Γραφή κάτω από πολεμικά πυρά

ARB – THE NEW YORK REVIEW OF BOOKS James A.W. Heffernan, Politics and Literature at the Dawn of World War II [Πολιτική και λογοτεχνία στις απαρχές του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου], Bloomsbury, σελ. 204 Για κατανοήσουμε πλήρως οποιαδήποτε ιστορική περίοδο, πρέπει να διαβάσουμε τη λογοτεχνία που γράφτηκε ενόσω τα γεγονότα ήταν ακόμη σε εξέλιξη. Αν υπάρχει μία εικόνα που συνοψίζει το Για ποιον χτυπά η καμπάνα του Έρνεστ Χέμινγουεϋ, είναι αυτή με την οποία αρχίζει και τελειώνει το μυθιστόρημα: ο Αμερικανός αντάρτης Ρόμπερτ Τζόρνταν ξαπλωμένος μπρούμυτα πάνω στις πευκοβελόνες σε ένα δάσος κοντά στη Σεγκόβια περιμένει να εμφανιστούν οι στρατιώτες του εχθρού. Αν το μυθιστόρημα έχει ήχο, αυτός είναι το βουητό των φασιστικών βομβαρδιστικών που πετούν χαμηλά πάνω από τη σπηλιά των ανταρτών. Αν το μυθιστόρημα έχει μυρωδιά, είναι αυτή από το «θολό, πικρό» αψέντι «που του μούδιαζε τη γλώσσα, του άλλαζε τη διάθεση, του ζέσταινε το μυαλό και το στομάχι» κι είχε φέρει κρυφά μέσα σε ένα δερμάτινο φλασκί από την προηγούμενη ζωή του. Κι αν το μυθιστόρημα έχει μυρωδιά, αυτή είναι μυρωδιά του θανάτου. Όχι η μυρωδιά της αποσύνθεσης, παρότι το μυθιστόρημα είναι σπαρμένο με πτώματα που σαπίζουν. Είναι η μυρωδιά ενός προαναγγελθέντος θανάτου: η οσμή που αναδίδει ένας άνθρωπος σαν τον Ρόμπερτ Τζόρνταν, που ξέρει ότι θα πεθάνει σύντομα. Ο ίδιος ο Τζόρνταν αρνείται να πιστέψει σε τέτοιες μαγείες όταν ακούει γι’ αυτό από την Πιλάρ, τη μητριάρχη της αντάρτικης ομάδας. Απαιτεί από εκείνη να του περιγράψει αυτή την υποτιθέμενη μυρωδιά του προδιαγεγραμμένου θανάτου με ακρίβεια. Το πρώτο στοιχείο, του λέει, «είναι η μυρωδιά που βγαίνει σ’ ένα καράβι, όταν έχει πιάσει φουρτούνα κι έχουν κλείσει τις μπουκαπόρτες». Μια άλλη νότα μπορεί να τη γευτεί κανείς φιλώντας στο στόμα μια γριά στη Μαδρίτη που, μέσα στην ομίχλη πριν το χάραμα, πηγαίνει στο σφαγείο για να πιει το αίμα των φονευμένων ζώων. Σ’ αυτό προσθέτεις τη μυρωδιά των μαραμένων χρυσάνθεμων. Το τελευταίο συστατικό είναι η μπόχα του μπορντέλου, που η Πιλάρ περιγράφει σε έναν μακροσκελή μονόλογο με αναίσχυντη ακρίβεια, τελειώνοντας με την παραίνεση να «τυλίξεις το σακί γύρω από το κεφάλι σου και να δοκιμάσεις να ανασάνεις μέσα από αυτό». Αν τα συνδυάσετε όλα αυτά, θα νιώσετε, εντέλει, τη μυρωδιά του επερχόμενου θανάτου. Θα έχετε επίσης κάτι που δεν βρείτε σε καμία ιστορία του Ισπανικού Εμφυλίου. Στο Πολιτική και λογοτεχνία στις απαρχές του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, ο φιλόλογος Τζέιμς Α. Γ. Χέφερναν του Κολλεγίου Ντάρτμουθ ισχυρίζεται ότι οι ακαδημαϊκές και λαϊκές ιστορίες, τα ημερολόγια και οι δημοσιογραφικές περιγραφές προσφέρουν μόνο μια στενή άποψη του παρελθόντος. Για την πληρέστερη κατανόηση οποιασδήποτε ιστορικής περιόδου, πρέπει κανείς να διαβάσει τη λογοτεχνία που παρήγαγε. Το καλύτερο απ’ όλα είναι η λογοτεχνία που γράφτηκε και εκδόθηκε ενόσω τα γεγονότα εκείνης της περιόδου ήταν ακόμη σε εξέλιξη. Η «έγκαιρη λογοτεχνία» (punctual literature), όπως την αποκαλεί ο Χέφερναν, αποτελεί στενή κατηγορία, ιδίως όσον αφορά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, για πρακτικούς λόγους: δεν είναι εύκολο να γράψεις και να εκδώσεις όταν σε βομβαρδίζουν. Για να ενισχύσει το επιχείρημά του, ο Χέφερναν συρρικνώνει ακόμη περισσότερο τον ορισμό του «έγκαιρου», περιορίζοντας την έρευνά του κυρίως σε πεζογραφία, ποίηση και θεατρικά έργα που διαδραματίζονται ή γράφτηκαν ή εκδόθηκαν το 1939 (που τυγχάνει να είναι, όπως αβρά παραλείπει να αναφέρει, το έτος της γέννησής του) «και σε ένα, το πολύ δύο, από τα επόμενα έτη». Το Ανάμεσα στις πράξεις της Βιρτζίνια Γουλφ, η Πλατεία Χανγκόβερ του Πάτρικ Χάμιλτον και το Put Out More Flags [Υψώστε περισσότερες σημαίες] του Ίβλιν Γουό είναι μυθιστορήματα για ιστορικά γεγονότα, αλλά δεν αποτελούν ιστορικά μυθιστορήματα με την αυστηρή έννοια, επειδή γράφτηκαν στα πρώτα χρόνια του πολέμου, προτού να γίνει γνωστή η έκβαση – προτού το χάος εκείνων των ετών να μπορεί να τυλιχτεί και να δεθεί με κορδελίτσα σε μια τακτοποιημένη αφήγηση. «Η αβεβαιότητα του να βρίσκεσαι in medias res», γράφει ο Χέφερναν, «είναι ακριβώς αυτό που στοχεύει να εκπροσωπήσει η έγκαιρη λογοτεχνία». Η άγνοια της έκβασης του πολέμου δεν λογίζεται ως ατέλεια αυτής της λογοτεχνίας, όπως ίσως θα μπορούσε για έναν ιστορικό, αλλά ως πλεονέκτημα. Εδώ ο Χέφερναν ρισκάρει να πει το αυτονόητο. Εννοείται ότι το μυθιστόρημα του Χέμινγουεϋ παράγει μια πολύ διαφορετική αφήγηση του Ισπανικού Εμφυλίου από αυτή μπορεί να βρεθεί, για παράδειγμα, στο Ο Ισπανικός Εμφύλιος Πόλεμος 1936-1939 του Άντονυ Μπίβορ. Οι περισσότεροι αναγνώστες της Γαλλικής Σουίτας της Ιρέν Νεμιρόβσκυ δεν θα νιώσουν καμία ανάγκη να διασταυρώσουν για επαλήθευση την περιγραφή της εξόδου από το Παρίσι με το The Fall of France [Η πτώση της Γαλλίας] (2003) του Τζούλιαν Τζάκσον. Ο Χέμινγουεϋ έκανε την ίδια διαπίστωση στην εισαγωγή του Men at War [Άντρες στον πόλεμο] (1942): Η δουλειά ενός συγγραφέα είναι να πει την αλήθεια. Το επίπεδο πιστότητας στην αλήθεια θα πρέπει να είναι τόσο υψηλό που το επινόημά του, απόρροια του βιώματός του, θα πρέπει να αποφέρει μια πιο αληθινή αφήγηση από οτιδήποτε γεγονοτικό. Ο Χέφερναν χαρακτηρίζει αυτό το επιχείρημα «αναπάντεχο», όμως είναι θεμελιώδες στη λογοτεχνία. Τα γεγονότα μάς λένε ελάχιστα ή τίποτα για το βίωμα μιας εποχής, διότι το βίωμα εδράζεται στον νου εκείνων που την έζησαν. Το βιβλίο του Μπίβορ μας λέει πώς κερδήθηκε ο πόλεμος. Το μυθιστόρημα του Χέμινγουεϋ μας λέει «πώς φαινόταν ο πόλεμος», ή τουλάχιστον πώς φάνηκε σε έναν εθελοντή. Η ουκρανογαλλίδα συγγραφέας Ιρέν Νεμιρόφσκι, περ. 1935 στη Γαλλία. Πέθανε στο Άουσβιτς στις 17 Αυγούστου 1942. © Archivio GBB / Alamy / Visual Hellas Επομένως ο Χέφερναν πρέπει να ακολουθήσει μια πιο τολμηρή προσέγγιση. Απευθύνει το επιχείρημά του όχι στους αναγνώστες της λογοτεχνίας, αλλά στους ιστορικούς. Μπαίνει με θράσος στα χωράφια τους, στις καθαρισμένες ζούγκλες τους και στα ισιωμένα ποτάμια τους, ως απεσταλμένος του σκιώδους βασιλείου της φαντασίας που τολμά να πει ότι τα σχολαστικά πονήματά τους, όσο εντυπωσιακή κι αν είναι η έρευνα, όσο δραματική κι αν είναι η γραφή τους, δεν μπορούν να συναγωνιστούν την ειλικρίνεια της μυθιστοριογραφίας, της ποίησης ή του θεάτρου. «Οι ιστορίες μάς λένε πολλά … για τα αίτια του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου», γράφει. «Τα λογοτεχνικά έργα, όμως … που εξετάζονται σε αυτό το βιβλίο, μας λένε ακόμη περισσότερα». Αυτά τα λόγια είναι μαχητικά. Η μέθοδος του Χέφερναν είναι εξετάζει κατ’ αντιπαράσταση ένα λογοτεχνικό έργο με την οριστική ιστορική περιγραφή του ίδιου θέματος. Σε αυτές τις μάχες σώμα με σώμα, η λογοτεχνία παραδέχεται με χαρά ορισμένες προβλέψιμες ήττες. Κανένας αναγνώστης του Χέμινγουεϋ δεν θα μάθει, για παράδειγμα, ότι η Επίθεση στη Σεγκόβια διατάχθηκε από τον Ινταλέθιο Πριέτο Τουέρο, τον υπουργό Άμυνας, για να αποτραπεί την επίθεση των Εθνικιστών στο Μπιλμπάο. Οι αναγνώστες της «Αναγκαιότητας της προπαγάνδας» του Μπέρτολ Μπρεχτ που συμπεριλήφθηκε στα Ποιήματα του Σβέντμποργκ, είναι συγγνωστό να μη συνειδητοποιήσουν ότι η λέξη «πρόγραμμα» πρέπει να διαβαστεί ως αναφορά στο Πρόγραμμα των 25 σημείων του Γερμανικού Εθνικοσοσιαλιστικού Εργατικού Κόμματος που διακήρυξε ο Χίτλερ στις 24 Φεβρουαρίου 1920 στην ομιλία του στην μπυραρία Hofbräuhaus στο Μόναχο. Η ιστορία κερδίζει τέτοιες κούφιες νίκες, όμως στο βιβλίο του Χέφερναν, η λογοτεχνία κερδίζει τον πόλεμο. Ιδανικός υποψήφιος για αυτού του τύπου την ανάλυση είναι το A Stricken Field [Πεδίο μάχης] (1940) της Μάρθας Γκέλλχορν, ένα μυθιστόρημα γραμμένο από μια Αμερικανίδα ανταποκρίτρια στην Τσεχοσλοβακία για τις εμπειρίες μιας Αμερικανίδας ανταποκρίτριας στην Τσεχοσλοβακία. Πρόκειται, γράφει ο Χέφερναν, για «το έργο μιας δημοσιογράφου που ανακάλυψε, παραδόξως, ότι μόνο η μυθιστοριογραφία μπορούσε να ανασυστήσει την αλήθεια των όσων είχε δει». Έχουμε εδώ μια καθαρή πειραματική περίπτωση, με τα δημοσιογραφικά κείμενα της Γκέλλχορν να λειτουργούν ως ομάδα μαρτύρων. Η Γκέλλχορν πέρασε πολλές εβδομάδες μέσα και γύρω από την Πράγα σε αποστολή για το Collier’s το φθινόπωρο του 1938, λίγο μετά την προσάρτηση της Σουδητίας –του κυρίως γερμανόφωνου μέρους της χώρας– από τον Χίτλερ για ένα ρεπορτάζ με τίτλο «Νεκρολογία μιας δημοκρατίας». Η ίδια έρευνα αποτελεί τη βάση του Πεδίου μάχης. Ποια αλήθεια καταγράφει η συγγραφέας Γκέλλχορν που δεν μπορεί να καταγράψει η δημοσιογράφος Γκέλλχορν; Αποδίδει τις ζωές των προσώπων με πολύ μεγαλύτερη λεπτομέρεια, παρότι αυτό ίσως λέει περισσότερα για τις συντακτικές συμβάσεις του Collier’s παρά για την αφηγηματική δημοσιογραφία ως φόρμα. Στη μυθιστοριογραφία της, η Γκέλλχορν γράφει για τους συγγραφείς και τους δημοσιογράφους που ήρθαν στην Πράγα για να εκμεταλλευτούν την κατάσταση και να προωθήσουν την καριέρα τους, προσφέροντας μια ματιά στα παρασκήνια που οι αρχισυντάκτες του Collier’s ίσως να είχαν θεωρήσει απρεπή. Και μέσω της αντιπροσώπου της, της ρεπόρτερ Μαίρης Ντάγκλας, η Γκέλλχορν γράφει για την ίδια – τα τρωτά σημεία της, τον κυνισμό της και την ενοχή που νιώθει ως αμέτοχη παρατηρήτρια. Όταν ένας νεαρός Τσέχος κομμουνιστής που κρύβεται ικετεύει την Ντάγκλας να καταδικάσει τους Ναζί στο αμερικανικό κοινό της, εκείνη το κάνει, αλλά χωρίς πεποίθηση: «Αφού είχαν ήδη διαμορφώσει κατάλληλα την κοινή γνώμη, τι νόημα είχε; Ήταν ιδιαίτερα εύκολο να κάνεις τους ανθρώπους να μισήσουν, αλλά ήταν σχεδόν αδύνατον να τους κάνεις να βοηθήσουν». Στο τέλος η Ντάγκλας αποφασίζει να εμπλακεί, παρεμβαίνοντας στη ζωή κάμποσων ανθρώπων που συναντά μέσα από τα ρεπορτάζ της. Μεταφέρει έναν τραυματισμένο στο νοσοκομείο και βγάζει κρυφά από τη χώρα έγγραφα για έναν άλλο – μια αμεθόδευτη, εν πολλοίς ατελέσφορη αντίδραση στην αίσθησή της ότι είναι ανίσχυρη, αλλά η μοναδική που έχει στη διάθεσή της. Για τον Χέφερναν, το πιο εντυπωσιακό επίτευγμα του μυθιστορήματος, ωστόσο, είναι η απεικόνιση της βαναυσότητας των Τσέχων. Όπως ο Χέμινγουεϋ, τον οποίο σύντομα θα παντρευόταν, η Γκέλλχορν θεωρούσε χρέος της, όποτε έγραφε για μεγάλο, γενικό αναγνωστικό κοινό, να ψεύδεται προς εξυπηρέτηση της πλευράς της αρετής – να προπαγανδίζει με άλλα λόγια. (Όταν ο Χέμινγουεϋ έγραφε ότι «η δουλειά του συγγραφέα είναι να λέει την αλήθεια» εννοούσε του συγγραφέα λογοτεχνίας· στα δημοσιογραφικά κείμενά του ήταν πιστός προπαγανδιστής, προσέχοντας να αποσιωπά οποιοδήποτε γεγονός θα μπορούσε να «βλάψει τη Δημοκρατία» όπως παραδέχτηκε στην αλληλογραφία του). Μολονότι η Γκέλλχορν και ο Χέμινγουεϋ είδαν, κατά τον Ισπανικό Εμφύλιο, ένα «καρναβάλι προδοσίας και από τις δύο πλευρές», όπως το αποκάλεσε εκείνος, κράτησαν τις περιγραφές της βαρβαρότητας των Δημοκρατικών για τα μυθιστορήματά τους. Η πιο τρομακτική σκηνή στο Για ποιον χτυπά η καμπάνα περιγράφει τις λυσσαλέες εκτελέσεις Εθνικοφρόνων σε μια μικρή ορεινή πόλη από έναν όχλο Δημοκρατικών που βασανίζουν τα θύματά τους και σκυλεύουν τα πτώματά τους πριν τα πετάξουν στο γκρεμό. Η Γκέλλχορν φύλαξε τις ιστορίες δημοκρατικής φρίκης για το Πεδίο μάχης, για το οποίο είπε σε φίλους ότι ήταν το βιβλίο που ήθελε να γράψει για τον Ισπανικό Εμφύλιο και τους Δημοκρατικούς που πρόδωσαν τα ιδανικά τους. Για να το κάνει, όμως, αναγκάστηκε να μεταφέρει την ιστορία στην Τσεχοσλοβακία. Το κατάφερε αρκετά εύκολα, επειδή οι τσεχικές αρχές αντιμετώπισαν τους πλέον ευάλωτους στους κόλπους τους σχεδόν τόσο βάναυσα όσο αντιμετώπισαν οι Ισπανοί Δημοκρατικοί τους φασίστες αιχμαλώτους πολέμου. Στο Πεδίο μάχης, η Γκέλλχορν περιγράφει ότι Γερμανοί πρόσφυγες –εκατοντάδες χιλιάδες Γερμανοί της Σουδητίας που είχαν απορρίψει το Ναζιστικό Κόμμα– στέλνονταν συστηματικά στην άλλη πλευρά των συνόρων, για να φυλακιστούν, και σε ορισμένες περιπτώσεις να εκτελεστούν, για προδοσία. Η Γκέλλχορν δεν αναφέρει τίποτα από αυτά στο Collier’s. Αφηγείται την ιστορία μιας οικογένειας προσφύγων που εξαναγκάστηκε να επιστρέψει στο κατεχόμενο χωριό από το οποίο είχε διαφύγει, αλλά αμελεί να πει ποιος τους έστειλε πίσω και γιατί. Στο μυθιστόρημά της συμπληρώνει αυτές τις λεπτομέρειες, πιο βάναυσα σε ένα επεισόδιο για έναν πρόσφυγα ο οποίος, αφού τον χτυπάει αυτοκίνητο, τρέμει τόσο πολύ το συναπάντημα με την τσεχική αστυνομία που αρνείται να ζητήσει ιατρική βοήθεια. Ωστόσο εμφανίζεται ένας αστυνομικός και διατάζει τον πρόσφυγα να πάει στο αστυνομικό τμήμα, όπου θα καταδικαστεί να επιστρέψει στη ναζιστική επικράτεια. Όπως φροντίζει να επισημάνει ο Χέφερναν, η μυθιστορηματική περιγραφή της Γκέλλχορν για την χιτλερική προσάρτηση είχε τις δικές της παραλείψεις και τυφλά σημεία. Αγνοεί σχεδόν εξ ολοκλήρου, για παράδειγμα, τα δεινά των ανθρώπων που υπέφεραν πιο φριχτά στα χέρια των τσεχικών αρχών: των Εβραίων. Η αδιαφορία της Νεμιρόβσκυ για τον εβραϊκό πόνο είναι ακόμη πιο εμφανής στη Γαλλική Σουίτα, με δεδομένο το ιστορικό της να περιλαμβάνει αντισημιτικές κορόνες στο έργο της – μια συνήθεια που προκάλεσε επιθέσεις όσο ήταν εν ζωή και προξένησε ακόμη μεγαλύτερες αντιπαραθέσεις αφότου το μυθιστόρημα ανακαλύφθηκε εκ νέου και εκδόθηκε με τεράστια επιτυχία το 2004. Όμως η σχεδόν παντελής απουσία Εβραίων χαρακτήρων από τη Γαλλική Σουίτα αποτελεί και αισθητικό εκτός από ηθικό ατόπημα. Η ιστορία των προσπαθειών της ίδιας της Νεμιρόβσκυ να εξασφαλίσει προστασία από τη Γαλλία του Βισύ θα συμπλήρωνε άψογα τις αφηγήσεις ματαιοδοξίας και αυταπάτης που καθορίζουν το μυθιστόρημα. Τον Σεπτέμβριο του 1940, έναν μήνα πριν το διάταγμα της κυβέρνησης του Βισύ ότι «οι αλλοδαποί κάτοικοι εβραϊκής καταγωγής επιτρέπεται να κρατούνται σε ειδικά στρατόπεδα», η Νεμιρόβσκυ απηύθυνε με επιστολή της έκκληση απευθείας στον στρατάρχη Πεταίν. Διαφήμισε τη μακρόχρονη συνεργασία της με το συντηρητικό περιοδικό Revue des Deux Mondes και τις προσωπικές διασυνδέσεις της με διάφορους ένθερμους θιασώτες της συνεργασίας του με τους Γερμανούς. Καυχήθηκε για την άρνησή της να ασχοληθεί με την πολιτική και την αφοσίωσή της στη συγγραφή λογοτεχνικών έργων στα οποία «έκανα το καλύτερο δυνατόν για να καταστήσω τη Γαλλία γνωστή και δημοφιλή». Ακόμη και μετά την απέλασή της, ο σύζυγός της, ο Μισέλ Επστάιν, λίγο πριν τη δολοφονία του, απηύθυνε έκκληση στον Γερμανό πρέσβη: «Μολονότι η σύζυγός μου είναι εβραϊκής καταγωγής, δεν μιλά για τους Εβραίους με καμία συμπάθεια». Ούτε ο Πεταίν ούτε οι συνεργάτες φίλοι της Νεμιρόβσκυ έκαναν κάποια κίνηση να τη βοηθήσουν, και πέθανε από τύφο στο Άουσβιτς.[1] Αυτή η αστάθεια της προσοχής των συγγραφέων, ακόμη και η αστόχαστη προκατάληψη, είναι κρίσιμη στο επιχείρημα του Χέφερναν. Η έγκαιρη λογοτεχνία είναι υπερήφανα αποσπασματική και απροκάλυπτα υποκειμενική. Μας δείχνει τη σκοπιά του στρατιώτη, όχι του υπουργού Άμυνας· του τυχαίου παρατηρητή, όχι του καγκελάριου. Απελευθερωμένη από την υποχρέωση του ιστορικού να γράψει ένα έγκυρο, αντικειμενικό αφήγημα, η έγκαιρη λογοτεχνία καταγράφει τις επιδράσεις ενός συγκεκριμένου γεγονότος ή μιας συγκεκριμένης εποχής σε «μια διάνοια ικανή να διακριβώσει τη σημασία τους στη στιγμή που συνέβησαν». Ή διάνοιες, αφού δεν είναι μόνο η ζωή του/της συγγραφέα αλλά και των προσώπων του έργου που διασαλεύεται από τα κοσμογονικά συμβάντα της εποχής τους. Το βίωμα οποιουδήποτε προσώπου ενός μεγάλου ιστορικού μετασχηματισμού δεν μπορεί παρά να είναι αβέβαιο, ιδιοσυγκρασιακό, αντιφατικό. Πώς, για παράδειγμα, εκλογικεύει κανείς την εξολόθρευση αγνώστων στον πόλεμο, ακόμη και για καλό σκοπό; Στο Για ποιον χτυπά η καμπάνα, τέτοιες αναρωτήσεις εμπνέουν τους βασανιστικούς εσωτερικούς μονολόγους του Ρόμπερτ Τζόρνταν, που τον συγκλονίζουν χωρίς προειδοποίηση: Πόσους έχεις σκοτώσει; αναρωτήθηκε. Δεν ξέρω. Νομίζεις πως έχεις το δικαίωμα να σκοτώνεις; Όχι. Αλλά είμαι αναγκασμένος. Πόσοι από αυτούς που σκότωσες ήταν αληθινοί φασίστες; Πολύ λίγοι. Αλλά ανήκουν όλοι στον εχθρό, στη δύναμη του οποίου απαντάμε με δύναμη. Όμως συμπαθείς τους ανθρώπους της Ναβάρρα περισσότερο από αυτούς σε οποιοδήποτε άλλο μέρος της Ισπανίας. Ναι. Και τους σκοτώνεις. Ναι. … Δεν το ξέρεις ότι είναι κακό να σκοτώνεις; Ναι. Αλλά το κάνεις; Ναι. Και πιστεύεις ακόμη απόλυτα πως ο αγώνας σου είναι δίκαιος; Ναι. Ο Χέμινγουεϋ δεν προσφέρει σύνθεση, απάντηση, ικανοποίηση – μόνο αμφισβήτηση, και αμφισβήτηση της αμφισβήτησης. Κάποιες διάνοιες της εποχής του πολέμου δεν είναι τόσο ευαίσθητες. Ο Μπέιζιλ Σίαλ, ο αμοραλιστής δανδής του Ίβλιν Γουό, δεν θα άντεχε να ακούσει τους στοχασμούς του Ρόμπερτ Τζόρνταν για τον πόλεμο ως σταυροφορία υπέρ «όλων των καταπιεσμένων του κόσμου» χωρίς να πνίξει ένα γέλιο πίνοντας το τζιν του. Στο Υψώστε περισσότερες σημαίες, ο πόλεμος είναι μια ακόμα απάτη, η πιο πρόσφατη ευκαιρία για αναίσχυντη αυτοπροώθηση, εκβιασμό, χάχανα και παιχνίδια κοινωνικής ανέλιξης. Όπως λέει ένας χαρακτήρας: «Παίρνει κανείς τη μάσκα αερίων στο γραφείο, αλλά όχι στη λέσχη». Ο Γουό δεν έγραφε αυτοβιογραφικά: κανείς από τους χαρακτήρες του δεν υποκαθιστά τον ίδιο, μολονότι μοιράζονται την τάξη και το περιβάλλον του. Μάλιστα ο Γουό αφοσιώθηκε στην πολεμική προσπάθεια με πολύ μεγαλύτερη σοβαρότητα από οποιοδήποτε μέλος του κύκλου του Μπέιζιλ Σίαλ, με την κατάταξή του στους Βασιλικούς Πεζοναύτες ως ανθυπολοχαγός. Θα ήταν μεγάλος πειρασμός να πούμε ότι το Υψώστε περισσότερες σημαίες αντανακλούσε την απογοήτευση του Γουό για την τιμή του πολέμου, όμως, όπως επισημαίνει ο Χέφερναν, όταν κατατάχθηκε δεν έτρεφε τέτοιου είδους ψευδαισθήσεις. Η αλληλογραφία του εκείνης της περιόδου εκφράζει μια ειλικρινή προσδοκία ότι θα πεθάνει βίαια και περιγράφει τις μάχες ως «ανιαρές και μάταιες και εξαντλητικές». (Με τον τρόπο του, ο Γουό μοιάζει περισσότερο στον Ρόμπερτ Τζόρνταν παρά στον Μπέιζιλ Σίαλ, διακινδυνεύοντας τη ζωή του για έναν σκοπό που τον αηδίαζε και τον ενέπνεε εξίσου). Στο ημερολόγιό του από τη Μάχη της Κρήτης, κατά την οποία οι Βρετανοί και οι σύμμαχοί τους υπέστησαν εξευτελιστική ήττα, ο Γουό περιγράφει πεινασμένους, εξαϋλωμένους άντρες να βγαίνουν από τα ορύγματα σαν σαύρες. Ξεκίνησε να γράφει το Υψώστε περισσότερες σημαίες σε ένα υπερωκεάνιο επιστρέφοντας στην πατρίδα. Αργότερα θα ισχυριζόταν ότι ήταν το μοναδικό βιβλίο που έγραψε αποκλειστικά για δική του ευχαρίστηση. Ο Τζον Κίγκαν, ο διακεκριμένος στρατιωτικός ιστορικός της περιόδου, αποκάλεσε τη φάρσα του Γουό με τους πομπώδεις λουφαδόρους και τους κερδοσκόπους «το σπουδαιότερο αγγλικό μυθιστόρημα για τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο». Αν στον Γουό ο πόλεμος είναι ευκαιρία για αυτοπροώθηση, στο Caught [Παγιδευμένος] του Χένρι Γκριν αποτελεί δικαιολογία για σεξ. Ο πόλεμος είναι σεξουαλική ευκαιρία, αφροδισιακό, και δικαιολογία να αφήσεις κατά μέρος την ντροπή και τις αναστολές. «Ο πόλεμος», όπως το θέτει ένας χαρακτήρας, «είναι σεξ». Το Παγιδευμένος είναι η ιστορία του Ρίτσαρντ Ρόου, ενός αριστοκράτη επιχειρηματία που κατατάσσεται εθελοντικά ως έφεδρος πυροσβέστης στο Λονδίνο κατά τον πρώτο χρόνο του πολέμου (ακολουθώντας το παράδειγμα του ψευδώνυμου συγγραφέα του, που γεννήθηκε ως Χένρυ Βίνσεντ Γιόρκ). Όπως στο Υψώστε περισσότερες σημαίες, η δράση εκτυλίσσεται κυρίως κατά τη διάρκεια του λεγόμενου παράξενου πολέμου, την οκτάμηνη περίοδο που μεσολάβησε από την κήρυξη του πολέμου εκ μέρους της Βρετανίας και της Γαλλίας ως τη γερμανική εισβολή στη Γαλλία και τις Κάτω Χώρες, κατά την οποία οι Σύμμαχοι ενεπλάκησαν σε ελάχιστες πραγματικές μάχες. Αυτούς τους μήνες που ο Ρόου παριστάνει τον στρατιώτη, του επιτρέπουν να απολαύσει τα τυχερά του πολέμου χωρίς να διατρέχει κίνδυνο να σφαγιαστεί. Αφήνει πίσω την ενοχλητικά στοργική σύζυγό του και το μικρό παιδί που τον μπερδεύει στο συντηρητικό εξοχικό κτήμα τους για να αναμιχθεί με τα κατώτερα στρώματα της κοινωνίας μαζί με τους πυροσβέστες στο Λονδίνο. Εκεί απολαμβάνει τη συντροφικότητα του σταθμού της πυροσβεστικής, την ψευδαίσθηση της ανδρείας, και τις μεγάλες περιόδους ελεύθερου χρόνου, που τον τραβούν αναπόφευκτα σε μοναχικές γυναίκες της εργατικής τάξης. Ο Ίβλιν Γουό φωτογραφημένος από τον Χάουαρντ Κόστερ, 1942. Εθνική Πινακοθήκη Πορτραίτων του Λονδίνου. Υπάρχει μια δυσάρεστη νότα στο ειδύλλιο του Ρόου, ωστόσο. Το αφεντικό του, ο Άλμπερτ Πάι, έχει προσωπική σχέση με την πρόσφατη, έστω σύντομη, απαγωγή του Κρίστοφερ, του γιου του Ρόου. Πριν τον πόλεμο, ενώ βρισκόταν σε ένα κατάστημα παιχνιδιών με την νταντά του, ο Κρίστοφερ παρασύρθηκε από μια εκκεντρική γυναίκα στο διαμέρισμά της, όπου εγκαταλείφθηκε και βρέθηκε αργότερα από την αστυνομία. Ο Ρόου διαπιστώνει με κάποια αμηχανία ότι ο Πάι είναι αδελφός της γυναίκας που απήγαγε τον γιο του. Ακόμα χειρότερα, ο Πάι κατηγορεί εν μέρει τον Ρόου για τη βάναυση (και ακριβή) θεραπεία που έλαβε η αδελφή του μετά τον εγκλεισμό της σε άσυλο. Όμως η δύναμη του πολέμου –η έξαψη του πολέμου– παραμερίζει με σχετική ευκολία αυτές τις διαπροσωπικές εντάσεις και οι πικρίες ωχριούν μπροστά στις ενθουσιώδεις προετοιμασίες για βόμβες και γκόμενες. Μόνο όταν παίρνει φωτιά ο ουρανός συνειδητοποιεί ο Ρόου ότι το όλο εγχείρημα ήταν κίβδηλο. Η εκπαίδευσή τους γίνεται καπνός μόλις το «πανύψηλο πανδαιμόνιο από φλόγες» πέφτει πάνω στους ανίκανους και συγκλονισμένους έφεδρους πυροσβέστες που το βάζουν πανικόβλητοι στα πόδια. Ο Ρόου επιστρέφει στο κτήμα του με ψυχικά τραύματα από τον πόλεμο και ακόμη λιγότερο ικανός να αντεπεξέλθει ακόμη και στα στοιχειωδέστερα καθήκοντα του γάμου και της πατρότητας. Οι αφροδισιακές ιδιότητες του πολέμου, οι ταξικές εντάσεις και η αδυναμία περιγραφής του βιώματος του πολέμου στους έξω – όλα αυτά έχουν εκφραστεί, αναγνωρίζει ο Χέφερναν, σε μη μυθοπλαστικές περιγραφές του Βομβαρδισμού της Αγγλίας. («Η ερωτική επιθυμία, ιδίως στις γυναίκες, είχε ενταθεί πολύ» λέει ένας ψυχαναλυτής στο βιβλίο της Τζουλιέτ Γκάρντινερ The Blitz: The British Under Attack [Ο βομβαρδισμός της Αγγλίας: Οι Βρετανοί δέχονται επίθεση] (2011), το ιστορικό αντίβαρο του Χέφερναν στο Παγιδευμένος). Το ξεχωριστό επίτευγμα του Γκριν, επομένως, είναι να μεταφέρει «μια πιο πλούσια ποιότητα αλήθειας: μια αλήθεια που αγκαλιάζει το σύνολο της ζωής –σωματική, κοινωνική, οικογενειακή, συναισθηματική, σεξουαλική και ψυχολογική– των ανδρών και των γυναικών που υπέστησαν τον βομβαρδισμό». Αυτό είναι αναμφισβήτητο, όμως σε καμία περίπτωση δεν αποτελεί κατηγορηματικό στοιχείο υπέρ της ανωτερότητας της έγκαιρης λογοτεχνίας. Η ίδια ποιότητα αλήθειας μπορεί να βρεθεί σε ημερολόγια ή στην αλληλογραφία των Λονδρέζων από εκείνη την περίοδο – στα ημερολόγιο του Γουό, για παράδειγμα, ή του Γκριν. Σε έναν επίλογο, ο Χέφερναν κάνει μια ύστατη απόπειρα να προσφέρει μια σύνθεση για την ξεχωριστή συμβολή της έγκαιρης λογοτεχνίας: κάθε ένα από τα έργα που αναλύονται, σημειώνει, εκφράζει «τρόπους αντίστασης στον ίδιο τον ηρωισμό». Αυτό δεν είναι παντελώς απροσδόκητο, αφού ο Γουό και ο Γκριν είναι οι μοναδικοί συγγραφείς της ομάδας που δεν αντιστάθηκαν στην υπηρεσία στον στρατό. Ο Μπρεχτ κατέφυγε στη Δανία και κατόπιν στη Σουηδία, ο Ώντεν στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού (πράγμα για το οποίο ο Γουό τον περιπαίζει, ελαφρώς κεκαλυμμένα, στο Υψώστε περισσότερες σημαίες), και οι περισσότεροι πεζογράφοι και ποιητές που απάντησαν σε ερωτήσεις για τον πόλεμο σε ένα τεύχος της Partisan Review το 1939 (μεταξύ άλλων ο Χένρυ Μίλλερ, ο Τζέιμς Τ. Φάρρελ, η Κάθριν Αν Πόρτερ, η Γερτρούδη Στάιν, ο Γουάλλας Στίβενς και ο Άλλεν Τέιτ) υποστήριξαν τον πασιφισμό και την απεμπλοκή. Ωστόσο, τίποτα δεν εμποδίζει τους συγγραφείς δοκιμιακών κειμένων να περιγελούν τα ιδανικά του ηρωισμού, και αρκετοί από τους ιστορικούς και τους συγγραφείς απομνημονευμάτων που αναλύει ο Χέφερναν κάνουν ακριβώς αυτό. To Πολιτική και λογοτεχνία στις απαρχές του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου αποτελεί ένα ελκυστικό δέλεαρ να διαβάσουμε μερικά από τα πιο ευρηματικά έργα της λογοτεχνίας του καιρού του πολέμου και να αναγνωρίσουμε τη συμβολή τους στα ιστορικά αρχεία. Ωστόσο, είναι αδύνατο να αγνοήσουμε το γεγονός ότι κάθε μελέτη περίπτωσης ανθίσταται στην αναγωγή σε οποιοδήποτε καθολικό νόμο έγκαιρης λογοτεχνίας. Μολονότι τα μυθιστορήματα (και τα θεατρικά έργα και τα ποιήματα) έχουν πράγματι την τάση να μεταδίδουν «μια πιο πλούσια ποιότητα αλήθειας» από τις ιστορίες που αφορούν τα ίδια γεγονότα, οι ταλαντούχοι συγγραφείς απομνημονευμάτων, αλληλογραφίας και, ναι, ακόμη και οι ιστορικοί, μπορούν να προσφέρουν στους αναγνώστες τις ίδιες πληροφορίες, τον ίδιο βαθμό αντίφασης και μικροδιαφοροποιήσεων, ακόμη και την ίδια προσωπική εμπλοκή με τα ιστορικά γεγονότα. Κατά κανόνα, δεν το κάνουν. (Ούτε οι περισσότεροι πεζογράφοι). Όμως έχουν την ικανότητα, και ενίοτε το κάνουν. Αυτό δεν μειώνει τη θεμελιακή παρατήρηση του Χέφερναν – ότι η μυθοπλαστική γραφή προσφέρεται ιδιαίτερα για να εξεταστεί ένα φάσμα ανθρώπινου βιώματος που οι συμβατικές ιστορικές αφηγήσεις αγνοούν. Μπορεί να μην υπάρχουν απαράβατοι κανόνες στην έγκαιρη λογοτεχνία, όμως απαράβατοι κανόνες δεν υπάρχουν και σε κανένα άλλο είδος λογοτεχνίας. Η λογοτεχνία είναι δημοκρατία, και όχι ιδιαίτερα νομοταγής. Ένας συγγραφέας έχει το ελεύθερο να μην πάρει τίποτα σοβαρά ούτε καν έναν παγκόσμιο πόλεμο. Ένας συγγραφέας έχει επίσης το ελεύθερο να μην κατασταλάξει σε μία και μόνη άποψη, σε ένα και μόνο ηθικό δίδαγμα ή σε ένα και μόνο συμπέρασμα. Τέτοιο καταστάλαγμα, μολονότι συχνά αποτελεί τη δεδηλωμένη φιλοδοξία ενός έργου ακαδημαϊκής ιστορίας, αποτελεί ανάθεμα για τη λογοτεχνία που αναλαμβάνει ως θέμα της την επιρροή της ιστορίας, της πολιτικής και της φιλοσοφικής σκέψης στις ζωές των χαρακτήρων της – το λεγόμενο «μυθιστόρημα ιδεών», όρος που περιγράφει τα περισσότερα έργα που αναλύει ο Χέφερναν. Στα μυθιστορήματα αυτά, η δραματική ένταση προκύπτει από την αντιπαράθεση αντικρουόμενων αξιών, που η καθεμιά εκφράζεται με πλήρη ένταση. Δίχως τη σύγκρουση αυτή, έγραψε ο Σολ Μπέλοου, το μυθιστόρημα ιδεών «είναι απλώς ευαρέστηση και ο διδακτισμός είναι απλώς ιδιοτέλεια. Τα αντίθετα πρέπει να είναι ελεύθερα να ταχθούν το ένα έναντι του άλλου και πρέπει να εκφράζονται με πάθος και από τις δύο πλευρές». Η αντίφαση, οι λεπτές αποχρώσεις, τα μεγάλα συναισθήματα, ο παραλογισμός – σε όλα αυτά τα χαρακτηριστικά, η λογοτεχνία υπερτερεί συγκριτικά με την ιστορία, μολονότι το προβάδισμά της δεν είναι ανυπέρβλητο. Υπάρχει μία σκοτεινή τέχνη, ωστόσο, που η δοκιμιακή γραφή δεν μπορεί να μιμηθεί πλήρως: την ικανότητα της καθηλωτικής αφηγηματικής λογοτεχνίας, και ιδιαίτερα της μυθοπλασίας, να θολώνει, ή ακόμη και να εξαλείφει, το όριο μεταξύ αναγνώστη και θέματος. Οι αναγνώστες ενός ιστορικού κειμένου θυμούνται σε κάθε σελίδα, με κάθε υποσημείωση, σχολαστική ακαδημαϊκή αναφορά και πραγματολογική παρένθεση, την απόστασή τους από τη δράση. Ούτε καν ο αναγνώστης απομνημονευμάτων ή ημερολογίου δεν μπορεί να αναστείλει ποτέ πλήρως τη δυσπιστία του, αφού το δραματικό διακύβευμα της αφήγησης βασίζεται στην αυθεντικότητά του – στη διαβεβαίωση ότι τα γεγονότα που περιγράφονται συνέβησαν στ’ αλήθεια και οι άνθρωποι που αναπαριστώνται τα βίωσαν στ’ αλήθεια. Οι μυθιστοριογράφοι συνήθως δεν νοιάζονται γι’ αυτό. Η επιτυχία του μυθιστορήματος δεν εξαρτάται από το πόσο πιστό είναι στην πραγματικότητα, αλλά από την ικανότητα του συγγραφέα να δελεάσει τους αναγνώστες να συμπάσχουν με τον ήρωά του και, για ένα σύντομο διάστημα, να αφήσουν την πραγματικότητα του κόσμου για την πραγματικότητα του μυθιστορήματος. Αυτό το μαγικό κόλπο επιτυγχάνει πιο πολλά από μια συναρπαστική αναγνωστική εμπειρία. Επιτρέπει στους αναγνώστες να αντιμετωπίσουν, εκ του σύνεγγυς, τις προκλήσεις που αντιμετωπίζουν οι χαρακτήρες του συγγραφέα. Μέσα στην επιπολαιότητα και τον πανικό μου, άφησα τον ανήμπορο, ηλικιωμένο πατέρα μου στο Παρίσι να αντιμετωπίσει μόνος τους Ναζί· μήπως πρέπει να εγκαταλείψω τα παιδιά μου και να ρισκάρω τη ζωή μου για να τον σώσω; Τραυμάτισα έναν πρόσφυγα σε τροχαίο, αλλά αρνείται να ζητήσει ιατρική βοήθεια φοβούμενος την απέλαση· να τον πάω στο νοσοκομείο ή να τον αφήσω ματωμένο στον δρόμο; Αυτή η βαθιά εμβύθιση ενεργοποιεί τη φαντασία του αναγνώστη. Το ερώτημα δεν είναι πια αν πρέπει ο αντάρτης Ρόμπερτ Τζόρνταν να σκοτώνει επιτόπου όποιον άγνωστο δέχεται διαταγές από φασίστα διοικητή. Αντ’ αυτού γίνεται: Θα μπορούσα να σκοτώσω, αν αναγκαζόμουν να πολεμήσω σε έναν πόλεμο της δημοκρατίας εναντίον της τυραννίας; Και γίνεται: Για τι θα σκότωνα; Για τι θα πέθαινα; Για τι είμαι ικανός; Ποιος είμαι; © THE NEW YORK REVIEW OF BOOKS 2024 — Μετάφραση: Νίνα Μπούρη [1] Βλ. την κριτική του Τζέφρι Γουΐτκροφτ για το France on Trial: The Case of Marshal Pétain (Harvard University Press, 2023) του Τζούλιαν Τζάκσον, The New York Review, 7 Δεκεμβρίου 2023.

Γραφή κάτω από πολεμικά πυρά

Σύνδεση