Αποδόμηση: ο Ρομαντισμός των απατεώνων

Ξέρουμε ότι ο Λόγος δεν εξαντλεί τα πάντα στη ζωή και ιδίως τα πιο σημαντικά. Αλλά δίχως τον Λόγο δεν μπορούμε να εκτιμήσουμε στη σωστή του αξία ό,τι δεν ανήκει στην επικράτεια του Λόγου. Charles Péguy, De la Raison (1901)[1] Η σκέψη αρχίζει μόνον όταν συνειδητοποιήσουμε ότι ο Λόγος, τον οποίο επί αιώνες εξυμνούν, είναι ο πιο αμείλικτος εχθρός της σκέψης. Μάρτιν Χάιντεγκερ, Ο λόγος του Νίτσε (1939)[2] «Οι αρχιτέκτονες μπορούν να πάψουν να εκφοβίζονται από την πουριτανική γλώσσα του Μοντερνισμού», έγραφε ο Ρόμπερτ Βεντούρι το 1966, δηλώνοντας περήφανα στη συνέχεια: «Εγώ εκτιμώ περισσότερο τα υβρίδια παρά τα καθαρόαιμα, τα προϊόντα συμβιβασμών παρά τα ατόφια, τα στρεβλά παρά τα μονοκόμματα, τα ασαφή παρά τα καλώς αρθρωμένα, τα ανώμαλα όσο και απρόσωπα ή φλύαρα, παρά τα απλά, τα παρωχημένα όσο και τα ανανεωτικά, τα καμπύλα όσο και τα ορθογώνια. Απέναντι στην εμφανή ενότητα προτιμώ την άτακτη ζωτικότητα, μαζί με την ανακολουθία και τον πλούτο των σημασιών, αντί της ευκρίνειας. Δέχομαι την έμμεση λειτουργικότητα όσο και την άμεση, προτιμώ το και το ένα και το άλλο, αντί του ή το ένα ή το άλλο, και διακηρύσσω την δυαδικότητα»[3]. Εκατόν τριάντα χρόνια νωρίτερα, το 1837, ο Αλφρέντ ντε Μυσσέ σατίριζε τις τότε κυρίαρχες ρομαντικές εξάρσεις, σ’ έναν φανταστικό διάλογο δυο αφελών χαρακτήρων, γράφοντας: «Ο Ρομαντισμός, αγαπητέ μου, είναι το άστρο που κλαίει, είναι το λουλούδι που πετά και το πουλί που ευωδιάζει∙ είναι το απρόοπτο όσο και το αναμενόμενο, το θερμό, το διακεκομμένο, το ξεμέθυστο κι ωστόσο, την ίδια στιγμή, το πλήρες και το στρογγυλό, το διαμετρικό, το πυραμιδικό, το εντελώς γυμνό, το άξιο να αγκαλιαστεί, το στροβιλιζόμενο∙ τι καινοφανής επιστήμη! Είναι η θεία φιλοσοφία που γεωμετρεί τα τετελεσμένα κι έπειτα ρίχνεται σ’ ένα κύμα νέων εμπειριών, για να σμιλέψει μυστικές ίνες»[4]. Όταν ο ντε Μυσσέ τον σατίριζε, ο Ρομαντισμός βρισκόταν στο απόγειό του. Σε κλίμα ευρείας αποδοχής ο Σέλλεϋ είχε ορίσει τους ποιητές ως «παραγνωρισμένους νομοθέτες του κόσμου», το άτακτο μεγαλείο υπέρτερο της εύτακτης μετριότητας και τη φαντασία υπέρτερη της λογικής[5]. Όταν ο Βεντούρι διακήρυσσε τη «δυαδικότητα», με σχεδόν ίδια ρητορική, ο αρχιτεκτονικός μεταμοντερνισμός βρισκόταν ακόμα στα σπάργανα. Καίτοι ο όρος είχε χρησιμοποιηθεί για την εξέλιξη του ιμπρεσιονισμού στη ζωγραφική, οι αρχιτέκτονες βρήκαν ένα νέο μανιφέστο στο βιβλίο του Βεντούρι, όπως το 1923 οι Μοντέρνοι στο βιβλίο του Λε Κορμπυζιέ Vers une architecture[6]. Από τα μέσα του 1960, λοιπόν, άρχισε να τροφοδοτείται ένα εξωστρεφές πνεύμα που σύντομα ανακάλυψε και μια λαϊκή αμερικανική τεχνοτροπία – εκείνη που ανθούσε στο Λας Βέγκας. Η αισθητική των γκάνγκστερ και των τζογαδόρων, οι οποίοι είχαν αναπτύξει την πόλη, έδινε «μαθήματα αρχιτεκτονικής»[7]. Μετά τη «διακήρυξη της δυαδικότητας», ήρθε το εγκώμιο της χαοτικής ποικιλίας: οι έξαλλες φωταγωγήσεις των καζίνων, οι φαντασμαγορίες χλιδής και οι μιμήσεις διάσημων κτισμάτων, από την έπαυλη του Αδριανού ως το Τατζ Μαχάλ ή τον πύργο του Άιφελ (σε μικρότερη κλίμακα, ασφαλώς). Μέγας δάσκαλος, για τον Κορμπυζιέ και τους Μοντέρνους, ήταν ο κλασικός ναός, πανταχόθεν ελεύθερος μέσα στον περιβάλλοντα χώρο, με το «σοφό παιχνίδι» των στοιχείων του υπό το φως του ήλιου[8]. Έμπνευση του Βεντούρι, πριν φτάσει να υμνεί το Βέγκας, υπήρξε η ανάμιξη αρχαιοτήτων και νέων κτισμάτων, την οποία συνάντησε κατά την παραμονή του στη Ρώμη το 1962, χάρη σε μια υποτροφία. Εκεί θαύμασε τις διαχρονικές αναπροσαρμογές των κτισμάτων στην καθημερινή ζωή και θα είδε, πιθανώς, τη Βασιλική της Αμώμου Καρδίας της Παρθένου, κτισμένη μεταξύ 1923-1936 (εν μέσω μουσολινικής περιόδου) από τον Αρμάντο Μπραζίνι. Το «σπασμένο» νεοκλασικό αέτωμα αυτού του ναού επανέλαβε στο περίφημο σπίτι της μητέρας του –Βάνας Βεντούρι–, το οποίο άφησε εκστατικούς κάποιους αμερικανούς ιστορικούς της αρχιτεκτονικής[9] κι αποτέλεσε έμβλημα του μεταμοντερνισμού. Αρμάντο Μπραζίνι (Ρώμη 1923-1936), «Βασιλική της Ιεράς Καρδίας της Μαρίας». Το «σπασμένο» νεοκλασικό αέτωμα αυτού του ναού εμπνέει το περίφημο σπίτι της μητέρας του αρχιτέκτονα Ρόμπερτ Βεντούρι. Η «πρωτοτυπία» του Βεντούρι, όσο και η ρητορική με την οποία την πρόβαλε ήταν κάτι σαν άλμα προς τα πίσω, στο πνεύμα του Ρομαντισμού και της δικής του λατρείας για μια «χρυσή εποχή» του παρελθόντος. «Το λουλούδι που πετά και το πουλί που ευωδιάζει» –ο αυτοσαρκασμός των ρομαντικών– έγιναν παιγνιώδη συμπιλήματα αρχαίων ρυθμών (σαν την «ιταλική πλατεία» του Τσαρλς Μουρ στη Νέα Ορλεάνη, το 1974, ένα ακόμα εμβληματικά μεταμοντέρνο κτίσμα) ή αλλόκοτοι συνδυασμοί όγκων (σαν το «Μ2» στο Τόκιο το 1991, του καθηγητή αρχιτεκτονικής Κένγκο Κούμα, κτίριο έκθεσης αυτοκινήτων με έναν κολοσσιαίο ιωνικό κίονα στο κέντρο, για την κατακόρυφη κίνηση των οχημάτων). Ο δε αποκρυφιστικός λόγος, ο οποίος δικαίωνε τέτοιες προτάσεις, ασπάστηκε τον ανορθολογισμό της αποδόμησης, με πολλούς μεταμοντέρνους να διεκδικούν την παράδοση του αντι-Διαφωτισμού ως δική τους κληρονομιά. Ταυτόχρονα με το περί Πολυπλοκότητας και Αντίφασης στην Αρχιτεκτονική βιβλίο του Βεντούρι, δημοσιευόταν στην Ευρώπη ένα ανάλογο πόνημα, σε ύφος ηπιότερου μεταμοντερνισμού: Η Αρχιτεκτονική της πόλης, του Άλντο Ρόσι[10]. Εκεί η έμφαση ήταν στην ιδιαιτερότητα κάθε πόλης, με τα χαρακτηριστικά μνημεία της, και στην έννοια του τόπου –του locus–, αντί της γενικής έννοιας του χώρου, στην οποία βασίζονταν μέχρι τότε οι πρωτοπόροι του μοντερνισμού και του λεγόμενου Διεθνούς στυλ. Ο «τόπος» περιλάμβανε, αυτομάτως, τη σύνδεση με παραδόσεις, βιωματικές εμπειρίες και αισθήματα τρυφερών αναπολήσεων, μακριά από τον ορθολογικό, «απομαγευμένο» κόσμο της νεωτερικότητας. Από τη μια και από την άλλη μεριά του Ατλαντικού, έκτοτε, ο μοντερνισμός αφορίστηκε ως γραφειοκρατική και άκαρδη προσέγγιση των πόλεων σε όρους ζωνών λειτουργίας και συστημάτων μετακίνησης. Μιλώντας για «κριτικό τοπικισμό», κάποιοι ανέτρεχαν στον Χάιντεγκερ και στην περιβόητη διάλεξή του, από το 1951, «Κτίζειν, κατοικείν, σκέπτεσθαι». Όπου ο φιλόσοφος της απερινόητης εξερεύνησης του Είναι, επιδιώκοντας να ξεχαστεί το ναζιστικό παρελθόν του, εξηγούσε ότι «το νόημα ενός αρχιτεκτονικού τόπου είναι προγενέστερο από κάθε διαδικασία εξήγησης και αντικειμενοποίησής του στον ορίζοντα του κόσμου», επειδή Buen σημαίνει κατοικώ και προέρχεται από τη λέξη Bin, που σημαίνει είμαι, κι άρα «Είμαι-κατοικώ συγκροτούν μια εννοιολογική-ετυμολογική σχέση, η οποία αποδίδει την κατοικία στην οντολογική της συνθήκη»[11]. Μιλώντας για «αποδόμηση», κάποιοι άλλοι προτιμούσαν τον Ντεριντά ή τον Φουκώ κι έβρισκαν ξανά τον Χάιντεγκερ. Και οι μεν και οι δε ανήγαν τους παραδοσιακούς τρόπους διαμόρφωσης της κοινωνίας των πολιτών σε μορφές κυριαρχίας, σε ηγεμονική επιταγή ελέγχου και μεγιστοποιημένης απόδοσης. Για τη νέα τάση, «όλες οι οικουμενικές ιδέες στις οποίες δήλωνε πίστη η Ευρώπη –ορθός λόγος, επιστήμη, πρόοδος, φιλελεύθερη δημοκρατία– δεν ήταν παρά όπλα, πολιτιστικά προσδιορισμένα, που δημιουργήθηκαν για να υφαρπάξουν από τον μη-ευρωπαίο Άλλο τη διαφορετικότητά του», όπως οξυδερκώς επισήμανε ο Μαρκ Λίλα[12]. Ακριβώς στα χνάρια των Ρομαντικών και του θαυμασμού του Ζαν-Ζακ Ρουσσώ για τον «αγνό άγριο», ο «Άλλος» εξιδανικεύτηκε ως ο αδικημένος από έναν πολιτισμό που περιθωριοποιεί τους απροσάρμοστους ή ως σεβαστή ενσάρκωση των «Αβράκωτων» της Γαλλικής Επανάστασης. Σε διάσημα βιβλία του Φουκώ ή των Ντελέζ και Γκαταρί[13], τα οποία διέπρεψαν σε αυτή την περίοδο, η αστική εξουσία και ο μοντερνισμός καταγγέλθηκαν για νέους τρόπους επιτήρησης και ελέγχου. Με τους ίδιους όρους, μάλιστα, που το 1851 ο Χάινριχ Χάινε κατήγγελλε την Αμερική ως «τερατώδη φυλακή ελευθερίας, όπου αόρατες αλυσίδες με καταπίεζαν πιο πολύ κι από τις αλυσίδες που μπορώ να δω στην πατρίδα»[14]. Στο κλίμα υψηλού σεβασμού προς τον αδιάγνωστο Άλλο, ο Μπερνάρ Τσουμί δόξασε μιαν «άλλη» αρχιτεκτονική, με τα κατακόκκινα περίπτερα –τα follies– που πρότεινε για το πάρκο της Βιλέτ, στο Παρίσι, το 1980. Ο σχεδιασμός τους βασιζόταν, υποτίθεται, στη φιλοσοφία του Ντεριντά, αλλά ο ρωσικός κονστρουκτιβισμός του 1913-1930 ήταν εκεί ακόμα πιο εμφανής. «Πρόκειται για μια αρχιτεκτονική του άλλου», έγραψε γι’ αυτά ο Ντεριντά στο προσωπικό του στυλ, της στρατηγικής για την υπονόμευση του λογοκεντρισμού, «η οποία δεν είναι ούτε του παρόντος ούτε της μνήμης του παρελθόντος, αλλά τα περιέχει αμφότερα, εξαγγέλλει την αρχιτεκτονική που θα έρθει, τολμά να μας δώσει μια ευκαιρία»[15]. Σε κάπου είκοσι παραλλαγές, τα κατακόκκινα περίπτερα δεν έχουν λειτουργία χρήσης, ούτε στεγάζουν επισκέπτες ή άλλους ανθρώπους. Αλλά έτσι κι αλλιώς, όπως ισχυριζόταν ο Φουκώ, ο «άνθρωπος» είναι επινόηση του Διαφωτισμού και σύντομα θα εκλείψει. Μαζί, για τον φιλόσοφο που το 1978 υποστήριζε την επικράτηση του Αγιατολάχ Χομεϊνί στο Ιράν, θα εκλείψει και η δομή της νεωτερικής γνώσης –της «épistémè», όπως την ονόμασε, εννοώντας κάτι ανάμεσα στην κατά τον Μαρξ ιδεολογία και το γενικό πολιτιστικό κι επιστημονικό πνεύμα μιας εποχής, που οι Ρομαντικοί το είχαν προ πολλού ονομάσει «Zeitgeist». Ενδιαμέσως, ο ολλανδός αρχιτέκτονας Ρεμ Κόολχαας, απόφοιτος του Χάρβαρντ, γινόταν διάσημος το 1978, μ’ ένα βιβλίο που εγκωμίαζε κι αυτό τις «αρχιτεκτονικές μεταλλάξεις» και τη χαοτική ποικιλία του Μανχάταν[16]. Το ύφος του βιβλίου, παρόμοιο με τα «μαθήματα» που έπαιρνε ο Βεντούρι από το Λας Βέγκας, έκρινε το Μανχάταν ως «μυθικό νησί», ως «διαστρωμάτωση ουτοπιών» και ως «απαράμιλλο ομαδικό πείραμα», ενώ το εξώφυλλό του στόλιζε ένας πίνακας της συζύγου του, Μάντελον Βρίζεντορπ: με δυο εμβληματικούς ουρανοξύστες –Εμπάιρ Στέιτ και Κράισλερ– ξαπλωμένους σ’ ένα κρεβάτι, σαν εραστές σε μεταοργασμική ευδαιμονία. Τις άφθονες φωτογραφίες και τα φανταστικά σχέδια αναμόρφωσης του Μανχάταν, στο εσωτερικό, συνόδευαν σύντομα κείμενα. Κείμενα που, υμνώντας την ενότητα διά της ισορροπίας των αντιδράσεων ή των αλληλοτροποποιήσεων και της τελικής αρμονίας του συνόλου, διατηρούσαν σαφή συγγένεια με όσα εισηγούνταν για την ποιητική τέχνη ένας από τους κορυφαίους του Ρομαντισμού, ο Σάμιουελ Τέιλορ Κόλεριτζ[17]. Πολλά χρόνια αργότερα, την πρώτη δεκαετία του 21ου αιώνα, ο Κόολχαας δοξαζόταν σε ΗΠΑ και Κίνα με χαρακτηριστικά αποδομητικά κτίσματα: τη Δημόσια Βιβλιοθήκη του Σιατλ (2004), λόγου χάρη, ή το Κέντρο τηλεόρασης του Πεκίνου (2008). Και στις δυο περιπτώσεις, η «αποδόμηση» έφτασε σε όρια στατικών ακροβασιών, κατάλληλων να «épater les bourgeois» –να καταπλήξουν τους αστούς–, οι οποίοι στις ΗΠΑ είναι ακόμα φρέσκοι και στην Κίνα μόλις αναδύονται, μεταξύ μελών της κομματικής γραφειοκρατίας. Αυτό ακριβώς, όμως, επεδίωκαν και οι ρομαντικοί ποιητές, κατά τη διάσημη ρήση του Σαρλ Μπωντλαίρ. Από τη δεκαετία του 1990, ανάλογα διεθνή φήμη αποκτούσαν: το γραφείο των Himmelb(l)au, με τις θεαματικές αποκλίσεις από την κατακόρυφο στις όψεις του συγκροτήματος κινηματογραφικών αιθουσών Multiplex στη Δρέσδη∙ εκείνο των Χέρτζογκ και Ντε Μερόν, με τη βράβευσή τους για την πινακοθήκη Tate Modern στο Λονδίνο∙ η Ζάχα Χαντίντ, με τον πυροσβεστικό σταθμό για το εργοστάσιο της εταιρείας κατασκευής επίπλων Vitra∙ και κυρίως ο Φρανκ Γκέρυ, πρωταθλητής της αποδόμησης, μετά το συνονθύλευμα όγκων που είχε κατασκευάσει ως κατοικία του στη Σάντα Μόνικα το 1978, κι ολοένα πιο διάσημος έκτοτε, για τις παραβολοειδείς καμπύλες των κτισμάτων του: το Μουσείο Γκουγκενχάιμ στο Μπιλμπάο, «τιτάνιο» στην επιβλητικότητα των όγκων όσο και στο υλικό κατασκευής του, ή το «Κέντρο εγκεφαλικής υγείας» στο Κλίβελαντ, όπου δεν ξέρει κανείς αν πρόκειται για ολοκληρωμένο κτίριο, για υπό κατασκευήν εργοτάξιο ή για ερείπια οικοδομής μετά από ισχυρό σεισμό. Στις αρχές του 21ου αιώνα, ο λεγόμενος «deconstructivism» και ο συν αυτώ «παραμετρικός σχεδιασμός» βρίσκονται σε πλήρη θρίαμβο και οι παραβολοειδείς καμπύλες του Γκέρυ έχουν φτάσει σε παροξυσμική ποικιλία από νέους μιμητές του. Με μουσεία στα οποία το αρχιτεκτονικό κέλυφος είναι κατά πολύ θεαματικότερα των έργων που εκθέτουν ή αίθουσες συναυλιών όπου το κτίσμα ελκύει περισσότερους από όσους η μουσική που θα ακούσουν εντός του. Αλλά το πιο ενδιαφέρον, νομίζω, έγκειται στο ότι αυτή η πέρα από κάθε συμβατική γεωμετρία «πρωτοτυπία» δικαιώνεται με μια ρητορική απολύτως όμοια, σε ποιητικές μεγαληγορίες, με εκείνη των Ρομαντικών. Κατά την παραλαβή του βραβείου Pritzker –του Νόμπελ των αρχιτεκτόνων– το 2001, οι Χέρτζογκ και Ντε Μερόν δήλωναν ότι: «η αρχιτεκτονική ζωογονεί και εμπνέει επειδή είναι ύλη και, έστω σπάνια, υπερβαίνει την ύλη», θυμίζοντας στίχους από Ωδές του Τζον Κητς, ενώ η Ζάχα Χαντίντ περιέγραφε τις δημιουργίες της σαν «το ανάλογο έκρηξης που συντρίβει την ευταξία της πρότερης αρχιτεκτονικής», επαναλαμβάνοντας αυτολεξεί Ρομαντικούς που μιλούσαν για τη δημιουργική φαντασία ως «εσωτερική έκρηξη» και τον καλλιτέχνη ως «έναν δεύτερο Δημιουργό, έναν δίκαιο Προμηθέα υπό τον Δία»! Κένγκο Κούμα (Τόκιο 1991), «Κτίριο M2». Χώρος έκθεσης αυτοκινήτων μάρκας Mazda. Θα μπορούσε και να χαρακτηρισθεί ναός λατρείας των οχημάτων της εταιρείας. Μια εξήγηση γι’ αυτή τη μεταστροφή μπορεί να είναι η εξής: από τα μέσα του 1960 και στη δεκαετία του 1970 ένα νέο «Φάντασμα» πλανιόταν πάνω από την Ευρώπη και τον Δυτικό Κόσμο. Μετά τη Βουδαπέστη το 1956 και την Πράγα το 1968, τα σοβιετικά τανκς είχαν δείξει ότι ο κομμουνισμός δεν άντεχε άλλο ως όραμα μιας κοινωνίας αλληλέγγυων προλεταρίων και οικουμενικής ευδαιμονίας. Ωστόσο, όπως διαπίστωναν σε μια μακρά συζήτηση ο Ζακ Ντεριντά και η Ελιζαμπέτ Ρουντινέσκο, πολύ μετά το 1989: «το πνεύμα της Επανάστασης κοιμάται σε καθέναν από μας και όσο περισσότερο διατυμπανίζεται ο θάνατός του τόσο περισσότερο επιστρέφει για να βασανίσει τους αντιπάλους του (τους ιεροκήρυκες του φιλελευθερισμού), που κατατρύχονται από την απώλεια του εχθρού τους»[18]. Πριν καταρρεύσει η αυτοκρατορία του υπαρκτού σοσιαλισμού, το φάντασμα του μαρξιστικού φαντάσματος είχε ήδη σχηματοποιηθεί. Όχι για να προτείνει ξανά έναν «γενναίο νέο κόσμο», μα για να απογυμνώσει τον παλιό από τις αξίες και τον ορθολογισμό του. Η εξεγερμένη νεολαία του Μάη του 1968 και όσοι διανοούμενοι την υποστήριξαν αναζήτησαν εναλλακτικά οράματα στην Κίνα του Μάο, αλλά η απόπειρα στάθηκε θνησιγενής. Η περιβόητη «πολιτιστική επανάσταση» αποδείχθηκε ελιγμός, για να ενδυναμωθεί η κοσμική θρησκεία του μαοϊσμού, και ο θάνατος του «Μεγάλου Τιμονιέρη», το 1976, έκλεισε το θέμα[19]. Στο μεταξύ, από το 1966, το πανεπιστήμιο Τζον Χόπκινς στη Βαλτιμόρη είχε καλέσει τον Ντεριντά για μια σειρά διαλέξεων, ώστε να μυήσει τους αμερικανούς φοιτητές στη φιλοσοφία του. Η αφίσα που γνωστοποιούσε τις διαλέξεις του έθετε το ερώτημα: «Πώς σας φαίνεται αν κάποιος ερχόταν να αλλάξει όχι τον τρόπο με τον οποίο σκέπτεστε για τα πάντα, αλλά τα πάντα για τον τρόπο με τον οποίο σκέπτεστε;»[20]. Το ερώτημα ήταν προειδοποιητικό, με μια έννοια, αφού κάθε προσπάθεια λογικής κατανόησης των κειμένων του διάσημου γάλλου φιλοσόφου, όπως και των περί ψυχανάλυσης απόψεων του Ζακ Λακάν[21], σημαίνει να πέσει κανείς θύμα μιας παρερμηνείας. Η περίφημη «διαφωρά» –différance–, όπου συγχωνεύονται τα ρήματα «διαφέρω» και «αναβάλλω», ως «υπερβατικό σημαινόμενο»[22], κάνει το νόημα κάθε έργου να βρίσκεται πάντα πέραν εκείνου που εντοπίζει κάποιος, κι άρα δεν επιτρέπει καμία σίγουρη ερμηνεία ή αξιολόγηση. Το νόημα μένει διαρκώς «αναβαλλόμενο», το ασυνείδητο εκφράζεται με απροσπέλαστους γρίφους κι ο λογοκεντρισμός καταλήγει καταδικαστέος όσο η φαλλοκρατία. Ο «phallogocentrisme», όπως συγχωνεύτηκαν δυο ακόμα όροι, συνιστά επιτομή της καπιταλιστικής εκμετάλλευσης κι έγινε αμέσως αντικείμενο επιθέσεων από νέες φεμινίστριες και παλιούς υπερασπιστές μειονοτήτων. Ο απόκρυφος λόγος κι ο γλωσσολογικός ερμητισμός έφτασαν, έτσι, να εκπροσωπούν μια νέα «επαναστατικότητα» και μια σεβάσμια βαθύνοια: στη γλώσσα, όπως στην τέχνη και στην αρχιτεκτονική. Σε αυτό το πλαίσιο, αν ο κομμουνισμός δεν είναι υπερασπίσιμος κι αν η αλήθεια του είναι ανέφικτη, το πρόβλημα δεν έγκειται στον κομμουνισμό, έγκειται στην αλήθεια. «Η αλήθεια δεν βρίσκεται μέσα στη γνώση, διότι κυκλοφορεί μεταξύ εξουσίας και γνώσης», έγραφε σχολιάζοντας τον Φουκώ ένας ακόμα από τους μεγάλους της αποδόμησης, ο Ζυλ Ντελέζ[23], ενώ ο ίδιος ο Φουκώ θεωρούσε κάθε επιστημονική γνώση ως θεραπαινίδα της εξουσίας. Για να το συνοψίσω με την εξαιρετικά εύστοχη διατύπωση του Τάκη Θεοδωρόπουλου, η αποδόμηση έγινε «η μεθαδόνη του μαρξισμού-λενινισμού»[24]. Σε αυτό το πλαίσιο, επίσης, αναζωπυρώθηκε η υπεροχή της φαντασίας έναντι της λογικής. Υπεροχή την οποία είχαν εκθειάσει οι Ρομαντικοί, όπως τη μεγαλειώδη αταξία έναντι της πληκτικής ευταξίας. Το «Les is more» του Μις βαν ντερ Ρόε έγινε «Less is a bore» για τον Βεντούρι και το «Form Follows Function» κατέληξε στο «Form Follows Fiasco». Νέα σχεδιαστικά εργαλεία –οι ηλεκτρονικοί υπολογιστές– και νέα οικοδομικά υλικά –ανοξείδωτος χάλυβας, καμπυλωμένο γυαλί, πολυμερή βιοπλαστικά κ.ά.– έδωσαν την ευκαιρία να αναδυθούν εξαμβλώματα απίστευτης ποικιλίας και αδιάγνωστης χρησιμότητας, με μόνο εμφανή στόχο τη διαχείριση της επωνυμίας –την image de marque– κάθε αρχιτέκτονα. Επιρρεπείς στην ανανέωση μεγαλουπόλεις ανά τον κόσμο, όπως Λονδίνο, Πεκίνο, Σαγκάη, Σεούλ, Χονγκ Κονγκ, Άμπου Ντάμπι κ.ά., δίνουν την εντύπωση ότι επιδιώκουν να αποκτήσουν την εικόνα που παρουσιάζουν γι’ αυτές οι ταινίες επιστημονικής φαντασίας του Χόλυγουντ ή κάτι σαν τις «Φανταστικές Φυλακές» –τα Carceri d'invenzione– που ζωγράφιζε ο Τζοβάνι Μπατίστα Πιρανέζι στην προ-ρομαντική περίοδο. Η πολύ κρίσιμη διαφορά είναι ότι οι Ρομαντικοί έπαιρναν στα σοβαρά τις υπερβολές τους. Ο Τόμας Τσάττερτον αυτοκτόνησε πριν συμπληρώσει τα δεκαοκτώ του, καθώς έβρισκε τον εαυτό του κατώτερο των ιδεωδών του∙ πλήθη από τους πρώτους αναγνώστες των Παθών του νεαρού Βέρθερου μιμήθηκαν την αυτοχειρία του ήρωα του Γκαίτε∙ ο λόρδος Βύρων αναζήτησε έναν ηρωικό θάνατο, στην υποστήριξη των πολιορκημένων του Μεσολογγίου∙ κι όταν το δημοσιευόμενο σε συνέχειες μυθιστόρημα του Κάρολου Ντίκενς Το Παλαιοπωλείο έφτασε στο τέλος του, το 1841, ο θάνατος της μικρής Νελ έκανε χιλιάδες βικτωριανές αναγνώστριες να φορούν για καιρό πένθιμα ρούχα! Αντίθετα, οι Μύστες της αποδόμησης έπιασαν την καλή, σε φήμη και πωλήσεις βιβλίων, χάρη στην αποκρυφιστική πρόζα τους και η απατηλή τους βαθύνοια (εφάμιλλη τσαρλατάνων όπως ο Καλιόστρο ή ο Μέσμερ, οι οποίοι μεσουράνησαν μεταξύ 18ου-19ου αιώνα) έδωσε άλλοθι σε κάθε παραλογισμό. Σαν από θεϊκό εμπαιγμό, η διερεύνηση του βάθους, στον ψηφιακό μικρόκοσμο, ευνόησε ό,τι πιο επιφανειακό. Με το να καταγγέλλει τον λογοκεντρισμό, η αποδόμηση άφησε τις νεότερες γενιές, ενηλικιωμένες σε συνθήκες ειρήνης και σχετικής ευμάρειας, μέσα σε έναν θεωρητικό ίλιγγο, έκθετο στη σαγήνη οποιασδήποτε αυθαιρεσίας κι ευεπίφορο στην αποδοχή νέων ολοκληρωτισμών. Αναζητώντας «τη χαμένη ενότητα του βλέμματος και της φωνής μέσα στη σύγχρονη πόλη», όπως έγραφε ο Ντεριντά[25], οδηγηθήκαμε σ’ έναν άναρθρο στραβισμό. Η αρχιτεκτονική μπορεί να απελευθερώθηκε από τη χρησιμότητα, που περιόριζε την «αισθητική ελευθερία» της κατά τον Σοπενχάουερ[26], αλλά έτσι συνέβαλε περισσότερο στη συνολική ακρισία. Θαυμαστά σε οικοδομική τεχνολογία έργα προορίζονται να προκαλούν μυστηριώδεις ανατριχίλες, σαν εκείνες που προκαλούσε στους ρομαντικούς ζωγράφους και ποιητές η θέα αρχαίων ερειπίων. Το δέος επικρατεί της λειτουργικής σαφήνειας κι ο καιροσκοπισμός της αποδόμησης συναντά τελικά, με έναν ακόμη τρόπο, τα ρωμαλέα πάθη του ρομαντισμού. Όπως έγραφε περί το 1830 ο Τζάκομο Λεοπάρντι: «ο άνθρωπος δεν απεχθάνεται τίποτε τόσο πολύ όσο την πλήξη και πάντοτε αρέσκεται να βλέπει κάτι καινούργιο, όσο άσχημο κι αν είναι αυτό»[27]. [1] Αναφορά του Thomas Ferenczi, L’irrationnel, menace ou nécessité?, Le forumes Le Monde, Seuil 1999, σ. 9. [2] Αναφορά του Richard Wolin, Η γοητεία του ανορθολογισμού, μτφρ. Μαρία Φιλιππακοπούλου, Πόλις 2007, σ. 9. [3] Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, The Museum of Modern Art 1966, σ. 22. [4] Alfred de Musset, Lettres de Dupuis et Cotonet, επανέκδοση Broché 2010, σ. 43. [5] Percy Bysshe Shelley, Υπεράσπιση της ποίησης, μτφρ. Ιουλίτα Ηλιοπούλου, Ύψιλον 1996, σ. 69. [6] Le Corbusier, Για μια αρχιτεκτονική, μτφρ. Παναγιώτης Τουρνικιώτης, Εκκρεμές 2005. [7] Robert Venturi, Denise Scott Brown, Sreven Izenour, Learning from Las Vegas, MIT Press, 1972. [8] Κατά τον ορισμό του Le Corbusier στο Για μια αρχιτεκτονική, ότι: «η αρχιτεκτονική είναι το σοφό, ορθό και μεγαλειώδες παιχνίδι των συναρμοσμένων υπό το φως όγκων». Κάτι που μπορεί να περιλάβει από το Στόουνχετζ και τον Παρθενώνα μέχρι τους γοτθικούς καθεδρικούς και τον διάσημο ναό του Κορμπυζιέ στη Ρονσάμπ. [9] Όπως ο σπουδαίος καθηγητής του Yale Βίνσεντ Σκάλλυ, ο οποίος αφιέρωσε έναν εκτενή έπαινο στο έργο του Βεντούρι. Βλ. Vincent Scully, Modern Architecture and Other Essays, Princeton University Press 2003, σσ. 320-340. [10] Aldo Rossi, Η αρχιτεκτονική της πόλης, μτφρ. Βασιλική Πετρίδου, επιμ. Λόης Παπαδόπουλος, University Studio Press, 1991. [11] Αναφορά Δήμητρας Χατζησάββα, Σύγχρονες αρχιτεκτονικές θεωρήσεις, University Studio Press 2023 (σσ. 37-39), χωρίς κανένα σχόλιο για τη σχέση του Χάιντεγκερ με τον ναζισμό. [12] Mark Lilla, Η σαγήνη των Συρακουσών. Διανοούμενοι στην πολιτική, μτφρ. Χρυσούλα Μεντζαλίρα, επιμ. Μανώλης Βασιλάκης, The Athens Review of Books, 2014, σ. 259. [13] Michel Foucault, Les mots et les choses, une archéologie des sciences humaines, Gallimard 1966, και Gilles Deleuze-Félix Guattari, L’Anti-Œdipe, capitalisme et schizophrénie, Minuit 1972. [14] Αναφορά Richard Wolin, ό.π., σ. 479. [15] Mark Wigley, The Architecture of Deconstruction: Derrida’s Haunt, The MIT Press 1995. [16] Rem Koolhaas, Delirious New York, Oxford University Press 1978. [17] Samuel Taylor Coleridge, Collected Letters, Clarendon Press 1971. [18] Jacques Derrida - Elisabeth Roudinesco, Συνομιλίες για το αύριο, μτφρ. Τάσος Μπέτζελος, επιμ. Άρης Στυλιανού, Μεταίχμιο 2002, σ. 183. [19] Με τη μεγάλη «Διαδήλωση ενάντια στο θάνατο του Ζαν-Πωλ-Σαρτρ», όπως ειπώθηκε για το πράγματι τεράστιο πλήθος στην κηδεία του, το 1980, το θέμα έκλεισε ακόμα πιο οριστικά. [20] François Cusset, French theory, Éditions La Découverte 2003, σ. 190. [21] Τις οποίες χαρακτηρίζει η ρήση του –αντιστροφή του καρτεσιανού Cogito– «σκέπτομαι πού δεν είμαι, άρα είμαι εκεί όπου δεν σκέπτομαι»! [22] Jacques Derrida, L’écriture et la différence, Seuil 1967, σ. 411. [23] Gilles Deleuze, Φουκώ, μτφρ. Τάσος Μπέτζελος, Πλέθρον 2005, σ. 253. [24] Τάκης Θεοδωρόπουλος, Ελεύθερος σκοπευτής, Μεταίχμιο 2024, σ. 266. [25] Jacques Derrida, Περί γραμματολογίας, μτφρ. Κωστής Παπαγιώργης, Γνώση 1990, σ. 515. [26] Βλ. Clément Rosset, L’esthétique de Schopenhauer, Presses Universitaires de France 1969, σ. 70. [27] Giacomo Leopardi, Περί τεχνών και γραμμάτων, μτφρ. Δημήτριος Γιαννόπουλος, επιμ. Ελευθέριος Καρτάκης, Printa 2004, σ. 16.

Αποδόμηση: ο Ρομαντισμός των απατεώνων

Σύνδεση