσαλία (De Bello Civili) του Ρωμαίου ποιητή Λουκανού, με αντικείμενο τον ρωμαϊκό εμφύλιο πόλεμο. Ή πάλι διαπιστώνεται ότι οι βαρυφορτωμένες μπαρόκ τοιχογραφίες του Αντόνιο Βέρριο, στο κλιμακοστάσιο του ανακτόρου του Χάμπτον Κωρτ, είναι εμπνευσμένες από τον διάλογο Συμπόσιον ή Κρόνια του Ιουλιανού του Παραβάτη, που τα έργα του κινούσαν το ενδιαφέρον της μορφωμένης βρετανικής ελίτ κατά τον δέκατο όγδοο αιώνα. Σε άλλες περιπτώσεις η Μπίαρντ εμβαθύνει στην πολιτική διάσταση των καλλιτεχνημάτων και στα ιδεολογικά τους μηνύματα, που αποτελούν εν γένει ένα από τα προσφιλέστερα θέματα των ερευνών της. Όπως φανερώνουν ήδη οι αλλεπάλληλες χρήσεις των πορτρέτων του Τισιανού, οι απεικονίσεις των Καισάρων επιστρατεύονταν συχνά από τους μονάρχες και τους δυναστικούς κύκλους για να συνδέσουν την εξουσία τους με τη ρωμαϊκή αυτοκρατορία και να εξασφαλίσουν τη δοξολογία ή τη νομιμοποίησή της. Οι βασιλείς και οι πρίγκιπες της Αγγλίας παρήγγελλαν ανδριάντες όπου οι ίδιοι παριστάνονταν με αμφίεση Ρωμαίου στρατηγού· ο Μουσολίνι κατέλυσε την ιταλική δημοκρατία και εγκαθίδρυσε πανηγυρικά τη δικτατορία του μπροστά σε ένα άγαλμα του Ιουλίου Καίσαρα. Προοδευτικά, όμως, ιδίως από την περίοδο του Διαφωτισμού και μετά, οι καλλιτέχνες άρχισαν να εκμεταλλεύονται το ίδιο θέμα για τον αντίθετο σκοπό: η παρουσίαση των Ρωμαίων αυτοκρατόρων γινόταν μέσο λιγότερο ή περισσότερο συγκεκαλυμμένης κριτικής εναντίον της απολυταρχίας. Ο νεοκλασικός γλύπτης Αντόνιο Κανόβα απεικόνισε σκανδαλωδώς τη Λετίτσια Βοναπάρτη, τη μητέρα του Ναπολέοντα, με τα χαρακτηριστικά της περίφημης Αγριππίνας, για να υποδηλώσει πως ο γιος της ήταν ο νέος Νέρων. Άλλοι μάστορες του νεοκλασικισμού, από τον Ζερόμ μέχρι τον Άλμα-Τάντεμα και τον Ρώσο Βασίλι Σμιρνόφ, εστίαζαν στις σκηνές δολοφονίας των αυτοκρατόρων. Στους πίνακές τους το ματωμένο κορμί του άψυχου ηγεμόνα κείται συνήθως παράμερα σε μια γωνιά, ενώ οι εκτελεστές του καταλαμβάνουν το κέντρο της σύνθεσης, υπογραμμίζοντας το ευάλωτο της δυναστικής εξουσίας. Ο Καίσαρ είναι εντέλει και αυτός άνθρωπος με σάρκα και αίμα – αίμα που εύκολα χύνεται. Γερμανικός και Αγριππίνα, ή μήπως Τιβέριος και Βιψανία; Πίνακας του Ρούμπενς, 1614. Εθνική Πινακοθήκη, Ουάσιγκτον Πιο καλά όμως να τελειώσει η περιήγηση αυτή με έρωτα παρά με θάνατο. Ξεκινήσαμε με μια πιθανή ιστορία αγάπης ανάμεσα στον γραμματικό Σουητώνιο και τη θλιμμένη αυτοκράτειρα Σαβίνα, που έληξε άδοξα. Για το φινάλε, ιδού ένα έργο τέχνης που υπαινίσσεται μιαν άλλη ιστορία χαμένης και ματαιωμένης αγάπης σε αυτοκρατορικό περιβάλλον. Μια διπλή προσωπογραφία του Ρούμπενς δείχνει ένα ζευγάρι νέων Ρωμαίων, άνδρα και γυναίκας, που απεικονίζονται σε προφίλ, με τα κεφάλια τους δίπλα-δίπλα· τα μάτια τους είναι στυλωμένα μπροστά και τα χείλη τους σφιγμένα σε έκφραση αποφασισμένης αξιοπρέπειας. Η πιο διαδεδομένη ερμηνεία σήμερα είναι πως ο πίνακας απεικονίζει τον πρίγκιπα Γερμανικό και την πιστή του σύζυγο, την πρεσβύτερη Αγριππίνα, το χρυσό ζευγάρι της διαδοχής κατά τα όψιμα χρόνια του Αυγούστου και τα πρώτα έτη της βασιλείας του Τιβέριου. Όταν ο Γερμανικός, στην ακμή της ηλικίας του, πέθανε στην Αντιόχεια από μυστηριώδη αρρώστια το 19 μ.Χ., η Αγριππίνα διακήρυξε πως τον είχαν δηλητηριάσει κρυφά για να μη διεκδικήσει τον θρόνο· η ίδια βυθίστηκε στο πένθος και παρέμεινε επιδεικτικά πιστή στη μνήμη του συζύγου της ώς το τέλος της ζωής της. Η Μπίαρντ, εντούτοις, αναζωπυρώνει μια παλαιότερη ερμηνεία του πίνακα, η οποία είχε παραμεριστεί κατά τον εικοστό αιώνα. Το εικονιζόμενο ζεύγος, κατ’ αυτήν την άποψη, είναι ο μετέπειτα αυτοκράτορας Τιβέριος και η πρώτη του σύζυγος, η Βιψανία, που ο Τιβέριος την είχε παντρευτεί σε νεαρή ηλικία. Η Βιψανία ήταν ο μεγάλος έρωτας της ζωής του Τιβέριου, η μόνη γυναίκα την οποία αγάπησε αληθινά. Παρ’ όλα αυτά, ο Τιβέριος εξαναγκάστηκε να διαζευχθεί τη Βιψανία και να παντρευτεί την κόρη του Αυγούστου, την Ιουλία, προκειμένου να γίνει κληρονόμος του Αυγούστου και να εξασφαλίσει τη διαδοχή του στον θρόνο. Τον χωρισμό από τη Βιψανία δεν τον ξεπέρασε ποτέ, και ο άτυχος γάμος του με την Ιουλία (γυναίκα βαθιά διαταραγμένη και νυμφομανή) ίσως να συνέβαλε στην κατοπινή μεταμόρφωσή του σε έκφυλο γέρο με ροπή προς την πορνογραφία και την παιδεραστία. Αν ισχύει η παλαιά αυτή ερμηνεία, ο πίνακας του Ρούμπενς παριστάνει τον Τιβέριο και την αγαπημένη του Βιψανία σε κάποιο στιγμιότυπο της σύντομης κοινής ζωής τους, ίσως μάλιστα λίγο πριν από τον χωρισμό τους. Τα σφιγμένα χείλη του ανδρόγυνου, τα βλέμματά τους που κοιτάζουν παράλληλα χωρίς να συναντιούνται, πιθανώς υπαινίσσονται την πικρία τους μπροστά στο επικείμενο τέλος του ευτυχισμένου γάμου. Το διπλό πορτρέτο του Ρούμπενς κρύβει την ένταση μιας προσωπικής τραγωδίας, τη μετά βίας συγκρατημένη θλίψη της αγάπης που έμεινε λειψή. Ομολογουμένως, το πράγμα ακούγεται λιγάκι τηλεοπτικό, κατάλληλο ίσως για το σενάριο θεαματικής λάτιν σαπουνόπερας. Όμως πολλά στιγμιότυπα από την ιστορία των Ρωμαίων αυτοκρατόρων, όπως τα διηγείται στο βιβλίο του ο Σουητώνιος, θα ταίριαζαν για την πλοκή δράματος της τηλεόρασης. Οι βίοι των Καισάρων περιέχουν άφθονες δόσεις συνωμοσίας και δολοπλοκιών, βίας και καταστροφών, παθών και οργίων – όλα όσα κατέστησαν δημοφιλή την πρόσφατη σειρά Το Στέμμα με αντικείμενο τη βρετανική βασιλική οικογένεια. Φανταστείτε πόση επιτυχία θα μπορούσε να σημειώσει μια αντίστοιχη τηλε-όπερα που θα ζωντάνευε τις περιπέτειες των δυναστειών της Ρώμης, με εντυπωσιακά σκηνικά στο ύφος του Ρούμπενς, κουστούμια εμπνευσμένα από τον Μαντένια και ερμηνείες από τους αρίστους της διεθνούς υποκριτικής. Η Μέρι Μπίαρντ, μεταξύ άλλων, είναι εξαιρετικά έμπειρη παραγωγός και παρουσιάστρια τηλεοπτικών προγραμμάτων με θέμα τον πολιτισμό και την ιστορία της αρχαίας Ρώμης – και ενδεχομένως ο τίτλος της «πιο διάσημης μεταξύ των κλασικιστών της Βρετανίας» να μην είναι άσχετος προς την τηλεοπτική της περσόνα. Αν γυριζόταν μια σειρά βασισμένη στους δώδεκα Καίσαρες του Σουητώνιου, η ίδια θα ήταν ιδεώδης επιλογή για την οργάνωση παραγωγής.

Σύνδεση