Αποθησαυρίζοντας το καλλιτεχνικό έργο του Σπύρου Α. Ευαγγελάτου

Σπύρος Α. Ευαγγελάτος, επιστημονική επιμέλεια: Παναγιώτης Μιχαλόπουλος - Χριστιάννα Μαντζουράνη, καλλιτεχνική επιμέλεια: Γιώργος Πάτσας, MIET, Αθήνα 2023, σελ. 538 «Αν δεν υπήρχαν οι αρχαίοι τραγικοί και ο Σαίξπηρ, δεν θα είχα γίνει σκηνοθέτης. Από τα εφηβικά μου χρόνια ένιωθα να με ελκύει η αναμέτρηση με τα μεγάλα κείμενα. Ένιωθα –και νιώθω τώρα ακόμη περισσότερο– μια συναρπαστική εσωτερική “χαρά”, όταν στέκομαι μπροστά στα κορυφαία προβλήματα της ανθρώπινης ύπαρξης που θέτουν τα κείμενα αυτά.»[1] Δύσκολο και απαιτητικό το έργο που ανέλαβαν να φέρουν σε πέρας ο Παναγιώτης Μιχαλόπουλος και η Χριστιάννα Μαντζουράνη, παρέχοντάς μας μια πλήρη καταγραφή των παραστάσεων που ανέβασε ως σκηνοθέτης ο Σπύρος Ευαγγελάτος, ξεκινώντας από τον Φορτουνάτο το 1962 και καταλήγοντας στον Αμύντα το 2016. Για κάθε παράσταση δηλώνονται όλοι οι συντελεστές της, ο θεατρικός οργανισμός που την υποστήριξε, καθώς και το θέατρο όπου έλαβε χώρα η πρεμιέρα. Πολύτιμο είναι το εικονογραφικό υλικό που συνοδεύει κάθε καταγραφή και στάθηκε ασφαλώς επίπονη η συλλογή του και η εξασφάλιση των σχετικών αδειών – όπως γνωρίζουμε καλά όσοι έχουμε κατά καιρούς επιδοθεί σε ανάλογη αρχειακή έρευνα. Ο τόμος ολοκληρώνεται με την καταγραφή των παραστάσεων του Αμφι-Θεάτρου σε σκηνοθεσία Λήδας Τασοπούλου και Κατερίνας Ευαγγελάτου, καθώς και με αποσπάσματα κριτικών. Συνολικά πρόκειται για έναν υψηλής ποιότητας, βαρύ, μεγάλου μεγέθους τόμο, ο οποίος και συνιστά πράγματι ένα αποθησαύρισμα του καλλιτεχνικού έργου του Σπύρου Ευαγγελάτου. Η αναλυτική παραστασιογραφία, που καλύπτει το μεγαλύτερο τμήμα του τόμου, συμπληρώνεται από μια σειρά εισαγωγικών ενοτήτων, οι οποίες παρέχουν διαφωτιστικές πληροφορίες, καθώς και από σύντομα κείμενα που έχουν αφιερώσει στον σκηνοθέτη συνεργάτες, φίλοι, μαθητές, συνάδελφοι και πνευματικοί συνοδοιπόροι του. Προτάσσεται, λοιπόν, η εισαγωγή και ακολουθεί ένα χρονολόγιο του βίου του, μια καταγραφή των σκηνοθεσιών του Ευαγγελάτου, καθώς και μια απαρίθμηση των δημοσιεύσεών του. Στη συνέχεια έχουμε ένα σημείωμα για το Αμφι-Θέατρο, καθώς και αποσπάσματα συνεντεύξεων του σκηνοθέτη. Κείμενα του αφιερώνουν ο Μίκης Θεοδωράκης, η Κική Δημουλά, ο Κωνσταντίνος Σβολόπουλος, ο Άγγελος Δεληβορριάς, ο Βασίλειος Χ. Πετράκος, η Χρύσα Μαλτέζου, ο Κώστας Γεωργουσόπουλος, ο Λουκάς Καρυτινός, η Μαρία Ε. Βασιλειάδου, η Ελένη Δ. Γουλή, η Καίτη Διαμαντάκου, η Κωνστάντζα Γεωργακάκη, ο Γιώργος Λεωτσάκος και η Χριστιάννα Μαντζουράνη. Η προσπέλαση του σκηνοθετικού έργου του Σπύρου Ευαγγελάτου, οικείου μεν σε ορισμένο βαθμό σε όλους μας, πλην όμως ιδιαίτερα εκτεταμένου και πολυσχιδούς, δεν είναι εύκολη υπόθεση. Είναι ευτύχημα πως έχουμε στη διάθεσή μας, συνοδευτικά προς την έκδοση του ΜΙΕΤ, δύο σημαντικούς τόμους με μελετήματα που φωτίζουν από πολλές πλευρές το έργο του Ευαγγελάτου. Αναφέρομαι, κατά πρώτον, στον τόμο με τίτλο Σκηνή και ΑμφιΘέατρο. Αφιέρωμα στον Σπύρο Α. Ευαγγελάτο, Πρακτικά του Συνεδρίου που οργάνωσε το Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών το 2016, με παρόντα και συνομιλητή τον ίδιο τον Ευαγγελάτο.[2] Πιο πρόσφατα κυκλοφόρησε και ο τόμος Έρευνα, σύνθεση, ερμηνεία. Προσεγγίζοντας το θέατρο του Σπύρου Α. Ευαγγελάτου, τον οποίον έχουν επιμεληθεί ο Παναγιώτης Μιχαλόπουλος και ο Γιώργος Π. Πεφάνης, και έχει προκύψει από το ομότιτλο Διεθνές Επιστημονικό Συνέδριο που διοργανώθηκε στην Κεφαλονιά (3-5 Ιουνίου 2022).[3] Εδώ θα εστιάσουμε σε ορισμένους μόνο σταθμούς της καλλιτεχνικής πορείας του Σπύρου Ευαγγελάτου για να καταδείξουμε την πολύπλευρη υφή της καλλιτεχνικής του δράσης. Σημαντικό ορόσημο της σταδιοδρομίας του υπήρξε το ανέβασμα της σοφόκλειας Ηλέκτρας, το 1972, στην Επίδαυρο. Να σημειώσουμε εδώ, εισαγωγικά, πως ο Ευαγγελάτος σκηνοθέτησε στο θέατρο της Επιδαύρου με το Εθνικό Θέατρο, το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος και με τον δικό του θίασο, το Αμφι-Θέατρο, περισσότερες παραγωγές αρχαίου δράματος από κάθε άλλον Έλληνα σκηνοθέτη. Ειδικά ως σκηνοθέτης του Αμφι-Θεάτρου παρουσίαζε συνεχώς παραγωγές αρχαίων ελληνικών δραμάτων, από την ίδρυσή του, το 1975, έως το 2004, με τακτική συμμετοχή, από το 1980, στο Φεστιβάλ Αθηνών Επιδαύρου. Θεμελιώδης προκείμενη της σκηνοθετικής του εργασίας υπήρξε η εστίαση στο κείμενο, η οποία βασιζόταν στην επίμονη και εμπεριστατωμένη σπουδή του, ενώ το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα απέπνεε υψηλή αισθητική αντίληψη και καλλιτεχνική ευαισθησία. Καθώς παρατηρεί η Μιχαέλα Αντωνίου, η σκηνοθετική του εργασία στην αρχαία τραγωδία συνδύαζε την παράδοση του Εθνικού Θεάτρου, της οποίας παρακολουθήματα ήταν η προσοχή στο κείμενο, οι σταθερές φόρμες, η καθαρή απαγγελία και εκφορά του λόγου, με την προσέγγιση του Θεάτρου Τέχνης, η οποία χαρακτηριζόταν από μεγαλύτερη ελευθερία στις φόρμες και ιδιαίτερη έμφαση στην ψυχολογική εξέλιξη των χαρακτήρων και στη σωματικότητα, όσον αφορά τη σκηνική επιτέλεση των ηθοποιών.[4] Το ανέβασμα της Ηλέκτρας σε σκηνοθεσία του Σπύρου Ευαγγελάτου στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου το 1972 μπορεί να νοηθεί ως σημείο καμπής στο πλαίσιο της παρουσίασης της αρχαίας τραγωδίας από το Εθνικό Θέατρο ως προς την κινησιολογία, τα σκηνικά, την ενδυματολογία και τη μετάφραση.[5] Αξίζει να σημειωθεί πως είναι η πρώτη φορά που ο Ευαγγελάτος σκηνοθετεί για την Επίδαυρο, ενώ επίσης και η πρώτη που επιμελείται τα σκηνικά στο αργολικό θέατρο ο Γιώργος Πάτσας, αλλά και που αναλαμβάνει η Αντιγόνη Βαλάκου πρωταγωνιστικό ρόλο σε αρχαία τραγωδία. Συνάμα, ο Κώστας Γεωργουσόπουλος (Κ. Χ. Μύρης) εισάγει μια νέα προσέγγιση στη μεταφραστική πρακτική απομακρυνόμενος από την παράδοση της μεταφραστικής ποιητικής του Γρυπάρη, η οποία είχε καθιερωθεί μέχρι τότε στο ανέβασμα της αρχαίας τραγωδίας και ήταν οικεία στους ηθοποιούς, οι οποίοι την είχαν διδαχθεί στις σχολές. Οι μεταφράσεις του Γρυπάρη ανέδιδαν, ωστόσο, ήχο παλαιικό, καθώς τόσο το πηγαίο δημοτικό τους ιδίωμα όσο και η αντίστοιχη ποιητική δεν μπορούσαν πλέον να έχουν την ίδια ανταπόκριση από το κοινό. Ο Μύρης, λοιπόν, συνδύασε λέξεις και φράσεις καθημερινές με δάνεια από την ποιητική γλώσσα του δημοτικού τραγουδιού, ενώ επιπλέον, συνέζευξε στοιχεία της Ορθόδοξης Λειτουργίας με την ελληνική λαϊκή παράδοση, δημιουργώντας ένα κείμενο που το διαπνέει η τελετουργικότητα.[6] Όπως δηλώνει ο ίδιος ο Γεωργουσόπουλος για τη μετάφρασή του, αυτή «ακουμπούσε πάνω στη μεγάλη παράδοση και συνέχιζε με καινούργια ματιά πάνω στα πράγματα».[7] Με την αφορμή αυτή να επισημάνουμε πως από το 1972 ξεκίνησε μια συνοδοιπορία του Κώστα Γεωργουσόπουλου με τον Σπύρο Ευαγγελάτο, στο πλαίσιο της οποίας ο πρώτος απέδωσε σχεδόν ολόκληρο το σωζόμενο έργο του Αισχύλου και του Σοφοκλή, καθώς και αρκετά έργα του Ευριπίδη, στα νέα ελληνικά.[8] Επιστρέφοντας στην Ηλέκτρα, να επαναλάβουμε πως σκοπός του σκηνοθέτη ήταν να απομακρυνθεί μεν από τη γραμμή του Εθνικού Θεάτρου, δίχως όμως και να προβεί σε πλήρη ρήξη. Το ανέβασμα της σοφόκλειας τραγωδίας τελεί, άρα, σε συνομιλία με την παράδοση του Εθνικού, όπως είχε καθιερωθεί μέχρι τότε. Στόχος του σκηνοθέτη ήταν να προβάλει τις φιλοσοφικές, κοινωνικές και αισθητικές πτυχές του έργου μέσα από το πρίσμα της εποχής.[9] Η ρήξη με την κληρονομιά του Εθνικού έγινε αισθητή κατ’ αρχάς μέσω της σκηνικής σύνθεσης του Γιώργου Πάτσα, η οποία είχε ως κεντρικό στοιχείο μια πύλη, η οποία κυριαρχούσε στον σκηνικό χώρο. Η πύλη, ωστόσο, αυτή δεν είχε καμία σχέση με τις συμμετρικές, στέρεες και συμπαγείς πύλες που σχεδίαζε ως τότε ο Κλώνης. Επρόκειτο για μια κατεστραμμένη και ετοιμόρροπη πύλη, ενώ μεγάλα, άνισα κομμάτια πέτρας σε σχήμα τραπεζίου ή παραλληλογράμμου αποτελούσαν τα σκαλιά που οδηγούσαν σε εκείνη. Το ασταθές αυτό σκηνικό αποτύπωνε την καχεξία του οίκου του Ατρέως και τη νοσηρή συνθήκη της εσωτερικής αποσύνθεσης που τον χαρακτηρίζει. Ταυτόχρονα, ο Πάτσας, εμπνευσμένος από τις σκηνικές κατασκευές του Μόραλη, τοποθέτησε στην ορχήστρα αγάλματα που προσομοίαζαν σε κυκλαδικά ειδώλια και μπροστά τους τελούνταν δεήσεις.[10] Τα μέλη του Χορού φορούσαν κοστούμια με ελαφρές διαφοροποιήσεις, απομακρυνόμενα έτσι από την παράδοση του Εθνικού Θεάτρου, που απαιτούσε την ομοιογένεια στην εμφάνιση του Χορού. Συνάμα, απήγγελλαν άλλους στίχους ομαδικά και άλλους μεμονωμένα. Την επιτέλεσή τους συνόδευε η ηχητική επένδυση του Δημήτρη Τερζάκη, με στοιχεία ηλεκτρονικής μουσικής. Η χορογραφία της Μαρίας Χορς χαρακτηριζόταν από κινησιολογία που διέθετε πλαστικότητα και εκφραστικότητα, αλλά και στυλιζάρισμα. Έγραφε, χαρακτηριστικά, η κριτικός θεάτρου Ειρήνη Καλκάνη: «Υπήρχε ένας “διευθύνων νους”, ένα όραμα, ένας στόχος, στον τρόπο που σχημάτιζε ομίλους ο χορός, που αραίωνε ή που συγκεντρωνόταν. Υπήρχε μια ρευστότητα, μια πλαστικότητα και συγχρόνως μεγαλείο. Η στάσι ήταν εξατομικευμένη σε κάθε πρόσωπο του χορού, αλλά όλα μαζί δενόταν σε μια σύνθεσι που περιέκλειε το λυρισμό, το νόημα, την ατμόσφαιρα του χορικού.»[11] Όσον αφορά την ενσάρκωση της κεντρικής ηρωίδας από την Αντιγόνη Βαλάκου, αυτή ακολουθούσε τη σκηνοθετική γραμμή του Ευαγγελάτου, συνδυάζοντας την ορθή απαγγελία και την ευκρινή εκφορά του λόγου με τη σωματικότητα. Η λεπτή, εύθραυστη φιγούρα της, με τα κοντοκουρεμένα μαλλιά ως ένδειξη πένθους, παρουσίαζε μια μέχρι τότε αντισυμβατική εκδοχή της σοφόκλειας ηρωίδας.[12] Ολοκληρώνοντας τη σύντομη αυτή αναφορά, δεν θα μπορούσαμε να αποφύγουμε την εξής σκέψη: κατά μία ενδιαφέρουσα σύμπτωση, έρχεται η Ηλέκτρα του Σπύρου Ευαγγελάτου να σηματοδοτήσει ένα εξελικτικό βήμα στο πεδίο της σκηνικής τέχνης στο πλαίσιο της παράδοσης του Εθνικού Θεάτρου, η οποία εδραιώθηκε με την Ηλέκτρα, πάλι, του Δημήτρη Ροντήρη, που αποτέλεσε, το 1938, την πρώτη παράσταση αρχαίου δράματος στην Επίδαυρο κατά τη σύγχρονη εποχή, ενώ περιόδευσε σε διάφορα μέρη του κόσμου και επαναλήφθηκε με επιτυχία το 1952. Για κάποιον λόγο, άρα, επιφυλάχθηκε στη σοφόκλεια αυτή τραγωδία κομβικός ρόλος στο πλαίσιο της σκηνικής πρόσληψης του αρχαίου δράματος στη σύγχρονη Ελλάδα. Από την παράσταση Επιτρέποντες του Μενάνδρου, Αμφι-Θέατρο, Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου, Αύγουστος 1980. Στούντιο Δέλτα - Φωτογραφικά Γεγονότα. Η παράσταση της Ηλέκτρας του Σπύρου Ευαγγελάτου επαναλήφθηκε το 1981 με τους ίδιους συντελεστές, ως παραγωγή του Εθνικού Θεάτρου, στην Επίδαυρο. Το 1991 ακολούθησε η Ηλέκτρα του Αμφι-Θεάτρου, που σηματοδότησε την εξέλιξη ως προς τη σκηνοθετική προσέγγισή του αναφορικά με το συγκεκριμένο δράμα. Να θυμίσουμε εδώ πως το Αμφι-Θέατρο ιδρύθηκε το 1975 από τον Ευαγγελάτο, με δύο κύριους στόχους, την παρουσίαση αθησαύριστων έργων που είχαν συντεθεί από τον 15ο μέχρι τον 19ο αιώνα, αλλά και τη σκηνική παρουσίαση του αρχαίου δράματος. Ως θίασος κατοχύρωσε σημαίνουσα θέση στο πλαίσιο του θεατρικού γίγνεσθαι, πλάι στους δύο μεγάλους κρατικούς οργανισμούς και στο Θέατρο Τέχνης, λόγω της μακροβιότητάς του, του εύρους του ρεπερτορίου του και της αδιαμφισβήτητης ποιότητας των παραστάσεών του. Η παραγωγή της Ηλέκτρας, πάλι σε μετάφραση του Μύρη, αλλά με πρωταγωνίστρια τη Λήδα Τασοπούλου, και μια συνολικά τροποποιημένη σκηνοθετική προσέγγιση, ανέβηκε στην Επίδαυρο το 1991, αλλά και ταξίδεψε την επόμενη πενταετία ανά τον κόσμο σε διεθνή φεστιβάλ. Το ανέβασμα αυτό της Ηλέκτρας δεν αρκείται στη συγκαιρινή τοποθέτηση της ηρωίδας και του μύθου, αλλά ανατέμνει σε βάθος την ανθρώπινη ύπαρξη και ψυχή. Υπ’ αυτήν την έννοια η παράσταση του 1972 μπορεί να νοηθεί ως προπομπός εκείνης του 1991.[13] Για τη νεότερη παράσταση ο σκηνογράφος Γιώργος Ζιάκας σχεδίασε ένα σκηνικό με λιτές και αδρές γραμμές, στους τόνους του γκρίζου. Περιέβαλε την ορχήστρα της Επιδαύρου με ένα χαμηλό, ανισόπεδο τοιχίο, που θύμιζε προμαχώνα, με στόχο να δημιουργήσει την εικόνα μιας αρένας, μέσα στην οποία οι χαρακτήρες καλούνταν να επιλύσουν τις διαφορές τους. Μια μεγάλη πύλη, ασύμμετρη, σε σχήμα τραπεζίου, με μεταλλικές επιφάνειες, τοποθετημένη στην κορυφή της ορχήστρας, καταδείκνυε τη συνθήκη των αντεστραμμένων αξιών που βαρύνει το ανάκτορο των Ατρειδών. Ακριβώς απέναντί της, στην άλλη άκρη του κύκλου, μπροστά από την πρώτη σειρά των θεατών, υπήρχε ένας βωμός. Η ύπαρξη του βωμού αυτού υπογράμμιζε τον τελετουργικό χαρακτήρα που διέπνεε και αυτήν την παράσταση, όπως και εκείνη του 1972. Τα κοστούμια, με εξαίρεση εκείνο το οποίο φορούσε η Χρυσόθεμις, που ήταν λευκό, εκτείνονταν σε μια χρωματική γκάμα από το μαύρο έως το σκούρο και ανοιχτό γκρίζο. Οι λεπτομέρειες επάνω τους είχαν κάθετο προσανατολισμό, με σκοπό να δείχνουν οι χαρακτήρες ψηλότεροι, επιβλητικοί, ώστε να φαντάζουν σαν μυθικές και αρχετυπικές μορφές.[14] Επόμενος σταθμός στην παράσταση του αρχαίου δράματος, μετά την Ηλέκτρα, υπήρξαν οι Επιτρέποντες. Να υπενθυμίσουμε εδώ πως, αν το 1975 αποτελεί μια χρονιά κομβικής σημασίας για την εξέλιξη του Φεστιβάλ Επιδαύρου, αφού για πρώτη φορά αίρεται το μονοπώλιο χρήσης του αρχαίου θεάτρου από το Εθνικό Θέατρο, με την εμφάνιση του Θεάτρου Τέχνης και του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος, το 1980 είναι ασφαλώς η δεύτερη σημαντικότερη χρονιά στην εξέλιξη του θεσμού, αφού τότε εμφανίζονται για πρώτη φορά στην Επίδαυρο το Αμφι-Θέατρο και ο Θεατρικός Οργανισμός Κύπρου. Στην πρώτη, λοιπόν, εκείνη παρουσία του στην Επίδαυρο θα ανεβάσει το Αμφι-Θέατρο τους Επιτρέποντες του Μενάνδρου.[15] Πιστός στην πεποίθησή του πως κάθε έργο της αρχαίας ελληνικής γραμματείας χρήζει ριζικά διαφορετικής αντιμετώπισης, ο Ευαγγελάτος θέλησε να καινοτομήσει προκειμένου να συστήσει ένα θεατρικό «δύσκολο» κείμενο –που δεν είναι μάλιστα παραδεδομένο στην ολότητά του– στο ελληνικό κοινό. Η επιλογή αυτή συνάδει με τη γενικότερη γραμμή που ακολούθησε στο Αμφι-Θέατρο, να ανεβάζει δηλαδή «ήσσονα», «νόθα», παραμελημένα έργα και να τα παρουσιάζει με τρόπο επίκαιρο και ευρηματικό στο κοινό. Χαρακτηριστικά, την αμέσως επόμενη χρονιά (1981) σκηνοθετεί ο Ευαγγελάτος στην Επίδαυρο τον Ρήσο, ένα έργο που, ενώ μας έχει παραδοθεί ως μέρος του ευριπίδειου corpus, θεωρείται ότι έχει συντεθεί από κάποιον υποδεέστερο ποιητή και όχι από τον ίδιο τον Ευριπίδη.[16] Αφετηρία της αναζήτησης του Ευαγγελάτου υπήρξε ένα «οξύμωρον», που είναι ιδιαίτερα οικείο σε όποιον έρχεται σε επαφή με το έργο του Μενάνδρου. Από τη μία πλευρά, δηλαδή, τα θέματα των έργων του μοιάζουν σήμερα ξεπερασμένα, ενώ και η κωμική του γλώσσα, πιο συγκρατημένη σε σχέση με την αριστοφανική, δείχνει να έχει μειωμένη απήχηση στον σημερινό θεατή. Πρόκειται για μια εκλεπτυσμένη κωμωδία ηθών και χαρακτήρων, ένα «αστικό δράμα» προσαρμοσμένο στα δεδομένα της ζωής στην ελληνιστική εποχή. Από την άλλη πλευρά, όμως, καθώς επισημαίνει ο Ευαγγελάτος, όλα «κάτι μας θυμίζουν»: οι χαρακτήρες παραπέμπουν στην παλιά ιταλική ή στη μολιερική κωμωδία, ενώ η ίντριγκα και η μπλεγμένη, περιπετειώδης και απίθανη πλοκή μάς θυμίζει “μελό” του 19ου ή και των αρχών του 20ού αιώνα.[17] Όπως γνωρίζουμε, η μενάνδρεια κωμωδία μπορεί να νοηθεί ως προπομπός της αστικής ευρωπαϊκής κωμωδίας, ενδεχομένως σε κάποιο βαθμό και της commedia dell’arte· όλα αυτά βεβαίως όχι αδιαμεσολάβητα, αλλά μέσω της ρωμαϊκής Νέας Κωμωδίας του Τερέντιου και του Πλαύτου. Ο Ευαγγελάτος, λοιπόν, αποφασίζει να ανεβάσει τους Επιτρέποντες θεματοποιώντας επί σκηνής αυτήν ακριβώς την περιπέτεια της πρόσληψης και τις εκλεκτικές συγγένειες ανάμεσα στη μενάνδρεια κωμωδία και άλλα, κατοπινά θεατρικά είδη. Η πρωτότυπη λύση που επέλεξε ήταν να κατευθύνει τη σκηνοθετική του γραμμή στην παρουσίαση της «ιστορίας» του ίδιου του έργου –ως αντιπροσωπευτικού ενός ολόκληρου δραματικού είδους– και της επίδρασής του στο διάβα των αιώνων. Καθεμία από τις πέντε πράξεις του κωμικού δράματος τοποθετείται σε μία διαφορετική εποχή-σταθμό στην ιστορία του ευρωπαϊκού θεάτρου: από την αρχαία Ελλάδα των ελληνιστικών χρόνων μεταβαίνουμε στην Ιταλία της commedia dell’arte, κατόπιν στη Γαλλία της εποχής του Μολιέρου, έπειτα στη βικτωριανή Αγγλία και, τέλος, στην ατμόσφαιρα του ελληνικού κινηματογράφου της δεκαετίας του ’50. Όπως σχολιάζει ο Παναγιώτης Μιχαλόπουλος, ίσως «η τοποθέτηση της τελευταίας πράξης στον ελληνικό κινηματογράφο να συμβολίζει και την επιστροφή του Μενάνδρου στη γενέτειρά του μετά από την περιπέτειά του ανά τους αιώνες στις ευρωπαϊκές σκηνές». Οι πέντε πράξεις πλαισιώνονται από τον πρόλογο και τον επίλογο, ενώ χωρίζονται μεταξύ τους από τέσσερα ιντερμέδια.[18] Τη σκηνοθετική αυτή γραμμή κλήθηκε να υπηρετήσει ο Τάσος Ρούσσος, ο οποίος μετέφρασε το έργο, αλλά και συμπλήρωσε τα κενά του, ο Γιώργος Πάτσας, που επιμελήθηκε τα σκηνικά και τα κοστούμια, όπως και ο Γιάννης Μαρκόπουλος, που επένδυσε μουσικά τα ιντερμέδια. Έπαιξαν, μεταξύ άλλων, ο Δημήτρης Καταλειφός, η Ιλιάς Λαμπρίδου, η Λήδα Τασοπούλου, η Ρίκα Σηφάκη, η Ζωή Ρηγοπούλου ο Πάνος Σκουρολιάκος και ο Μιχάλης Μητρούσης. Η υποκριτική και η κινησιολογία των ηθοποιών, καθώς και τα κοστούμια και τα αφαιρετικά σκηνικά της παράστασης, που αλλάζουν αυτοσχεδιαστικά από τους ίδιους τους ηθοποιούς στο τέλος κάθε πράξης, μεταφέρουν νοητά τους θεατές σε καθεμιά από τις περιόδους της ιστορίας του ευρωπαϊκού θεάτρου που προαναφέρθηκαν. Στην πρώτη πράξη, επί παραδείγματι, που εκτυλίσσεται στους ελληνιστικούς χρόνους, στο ζωγραφικό φόντο βλέπουμε κίονες, ενώ επίσης οι ηθοποιοί φορούν μάσκες και παίζουν μετωπικά, κατά τον τρόπο της αρχαίας υπόκρισης που απαιτούσε, εξαιτίας της ίδιας της δομής του θεατρικού οικοδομήματος, αλλά και των περιορισμών του προσωπείου, την κατενώπιον εκφορά του λόγου. Στις επόμενες πράξεις οι χαρακτήρες «μεταμορφώνονται», ακολουθώντας την εξέλιξη του Δυτικού θεάτρου: για παράδειγμα, ο υπηρέτης των ελληνιστικών χρόνων γίνεται Αρλεκίνος της commedia dell’arte και έπειτα μπάτλερ της βικτωριανής εποχής. Τα ιντερμέδια που παρεμβάλλονται ανάμεσα στις πράξεις της κωμωδίας, πάνω σε μελωδίες του Μαρκόπουλου, που προέρχονταν από δημοφιλή του τραγούδια, συνόδευαν τη νοερή συνοδοιπορία του κοινού στην αδιάκοπη αυτή, «ονειρική» περιπλάνηση του θιάσου.[19] Οι Επιτρέποντες του Ευαγγελάτου γνώρισαν μεγάλη επιτυχία, προκαλώντας αίσθηση, η οποία αποτυπώθηκε στην αντίδραση της κριτικής, ενώ επίσης περιόδευσαν τόσο εντός όσο και εκτός συνόρων, για έξι χρόνια. Η παράσταση ανέβηκε σε διάφορα θέατρα στην Ελλάδα, ενώ εντάχθηκε εκ νέου στο Φεστιβάλ Επιδαύρου το 1985· συνάμα, ταξίδεψε στο εξωτερικό συμμετέχοντας σε διεθνή Φεστιβάλ: χαρακτηριστικά, στην Αυστραλία, στις ΗΠΑ, στη Σόφια, στις Βρυξέλλες, στο Teatro Olimpico της Ρώμης, στην Ισπανία και στη Γερμανία.[20] Η παράσταση αυτή, γράφει ο Μιχαλόπουλος, «υπήρξε ένας ύμνος στην τέχνη του θεάτρου»· και προσθέτει: «Χωρίς να είναι εύκολο να ξεχωρίσει κανείς “κορυφές” στην πλούσια πορεία ενός σκηνοθέτη, στο ενεργητικό του οποίου εγγράφονται σχεδόν 220 παραστάσεις, ωστόσο στην εργασία αυτή του Ευαγγελάτου μπορεί κανείς να αναγνωρίσει μια “επιτομή” του έργου του, έναν ευτυχή συγκερασμό των αρετών και του προσωπικού ύφους ενός σκηνοθέτη-δημιουργού, κοσμοπολίτη αλλά και βαθιά Έλληνα, ενός κορυφαίου θεωρητικού αλλά συνάμα ενός έμπειρου και ευφάνταστου γνώστη της πράξης του θεάτρου, ιδίως μάλιστα σε μια εποχή που οι όροι της ανανέωσης και του εκσυγχρονισμού της θεατρικής πρακτικής, τόσο στο αρχαίο δράμα όσο και γενικότερα στο ελληνικό θέατρο, είχαν πραγματικό αντίκρισμα και μεγαλύτερη ίσως βαρύτητα.»[21] Αν όμως το αρχαίο δράμα αποτελεί μία μείζονα περιοχή της σκηνοθετικής εργασίας του Σπύρου Ευαγγελάτου, ένα άλλο πεδίο είναι το Κρητικό και Επτανησιακό Θέατρο. Εξάλλου η σκηνοθετική πορεία του ξεκίνησε, σε νεαρή ηλικία, με το ανέβασμα του Φορτουνάτου του Μάρκου Αντωνίου Φώσκολου με τη «Νεοελληνική Σκηνή», το 1962. Αξίζει εδώ να γίνει σύντομη μνεία σε μία παράσταση-σταθμό, το ανέβασμα του Ερωτόκριτου το 1975 σε δική του σκηνική διασκευή, παράσταση που σηματοδότησε και την έναρξη της καλλιτεχνικής πορείας του Αμφι-Θεάτρου. Να υπενθυμίσουμε κατ’ αρχάς πως ο Ευαγγελάτος είχε ασχοληθεί ιδιαίτερα με το φιλολογικό-ιστορικό ζήτημα της ταυτότητας του ποιητή του Ερωτόκριτου, ερχόμενος σε διάσταση με την πιο διαδεδομένη μέχρι σήμερα άποψη.[22] Έχοντας εντρυφήσει, λοιπόν, στο κλασικό αυτό έργο της Κρητικής λογοτεχνίας, θέλησε να ακολουθήσει ο Ευαγγελάτος την τόσο γόνιμη, όπως θα αποδειχθεί, οδό της τροπής ενός αφηγηματικού λογοτεχνικού έργου σε κείμενο προσαρμοσμένο για δραματική επιτέλεση. Πλέον η πρακτική αυτή, να αναγεννώνται δηλαδή λογοτεχνικά κείμενα σε μια «δεύτερη» από σκηνής «ζωή», είναι, όπως γνωρίζουμε, ιδιαίτερα διαδεδομένη στη νεοελληνική σκηνή.[23] Δεν παρουσιαζόταν για πρώτη φορά ο Ερωτόκριτος στο θέατρο, καθώς είχαν προηγηθεί σχετικές απόπειρες, ήδη από τη δεκαετία του 1920, αλλά ήταν, το δίχως άλλο, η πιο πρωτότυπη και επιδραστική παράσταση.[24] Στο πλαίσιο της δραματικής προσαρμογής του έργου ο Ευαγγελάτος αξιοποίησε στο έπακρο τα διαλογικά και μονολογικά μέρη, ενώ επιλεγμένα αφηγηματικά μέρη απέδωσε σε ένα πρόσωπο που ο ίδιος εισήγαγε, τον «επί σκηνής» ποιητή, Βιτσέντζο Κορνάρο. Μάλιστα η εναρκτήρια παρουσία του «Κορνάρου» όριζε, με τον πρόλογο που εκφωνούσε, το μεταθεατρικό πλαίσιο μέσω του οποίου ο ίδιος ο «ποιητής» θα θέσει το μυθιστόρημά του στο πλαίσιο της σκηνικής δράσης. Η παράσταση χωρίστηκε σε πέντε δραματικές πράξεις, οι οποίες αντικατοπτρίζουν τα αντίστοιχα μέρη του έμμετρου μυθιστορήματος. Η ρωμαλέα ποιητική γλώσσα του κειμένου, στιχουργημένη σε δεκαπεντασύλλαβους, ακούστηκε «με πρωτοφανή ισχύ και ταυτόχρονα με μια παράξενη οικειότητα», όπως επισημαίνει η Ευανθία Στιβανάκη.[25] Όσον αφορά στη σκηνική επιτέλεση, η ευφυής διευθέτηση της δράσης, η αξιοποίηση των αντιθέσεων στο πλαίσιο της δραματικής ροής, οι θαυμαστά μεταβλητές όψεις της σκηνικής αφήγησης, οι κλιμακώσεις, οι κορυφώσεις και οι εναλλαγές συγκρότησαν ένα «πρωτεϊκό», μεταμορφωτικό σκηνικό παίγνιο.[26] Οι συντελεστές εκείνου του θιάσου ήσαν νέα κατεξοχήν πρόσωπα που έμελλε να διαγράψουν σημαντική πορεία στα επόμενα χρόνια: Λευτέρης Βογιατζής, Ηλίας Λογοθέτης, Ιλιάς Λαμπρίδου, Ρίκα Σηφάκη, Λήδα Τασοπούλου, Δημήτρης Πιατάς και άλλοι. Οι ηθοποιοί ενσάρκωσαν εύθετα τους δραματικούς χαρακτήρες στο πλαίσιο μιας ιδιαίτερα ευέλικτης θεατρικής συνθήκης και ενός μεταθεατρικού παιγνίου, όπου τρέπονταν με ευχέρεια από πρωταγωνιστές σε κομπάρσους ή τραγουδιστές και μουσικούς, με φλάουτα, κιθάρες και νταούλια, ενώ μεταβάλλονταν μέχρι και σε έμψυχα «αντικείμενα», προεκτείνοντας τη βασική σκηνογραφία. Ο «Ουρανός» από την παράσταση Ερωτόκριτος του Βιτσέντζου Κορνάρου, Αμφι-Θέατρο, στο Θέατρο Καλουτά (1975). Ένα ιδιαίτερα τολμηρό σκηνικό εύρημα υπήρξε η ανάθεση σε τρεις άνδρες ηθοποιούς του ρόλου του Ερωτόκριτου και αντίστοιχα σε τρεις γυναίκες του ρόλου της Αρετούσας. Η τριπλή σκηνική όψη του κάθε χαρακτήρα δεν υποδήλωνε απλώς το πέρασμα του χρόνου, όπως προκύπτει από τη ροή της αφήγησης, αλλά μέσω των τριών αυτών διακριτών «όψεων» αποτυπώθηκε ευκρινέστερα η πολύπτυχη υφή των κεντρικών αυτών δραματικών ρόλων στο πλαίσιο μιας θεαματικής εξέλιξης μέσα από την τριβή της περιπέτειας, αλλά και την αυτογνωσία της εμπειρίας. Συνάμα αναδείχθηκαν και οι διαφορετικές εκφάνσεις του μυστηρίου του έρωτα και μέσα από την ηλικιακή εξέλιξη των χαρακτήρων. Αξιοποιώντας το σκηνικό αυτό επινόημα, ο Ευαγγελάτος εισηγήθηκε, άρα, ένα πρότυπο σκηνικής αφηγηματικής διευθέτησης παράλληλο προς εκείνο της μυθιστορηματικής αφήγησης.[27] Ιδιαίτερος λόγος αξίζει να γίνει για τη σκηνογραφία, την οποία επιμελήθηκε ο Γιώργος Πάτσας, η οποία ήταν εξαιρετικής αισθητικής και ιδιαίτερα πρωτότυπη, περιλαμβάνοντας τον ιστορημένο, υφασμάτινο «ουρανό», καθώς και μια σειρά μεταβλητών χώρων –αρένα, μπαλκόνι, τάφρος– σε συνδυασμό με ποικίλα σκηνικά αντικείμενα. Η μουσική επένδυση ανήκε στον Γιάννη Μαρκόπουλο και διέθετε στοιχεία κρητικής παράδοσης, ενώ συμπληρωνόταν από ζωντανή μουσική με τη συμβολή ηθοποιών-μουσικών (όπως η Λήδα Τασοπούλου, φλάουτο), σε συνδυασμό με μουσικούς «αυτοσχεδιασμούς», με νταούλια, σάλπιγγες, κιθάρες, φωνητικούς ήχους κ.ά. Καθώς παρατηρεί, σε μια συνολική αποτίμηση, η Στιβανάκη:[28] «Η πρόσληψη του ποιητικού Ερωτόκριτου ανανεώθηκε στο “Αμφι-Θέατρο” μέσα από μια καθόλα πρωτότυπη θεατρική πραγμάτωση: χαρά, χάρη και παιχνίδι, αγώνας και αγωνία, θλίψη, απελπισία, μυητική περιπλάνηση, άνδρωση και ανδρεία, πίστη και κάθαρση, θρίαμβος. Στον ποιητικό ποταμό του Ερωτόκριτου ταξίδεψε πλησίστια η σκηνική πανδαισία.» Εντρυφώντας στον τόμο, θα πρέπει να έχουμε υπόψη μας πως μία άλλη μορφή τέχνης την οποία υπηρέτησε με επιτυχία ο Σπύρος Ευαγγελάτος υπήρξε η όπερα. Ήδη το 1971, ο Ευαγγελάτος κάνει την παρθενική του εμφάνιση στη Λυρική Σκηνή σε ηλικία μόλις 30 ετών, ανεβάζοντας τον Φάλσταφ του Βέρντι, το τελευταίο έργο του συνθέτη (1893).[29] Επρόκειτο για ένα νέο έργο για το ρεπερτόριο του οργανισμού, επιλογή που ασφαλώς προκάλεσε a priori το ενδιαφέρον του φιλόμουσου κοινού. Καθώς παρατηρεί η Ελένη Δουνδουλάκη, ο νεαρός σκηνοθέτης είχε στα χέρια του ένα έργο δεκτικό σε καινοτομίες και νέες προτάσεις λόγω του κωμικού και ανάλαφρου χαρακτήρα του· πρόκειται για μία πιο ελεύθερη και «μοντέρνα» όπερα και ένα από τα πιο ολοκληρωμένα έργα του κωμικού λυρικού ρεπερτορίου.[30] Επιπλέον, η παράσταση –φέροντας την προσωπική σφραγίδα του Ευαγγελάτου– χαρακτηριζόταν από έντονη θεατρικότητα, πρωτόγνωρη για τη Λυρική Σκηνή. Χαρακτηριστικά είναι τα σκηνοθετικά ευρήματα που αξιοποιήθηκαν, με κυριότερα το «θέατρο εν θεάτρω» και το μπουλούκι των ηθοποιών. Πρόκειται για αγαπημένα μοτίβα του σκηνοθέτη, που επανέρχονται στις παραστάσεις του – χαρακτηριστικά στη Λυσιστράτη και στην Ἰφιγένεια [ἐν Ληξουρίῳ].[31] Επιπλέον, καθώς το λιμπρέτο βασιζόταν σε έργα της αγγλικής ελισαβετιανής σκηνής, το έργο εκτυλίχθηκε σε ένα και μοναδικό σκηνικό, το οποίο αποτελούσε πιστή αναπαράσταση ελισαβετιανού θεάτρου, κατασκευή εκτελεσμένη με αρτιότητα από τον σκηνογράφο, συνεργάτη της Λυρικής, Γιάννη Στεφανέλλη. Ένας άλλος σημαντικός σταθμός υπήρξε το ανέβασμα του Ιπτάμενου Ολλανδού του Βάγκνερ, το 1972, είκοσι χρόνια μετά την πρώτη παρουσίασή του από την Εθνική Λυρική Σκηνή. Το λιμπρέτο, γραμμένο από τον ίδιο τον Βάγκνερ και βασισμένο σε ένα έργο του Χάινριχ Χάινε, αποδόθηκε στη γλώσσα του πρωτοτύπου, όπως και ο Φάλσταφ, αλλά τα χορωδιακά μέρη ακούστηκαν στα ελληνικά σε μετάφραση Μανώλη Καλομοίρη. Η πρεμιέρα έλαβε χώρα στις 22 Ιανουαρίου του 1972 και αποτέλεσε μιαν ιδιαίτερα συγκινητική προσωπική στιγμή για τον σκηνοθέτη, καθώς την ορχήστρα διηύθυνε ο πατέρας του, ο συνθέτης και αρχιμουσικός Αντίοχος Ευαγγελάτος.[32] Όπως σημειώνει η Δουνδουλάκη, η αισθητική της παράστασης αυτής είναι εμφανώς συγγενική με κατοπινές σκηνοθεσίες του σε έργα κεντροευρωπαϊκού και κυρίως βορειοευρωπαϊκού ρεπερτορίου, κατεξοχήν σε παραγωγές του Αμφι-Θεάτρου. Επιπλέον, η αφαιρετική σύλληψη του σκηνικού, διά χειρός Γιάννη Στεφανέλλη, σηματοδότησε τη διαφοροποίηση του Ευαγγελάτου από την προηγούμενη, πιο ρεαλιστική σκηνική σύλληψη του Γιώργου Βακαλό, που χαρακτήριζε το ανέβασμα του έργου από τη Λυρική με σκηνοθέτη τον Ρενάτο Μόρντο (1951-1952).[33] Η ανάληψη της καλλιτεχνικής διεύθυνσης της Εθνικής Λυρικής Σκηνής (1984-1987) αποτέλεσε ένα σημαντικό ορόσημο της σταδιοδρομίας του Σπύρου Ευαγγελάτου, αλλά και της σκηνοθετικής του εργασίας στο λυρικό θέατρο. Σε μια δύσκολη συγκυρία από πλευράς οικονομικών δυνατοτήτων και διοικητικών εκκρεμοτήτων, αναλαμβάνει ένα φιλόδοξο σχέδιο ανανέωσης της ΕΛΣ μέσω του εμπλουτισμού και της διεύρυνσης του ρεπερτορίου, αλλά και της μετάκλησης σημαντικών καλλιτεχνών από το εξωτερικό.[34] Αξιοσημείωτο είναι το γεγονός ότι τότε παρουσιάστηκαν, σε πανελλήνια πρώτη, πολλές λυρικές δημιουργίες, όπως η μπαρόκ όπερα Ιούλιος Καίσαρ του Χαίντελ, Η μεγαλοψυχία του Τίτου του Μότσαρτ, Το κορίτσι της Δύσης του Πουτσίνι και ο Δον Κιχώτης του Μασενέ. Συνάμα, ανέβηκαν, σε παγκόσμια πρώτη, η όπερα Κώστας Καρυωτάκης του Μίκη Θεοδωράκη (1987) και, σε πρώτη παρουσίαση από την ΕΛΣ, η οπερέτα Οι απάχηδες των Αθηνών του Νίκου Χατζηαποστόλου (1985). Ως σκηνοθέτης, κατά τη διάρκεια της θητείας του, ανέλαβε την εναρκτήρια παράσταση της διεύθυνσής του, Τα Παραμύθια του Όφφμαν του Όφενμπαχ, τον Μπόρις Γκοντουνόφ του Μουσόργκσκι, τη Μεγαλοψυχία του Τίτου του Μότσαρτ, τη Μανόν Λεσκώ του Πουτσίνι, τον Ντον Τζιοβάνι του Βέρντι, την Τόσκα του Πουτσίνι και τον Κώστα Καρυωτάκη. Κατά τη διάρκεια της τριετίας, παράλληλα με την αξιοποίηση του υπάρχοντος δυναμικού της Λυρικής Σκηνής, ο Ευαγγελάτος ακολούθησε πολιτική μετακλήσεων Ελλήνων μονωδών που συνεργάζονταν με λυρικές σκηνές άλλων χωρών. Επιπλέον, καθώς επισημαίνει η Κωνστάντζα Γεωργακάκη, ο Σπύρος Ευαγγελάτος εμπιστευόταν τη νεότερη γενιά καλλιτεχνών. Ενδεικτικά επισημαίνουμε τη συνεργασία του με τον Μάριο Κοράντι (Mario Corradi), ο οποίος ξεκίνησε την καριέρα του το 1982 και το 1986 ήλθε στην Αθήνα για να σκηνοθετήσει Το Κορίτσι της Δύσης. Η πιο σημαντική κίνηση, ωστόσο, με θετικό αντίκτυπο στην ανάδειξη της κλασικής μουσικής στην Ελλάδα υπήρξε η μετάκληση, από τη Γερμανία, του αρχιμουσικού Λουκά Καρυτινού, ο οποίος θα υπάρξει και σταθερός συνεργάτης του Σπύρου Ευαγγελάτου τα επόμενα χρόνια.[35] Άξια μνείας, τέλος, είναι η μέριμνα του Ευαγγελάτου για τη βέλτιστη εισαγωγή του κοινού στο εκάστοτε λυρικό έργο, μέριμνα η οποία ήταν ορατή στον σχεδιασμό της ύλης των προγραμμάτων των παραστάσεων. Ειδικότερα, ανέθεσε την επιμέλειά τους σε μουσικολόγους, όπως ο Απόστολος Κώστιος, η Εύα Νίκα-Σαμψών και η Καίτη Ρωμανού.[36] Εντούτοις, παρά την εργώδη δραστηριότητα του Ευαγγελάτου και τη γνήσια προσπάθεια να ανανεωθεί η Λυρική Σκηνή, η δυσκαμψία των εμπλεκομένων φορέων, ανεπίλυτα προβλήματα διεκδικήσεων των σωματείων, καθώς και η αναβλητικότητα της κεντρικής εξουσίας δεν ευνόησαν την ευόδωση σε βάθος χρόνου της προσπάθειας της διεύθυνσης να κατακτήσει η Λυρική Σκηνή μια δυναμική παρουσία στον οπερατικό χάρτη της Ευρώπης.[37] Ο Ευαγγελάτος αποφάσισε να αφοσιωθεί πλέον στο Αμφι-Θέατρο, του οποίου η απόκτηση μόνιμης στέγης στην Πλάκα συνέπεσε με την έναρξη της διεύθυνσης της ΕΛΣ. Δίχως να εξαντλούμε σε αυτό το σημείωμα το έργο και την προσφορά του Σπύρου Α. Ευαγγελάτου στη θεατρική τέχνη, της οποίας οι διάφορες πτυχές μένει να ερευνηθούν και να αποτιμηθούν από τους μελετητές, θελήσαμε να εστιάσουμε σε ορισμένα ορόσημα της σταδιοδρομίας του τόσο σε επίπεδο σκηνοθετικής εργασίας όσο και καλλιτεχνικής διεύθυνσης. Ο τόμος που προσφέρει το ΜΙΕΤ στο κοινό παρέχει το πολύτιμο υλικό για μια γόνιμη πλοήγηση στο έργο του σκηνοθέτη, καθώς και την αφετηρία για περαιτέρω έρευνα πάνω στην πολύτιμη καλλιτεχνική παρακαταθήκη που μας έχει αφήσει. [1] «Ανεβάζοντας τον Αισχύλο», Το Βήμα, 30.7.1995 (Σπύρος Α. Ευαγγελάτος, σ. 42). [2] Γωγώ Βαρζελιώτη - Πλάτων Μαυρομούστακος (επιμ.), Σκηνή και ΑμφιΘέατρο. Αφιέρωμα στον Σπύρο Α. Ευαγγελάτο. Πρακτικά Συνεδρίου, Αθήνα 7-9 Μαρτίου 2016, έκδ. ΕΚΠΑ, Τμήμα Θεατρικών Σπουδών, Αθήνα 2018. [3] Παναγιώτης Μιχαλόπουλος - Γιώργος Π. Πεφάνης (επιμ.), Έρευνα, σύνθεση, ερμηνεία. Προσεγγίζοντας το θέατρο του Σπύρου Α. Ευαγγελάτου, Παπαζήση, Αθήνα 2023. [4] Βλ. Μιχαέλα Αντωνίου, «Από την Ηλέκτρα του Εθνικού (1972) στην Ηλέκτρα του Αμφι-Θεάτρου (1991). Στόχοι και επιλογές στην υποκριτική και τη σκηνοθεσία», στο: Π. Μιχαλόπουλος - Γ. Π. Πεφάνης (επιμ.), ό.π., σσ. 83-98: 84-85. [5] Βλ. συνοπτικά Κατερίνα Αρβανίτη, Η αρχαία ελληνική τραγωδία στο Εθνικό Θέατρο, τόμος ΙΙ: Τάκης Μουζενίδης, Αλέξης Μινωτής, Αλέξης Σολομός, Παπαζήση, Αθήνα 2020, σσ. 49-50. [6] Αντωνίου, ό.π., 84. Επίσης, Κώστας Γεωργουσόπουλος, «Οι μεταφράσεις του Κ. Χ. Μύρη και οι σκηνοθεσίες του Σ. Α. Ευαγγελάτου», στο: Γ. Βαρζελιώτη - Π. Μαυρομούστακος (επιμ.), ό.π., σσ. 57-67: 59. [7] Γεωργουσόπουλος, ό.π. [8] Γεωργουσόπουλος, ό.π., 60. [9] Αντωνίου, ό.π., 85. [10] Αντωνίου, ό.π., 87-88. Για μια συνολική αποτίμηση της σκηνογραφικής τέχνης του Γ. Πάτσα στο αρχαίο δράμα βλ. Γιώργος Π. Πεφάνης, «Η γραφή της σκηνής και η συνεκδοχή του (αρχαίου) κόσμου στο έργο του Γιώργου Πάτσα», στο: Γιώργος Πάτσας, Ο ήχος του άδειου χώρου, Ergo, Αθήνα 2006, σσ. 20-25. [11] Απογευματινή, 15.7.1972. [12] Αντωνίου, ό.π., 89. [13] Αντωνίου, ό.π., 92. [14] Αντωνίου, ό.π., 93. [15] Παναγιώτης Μιχαλόπουλος, «Επιτρέποντες από το Αμφι-Θέατρο: ένας πολύχρωμος πίνακας. Συμβολή στη μελέτη του σκηνοθετικού έργου του Σπύρου Α. Ευαγγελάτου», στο: Γ. Βαρζελιώτη - Π. Μαυρομούστακος (επιμ.), ό.π., σσ. 99-110: 99. [16] Μιχαλόπουλος, ό.π., 100-101. [17] Μιχαλόπουλος, ό.π., 101. [18] Μιχαλόπουλος, ό.π., 102. [19] Μιχαλόπουλος, ό.π., 103. [20] Μιχαλόπουλος, ό.π., 104. [21] Μιχαλόπουλος, ό.π., 105. [22] Ευσύνοπτη και κατατοπιστική εισαγωγή στο θέμα μάς παρέχει, στον παρουσιαζόμενο τόμο, το δοκίμιο της Χριστιάννας Μαντζουράνη με τίτλο «Ο Σπύρος Α. Ευαγγελάτος στα ίχνη του Βιτσέντζου Κορνάρου. Ένα επιστημονικό χρονικό» (σσ. 99-111). Ευρύτερα, σχετικά με την αρχειακή έρευνα που διεξήγαγε ο Σπύρος Ευαγελάτος σε συνάφεια με το σκηνοθετικό του έργο, βλ. Γωγώ Κ. Βαρζελιώτη, «Αρχειακή έρευνα-σκηνοθεσία: το δίπτυχο της δημιουργίας του Σπύρου Α. Ευαγγελάτου», στο: Γ. Βαρζελιώτη - Π. Μαυρομούστακος (επιμ.), ό.π., σσ. 137-150. [23] Ευανθία Στιβανάκη, «Ο Ερωτόκριτος. Μια πρωτοποριακή πρόταση για την από σκηνής λογοτεχνία», στο: Γ. Βαρζελιώτη - Π. Μαυρομούστακος (επιμ.), ό.π., σσ. 195-201: 196-197. [24] Στιβανάκη, ό.π., 198. [25] Στιβανάκη, ό.π. [26] Στιβανάκη, ό.π. [27] Στιβανάκη, ό.π., 200. [28] Στιβανάκη, ό.π., 199. [29] Ελένη Δουνδουλάκη, «Η δυναμική είσοδος του Σπύρου Α. Ευαγγελάτου στην Εθνική Λυρική Σκηνή», στο: Γ. Βαρζελιώτη - Π. Μαυρομούστακος (επιμ.), ό.π., σσ. 255-266: 256-257. [30] Δουνδουλάκη, ό.π., 257. [31] Δουνδουλάκη, ό.π., 260. [32] Δουνδουλάκη, ό.π., 261. [33] Δουνδουλάκη, ό.π., 263-264. [34] Κωνστάντζα Γεωργακάκη, «Ο Σπύρος Α. Ευαγγελάτος Γενικός Διευθυντής της Εθνικής Λυρικής Σκηνής. Μια πρώτη αποτίμηση», στο: Π. Μιχαλόπουλος - Γ. Π. Πεφάνης (επιμ.), ό.π., σσ. 65-79: 71. [35] Γεωργακάκη, ό.π., 71-73. [36] Γεωργακάκη, ό.π., 72. [37] «Ο Σπύρος Ευαγγελάτος, λίγους μήνες μετά την ανάληψη της διεύθυνσης της ΕΛΣ, στην ερώτηση “Είναι τόσο φοβερό να μπορεί ν’ αντέξει κανείς στη Λυρική τρία χρόνια;” απάντησε: “Είναι φοβερό να μπορέσεις ν’ αντέξεις σε οποιαδήποτε δημόσια διοίκηση τρία χρόνια!”» (Γεωργακάκη, ό.π., 78).

Αποθησαυρίζοντας το καλλιτεχνικό έργο του Σπύρου Α. Ευαγγελάτου

Σύνδεση