Δύο γυναίκες: Μαρί Λωρανσέν και Δωροθέα Λανγκ

Simonetta Fraquelli and Cindy Kang, επιμ., Marie Laurencin: Sapphic Paris, Barnes Foundation / Yale University Press, 2023, σελ. 208 Philip Brookman et al., Dorothea Lange: Seeing People, National Gallery of Art, Washington / Yale University Press, 2023, σελ. 216 Ce texte, qui traite de deux femmes, est dédié à la troisième Μια ζωγράφος, μια φωτογράφος. Η πρώτη, η Μαρί Λωρανσέν (1883-1956), γνωστή κατά βάσιν σε ειδικούς και πάντως κυρίως γνωστή στη Γαλλία,[1] περισσότερο όμως λόγω των ανθρώπων με τους οποίους συναναστράφηκε (υπήρξε σύντροφος του Απολλιναίρ για ένα διάστημα) και λιγότερο για ό,τι μας άφησε· η δεύτερη, η Δωροθέα Λανγκ (1895-1965)[2] μία από τις σημαντικότερες φωτορεπόρτερ του περασμένου αιώνα – είναι όμως συχνό φαινόμενο, ακόμα και σε περιπτώσεις πασίγνωστων φωτογραφιών, να μην είναι πολλοί αυτοί που θα μπορούσαν να αναγνωρίσουν αμέσως αυτόν (ή αυτήν) που τις τράβηξε. Οι δύο γυναίκες μάς έδωσαν την αφορμή να τις ξανασκεφτούμε μέσα από τις εκθέσεις που ήταν πρόσφατα αφιερωμένες σ’ αυτές στις Ηνωμένες Πολιτείες. Εκείνη για την Λανγκ οργανώθηκε στην Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσιγκτον από τις 5 Νοεμβρίου 2023 ως τις 31 Μαρτίου 2024, αυτή για την Λωρανσέν στο Ίδρυμα Μπαρνς[3] της Φιλαδέλφειας από τις 22 Οκτωβρίου 2023 ως τις 21 Ιανουαρίου 2024. Alcools (1918): Ο τίτλος μιας από τις γνωστότερες συλλογές του Γκυγιώμ Απολλιναίρ. Λίγα χρόνια πριν, το 1911, η Μαρί Λωρανσέν είχε δώσει τον ίδιο τίτλο σ’ έναν πίνακά της, όπου μπορεί κανείς να δει σε πρώτο πλάνο ένα φλυτζάνι καφέ (σ. 39). Ενδεχομένως ο ποιητής να δανείστηκε τον τίτλο. Το σίγουρο είναι ότι οι δύο εραστές αποτέλεσαν πηγή έμπνευσης ή δημιουργική αφετηρία ο ένας για τον άλλον. Από τη μεριά εκείνου, και ακριβώς στη συλλογή Alcools, υπάρχουν τα ποιήματα «Marie» και «Le pont Mirabeau», αλλά και το «Crépuscule», εντύπως αφιερωμένο «à Mademoiselle Marie Laurencin». Από την μεριά εκείνης υπάρχει μία προσωπογραφία του Απολλιναίρ (σ. 38) αλλά και δύο από τους σχετικά γνωστότερους πίνακές της, οι οποίοι τεκμηριώνουν τόσο τη συνύπαρξή τους όσο και τον συγχρωτισμό τους με αντιπροσώπους της πρωτοπορίας – είναι χαρακτηριστικό ότι ο Απολλιναίρ είναι το κυριολεκτικώς κεντρικό πρόσωπο τόσο στον πρώτο (Ο Απολλιναίρ και οι φίλοι του, 1909∙ σ. 5), όσο και στον δεύτερο (Παρέα καλλιτεχνών, 1908∙ σ. 32), με τον Πικάσο να αποτελεί επίσης κοινό τους στοιχείο. Η Λωρανσέν μας έχει αφήσει ακόμα αξιόλογους στίχους (πέντε ποιήματά της τυπώνονται στο πρωτότυπο και σε αγγλική μετάφραση στις σ. 22, 26, 62, 64 και 66), στους οποίους η επίδραση του Απολλιναίρ είναι εμφανής. Μαρί Λωρανσέν, Αυτοπροσωπογραφία, περ. 1904-6, Ινστιτούτο Τέχνης Σικάγου. Η Λωρανσέν είχε σχέσεις και με άλλους άντρες∙ υπήρξε παντρεμένη για ένα σχετικά σύντομο διάστημα (1914-1921) με έναν γερμανό βαρώνο. Ωστόσο, οι σημαντικότερες σχέσεις της υπήρξαν με γυναίκες, τις οποίες, εξ άλλου, κυρίως συναντάμε στους πίνακές της. O υπότιτλος του βιβλίου μιλάει για το σαπφικό Παρίσι και αναφέρεται σ’ ένα δίκτυο γυναικών με τις οποίες η Λωρανσέν δούλεψε ή/και έζησε. Τα ονόματά τους, συνολικώς 14, έχουν συγκεντρωθεί, μαζί με σύντομα βιογραφικά σημειώματα για την κάθε μία από αυτές, στις σ. 155-164. Οι περισσότερες είναι γνωστές κυρίως σε μελετητές, όμως υπάρχουν και περιπτώσεις ευρύτερης φήμης, όπως της Κοκό Σανέλ και της Έλενας Ρουμπινστάιν. Γίνεται αρκετός λόγος για την ομοφυλοφυλική ιδιότητα της ζωγράφου (κυρίως στο 6ο και τελευταίο από τα κείμενα που συγκροτούν το κυρίως σώμα του βιβλίου) με συχνή χρήση τής ολοένα και πιο συχνά εμφανιζόμενης τα τελευταία χρόνια (ακόμα και μέσα στα πιο αναπάντεχα συμφραζόμενα) λέξης queer, η οποία έχει περάσει και στα ελληνικά – αμετάφραστη, γιατί η απόδοσή της παρουσιάζει ποικίλες δυσκολίες. Φυσικά, ισχύει και εδώ η γενική παρατήρηση πως ό,τι δημιουργεί κανείς (θα πρέπει να) μας ενδιαφέρει περισσότερο από το με ποιους πέφτει στο κρεβάτι∙ και ότι ο σεξουαλικός προσανατολισμός δεν αποτελεί κριτήριο για το αν θα είναι σημαντικό ή ενδιαφέρον ένα έργο.[4] Οι πίνακες της Λωρανσέν δεν χαρακτηρίζονται από ιδιαίτερη ποικιλία ως προς αυτό που μας παρουσιάζουν: δεν θα βρει κανείς τοπία ή νεκρές φύσεις. Συναντούμε, σχεδόν πάντα, σχεδόν εμμονικά, γυναικείες μορφές, μια σειρά από κατά κανόνα ανέκφραστα πρόσωπα. Οι φιγούρες αυτές είναι πάντοτε λεπτές, τα πρόσωπά τους δίνουν την εντύπωση λευκής μάσκας, το στήθος φαίνεται να απουσιάζει. Εκτός από σπίτια και εξωτερικούς χώρους, η Λωρανσέν τοποθέτησε τους πίνακές της (τα πρόσωπά της) και στην εξοχή, αν και η φύση είναι δευτερεύουσας σημασίας. Ό,τι ζωγράφισε δηλώνει αμέσως πως είναι δικό της, το ύφος της το αναγνωρίζει κανείς με την πρώτη ματιά, είναι όμως σαφές ότι βλέπει κάτι που το έχει ξαναδεί: η Λωρανσέν επαναλαμβάνεται. Οι 7 συγγραφείς του τόμου, όλες γυναίκες, επισημαίνουν το γεγονός ότι η ζωγράφος αξίζει την προσοχή του μελετητή και του φιλότεχνου (άλλωστε, όπως διαπιστώνει κανείς από τη βιβλιογραφία που παρατίθεται, έχουν ήδη εκδοθεί περίπου 15 αυτοτελή δημοσιεύματα που είναι αφιερωμένα σ’ εκείνην), χωρίς, πάντως, να ισχυρίζονται ότι αποτελεί μείζονα περίπτωση.[5] Εκείνο που επιδιώκουν είναι να υπογραμμίσουν την «κεφαλαιώδη συμβολή της στην εξέλιξη μιας “σαπφικής νεωτερικότητας” [τα εισαγωγικά είναι των επιμελητριών] βασισμένης σε μια σχεδόν αποκλειστικώς γυναικεία αισθητική στο Παρίσι των πρώτων δεκαετιών του 20ού αιώνα», όπως διαβάζουμε στην πρώτη σελίδα της εισαγωγής. Στη συνέχεια, διαδοχικά κεφάλαια εξετάζουν όλες της πτυχές της παραγωγής της Λωρανσέν, για την οποία οι αριθμοί είναι εύγλωττοι: εκτός από 2.000 πίνακες, περιλαμβάνει ακόμα 300 γκραβούρες∙ σκηνικά και κοστούμια για το θέατρο [γνωστότερος τίτλος, το μπαλέτο Les biches (1924) του Φρανσίς Πουλένκ]∙ καθώς και την εικονογράφηση περίπου 80 βιβλίων, από την Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων μέχρι τα ποιήματα της Σαπφώς, κυρίως μέσα από μια σειρά αυτών που διεθνώς ονομάζονται livres d’artiste[6] – σχετικά δείγματα υπάρχουν στις σ. 106-121. Επιπλέον, γίνονται αναφορές και σε άλλα θέματα: Τα κρίσιμα για την εξέλιξή της χρόνια της αναγκαστικής εξορίας της κατά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο (κυρίως στην ουδέτερη Ισπανία), εξετάζονται στο 3ο κεφάλαιο. Το θέμα του 2ου κεφαλαίου, πάντως (ο κατά Λωρανσέν Κυβισμός), μάλλον προκαλεί απορία, δεδομένου ότι η ζωγράφος δεν συμπαθούσε την τεχνοτροπία. Τα κείμενα του βιβλίου είναι επαρκώς αν και κάπως απρόσωπα γραμμένα, δεν αποφεύγουν τις θεωρητικολογίες, ούτε διευκολύνουν πάντοτε τον αναγνώστη. Στο 3ο και στο 4ο κεφάλαιο δίνεται, σε σημείωση, και το πρωτότυπο των παραθεμάτων που χρησιμοποιούν οι συγγραφείς: δεν έχουν αποφευχθεί όχι λίγα ορθογραφικά λάθη στα γαλλικά∙ επιπλέον, σε ένα από τα ποιήματα της Λωρανσέν, αυτό που τυπώνεται στη σ. 66, το ρήμα raffoler σημαίνει είμαι τρελός για κάτι (ή για κάποιον) και όχι απλώς αγαπώ. Ως συνήθως, πολύ χρήσιμο είναι το συμπληρωματικό υλικό του τόμου, στις τελευταίες σελίδες: Πέραν των βιογραφικών σημειωμάτων για τα οποία έκανα ήδη λόγο, υπάρχει εικονογραφημένο χρονολόγιο∙ κατάλογος των εκθέσεων που έγιναν όσο ζούσε η Λωρανσέν και περιελάμβαναν εν όλω ή εν μέρει πίνακές της∙ επιλογή βιβλιογραφίας∙ και ευρετήριο. Άψογη η αναπαραγωγή της εικονογράφησης. Οι γυναικείες μορφές της Μαρί Λωρανσέν παραπέμπουν στις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα, φέρνουν στο νου τον Μεσοπόλεμο. Έχουν ωστόσο και κάτι το άχρονο, θα μπορούσε κανείς να τις τοποθετήσει ακόμα και στο σήμερα, ιδίως αν λάβει υπ’ όψιν ότι ρούχα και κοσμήματα του παρελθόντος συχνά επανέρχονται στη μόδα. Τα πρόσωπα (άνδρες και γυναίκες) στις φωτογραφίες της Δωροθέας Λανγκ, από την άλλη μεριά, είναι άρρηκτα συνδεδεμένα με την εποχή κατά την οποία δημιουργήθηκαν, κυρίως με τη δεκαετία του 1930, τη δεκαετία της μεγάλης οικονομικής κρίσης στις Ηνωμένες Πολιτείες, αποτελώντας και ορισμένα από τα γνωστότερα σχετικά τεκμήρια. Ο τίτλος της έκθεσης, που αφιερώθηκε στη Λανγκ (και του σχετικού καταλόγου), συνοψίζει επακριβώς αυτό που πρόκειται να συναντήσει ο επισκέπτης-αναγνώστης. Η Λανγκ, έχοντας ξεκινήσει κάνοντας πορτραίτα στο φωτογραφικό ατελιέ που άνοιξε, πέρασε στο φωτορεπορτάζ: εκείνο που κυρίως την ενδιέφερε, ήταν να αποτυπώσει πρόσωπα∙ σε πολύ λίγες περιπτώσεις απουσιάζουν οι άνθρωποι, ακόμα κι αν αποτελούν κομμάτι ενός τοπίου (βλ. σ. 139). Η Λανγκ εργάστηκε με αποκλειστικώς ασπρόμαυρο φιλμ, κάτι που δεν οφείλεται μόνο στο γεγονός ότι πέθανε πριν από την σταδιακώς πλήρη επικράτηση του έγχρωμου, από τη δεκαετία του 1960 και μετά. Το χρώμα, ακόμα και σε περιπτώσεις τραγικών περιστατικών, κι αν δεν εξωραΐζει, τουλάχιστον απαλύνει την εντύπωση που δημιουργούν όσα βλέπουμε. Εντελώς διαφορετική εντύπωση θα προκαλούσαν, αν δεν ήταν ασπρόμαυρες, οι φωτογραφίες της που αποτυπώνουν τη ζωή και τις δυσκολίες όσων καταστράφηκαν από την οικονομική κρίση, κυρίως σε μη αστικές περιοχές. Μεταξύ αυτών υπάρχει και μια από τις γνωστότερες εικόνες του 20ού αιώνα, αυτή που έχει τον τίτλο Migrant Mother[7], για την οποία μαθαίνουμε διάφορες παρασκηνιακές πληροφορίες, θετικές και αρνητικές, στις σ. 164 και 168-169. Για πολλά χρόνια ήταν άγνωστο το όνομα αυτής της ταλαιπωρημένης γυναίκας, η οποία φαινόταν πολύ μεγαλύτερη από τα 32 της χρόνια. Κάποια στιγμή έγινε γνωστό ότι λεγόταν Φλόρενς Όουενς Τόμσον. Το βλέμμα της (δεν κοιτάζει τον φακό) δύσκολα φεύγει από τη μνήμη. Η Λανγκ τράβηξε τη φωτογραφία στην Καλιφόρνια τον Μάρτιο του 1936. Τυροκομείο - Γαλακτοκομία, 1954, Ιρλανδία. Ψηφιακό αρχείο Δωροθέας Λανγκ, Μουσείο Όκλαντ, Καλιφόρνια. Ακριβώς έναν χρόνο αργότερα απαθανάτισε δύο άνδρες οι οποίοι πηγαίνουν με τα πόδια στον προορισμό τους, έχοντας από μια αποσκευή στο χέρι. Ο δρόμος είναι έρημος, και το μόνο σημείο ζωής, κατά κάποιον τρόπο, είναι μια μεγάλη πινακίδα της εταιρείας σιδηροδρόμων South Pacific: «Την επόμενη φορά, πάρτε το τραίνο» είναι το ειρωνικό για την περίσταση σλόγκαν που συνοδεύεται από την ακόμα πιο ειρωνική εικόνα ενός ταξιδιώτη καθώς απολαμβάνει το αναπαυτικό κάθισμα του τραίνου. Ο τίτλος της φωτογραφίας είναι Προς το Λος Άντζελες. Σχεδόν σε κάθε σελίδα συνυπάρχουν η ματιά της Λανγκ και ο τρόπος με τον οποίον αντιδρούν στην κάμερα όσοι κάθισαν να τους φωτογραφίσει: Οι Ινδιάνοι Χόπι της Αριζόνας (σ.49)∙ οι γυναίκες της καλής κοινωνίας, που πόζαραν για την Λανγκ στην αρχή της καριέρας της (45-47)∙ τα παιδιά, τα ευνοημένα (53) και μη (92). Αν και η έκθεση της Ουάσιγκτον ήταν αφιερωμένη κυρίως στα χρόνια από τα οποία προέρχεται το πιο γνωστό κομμάτι της παραγωγής της Λανγκ, περιελάμβανε και δείγματα της μετέπειτα εργασίας της. Την τελευταία δεκαετία της ζωής της άρχισε να ταξιδεύει (και να φωτογραφίζει) εκτός ΗΠΑ. Επισκέφθηκε την Ιρλανδία και την Κορέα, την Ινδονησία και την Αίγυπτο, το Βιετνάμ και τη Βενεζουέλα. Από αυτές τις περιπλανήσεις προέκυψαν εικόνες ελάχιστα τουριστικές, στιγμές ζωής και λεπτομέρειες (που δεν είναι λεπτομέρειες), επιπλέον δείγματα της ρεαλιστικής ματιάς της φωτορεπόρτερ: το χέρι μιας χορεύτριας στο Μπαλί (146), οι δυο νεαρές γυναίκες στην Αίγυπτο, μια με μαντίλα, μια χωρίς, που κοιτούν έντονα το φακό (149), η ασαφής, ανάμικτη έκφραση μιας μαυροντυμένης χήρας στην Ιρλανδία (140). Το βιβλίο είναι, και σ’ αυτή την περίπτωση, προϊόν συνεργασίας 6 γυναικών (και ενός άνδρα). Εκτός από τέσσερα κείμενα, για τα οποία ισχύουν όσα έχω ήδη πει, υπάρχουν και εκτενή εμβόλιμα σημειώματα που αναφέρονται σε επιμέρους ενότητες οι οποίες καλύπτονται από φωτογραφίες. Επίσης και σ’ αυτή την περίπτωση, μόνον θετικά σχόλια θα μπορούσαν να γίνουν για την υλική και τυπογραφική εμφάνιση του τόμου, με μόνη ένσταση το γεγονός ότι το κείμενο θα μπορούσε να είχε τυπωθεί με μεγαλύτερου μεγέθους στοιχεία, δεδομένων και των άνετων διαστάσεων των σελίδων. Κάθε μία από τις δύο γυναίκες αφοσιώθηκε σε διαφορετική μορφή τέχνης με πολύ διαφορετικά αποτελέσματα. Η Λωρανσέν μοιάζει πιο επιφανειακή και διακοσμητική, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι πρέπει πάντοτε να αναζητούμε το βάθος ή ότι το βάθος αποτελεί εγγύηση ποιότητας. Οι εικόνες που μας άφησε η Λανγκ αποτυπώνουν καταστάσεις που, ποικιλοτρόπως, ουδέποτε θα πάψουν να μας απασχολούν. Αξίζει τον κόπο να αποκτήσει κανείς και τους δύο καταλόγους. [1] Η πρώτη φορά που άκουσα τον όνομα της Μαρί Λωρανσέν, γύρω στα μέσα της δεκαετίας του 1970, ήταν στους στίχους ενός από τα γνωστότερα τραγούδια που είπε ο Τζο Ντασέν, του «L’été indien», το οποίο περιλαμβάνει και κάποια κομμάτια πρόζας· σ’ ένα από αυτά ακούγεται η φράση «avec ta robe longue, tu ressemblais à une aquarelle de Marie Laurencin» («με το μακρύ σου φόρεμα έμοιαζες με ακουαρέλα της Μαρί Λωρανσέν»). Το τραγούδι είναι (ή ήταν) πολύ γνωστό και με ελληνικούς στίχους, της Σάσας Μανέτα. Οι παλαιότεροι θα θυμούνται την αρχή του ρεφρέν: «όνειρα, πουλιά μου ταξιδιάρικα» – «on ira où tu voudras, quand tu voudras [θα πάμε όπου θες, όταν θες]». [2] Το όνομα Δωροθέα εμφανίζεται στα αγγλικά συνήθως εξαγγλισμένο ως Dorothy. Η μεταγραφή Dorothea διαβάζεται Ντοροθία. Προτίμησα να το γράψω στα ελληνικά για λόγους νομίζω προφανείς. [3] H συλλογή του γιατρού Άλμπερτ Μπαρνς (1872-1951), με έργα γαλλικής ζωγραφικής από τα τέλη του 19ου και τις αρχές του 20ού αιώνα, ήταν από τις σημαντικότερες στον κόσμο. Αποτέλεσε τη βάση για τη δημιουργία του Ιδρύματος Μπαρνς, το οποίο, εκτός των άλλων, θα έκανε προσιτή τη συλλογή στο κοινό. Ωστόσο υπήρξαν πάρα πολλές δυσκολίες σχετικώς, εξαιτίας του πολύ κακού χαρακτήρα του συλλέκτη και των εμποδίων που έβαζε. Βλ. περισσότερα στο άρθρο του βιογράφου του Πικάσο, του Τζων Ρίτσαρντσον, με τον χαρακτηριστικό τίτλο «Beastly Dr. Barnes», που δημοσιεύθηκε αρχικά στο περιοδικό Vanity Fair τον Αύγουστο του 1991 και τώρα περιλαμβάνεται στη συναγωγή Sacred Monsters, Sacred Masters: Beaton, Capote, Dalí, Picasso, [Lucian] Freud, Warhol, and more, Random House, Νέα Υόρκη 2001, σ. 29-40. Τις τελευταίες δεκαετίες η κατάσταση έχει αλλάξει και η δραστηριότητα του ιδρύματος (εκθέσεις και εκδόσεις) παρουσιάζει μεγάλο ενδιαφέρον. Για παράδειγμα, προτείνω ανεπιφύλακτα τον τόμο Renoir in the Barnes Foundation (Yale University Press, 2012), που έγραψαν η Martha Lucy και ο John House. [4] Στη σημείωση 3 της σ. 135, γίνεται εκτενής αναφορά στο queer και το σημασιολογικό του εύρος. Δεν είμαι βέβαιος ότι τώρα ξέρω περισσότερα, χωρίς να είναι με τη στενή έννοια δυσνόητα όσα διάβασα. Μόνο μία παρατήρηση: Όλη αυτή η ρευστότητα, ακόμα και σε επίπεδο ορολογίας, σχετικά με τα φύλα, μπορεί να οδηγήσει σ’ ένα ερώτημα: Θέματα κοινωνικά και πολιτισμικά μπορεί να είναι θέμα άποψης. Είναι και η βιολογία θέμα άποψης; [5] Παρεμπιπτόντως, ο Σώμερσετ Μωμ συνόψισε με τον καλύτερο τρόπο την περίπτωση της Λωρανσέν, και η ετυμηγορία του παρατίθεται στη σ. 128. Μεταφράζω: «Δεν ήταν σε καμιά περίπτωση μεγάλη καλλιτέχνιδα, προκαλούσε όμως ευχαρίστηση». [6] Θα πρότεινα την απόδοση καλλιτεχνική έκδοση. Ο όρος βιβλία καλλιτεχνών, που έχει χρησιμοποιηθεί τα τελευταία χρόνια, μοιάζει κάπως αμήχανα κυριολεκτικός και ως ένα βαθμό παραπλανά τον αναγνώστη. Η υπομνηματισμένη καταγραφή των ελληνικών δειγμάτων του είδους αποτελεί ερευνητικό ζητούμενο. Προσθέτω, με την ευκαιρία, πως είναι λανθασμένη και η κατά λέξη αγγλική μετάφραση artists’ books. [7] Είναι προβληματική, κυρίως είναι ανοικονόμητη η μετάφραση αυτού του τίτλου στα ελληνικά: «Εσωτερική μετανάστρια-μητέρα»; Το πρωτότυπο είναι προτιμότερο.

Δύο γυναίκες: Μαρί Λωρανσέν και Δωροθέα Λανγκ

Σύνδεση