Θύρσος, έκσταση, διασπαραγμός

Ελένη Μπολιάκη - Άγις Μαρίνης (επιστ. επιμ.), Ευριπίδη «Βάκχες». Ερμηνευτικές προσεγγίσεις, Ηρόδοτος, Αθήνα 2023, σελ. 206 Η τραγωδία πέθανε στα χέρια του Ευριπίδη! Αυτή η διαβόητη θέση στοιχειώνει το πρώτο βιβλίο του Φρήντριχ Νίτσε, Η γέννηση της τραγωδίας μέσα από το πνεύμα της μουσικής (1872). Κατά τη μεγαλειώδη σύλληψη του νεαρού καθηγητή κλασικής φιλολογίας στο Πανεπιστήμιο της Βασιλείας η τραγωδία γεννήθηκε από τη σύνθεση του απολλώνιου και του διονυσιακού πνεύματος. Χάρη σ’ αυτές τις δύο θεότητες των τεχνών, τον Απόλλωνα και τον Διόνυσο, γνωρίζουμε ότι υπάρχει στον ελληνικό κόσμο ανάμεσα στην πλαστική τέχνη, την απολλώνια, και την ανεικονική τέχνη της μουσικής, την τέχνη του Διονύσου, μια τεράστια αντίθεση και ως προς την καταγωγή και ως προς τους σκοπούς: Έτσι διακρινόμενες, οι δύο αυτές παρορμήσεις βαδίζουν η μία δίπλα στην άλλη τις περισσότερες φορές σε κατάσταση ανοιχτής σύγκρουσης, σπρώχνοντας η μία την άλλη σε καινούργιες, όλο και πιο ρωμαλέες, γέννες, για να διαιωνίσουν τον ανταγωνισμό που γεννά η αντίθεσή τους, ανταγωνισμό που η κοινή προσωνυμία της «τέχνης» μόνο φαινομενικά τον γεφυρώνει· ώσπου, τέλος, μ’ ένα μεταφυσικό θαύμα της ελληνικής «Βούλησης», παρουσιάζονται ζευγαρωμένες και στο ζευγάρωμά τους αυτό γεννάνε το διονυσιακό και απολλώνιο συγχρόνως έργο της αττικής τραγωδίας.[1] Για τους Έλληνες ο Απόλλων είναι ο θεός των ορίων, ο θεός που επιβάλλει μορφές, διακρίσεις και ιεραρχίες, εν τέλει ο θεός της εξατομίκευσης. Ο Διόνυσος είναι ο αντίπους, ο θεός της ενότητας και του ομαδισμού, ο θεός που διαλύει τα όρια, συγχωνεύει τα σύνορα, εξαφανίζει τις διακρίσεις και καταργεί την αρχή της εξατομίκευσης, το περίφημο principium individuationis. Το απολλώνιο πνεύμα αντιπροσωπεύει το φως, τη λογική, το μέτρο, την καθαρότητα, την αρμονία. Το διονυσιακό παραπέμπει στο σκότος, στο ένστικτο, στην αταξία, στην έκσταση, στο άγριο πάθος. Απολλώνια, λέει ο Νίτσε, είναι η τέχνη της πλαστικής που δημιουργεί μορφές με αναλογίες, συμμετρίες και κάλλος. Διονυσιακή είναι η ανεικονική τέχνη της μουσικής που εκφράζει την παγκόσμια βούληση και την αρχέγονη ενότητα των πάντων. Απολλώνιος είναι ο Όμηρος, ο ονειροπόλος γέροντας ραψωδός – διονυσιακός είναι ο πολεμοχαρής αλλά και εραστής των Μουσών Αρχίλοχος. Αισχύλος και Σοφοκλής φέρνουν τη μεγάλη ακμή της τραγωδίας. Ο «βέβηλος» όμως Ευριπίδης εγκατέλειψε τον Διόνυσο, γι’ αυτό τον άφησε ύστερα και ο Απόλλων. Ο νεότερος των τριών δραματουργών απονεύρωσε τον Χορό, το κατεξοχήν διονυσιακό στοιχείο, και πότισε την τραγωδία με τη σωκρατική λογική και αισιοδοξία («η αρετή είναι γνώση»). Κάτι ήξερε ο Διογένης Λαέρτιος που έλεγε τον Ευριπίδη Σωκρατόγομφον (= συγκροτημένο, συναρμολογημένο με τα καρφιά του Σωκράτη).[2] Με το μαστίγιο των συλλογισμών της στο χέρι, η αισιόδοξη διαλεκτική διώχνει τη μουσική από την τραγωδία· δηλαδή καταστρέφει την ίδια την ουσία της τραγωδίας […][3] Στη νιτσεϊκή ωστόσο σύλληψη υπάρχει ένα αγκάθι! Και αυτό δεν είναι άλλο από τις Βάκχες! Πώς εγκαταλείπει ο Ευριπίδης τον Διόνυσο, όταν είναι αυτός που μας δίνει το πιο διονυσιακό έργο από το corpus των σωζόμενων δραμάτων της αρχαίας ελληνικής γραμματείας; Πώς από το παροιμιώδες «οὐδὲν πρὸς τὸν Διόνυσον» των αττικών τραγωδιών φτάνουμε στον απόλυτο διονυσιασμό του γεροντικού ευριπίδειου έργου; Οι Βάκχες είναι μια επιστροφή στις αρχέγονες ρίζες της τραγωδίας. Πρωταγωνιστής είναι ο ίδιος ο Διόνυσος, ο ρόλος του Χορού θηριώδης και η εμφάνισή του εντυπωσιακή με τα τύμπανα, τους θύρσους και τα ασιατικά ενδύματα. Η Πάροδος συνιστά έναν οιονεί διθύραμβο, δηλαδή τον κατά Αριστοτέλη πρωταρχικό πυρήνα της τραγωδίας· διονυσιακή είναι η χορική δομή ολόκληρου του δράματος. Κατά τον Νίτσε οι Βάκχες είναι μια αλληγορική παλινωδία του Ευριπίδη, ο οποίος καταλήγει στο τέλος της καριέρας του «να υμνήσει τον εχθρό του και να κλείσει τη διαδρομή του αυτοκτονώντας, σαν κάποιον που ζαλίζεται και που, για να ξεφύγει από τον φοβερό ίλιγγο που του είναι πια ανυπόφορος, γκρεμίζεται από την κορυφή του πύργου».[4] Το κακό όμως είχε συντελεστεί! Ο Διόνυσος είχε εκδιωχθεί από την τραγική σκηνή. Η τάση του Ευριπίδη, παρ’ όλη την υπαναχώρησή του την τελευταία στιγμή, είχε επικρατήσει. Η τραγωδία εκεί προς το τέλος του 5ου αιώνα πεθαίνει. Ωστόσο, ο Ευριπίδης δεν είναι τόσο ο αίτιος αλλά μάλλον το σύμπτωμα μιας πολιτισμικής αλλαγής. Στην οπτική του Νίτσε δεν ήταν παρά μια μάσκα, ένα προσωπείο του ίδιου του Σωκράτη. Η θεότητα που μιλούσε με το στόμα του δεν ήταν ο Διόνυσος, ούτε κι ο Απόλλων, αλλά ένας πρωτοφανέρωτος δαίμονας που τον έλεγαν Σωκράτη. Αυτή είναι η καινούργια αντίθεση: το διονυσιακό και το σωκρατικό· και αυτή κατέστρεψε την ελληνική τραγωδία ως έργο τέχνης. Όσο κι αν προσπαθεί τώρα ο Ευριπίδης, με την παλινωδία του, να μας παρηγορήσει, δεν τα καταφέρνει: Ο λαμπρός ναός έχει γίνει ερείπιο· τι να τον κάνουμε τον θρήνο του καταστροφέα και την ομολογία του πως ήταν ο ομορφότερος από όλους τους ναούς; Κι αν ακόμα το καλλιτεχνικό κριτήριο όλων των μελλοντικών γενεών τιμωρούσε τον Ευριπίδη, μεταμορφώνοντάς τον σε δράκο – ποιος θάμενε ευχαριστημένος μ’ αυτή την άθλια ανταπόδοση;[5] Αυτά ο Νίτσε. Η άποψή του βέβαια δεν είναι στο απυρόβλητο. Πάντως εμείς σήμερα ξέρουμε το υπόβαθρο της νιτσεϊκής θέσης. Ο Ευριπίδης κατά τον 19ο αιώνα βρισκόταν σε μια κακοφημία λόγω της καταδίκης του από τον γερμανικό ρομαντισμό, κυρίως από τον Αουγκούστ Σλέγκελ (August W. Schlegel).[6] Όσο κι αν ένα μέρος της επιχειρηματολογίας του Νίτσε μπορεί να ανιχνευθεί ήδη στους Βατράχους του Αριστοφάνη, η επίδραση που δέχτηκε από τους ρομαντικούς είναι ισχυρή.[7] Τον Ευριπίδη θα αποκαταστήσει στο τελευταίο τέταρτο του αιώνα ο κραταιός ελληνιστής –και δεινός επικριτής του Νίτσε– Ούλριχ φον Βιλαμόβιτς (Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff). Θα του αφιερώσει τη διατριβή επί υφηγεσία του (Analecta Euripidea, 1875) και ένα opus magnum, το δίτομο έργο για τον Ηρακλή με μακρά εισαγωγή στην αττική τραγωδία και στον Ευριπίδη (Herakles, 1889)· αργότερα θα δημοσιεύσει μια έκδοση του Ιππόλυτου με κείμενο, μετάφραση, σχόλια (1891). Μετά τον Βιλαμόβιτς ο Γκίλμπερτ Μάρρεϋ (Gilbert Murray) στις αρχές του 20ού αιώνα θα πραγματοποιήσει τη μεγάλη τρίτομη έκδοση των ευριπίδειων δραμάτων στη σειρά της Οξφόρδης, η οποία έγινε το σταθερό έργο αναφοράς ώσπου να αντικατασταθεί από τη νεότερη έκδοση του Ντιγκλ (James Diggle). Οι Μαινάδες διασπαράσσουν τον Πενθέα στον Κιθαιρώνα. Ερυθρόμορφο αγγείο περί το 480 π.Χ. Kimbell Art Museum, Φορτ Γουόρθ, Τέξας. Από τον Διόνυσο άρχισε η αττική τραγωδία, με τον Διόνυσο φτάνει στο λυκόφως «σαν μια πύρινη δύση στον ουρανό της κλασικής ποίησης του μεγάλου αυτού αιώνα», όπως λέει ποιητικά ο Άλμπιν Λέσκυ.[8] Οι Βάκχες είναι ένα έργο της μακεδονικής περιόδου του ποιητή, γραμμένο λίγο πριν από τη συντριβή της Αθήνας στον τριακονταετή Πελοποννησιακό Πόλεμο. Βρέθηκε στα κατάλοιπά του μετά τον θάνατό του το 407/6 π.Χ. μαζί με τις τραγωδίες Αλκμέων ο διά Κορίνθου (χαμένο σήμερα) και Ιφιγένεια η εν Αυλίδι. Τα έργα αυτά παραστάθηκαν ως τριλογία από τον Ευριπίδη τον νεότερο, κατιόντα συγγενή του (γιο ή ανιψιό του). Στις Βάκχες πρωταγωνιστεί ο ίδιος ο θεός Διόνυσος, ο γιος του Δία και της θνητής –θυγατέρας του Κάδμου– Σεμέλης, ο οποίος έρχεται στη Θήβα από την Ανατολή με ανθρώπινη μορφή για να επιβάλει τη λατρεία του και να τιμωρήσει την Αγαύη, αδελφή της Σεμέλης, επειδή αρνείται τη θεϊκή φύση του, και τον γιο της Αγαύης Πενθέα, που αντιτάσσεται στη διονυσιακή λατρεία. Τον ακολουθούν οι Μαινάδες, θίασος από ιέρειες του θεού που βρίσκονται σε κατάσταση βακχικής μανίας. Οι τελετουργίες της διονυσιακής λατρείας είναι ομαδικά όργια έκστασης πάνω στα βουνά. Όλες οι γυναίκες της Θήβας έχουν καταληφθεί από την ένθεη μανία, φεύγουν από τις οικογένειές τους και οργιάζουν στον Κιθαιρώνα. Ο γερο-Κάδμος και ο μάντης Τειρεσίας παρά την ηλικία τους είναι πρόθυμοι να βακχεύσουν. Ο βασιλιάς της πόλης Πενθέας, ορθολογιστής και αρνησίθεος, εξοργίζεται με τον Διόνυσο, τον συλλαμβάνει και τον φυλακίζει. Αυτός ελευθερώνεται με τρόπο θαυμαστό προκαλώντας σεισμό που καταστρέφει το δεσμωτήριο και το παλάτι. Τελικά ο ίδιος ο θεομάχος βασιλιάς πέφτει θύμα της σαγήνης του θεού και των δικών του ανομολόγητων επιθυμιών, πείθεται να ντυθεί γυναίκα για να παρακολουθήσει τα όργια των μαινάδων πάνω στον Κιθαιρώνα· εκθηλυμένος ταπεινώνεται και εξευτελίζεται από τον Διόνυσο. Ο Πενθέας με πειραγμένο το μυαλό παρουσιάζεται ντυμένος ως μαινάδα με μακριά μαλλιά και δέχεται τις ειρωνικές στυλιστικές περιποιήσεις του Διόνυσου. Τα όσα φρικτά συμβαίνουν στο βουνό τα μαθαίνουμε από έναν Αγγελιοφόρο. Ο Πενθέας καθισμένος πάνω σε ένα έλατο για να μην γίνει αντιληπτός παρακολουθεί τη βακχική λατρεία ώσπου οι Mαινάδες τον εντοπίζουν, τον κατεβάζουν στο έδαφος, και με πρώτη την Αγαύη σε κατάσταση έκστασης τον διαμελίζουν. Η μητέρα του θα μπήξει το κεφάλι του στον θύρσο νομίζοντας ότι είναι θήραμα και θα γυρίσει θριαμβευτικά στη Θήβα, όπου ο Κάδμος θα την βοηθήσει να συνειδητοποιήσει σε απόλυτη τραγικότητα την πράξη της. Το δράμα τελειώνει με τον Διόνυσο, ως θεό τώρα, επί σκηνής. «Αυτές οι σκηνές έχουν μια αλλόκοτη και τρομακτική μαγεία, ανυπέρβλητη μέχρι σήμερα· ο Ευριπίδης αντλεί εδώ από κάποια βαθιά φλέβα πρωτόγονου αισθήματος, που καθιστά αυτό το δράμα μοναδικό στα χρονικά του θεάτρου», σχολιάζει ο Μπέρναρντ Νοξ (Bernard M.W. Knox).[9] Ο Ευριπίδης, γεννημένος ανάμεσα στους Αθηναϊκούς θριάμβους του Μαραθώνα και της Σαλαμίνας, ανδρώθηκε στον αιώνα του ελληνικού «διαφωτισμού», στην μεγάλη εποχή της Αθήνας που βίωσε την επικράτηση των Ελλήνων στα Μηδικά ως τη μεθυστική νίκη της δημοκρατίας έναντι του δεσποτισμού, του πολιτισμού έναντι της βαρβαρότητας, της τάξης πάνω στο χάος, του ορθού λόγου πάνω στον ανορθολογισμό. Ο θρίαμβος αυτός μνημειώθηκε στις μετόπες του Παρθενώνα με τον υψηλό συμβολισμό της Γιγαντομαχίας, της Κενταυρομαχίας, της Αμαζονομαχίας, της Ιλίου πέρσεως. Αυτού του πνευματικού κλίματος ο κατεξοχήν τραγωδοποιός θα γίνει ο Ευριπίδης – ο απομυθοποιητής, ο εκκοσμικευμένος, ο ρεαλιστής Ευριπίδης. Και τώρα στα γεράματά του ο μονήρης ποιητής, απαισιόδοξος, στην ξενιτιά, παρακολουθεί την πόλη του να οδηγείται βήμα βήμα στην καταστροφή, βλέπει τις έλλογες δυνάμεις να μην μπορούν να επιβληθούν στην υπνωτίζουσα σαγήνη του ανορθολογισμού, διαπιστώνει πόσο δύσκολο είναι ο ανθρώπινος νους να διαγνώσει και να ελέγξει την πραγματικότητα. Βλέπει έναν ολόκληρο κόσμο, τον δικό του κόσμο, να κατακρημνίζεται. Οι Βάκχες είναι η τραγωδία των μεταμορφώσεων, των ανατροπών, της παρενδυσίας, της ρευστότητας ταυτοτήτων, των μεγάλων αντιθετικών ζευγών και της αλληλοπεριχώρησής τους: αρσενικότητα και θηλύτητα, θειότητα και ανθρωπινότητα, καταπιεσμένος ερωτισμός και ελευθέρωση, Ανατολή και Δύση, ιθαγένεια και ξενότητα, ορθολογισμός και άλογο στοιχείο, αλήθεια και εξαπάτηση, τάξη και αταξία, πατριαρχία και μαιναδισμός, φύση και πολιτισμός, ύπαιθρος και άστυ. Πρόκειται για μια αινιγματική, πολυεπίπεδη και πολύσημη τραγωδία – και, όπως σε όλα τα μεγάλα έργα, ο χρόνος που περνά γονιμοποιεί το έδαφος για νέες αναγνώσεις και ερμηνευτικές κατευθύνσεις. Ο Ευριπίδης πάντως πρέπει να χρωστά χάριτες στον Νίτσε! Με όλο το φορτίο που είχε δεχτεί η τραγωδία από τον μεγάλο εικονοκλάστη του 19ου αιώνα αποτέλεσε του λοιπού αντικείμενο εντατικής μελέτης από μεγάλους κλασικούς φιλολόγους, όπως ο Ντοντς (E. R. Dodds), o Χένριχς (Albert Henrichs), o Σήγκαλ (Charles Segal), o πρόσφατα εκδημήσας, αλησμόνητος Ρίτσαρντ Σήφορντ (Richard Seaford).[10] Το τοπίο της εγχώριας επιστημονικής βιβλιογραφίας ήταν άνυδρο μέχρι πρόσφατα. Η πρόσληψη της τραγωδίας συντελέστηκε περισσότερο από τους μεταφραστές και τους σκηνοθέτες. Από το 1910 ως το 2018 καταγράφονται τριάντα νεοελληνικές μεταφράσεις, με πρώτη εκείνη του Κώστα Βάρναλη στη «Βιβλιοθήκη Φέξη» (1910).[11] Θα ακολουθήσουν άλλοι μεταφραστές από τους πιο δόκιμους του αττικού δράματος: Ιωάννης Γρυπάρης, Θρασύβουλος Σταύρου, Παντελής Πρεβελάκης, Κ. Χ. Μύρης, Θεόδωρος Στεφανόπουλος. Σε επίπεδο παραστασιολογίας την αρχή κάνει ο σκηνοθέτης Λίνος Καρζής, θερμός οπαδός της αναβίωσης του αρχαίου θεάτρου, ο οποίος μεταφράζει και πρωτοανεβάζει τις Βάκχες το 1950.[12] Η πιο πολυσυζητημένη και ανθεκτική παράσταση είναι ασφαλώς εκείνη του Θεόδωρου Τερζόπουλου με το Θέατρο Άττις που έκανε πρεμιέρα στους Δελφούς το 1986 και έκτοτε έχει περιοδεύσει σε όλον τον κόσμο (η μετάφραση ήταν του Λεωνίδα Ζενάκου). Τη δεκαετία του 1990 ο πάντοτε καίριος, αείμνηστος Δανιήλ Ι. Ιακώβ αναθέτει και εποπτεύει τη διδακτορική διατριβή της Σμαρώς Νικολαΐδου-Αραμπατζή σχετικά με τις ερμηνείες των Βακχών κατά τον 19ο και 20ό αιώνα.[13] Ο ίδιος ο Ιακώβ συνέθεσε δύο μελετήματα που εμφανίστηκαν στους συλλογικούς χαριστήριους τόμους για τον Ιωάννη Σ. Καμπίτση και τον Νίκο Χουρμουζιάδη.[14] Το 2006 η Νικολαΐδου-Αραμπατζή δημοσιεύει μια ερμηνευτική έκδοση της τραγωδίας με εκτενή εισαγωγή, κείμενο, μετάφραση και σχόλια στην εκδοτική σειρά «Ζήτρος».[15] Τα τελευταία χρόνια υπάρχει μια σχετική συσσώρευση. Το 2018 κυκλοφόρησαν κατ’ αγαθή σύμπτωση σχεδόν ταυτόχρονα τα εύρωστα βιβλία του Αμφιλόχιου Παπαθωμά[16] και του Αθανάσιου Δ. Στεφανή.[17] Και φτάνουμε στον υπό εξέταση τόμο. Αποτελείται από τα πρακτικά μιας επιστημονικής ημερίδας που οργανώθηκε τον Ιούνιο του 2022 από το Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο. Η Ελένη Μπολιάκη και ο Άγις Μαρίνης με μακρά θητεία στη μελέτη της αττικής τραγωδίας ανέλαβαν την επιστημονική επιμέλεια των εισηγήσεων. Ο τόμος αποτελείται από μια Εισαγωγή (σσ. 11-21) που την υπογράφουν οι δύο επιμελητές και από εννέα κεφάλαια (σσ. 23-202). Κάθε κεφάλαιο είναι εφοδιασμένο με τη δική του ξεχωριστή βιβλιογραφία. Πρόκειται για ένα συλλογικό έργο που περιλαμβάνει ενδιαφέρουσες έως και εξαιρετικές μελέτες οι οποίες αναδεικνύουν την πολλαπλότητα των αναγνώσεων και των ερμηνειών που έχει προκαλέσει η ευριπίδεια τραγωδία. Οι επιμελητές έφεραν σε πέρας την έκδοση του τόμου κατά τρόπο άρτιο από κάθε άποψη. Από την παράσταση Βάκχαι σε σκηνοθεσία Σπύρου Α. Ευαγγελάτου στο Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου, Αύγουστος 1993. (Από τον τόμο Σπύρος Α. Ευαγγελάτος, ΜΙΕΤ, 2023). Το κύριο μέρος του βιβλίου ανοίγει με τη συμβολή της Αργυρώς Λουκάκη: «Από τον Καύκασο του Προμηθέα στον Κιθαιρώνα του Διονύσου. Οι τραγικές γεωγραφίες του θείου». Η συγγραφέας, η οποία προέρχεται από τις επιστημονικές περιοχές της αρχιτεκτονικής και της ιστορικής γεωγραφίας, προσφέρει μια συνεξέταση του αισχύλειου Προμηθέα Δεσμώτη και των ευριπίδειων Βακχών με άξονα την οντολογία του χώρου και τη γεωγραφία του ορεινού: αφενός ο Κιθαιρώνας στο κέντρο του ελλαδικού χώρου, αφετέρου ο Καύκασος στην περιφέρεια του μείζονος ελληνικού κόσμου. Η Λουκάκη συσχετίζει τις «τραγικές ορεινές γεωγραφίες», όπως τις λέει, με τις αισθητικές κατηγορίες του Υψηλού (Sublime) και του Ανοίκειου (Uncunny). Η άγρια φύση, η θεϊκή φωτιά ή η πυρκαγιά, οι θεοφάνειες και ο σεισμός συνδέονται εύστοχα με το αίσθημα του Υψηλού, όπως το θεωρητικοποίησε με μοναδική οξυδέρκεια ο Λογγίνος (και το προχώρησε ο Καντ στην τρίτη Κριτική του). Το Ανοίκειο προβάλλεται κυρίως στις φρικτές μεταπτώσεις της μορφή του Διόνυσου. Όπως ο Κιθαιρώνας κείται στη μεθόριο Αττικής και Βοιωτίας, στο μεταίχμιο ανάμεσα στην Αθήνα και το αρνητικό της αντικαθρέπτισμα, τη Θήβα, έτσι και ο Διόνυσος κινείται μεταξύ σαγήνης και ολέθρου. Ο Ανδρέας Μαρκαντωνάτος («Οι Βάκχες του Ευριπίδη και η Αθηναϊκή Δημοκρατική Πολιτεία. Μια ερμηνευτική προσέγγιση») επιχειρεί να εντάξει την τραγωδία στην κοινωνική και πολιτική πραγματικότητα της πόλεως των Αθηνών. Η δημοκρατική πολιτεία ευνοεί τις λαϊκές εορτές και τις διονυσιακού τύπου πανηγύρεις –θέση μνημειωμένη στον κατά Θουκυδίδη Επιτάφιο του Περικλή (Β 38, 1)– οι οποίες ανακουφίζουν τους πολίτες από το βάρος της καθημερινής βιωτής. Όπως σημειώνει ο συγγραφέας, η συμπεριφορά του θεομάχου βασιλιά της Θήβας θα εξερέθισε τα δημοκρατικά αντανακλαστικά του αθηναϊκού κοινού. Κατά την οπτική αυτή ο Ευριπίδης με την τραγωδία του αποπειράται να αντιτάξει το πνεύμα του διονυσιασμού και την παυσίλυπη αναζωογονητική επενέργεια της βακχείας στη ναρκισσιστική νοησιαρχία και στην άκαμπτη λογοκρατία, που εκπροσωπείται εδώ με τον Πενθέα. Η Ελένη Μπολιάκη στο δικό της κεφάλαιο («Ο Πενθέας ξανασπαράζεται: από θύμα θύτης») διαβάζει την τραγωδία από την ανάποδη. Ξεκινά από τη διαπίστωση ότι ο Διόνυσος εξοντώνει τον Θηβαίο βασιλιά χωρίς να συγκρουστεί καθόλου μαζί του! Τότε πώς; Μετέρχεται τεχνικές ψυχολογικής αποσταθεροποίησης και μηχανισμούς χειραγώγησης έτσι ώστε ο Πενθέας όχι μόνο να οδηγηθεί στον θάνατο χωρίς μάχη αλλά να συνεργήσει μάλιστα στην καταστροφή του. Εκεί που οι πλείστοι βλέπουν τον Πενθέα ως έναν αυταρχικό και αλαζονικό τύραννο, η Μπολιάκη αναδεικνύει τις μηχανορραφίες, την ύπουλη διαστρέβλωση της πραγματικότητας και την ψυχολογική κακοποίηση που υφίσταται κατεξοχήν από τον ξένο (δηλαδή τον Διόνυσο), αλλά και από τον Τειρεσία και τον Χορό. Η συστηματική συναγωγή των χωρίων και ο σχολιασμός τους υπό το φως αυτής της ανάγνωσης από τη συγγραφέα είναι εντυπωσιακή. Ο αναγνώστης αναρωτιέται πώς δεν τα είχε προσέξει όλα αυτά όταν διάβαζε την τραγωδία! Πέσαμε κι εμείς στην παγίδα. Ο Διόνυσος μας σαγήνευσε, μας παρέσυρε, μας χειραγώγησε και μας εξαπάτησε. Μας έπεισε ότι είναι το θύμα που καταδιώκεται. Θεατές και αναγνώστες γίναμε συνεργοί και συνένοχοι στην καταστροφική του ωμότητα και ξανασπαράξαμε τον Πενθέα. (σ. 84) Ο Ευριπίδης δεν είναι δυνατόν να υποστηρίζει τη λατρεία ενός θεού γεμάτου εμπάθεια και αγριότητα· μάλλον παρουσιάζει τη βακχική θηριωδία ως απειλή! Σύμφωνα με την οπτική αυτή το πολιτικό μήνυμα της τραγωδίας δεν είναι άλλο παρά μια καταγγελία της σαγήνης των δημαγωγών, της φαυλότητας των ρητόρων που χειραγωγούν τον δήμο και οδηγούν την πόλη στην καταστροφή. Την ερεθιστική αυτή ανάγνωση των Βακχών η Μπολιάκη την αναπτύσσει ακόμη περισσότερο σε μια πιο πρόσφατη ολόκληρη μονογραφία της.[18] Στο κεφάλαιο «Οι Βάκχες και η τελευταία τριλογία του Ευριπίδη» η Ιωάννα Καραμάνου εξετάζει με στέρεη φιλολογική μέθοδο το δράμα τόσο στο ιστορικό του πλαίσιο όσο και στο δια-δραματικό, σε σχέση δηλαδή με τις άλλες τραγωδίες της ευριπίδειας τριλογίας του 406 π.Χ. Η συγγραφέας θέτει καίρια ερωτήματα που αφορούν α) τις αξίες και τις ιδεολογικές συγκρούσεις, οι οποίες διέπουν τις Βάκχες, β) την πρόθεση του ποιητή να επιλέξει αυτό το θέμα κατά το συγκεκριμένο χρονικό πλαίσιο, και γ) τη λειτουργία του διονυσιακού αυτού δράματος σε σχέση με τα άλλα της αυτής τριλογίας, την Ιφιγένεια την εν Αυλίδι και τον Αλκμέωνα τον διά Κορίνθου. Οι απαντήσεις της συγγραφέως αρθρώνονται μέσα από το ζήτημα της θεομαχίας του Πενθέα και της συγκριτικής ανάλυσης των Βακχών με βάση το δίπολο οίκος - κοινότητα, ηθική και πολιτική σφαίρα. «Οι Βάκχες […] φέρουν ένα σύνθετο ιδεολογικό φορτίο, που δρομολογεί μια εξίσου περίπλοκη διαδικασία ανταπόκρισης από την πλευρά του θεατή. Κυριαρχούν οι αντιθέσεις: η σύγκρουση φύσης και πολιτισμού, βακχικής έκστασης και νηφαλιότητας, λογικής και παραλόγου, σωφροσύνης και αφροσύνης», επιλέγει η Ι. Καραμάνου. «Θέατρο, μεταθέατρο, μεταμφίεση στις Βάκχες του Ευριπίδη», τιτλοφορείται η συμβολή του Μενέλαου Χριστόπουλου. Άξονας εδώ είναι η μεταμφίεση πάνω στην οποία δομείται μια πολυδιάστατη μεταθεατρική σημειολογία. Μετράτε τις μεταμφιέσεις του δράματος! Ο συγγραφέας μάς υπενθυμίζει: Ο Διόνυσος, ο ίδιος δηλαδή ο θεός του θεάτρου και της έκστασης, εμφανίζεται μεταμφιεσμένος ως απλός ακόλουθος του θεού. Ο Κάδμος και ο Τειρεσίας, καίτοι σεβάσμιοι και σοφοί γέροντες, είναι έτοιμοι να ξεμυαλιστούν από την παρουσία του Διονύσου και πρόθυμοι να μεταμφιεσθούν φορώντας τη στολή και κρατώντας τα σύνεργα του θεού. Και η πιο τραγική μεταμφίεση: Ο θεομάχος Πενθέας που θέλει να τιμωρήσει τις άμυαλες γυναίκες της Θήβας με μια άνω ποταμών παρενδυσία μεταμφιέζεται σε μαινάδα! Ο Χριστόπουλος αναδεικνύει τη δραματουργική δεξιοτεχνία και τον θρησκευτικό προβληματισμό του Ευριπίδη πάνω σε ένα δύσκολο θέμα που είχε απασχολήσει ήδη τον Αισχύλο στα χαμένα του έργα Πενθέας και Λυκούργεια. Ο Διόνυσος με θύρσο ιππεύει (κατά τον γυναικείο τρόπο) πάνθηρα. Αρχαιολογικό Μουσείο Πέλλας (περ. 460-300 π.Χ.). Ο Άγις Μαρίνης στο εξαιρετικό δοκίμιό του «Ο Χορός και η πόλις στις Βάκχες. Το ζήτημα της δραματικής διαμεσολάβησης» εστιάζει στον ρόλο του Χορού στην ευριπίδεια τραγωδία. Ο συγγραφέας εκκινεί από τη θέση του Κλωντ Καλάμ (Claude Calame) για τη λειτουργία της τραγικής χορείας ως χορικής πολυφωνίας, με ρόλο δραματικής διαμεσολάβησης (dramatic mediation) και διαμεσικότητας (intermediality). Είναι γνωστό ότι στις Βάκχες ο Ευριπίδης επιφυλάσσει στον Χορό έναν πιο ενεργητικό ρόλο και τον εμπλέκει στη δραματική πλοκή περισσότερο από άλλες του τραγωδίες (π.χ. στις Φοίνισσες), στις οποίες τα χορικά αποσπώνται και αυτονομούνται από την υπόθεση του έργου ωσάν να επρόκειτο για οιονεί ιντερμέδια του αναγεννησιακού θεάτρου. Ο συγγραφέας διαλέγεται γόνιμα με τη σχετική βιβλιογραφία και ιδιαιτέρως με τον Ρίτσαρντ Σήφορντ, ο οποίος παρουσιάζει τον Πενθέα ως κακό πολίτη (στ. 271) και δεσποτικό ηγεμόνα που φτάνει στην ὕβριν και τη γνωστή θέση της Φρόμα Τσάιτλιν (Froma Zeitlin) περί της Θήβας ως αντεστραμμένου κατόπτρου της Αθήνας. Ως προς τον ρόλο του Χορού ο Μαρίνης αναδεικνύει τη θέση ότι τα μέλη του συγκροτούν μια κοινότητα αφοσιωμένη στον θεό Διόνυσο και όχι μια συλλογική φωνή που εκπροσωπεί την πόλιν. Και ως προς τη λειτουργία του Χορού η τραγωδία Βάκχες διδασκόμενη στο θέατρο του Διονύσου στη δεδομένη χρονική συγκυρία «συνιστά έναν μη ευχερώς επιλύσιμο ερμηνευτικό κόμβο» (σ. 146). Το επόμενο κεφάλαιο («Το τρισυπόστατο του θηλυκού στις Βάκχες του Ευριπίδη») είναι γραμμένο από τον Σπύρο Συρόπουλο και εστιάζει σε ζητήματα φύλου –βιολογικού και κοινωνικού– και ταυτότητας. Κατά την ανάγνωσή του οι Βάκχες είναι η τραγωδία στην οποία βασιλεύει η σύγχυση των ορίων του φύλου. Ο ίδιος ο Διόνυσος έχει θηλυκά χαρακτηριστικά, ο Πενθέας διά της παρενδυσίας εκθηλύνεται, ενώ οι γυναικείες μορφές, οι ίδιες οι Βάκχες, αρρενοποιούνται. Κάνουν όσα δεν θα έκανε κανένας Χορός γυναικών: εξέρχονται του οίκου και της πόλεως –μεταβαίνουν στον Κιθαιρώνα– υπερβαίνοντας τους περιορισμούς των κινήσεων ενός «καθώς πρέπει» γυναικείου Χορού. Ενώ οι γυναίκες δεν κυνηγούν, δεν χύνουν αίμα, δεν πολεμούν, δεν ηγούνται, οι μαινάδες τα κάνουν όλα αυτά! Σημειώνει ο Συρόπουλος: «Όλοι οι χαρακτήρες του έργου υπόκεινται σε μεταβολή. Μετά το πάθος τους, ούτε ο Πενθέας, ούτε ο Κάδμος, ούτε η Αρμονία, ούτε οι κόρες τους είναι ίδιες. Όλες και όλοι έχουν υποστεί ψυχολογική και σωματική αλλαγή και δεν είναι πλέον αυτό που κάποτε είχε (καθ)ορίσει ο οίκος ή η πόλις. Όμως ο Πενθέας, όπως άλλωστε και οι γυναίκες του έργου, έχουν εκδηλώσει την αλλαγή μέσω της αλλαγής του κοινωνικού φύλου». Οι Βάκχες είναι η τραγωδία της πολυπλοκότητας και της ανατρεπτικότητας στην τήρηση των ορίων ανάμεσα στο αρσενικό και το θηλυκό. Το τελευταίο μελέτημα του τόμου είναι γραμμένο από την Αθηνά Καβουλάκη («Κειμενική τυραννία ή σκηνική ελευθερία: Η περίπτωση των Βακχών του Ευριπίδη») και είναι ένα καλό παράδειγμα τού πώς η κριτική του κειμένου μιας τραγωδίας μπορεί να αντανακλά καθοριστικά στην παράστασή της. Η συγγραφέας εστιάζει στην τελετουργική έναρξη της τραγωδίας, ιδιαιτέρως στην Πάροδο του Χορού, δηλαδή του διονυσιακού θιάσου των γυναικών από τη Λυδία, και ιδιαίτατα στους στίχους 68-70, οι οποίοι παρουσιάζουν το γνωστό στους ειδικούς πρόβλημα με τη στίξη. Ανάλογα με το πού ο εκδότης τοποθετεί το ερωτηματικό, αλλάζει η έκκληση του Χορού προς τους Θηβαίους. Σύμφωνα με το κείμενο του Μάρρεϋ οι κάτοικοι της πόλης πρέπει να κλειστούν στα σπίτια τους, συνεπώς το χορικό τελετουργικό της Παρόδου έχει μυστικό χαρακτήρα, ερμηνεία που είναι συμβατή με τη θεωρία των λεγόμενων «τελετουργιστών» (ritualists) του Καίμπριτζ. Εάν ακολουθήσουμε την άλλη στίξη που πρότεινε ο Ντοντς και υιοθέτησε ο Ντιγκλ στην νεότερη έκδοση της Οξφόρδης, ο Χορός προτρέπει τους Θηβαίους σε μια πάνδημη συμμετοχή στα διονυσιακά δρώμενα. Η Καβουλάκη λαμβάνει ως παραδειγματική παράσταση εκείνη του σκηνοθέτη Βασίλη Νικολαΐδη σε μετάφραση Κ. Χ. Μύρη, ανεβασμένη από το Θεσσαλικό Θέατρο (2001), η οποία ακολουθεί την πρώτη εκδοχή. Η σκηνοθετική ματιά δηλαδή υποστηρίζει τη γραμμή της μυστικιστικής τελετουργίας. Η εργασία αυτή είναι μια καλή μελέτη περίπτωσης που συνδυάζει με επάρκεια την κριτική φιλολογία με την παραστασιολογία της αττικής τραγωδίας. Συνελόντι ειπείν, ο συλλογικός αυτός τόμος διακρίνεται από πολυμέρεια και πολυφωνία αντίστοιχη προς την πολυσημία των Βακχών. Ο τόμος ως σύνολο βλέπει την ευριπίδεια τραγωδία ως opera aperta, όπως θα έλεγε ο Ουμπέρτο Έκο, ένα πραγματικά ανοικτό και πολυδιάστατο έργο και υπηρετεί αξιόπιστα την ανοικτότητά του. [1] Φρήντριχ Νίτσε, Η γέννηση της τραγωδίας ή Ελληνισμός και απαισιοδοξία, μετάφραση - σχόλια: Χρήστος Μαρσέλλος, Εισαγωγή: Γιώργος Φαράκλας, Επίμετρο: Μάρκος Τσέτσος, Πιερ Όσμο, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 2009, κεφ. 1, 57. Ο τίτλος της ελληνικής έκδοσης είναι αυτός που δόθηκε στη δεύτερη έκδοση του 1886 (Die Geburt der Tragödie oder Griechentum und Pessimismus), όταν ο Νίτσε είχε πια αποκηρύξει τον Ρίχαρντ Βάγκνερ. [2] Διογένης Λαέρτιος 2, 18. [3] Νίτσε, Η γέννηση της τραγωδίας, κεφ. 14, 141. [4] Νίτσε, Η γέννηση της τραγωδίας, κεφ. 12, 124. [5] Νίτσε, Η γέννηση της τραγωδίας, κεφ. 12, 125. [6] Βλ. Ernst Behler, German Romantic Literary Theory, Cambridge University Press, Καίμπριτζ 1993, 110-130. [7] Για την επίδραση που άσκησε στον Νίτσε η κριτική του Αριστοφάνη εις βάρος του Ευριπίδη, βλ. Paul Raimond Daniels, Nietzsche and ‘The Birth of Tragedy’, Routledge, Νέα Υόρκη 2013, 120-124. [8] Albin Lesky, Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων, τόμος Β΄: Ο Ευριπίδης και το τέλος του είδους, μτφρ. Νίκος Χ. Χουρμουζιάδης, ΜΙΕΤ, Αθήνα 1989, 382. [9] P. E. Easterling - B. M. W. Knox, Ιστορία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, μετάφραση: Ν. Κονομής κ.ά., Παπαδήμας, Αθήνα 1990, 430. [10] Για έναν επικαιροποιημένο συνοπτικό βιβλιογραφικό οδηγό, βλ. Laurialan Reitzammer, «Βάκχες», στο: Laura K. McClure, Ευριπίδης: 35 μελέτες, επιμέλεια: Εβίνα Σιστάκου, Αντώνης Ρεγκάκος, Studio University Press, Θεσσαλονίκη 2021, 482-483. [11] Βλ. Ελισάβετ Ελευθεριάδου, Οι νεοελληνικές μεταφράσεις των «Βακχών» του Ευριπίδη, Διπλωματική εργασία, Τμήμα Θεατρικών Σπουδών ΕΚΠΑ, Αθήνα 2019, 32. Διαθέσιμο στο λινκ: https://tinyurl.com/3375jy3m [12] Βλ. Μιχάλης Γεωργίου, «Μεταμορφώσεις των Βακχών στην Ελλάδα (1950-2014). Μια πρώτη προσέγγιση», στο: Κωνσταντίνος Α. Δημάδης (επιμ.), Συνέχειες, ασυνέχειες, ρήξεις στον ελληνικό κόσμο (1204-2014): οικονομία, κοινωνία, ιστορία, λογοτεχνία, (Πρακτικά του Ε΄ Ευρωπαϊκού Συνεδρίου Νεοελληνικών Σπουδών της Ευρωπαϊκής Εταιρείας Νεοελληνικών Σπουδών, Θεσσαλονίκη, 2-5 Οκτωβρίου 2014), Ευρωπαϊκή Εταιρεία Νεοελληνικών Σπουδών, τόμος 4, Αθήνα 2015, 189-206. [13] Σμαρώ Νικολαΐδου-Αραμπατζή, Η υποδοχή των Βακχών του Ευριπίδη κατά τον 19ο και 20ό αι. Ένας μεταθεωρητικός κριτικός απολογισμός, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης 1998. Διαθέσιμη στο Εθνικό Αρχείο Διδακτορικών Διατριβών: https://tinyurl.com/58xwbcmw [14] Δανιήλ Ι. Ιακώβ, «Σεισμός και κεραυνός στις Βάκχες του Ευριπίδη. Μια αναψηλάφηση του “θαύματος του παλατιού”», στο: Γ. Μ. Σηφάκης (επιμ.), Κτερίσματα. Φιλολογικά μελετήματα αφιερωμένα στον Ιω. Σ. Καμπίτση (1938-1990), Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2000, 61-71· «Είναι οι Βάκχες του Ευριπίδη μετατραγωδία;», στο: Δ. Ι. Ιακώβ και Ελένη Παπάζογλου (επιμ.), Θυμέλη. Μελέτες χαρισμένες στον καθηγητή Ν. Χουρμουζιάδη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2004, 49-62. [15] Η Νικολαΐδου-Αραμπατζή εκτός από τις Βάκχες ασχολήθηκε επίσης με τη χαμένη τριλογία του Αισχύλου Λυκούργεια, η οποία πραγματευόταν συναφές θέμα, την αντίσταση στη λατρεία του θεού Διόνυσου: Η Λυκούργεια τετραλογία του Αισχύλου. Δοκιμή ανασύνθεσης, Παπαδήμας, Αθήνα 2010. [16] Αμφιλόχιος Παπαθωμάς, Ευριπίδου Βάκχαι. Εισαγωγή, μετάφραση και ερμηνευτικά σχόλια, Εκδόσεις Transversa Charta, Αθήνα 2018. [17] Αθανάσιος Δ. Στεφανής, Ευριπίδου Βάκχαι. Εισαγωγή, αρχαίο κείμενο, μετάφραση, σχόλια, Ακαδημία Αθηνών, Βιβλιοθήκη Α. Μανούση, Αθήναι 2018. [18] Ελένη Μπολιάκη, Ο Πενθέας θύμα. Σύγχρονες προσεγγίσεις στις «Βάκχες», Gutenberg, Αθήνα 2024.

Θύρσος, έκσταση, διασπαραγμός

Σύνδεση