Η πράξη της ζωγραφικής υπόλογη στο μέλλον

Χάρης Βλαβιανός, Αναγέννηση. 39 ποιητικά πορτραίτα, Πατάκη, Αθήνα 2024, σελ. 112 Τα 39 ποιητικά πορτραίτα του Χάρη Βλαβιανού μου έδωσαν την ευκαιρία να πραγματοποιήσω μια διαδρομή στις αντιφάσεις, τα παράδοξα και τα θαύματα της Αναγέννησης. Αναφέρεται ότι όταν στις 25 Ιανουαρίου του 1504 συνεκλήθη η επιτροπή που θα αποφάσιζε για το πού θα τοποθετούνταν το άγαλμα του Δαβίδ παρευρέθηκαν οι Λεονάρντο ντα Βίντσι, o Σάντρο Μποτιτσέλι, o Φιλιπίνο Λίπι, o Πιέτρο Περουτζίνο, κ.ά. Έχεις την εντύπωση ότι δεν πρόκειται για κάτι το οποίο συνέβη πραγματικά, αλλά ότι το γέννησε η φαντασία κάποιου. Τα μεγέθη είναι τρομακτικά. Αυτόν λοιπόν τον κόσμο των μεγάλων αναστημάτων μάς δίνουν τα ποιήματα της Αναγέννησης συμπυκνώνοντας τις πιο χαρακτηριστικές τους στιγμές. Μαζί με την απόλαυση, τις συγκινήσεις και τη διάχυτη ειρωνεία της ίδιας της ανάγνωσης, αφθονούν οι νύξεις και οι αφορμές για σκέψεις γύρω από την τέχνη. Στο πρώτο ποίημα, για τον Μικελάντζελο Μπουαναρότι, το οποίο αναφέρεται στον Δαβίδ διαβάζοντας τους στίχους: «ότι για να φτιάξει ένα άγαλμα / στις διαστάσεις που ήθελαν / οι αρχές της Φλωρεντίας / –un gigante proprio– / θα έπρεπε να χρησιμοποιήσει / ένα κομμάτι μάρμαρο. / …» κ.τ.λ. σκέφτηκα το θέμα της ελευθερίας στην τέχνη, του εμποδίου και του ρόλου που παίζει το ίδιο το υλικό στην ζωγραφική και την γλυπτική. Γιατί στην περίπτωση του συγκεκριμένου γλυπτού το μάρμαρο προϋπάρχει. Δεν έχει ο γλύπτης την ιδέα ενός έργου και αναζητά το κατάλληλο υλικό για να την πραγματοποιήσει, αλλά αντίθετα το κομμάτι του μαρμάρου θα ορίσει την μορφή του έργου. Η ύλη βρίσκεται πριν από την ιδέα. Πρόκειται για ένα μπλοκ ύψους 5 μέτρων και κάτι, το οποίο όχι μόνον είναι αβαθές, με μικρή δηλαδή την τρίτη διάσταση, αλλά οι δύο γλύπτες που είχαν αναλάβει αρχικά την εκτέλεση του έργου είχαν ήδη αρχίσει να το σμιλεύουν. Ο Μιχαήλ Άγγελος το παραλαμβάνει λοιπόν ήδη τραυματισμένο. Λούκα Σινιορέλι, Θρήνος για τον νεκρό Χριστό, 1502, Επισκοπικό Μουσείο της Κορτόνα. Έχει ειπωθεί με πολλούς τρόπους ότι το εμπόδιο στην τέχνη οδηγεί σε δρόμους και λύσεις που ποτέ δεν θα είχαμε επιλέξει αν είμαστε ελεύθεροι να κάνουμε ό,τι θέλουμε παραμένοντας ενδεχομένως εγκλωβισμένοι στις συνήθειές μας. «Η τέχνη γεννιέται από εμπόδια, ζει με μάχες και πεθαίνει από ελευθερία»[1], έλεγε ο Αντρέ Ζιντ. Έτσι λοιπόν οι περιορισμοί και η αντίσταση του υλικού μπορεί να είναι ευεργετικοί. Ο Ντελακρουά στο ημερολόγιό του στις 20 Ιουλίου του 1824 γράφει: «Αυτό που είναι σημαντικό είναι το να αποφύγει κανείς την απαίσια ευκολία του πινέλου. Κάνε την ματιέρα (την ύλη δηλαδή) να δουλεύεται δύσκολα σαν το μάρμαρο: Θα ήταν κάτι το εντελώς καινούργιο. Να κάνει κανείς την ματιέρα ατίθαση για να την νικήσει με υπομονή».[2] Σε ένα άλλο ποίημα o Τζότο όταν του ζητάνε «ένα σχέδιο για την Αγιότητά Του» (δηλαδή τον Πάπα) κάνει μόνον ένα κύκλο σε ένα φύλλο χαρτί. Ξαφνικά, μετά τον Μεσαίωνα, ο ζωγράφος παύει να είναι ένας απλός τεχνίτης και ξεπροβάλλει σαν ένα ον μοναδικό, που έχει πια δικαίωμα να υπογράψει το έργο του, δεδομένου του ότι ο κύκλος είναι ένα είδος υπογραφής. Συγχρόνως είναι και ένα μανιφέστο το οποίο δηλώνει ότι το έργο τέχνης έχει αυτονομία, υπάρχει σαν μορφή, σαν φόρμα, σαν εικαστικό γεγονός, χωρίς να έχει ανάγκη για να νομιμοποιήσει την ύπαρξή του από κάτι έξω από αυτό, από κάποια αφήγηση ή ιδεολογία, προετοιμάζοντας το έδαφος, ώστε πολλούς αιώνες αργότερα, το 1890, ο Μωρίς Ντενί να μπορεί να πει πως πρέπει: «Να θυμάσαι ότι ένας πίνακας, πριν να είναι ένα πολεμικό άλογο, μια γυμνή γυναίκα ή το οποιοδήποτε γεγονός, είναι ουσιαστικά μία επίπεδη επιφάνεια καλυμμένη από χρώματα διευθετημένα σύμφωνα με μια ορισμένη τάξη»[3], και στον ακόμα πιο κοντινό μας Πιερ Σουλάζ να διατυπώσει την σκέψη ότι: «Ένα έργο ζωγραφικής είναι ένα οργανωμένο όλο, ένα σύνολο από φόρμες (γραμμές, χρωματισμένες επιφάνειες,…) πάνω στο οποίο παίρνουν μορφή, προβάλλονται, μετασχηματιζόμενες διαρκώς οι έννοιες που του αποδίδουμε».[4] Το επεισόδιο αυτό βέβαια, του κύκλου του Τζότο, θυμίζει και τον διαγωνισμό ανάμεσα στον Πρωτογένη και τον Απελλή που αναφέρει ο Πλίνιος[5] όπου γίνεται αναφορά δηλαδή στην δεξιοτεχνία (με την καλή έννοια, του métier), την μαστοριά και την υλικότητα της ζωγραφικής αφού η άμιλλα ανάμεσα στους δυο ζωγράφους αφορά την ικανότητά τους να τραβούν με φοβερή ευκολία μια όλο και πιο λεπτή γραμμή ο καθένας πάνω στην γραμμή που είχε χαράξει ο προηγούμενος. Η Αναγέννηση κατόρθωνε να γεννά το νέο στρέφοντας πάντα το βλέμμα της πίσω, στην αρχαιότητα. Ένα ποίημα που με άγγιξε ιδιαίτερα είναι αυτό για τον Λούκα Σινιορέλι, τόσο για την ιδιαίτερη συγκινησιακή φόρτιση που περιέχει όσο και γι’ αυτά που με έκανε να σκεφτώ. Το ποίημα έχει ως εξής: Ενώ δουλεύεις περασμένα μεσάνυχτα μαθαίνεις ότι ο αγαπημένος σου γιός Αντόνιο πέθανε ξαφνικά χτυπημένος από την πανώλη. Ζητάς από τους βοηθούς σου να φέρουν το άψυχο κορμί του στο εργαστήριό σου και να το τοποθετήσουν γυμνό σ’ έναν μακρύ πάγκο. Αρχίζεις να το ζωγραφίζεις εστιάζοντας περισσότερο στο αγγελικό του πρόσωπο. Να μπορείς ως το τέλος της ζωής σου να κοιτάς κάθε μέρα «αυτό που σου χάρισε η Φύση αλλά τόσο βάναυσα σου στέρησε η Τύχη». Διαβάζοντάς το αμέσως σκέφτηκα την τρομακτική σημασία, το πόσο σημαντική θέση στην ζωή των ανθρώπων είχε η ζωγραφική εκείνη την εποχή, και τι ενέργεια διοχετευόταν σ’ αυτήν. Ήταν ο μοναδικός τρόπος που διέθεταν οι άνθρωποι για να δημιουργήσουν εικόνα. Φανταστείτε αυτόν τον ζωγράφο που ο μοναδικός τρόπος για να κρατήσει στον χρόνο την εικόνα του παιδιού του έχει μόνον την ζωγραφική. Τι συγκέντρωση προϋποθέτει αυτή η διαδικασία. Και τι πυκνότητα έχει κατά συνέπεια ό,τι προκύπτει από μια τέτοια αναγκαιότητα. Η πράξη της ζωγραφικής ήταν υπόλογη στο μέλλον. Όπως λέει η Σοφονίσμπα Ανγκουισόλα: Το μόνο που κάνουμε εμείς οι ζωγράφοι είναι να προσπαθούμε να διασώσουμε κάποια ίχνη της ζωής, προτού η σκιά μας απλωθεί και τα σβήσει και χαθούν. Ο ζωγράφος δεν πρέπει να αστοχήσει. Πώς ένας ζωγράφος θα οδηγηθεί σε τέτοια συγκέντρωση, σε τέτοια ένταση τώρα; Σήμερα δεν θα είχε λόγο να ζωγραφίσει τον Αντόνιο. Θα υπήρχαν άπειρες φωτογραφίες. Σκέπτομαι λοιπόν από πόσα πράγματα έχει απογυμνώσει την ζωγραφική ο ερχομός της φωτογραφίας, κάνοντας εντελώς παράλογο το να προσπαθείς να αποτυπώσεις δύσκολα κάτι που πια μπορείς να κάνεις εύκολα. Είναι γνωστό ότι η εφεύρεση της φωτογραφίας βοήθησε την ζωγραφική να συνειδητοποιήσει την ιδιαιτερότητά της. Την απάλλαξε από ευθύνες που δεν ήταν δικές της, την αναπαράσταση δηλαδή. Όμως κατά έναν τρόπο την έκανε και λιγότερο αναγκαία. Σοφονίσμπα Ανγκουισόλα, Αυτοπροσωπογραφία με καβαλέτο, 1556, Μουσείο Κάστρου Λάντσουτ, Πολωνία. Ο Λούκα Σινιορέλι ζωγραφίζοντας το παιδί του βρίσκεται πολύ μακριά απ’ οποιουδήποτε αισθητικού τύπου προβληματισμό. Δεν αμφιβάλλει για την αξία αυτού που κάνει. Δεν αγωνιά για καμία νομιμοποίηση της τέχνης του. Ο λόγος ύπαρξής της είναι προφανής. Η φωτογραφία αφαιρώντας από την ζωγραφική το άλλοθι της αναπαράστασης της αφαιρεί συγχρόνως και την αθωότητά της. Μου είχε κάνει μεγάλη εντύπωση ότι διάβαζα πριν πολύ καιρό στο Αλεξανδρινό κουαρτέτο του Λώρενς Ντάρρελ, αυτό που λέει για μια ηρωίδα του, ζωγράφο, την Κλέα: «Εκτός, όμως ,από την ζωγραφική της Κλέας, δεν πρέπει να λησμονήσω ν’ αναφέρω τη δουλειά που κάνει για τον Βαλτάσαρ. Είναι η ζωγράφος της κλινικής. (…) Τις καταστροφές της σύφιλης, λόγου χάρη, σ’ όλη την κλίμακα των ανωμαλιών της, η Κλέα τις κατέγραψε σε μεγάλα ζωγραφικά σκίτσα τρομαχτικής διαύγειας και τρυφερότητας. Από μιαν άποψη, είναι αληθινά έργα τέχνης. Ο καθαρά ωφελιμιστικός σκοπός ελευθέρωσε την ζωγράφο από κάθε καταναγκασμό για την αυτοέκφρασή της, γιατί μοναδική της πρόθεση ήταν να καταγράψει».[6] Καμιά φορά σκέπτομαι το πόσο παράλογο μπορεί να φαίνεται το ότι ένας ζωγράφος αγωνίζεται μπροστά σε κάποιου είδους μοντέλο, σε μια ζωγραφική εκ του φυσικού να σχεδιάζει μετρώντας με την βελόνα για να βρει τις σωστές αναλογίες, να γράφει και να σβήνει, την στιγμή που γι’ αυτό θα αρκούσε ένα πάτημα του κουμπιού. Ίσως όμως όλες αυτές οι δυσκολίες που συνειδητά επιλέγει ο ζωγράφος να είναι ένας καλός τρόπος, αν και βέβαια όχι ο μοναδικός, για επαναφορά σ’ αυτήν την κατάσταση αθωότητας και λήθης του εαυτού, μπροστά σ’ αυτό το θαύμα για το οποίο με τόσο εύγλωττο τρόπο μας μιλάει ο Φιλίπο Λίπι στο αντίστοιχο ποίημα: «Ωστόσο είσαι άνθρωπος, έχεις δει τον κόσμο – την ομορφιά, το θαύμα, τη δύναμη τα σχήματα των πραγμάτων, τα χρώματα. τα φώτα και τις αποχρώσεις τους. Ο Θεός τα έφτιαξε όλα! Για ποιο λόγο; Νιώθεις ευγνωμοσύνη, ή όχι, για το πρόσωπο αυτής της πόλης, τη γραμμή του ποταμού,. το βουνό γύρω της και τον ουρανό από πάνω. (…) Τι σημαίνουν όλα αυτά; Να τα προσπεράσουμε; (…)». Έτσι μιλάει ένας ζωγράφος. Και δεν μπορώ να φανταστώ καλύτερο τρόπο για να δείξει κανείς την φύση της ζωγραφικής του βλέμματος. Ίσως κάπως έτσι, επειδή δεν ήθελε τίποτα να προσπεράσει, επειδή ήθελε να ζωγραφίσει τον κόσμο όπως είναι να οδηγήθηκε και ο Βερονέζε να βάλει στο έργο Δείπνο στο σπίτι του Λεβί και «έναν νάνο γελωτοποιό με παπαγάλο στο χέρι, έναν υπηρέτη με ματωμένη μύτη, σκυλιά, έναν απόστολο να καθαρίζει τα δόντια του με πιρούνι» οδηγούμενος μοιραία σε σύγκρουση με την θρησκευτική εξουσία της Βενετίας, που του είχε παραγγείλει έναν Μυστικό Δείπνο. Είναι πολύ φυσικό η εξουσία να είναι δύσπιστη απέναντι στην αναρχία των αισθήσεων. Απέναντι στην πολυσημία της τέχνης προτιμάει τον μονοσήμαντο λόγο τον οποίο θέλει να υπηρετούν τα έργα τέχνης. Το πρόβλημα είναι άλλωστε εξαιρετικά σύγχρονο γιατί τα «φανατικά γερόντια» στα οποία αναφέρεται το ποίημα «Paolo Veronese» έχουν κάνει πάλι την εμφάνισή τους με την μορφή των υποστηρικτών κάποιου είδους πολιτικής ορθότητας, ενός πνεύματος που απαιτεί ξανά από την τέχνη να υποτάσσεται και να υπηρετεί απλές, ευανάγνωστες και καθαρές ιδέες. Σ’ αυτό το ποίημα στο οποίο ο Βερονέζε, απέναντι στους ιεροεξεταστές που δεν αφήνουν περιθώρια για «ελεύθερη καλλιτεχνική έκφραση» και που απαιτούν «όλα τα έργα» να συμμορφώνονται με τις επιθυμίες της Εκκλησίας, όντας πιο έξυπνος «απ’ όλους τους ποντίφικες μαζί», αντί να αλλάξει το έργο, όπως απαιτούν, αλλάζει απλώς τον τίτλο του όπως διαβάζουμε στο ποίημα. Άλλαξε μόνο τον τίτλο του και το Δείπνο έγινε Γιορτή φανερή και όχι μυστική στο σπίτι κάποιου Λεβί. Εδώ θεωρώ ότι τίθεται με σαφήνεια αλλά συγχρόνως πολύ χαριτωμένα και με αρκετή ειρωνεία το θέμα της ερμηνείας του έργου της σχέσης μορφής και περιεχομένου, ιδέας και φόρμας. Για το πόσο εύκολο και άρα άνευ ιδιαίτερης σημασίας είναι το να μεταβάλλεται ο τίτλος, το story και το «μήνυμα» ενός έργου, ενώ το ίδιο ως προς την μορφή του, το εικαστικό σώμα, να παραμένει αμετάβλητο, θα ήθελα να παραθέσω ένα απόσπασμα από τον Εξάδελφο Πονς του Μπαλζάκ. Ένας από τους ήρωες, ο Σμούκε, μετά τον θάνατο του φίλου του, του «εξαδέλφου Πονς», θέλει να του κάνει ένα μνημείο και πάει στον μαρμαρά: «Κύριε», … «Ορίστε το σχέδιο που φιλοτέχνησε ο Βιτελό ειδικά για σας! Δούλεψε όλη τη νύχτα! Αλλά είχε μεγάλη έμπνευση! Θα είναι υπέροχο! Θα γίνει από τα ωραιότερα μνημεία του Περ-Λασαίζ!.. (…) Το σχέδιο αυτό, που υποτίθεται ότι έγινε ειδικά γι’ αυτό το σκοπό, είχε ετοιμαστεί από καιρό για τον ντε Μαρσαί, τον φημισμένο υπουργό, αλλά η χήρα του ανάθεσε το μνημείο στον Στίντμαν … γιατί δεν τους άρεσε ένα μνημείο τόσο ασήμαντο. Οι τρεις φιγούρες αντιπροσώπευαν τότε τις τρεις ημέρες του Ιουλίου που είχε δράσει ο μεγάλος αυτός υπουργός. Από τότε, με τις διάφορες τροποποιήσεις, ο Σονέ και Βιτελό είχαν σχεδιάσει τρεις ένδοξες μορφές, το Στρατό, την Οικονομία και την Οικογένεια για το μνημείο του Σαρλ Κελέρ, αλλά κι αυτό το κατασκεύασε ο Στίντμαν. Από τότε, λοιπόν, επί έντεκα χρόνια, το σχέδιο αυτό προσαρμοζόταν σε όλες τις οικογενειακές περιπτώσεις. Τώρα, αντιγράφοντάς το, ο Βιτελό είχε μεταβάλει τις τρεις μορφές σε Μουσική, Ζωγραφική και Γλυπτική».[7] (O φίλος του ήρωά μας ήταν μουσικός και συλλέκτης). Σπουδή για τον Δαβίδ, λιθογραφική αναπαραγωγή σχεδίου που αποδίδεται στον Μιχαήλ Άγγελο, 1853. Royal Academy of Arts. Οι αλλαγές στο «περιεχόμενο» και στον συμβολισμό γίνονταν με την ίδια ευκολία που ο Μυστικός Δείπνος έγινε γιορτή στο σπίτι του Λεβί. Με διαφορετικό τρόπο είναι αρκετά διαφωτιστικό ένα απόσπασμα από την βιογραφία του Μιχαήλ Αγγέλου που έγραψε ο Ντελακρουά και αναφέρεται στα γλυπτά που κοσμούν τους τάφους των Μεδίκων, τις αλληγορικές δηλαδή φιγούρες της αυγής, του λυκόφωτος, της μέρας και της νύχτας. Το κείμενο έχει ως εξής: «Αν με ρωτήσουν τι είναι αυτές οι συμβολικές φιγούρες, και πώς μπορεί κανείς (πώς είναι δυνατόν) στην γλυπτική, να αναπαραστήσεις το λυκόφως, για παράδειγμα, θα έλεγα ότι χωρίς τον Τσιτσερόνε και τα βιβλία που έχουν γραφτεί για την τέχνη, που έχουν μιλήσει μέχρι κορεσμού γι’ αυτές τις φιγούρες, θα ήταν πολύ δύσκολο να μαντέψεις το όνομα της κάθε μιας με την απλή παρατήρηση. Δεν νομίζω καθόλου ότι ο Μιχαήλ Άγγελος έδωσε και πολύ μεγάλη σημασία στον συμβολισμό τους παρά μόνον αφού τις τελείωσε και τις τοποθέτησε στους τάφους, έχοντάς τις συλλάβει μάλλον σαν αναγκαία συμπληρώματα για την αρχιτεκτονική (του μνημείου). Αυτό που έχει ανάγκη η γλυπτική, είναι οι φόρμες. Δεν μπορεί χωρίς να υποβαθμίσει τον εαυτό της, να υποτάξει την αυστηρή της γλώσσα, στις υπερφίαλες αναζητήσεις που κατάστρεψαν αυτήν την τέχνη στους Μοντέρνους (τους σύγχρονους καλλιτέχνες). Κατά τα λοιπά, θα είχα κακή γνώμη, για όποιον, μπροστά σ’ αυτά τα καταπληκτικά αγάλματα του Αγίου Λαυρεντίου, το μόνο που θα αναρωτιόντουσαν θα ήταν το τι σημαίνουν».[8] Θα μπορούσαμε να αναφερθούμε και στον Άλμπρεχτ Ντύρερ στο ομώνυμο ποίημα όπου είναι αποκαλυπτικός: Στο ερώτημα «Ποιο το νόημα όλων αυτών των άμορφων μορφών;» / (…) εκείνος απαντούσε με έμφαση «Κανένα». / (…) Τα πάντα παραμένουν σε εκκρεμότητα / οι προσδοκίες διαψεύδονται διαρκώς. Το έργο τέχνης μάλιστα όχι μόνον δεν υποτάσσεται σε εντολές έξωθεν και δεν δέχεται να υπηρετήσει οτιδήποτε έξω από τις εσωτερικές του αναγκαιότητες, αλλά βιάζεται να εγκαταλείψει και τον ίδιο τον δημιουργό του. Έτσι φαντάζομαι εξηγείται και η «υπεροψία και μνησικακία» με την οποία ο Δαβίδ κοιτάζει τον δημιουργό του, αδημονώντας για τις πολλαπλές μεταλλάξεις και νοηματοδοτήσεις του μέσα από τα βλέμματα των εραστών της τέχνης στην μελλοντική ανεξάρτητη πορεία του. Έχουμε λοιπόν επιστρέψει στο πρώτο ποίημα της Αναγέννησης στον Μικελάντζελο Μπουαναρότι. Διαβάζουμε τον τελευταίο στίχο: «Ο Δαβίδ με την σφενδόνη κι εγώ με το τόξο», όπως δηλαδή πολέμησε ο Δαβίδ τον Γολιάθ έτσι κι εγώ θα πολεμήσω με το τόξο μου. Εδώ χρειάζεται μια διευκρίνιση. Αυτό το τόξο είναι στην πραγματικότητα ένα είδος τρυπανιού, όπου ένα μυτερό εργαλείο τυλίγεται σε μια χορδή η οποία το θέτει σε περιστροφή. Αναφέρεται λοιπόν στην τέχνη του. Ποια όμως είναι η μάχη την οποία δίνει με αυτό το τόξο, αυτό δηλαδή το εργαλείο του γλύπτη; Είναι γνωστό ότι ο Μιχαήλ Άγγελος έγραψε πολλά ποιήματα. Σε ένα από τα πολλά στα οποία απευθύνεται στη Βιτόρια Κολόνα γράφει[9]: Κυρία, πώς είναι δυνατόν αυτό που όλοι βλέπουνε κι εμπειρικά γνωρίζουν, Το είδωλο το ζωντανό από βουνίσια πέτρα Ν’ αντέχει περισσότερο απ’ τον δημιουργό Που με τα χρόνια γίνεται ξανά χώμα και τέφρα; Το αίτιο υποκλίνεται κι υποχωρεί μπροστά στο δημιούργημα Γιατί η τέχνη πάντοτε υπερνικά τη φύση. Με τα ωραία μου γλυπτά αποδεικνύω εγώ Ότι το έργο ο χρόνος και ο θάνατος δεν είναι ικανός να σβήσει. Είναι λοιπόν η μάχη απέναντι στον χρόνο και τον θάνατο η οποία κερδίζεται με την τέχνη… Σε αντίθεση με την βεβαιότητα του Μιχαήλ Άγγελου βρίσκεται η οργή και η απελπισία του Κατένα που δεν έχει τίποτα να αντιπαραθέσει στον χρόνο που περνάει. Το μοναδικό ίχνος που αφήνει πίσω του είναι η καταστροφή. «Είμαι ο Κατένα! Μ’ αυτό το όνομα θέλω να τρομάζετε τα παιδιά σας. …» Υπάρχει ένα έργο του Πουσέν που λέγεται Τοπίο στην καταιγίδα με τον Πύραμο και την Θίσβη.[10] Πρόκειται για ένα τοπίο όπου η καταιγίδα που ξεσπάσει παρασύρει τα πάντα αφήνοντας ανέγγιχτα τα νερά της λίμνης που βρίσκεται στο κέντρο του πίνακα που παραμένουν σε πλήρη ακινησία. Για πολλούς η λίμνη αυτή είναι το ήρεμο βλέμμα του ζωγράφου που κοιτά τον κόσμο γαλήνιο στην σωστή απόσταση. Είναι η δικαιωμένη ύπαρξη του Δημιουργού. [1] «L’art nâit de contraintes, vit de luttes et meurt de liberté». [2] Eugène Delacroix, Journal 1822-1863, Mardi 20 Juillet 1824, Collection «Les Mémorables», Plon, 1981. [3] Maurice Denis, “Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées” (“Définition du néo-traditionnisme”, revue Art et Critique, 23 et 30 août 1890). [4] «Une peinture est un tout organisé, un ensemble de formes (lignes, surfaces colorées…). Sur lequel viennent se faire et se défaire les sens qu’on lui prête». Συνέντευξη με τον Pierre Soulages, «Le désir du Peintre», Dans l’en-Je Lacanien 2010/2 (No. 15), σσ. 185-208. [5] Πλίνιος ο Πρεσβύτερος, Περί της Αρχαίας Ελληνικής Ζωγραφικής, 35ο Βιβλίο της «Φυσικής Ιστορίας», § 82, μτφρ. Τάσος Ρούσσος - Αλέκος Βλ. Λεβίδης, πρόλογος-σημειώσεις-επιμέλεια ύλης: Αλέκος Βλ. Λεβίδης, Άγρα, Αθήνα 1994. [6] Λώρενς Ντάρρελ, Αλεξανδρινό κουαρτέτο: Ιουστίνη, μτφρ. Αιμίλιος Χουρμούζιος, Γρηγόρη, Αθήνα 2010 [11961], σ. 140. [7] Ονορέ ντε Μπαλζάκ, Ο εξάδελφος Πονς, μτφρ. Ανδρέα Φραγκιά, Γαλαξίας, Αθήνα 1972, σ. 306. [8] Eugène Delacroix, Ecrits sur l'Art, Librairie Séguier, Παρίσι 1988, σσ. 110-111. [9] Ο μεταφραστής διευκρινίζει ότι ο δημιουργός ή το μοντέλο (αίτιο) ζουν λιγότερο από το έργο τέχνης. Βλ. Μιχαήλ Άγγελος, Τα ποιήματα, μτφρ. Γιώργος Ξενίας, Γαβριηλίδης, Αθήνα 2015, ποίημα 239, Σονέτο για τη Vittoria Collona (1538-46), σ. 329. [10] Paysage avec Pyrame et Thisbé, Städelsches Kunstinstitut, Φρανκφούρτη/Μάιν.

Η πράξη της ζωγραφικής υπόλογη στο μέλλον

Σύνδεση