Ο στοχαστικός λόγος του Τσαρούχη, η ποιητική του και το Ευρωπαϊκό ρεύμα του μοντερνισμού

Γιάννης Τσαρούχης, Μαθήματα ζωγραφικής. Χίος 1981, επιμέλεια - σημειώσεις Ευφροσύνη Δοξιάδη, Αχιλλέας Τζάλλας. Εισαγωγή Ευφροσύνη Δοξιάδη, Άγρα, Αθήνα 2023, σελ. 54, Όπως ίσως είναι γνωστό, λίγο πριν και λίγο μετά τον θάνατο του Τσαρούχη, που συνέβη το 1989, κυκλοφόρησαν πέντε τόμοι από τις εκδόσεις Καστανιώτη, στους οποίους θησαυρίζονται οι γνώμες και οι απόψεις του ζωγράφου περί ζωγραφικής – και όχι μόνο.[1] Κάποιες από αυτές τις απόψεις –λίγες– προέρχονται από γραπτά κείμενα του ιδίου. Οι υπόλοιπες είναι προφορικές και αντλήθηκαν από συνεντεύξεις του σε δημοσιογράφους ή κριτικούς τέχνης ή έχουν υπαγορευθεί από εκείνον σε οικείους ή συνεργάτες του. Υπολογίζω ότι το υλικό αυτό ξεπερνάει τις χίλιες σελίδες. Αν μάλιστα σε αυτό προστεθούν οι εκδόσεις που συγκεντρώνουν αναμνήσεις ανθρώπων που γνώρισαν τον Τσαρούχη και αποτύπωσαν και αυτοί κάποια λεγόμενά του –έχω κατά νου τον Στοχαστή του Μαρουσιού της Μαρίας Καραβία,[2] τους τρεις τόμους που επιμελήθηκε ο Αλέξης Σαββάκης,[3] την έκδοση των ποιημάτων του Τσαρούχη[4], τον τόμο Ανάμεσα σε Ανατολή και Δύση,[5] αφιερώματα περιοδικών όπως η Λέξη,[6] η Οδός Πανός,[7] και άλλες εκδόσεις– ο αριθμός των σελίδων που ανέφερα λίγο παραπάνω αυξάνεται εντυπωσιακά. Η φουρνιά –ή αν θέλετε η «γενιά»– η δική μας πρέπει να είναι η τελευταία που άκουσε διά ζώσης αυτόν τον «δάσκαλο» του προφορικού λόγου. Δεν είναι τυχαίο ότι στο ανά χείρας βιβλίο –που έρχεται να προστεθεί ως κορωνίδα στο δημοσιευμένο υλικό που αποτυπώνει αυτόν τον προφορικό λόγο– ο ίδιος ο ζωγράφος αυτοχαρακτηρίζεται ως «Χαλιμά».[8] Όπως γνωρίζουμε, η Χαλιμά με τα ατέρμονα παραμύθια της στόχευε στο να αποφύγει κάθε νύχτα τον αποκεφαλισμό της από τον Χαλίφη Σαχρίαρ. Ίσως λοιπόν και οι χίλιες και μία αφηγήσεις του Τσαρούχη για τη ζωγραφική να κρύβουν και μια αγωνία για το μέλλον της. Τι κάνει λοιπόν το συγκεκριμένο βιβλίο που αποτυπώνει γραπτώς τον προφορικό λόγο του «δασκάλου» – όσο και αν δεν άρεσε ο συγκεκριμένος χαρακτηρισμός στον Τσαρούχη; Προσφέρει έναν τεράστιο όγκο πληροφορίας για τη ζωγραφική. Μοιράζεται απλόχερα λεπτομερή και διεισδυτική γνώση. Καταγράφει και μεταφέρει πολύτιμη εμπειρική σοφία καθώς και ένα εύρος και βάθος σκέψης που προκύπτουν από αυτή. Για όλα τα παραπάνω, είναι ένας θησαυρός, μια κιβωτός για εμάς τους ζωγράφους. Παράλληλα είναι και πηγή έμπνευσης για όποιον θέλει να εντρυφήσει σε θέματα της τέχνης μας. Και –πράγμα ιδιαίτερα σημαντικό– είναι και ψυχαγωγικό αφήγημα, με την κυριολεκτική έννοια της λέξης. Τι δεν είναι όμως το βιβλίο; Δεν είναι «εγκυκλοπαίδεια» ζωγραφικής, ούτε εφαρμοσμένος μπούσουλας της συγκεκριμένης τέχνης. Κατά τη γνώμη μου, αποτελεί υλικό που συμβάλλει στην κατανόηση της ποιητικής του ίδιου του ζωγράφου. Και εδώ, υπογραμμίζω, βρίσκεται το κλειδί για την ανάγνωση και την αξιοποίησή του. Ορισμένες από τις απόψεις που διατυπώνει ο Τσαρούχης στη ρύμη του λόγου του δεν έχουν μόνο μία ερμηνεία. Ή δεν είναι μονοσήμαντες. Έχουν προεκτάσεις, γεννούν αντιφάσεις και, κυρίως, ανοίγουν παράθυρα κατανόησης που πρέπει ο αναγνώστης να μπορέσει να δρασκελίσει για να εμβαθύνει στην ποιητική του ζωγράφου. Στο παραπάνω πλαίσιο, λοιπόν, το εγχείρημα ενός εκτενούς σχολιασμού αυτού του έργου θα μπορούσε να είναι βοηθητικό, αλλά θα μπορούσε επίσης κάποιες φορές να φαίνεται και σχολαστικό, να περιορίζει τον ποιητικό οίστρο του ζωγράφου. Εδώ ακριβώς ακουμπά και ο προσωπικός προβληματισμός που είχα όταν, κάπου γύρω στο 2005-2010, πρωτοξεκίνησα να διαβάζω το χειρόγραφο των καταγεγραμμένων «μαθημάτων» και μου γεννήθηκε η σκέψη μιας έκδοσης που θα συμπεριλάμβανε σχολιασμό. Είχα συζητήσει τότε το ενδεχόμενο με τον Σταύρο Πετσόπουλο, ο οποίος είχε υποστηρίξει την πρότασή μου. Ο σχολιασμός όμως –και μάλιστα για έναν ενεργό ζωγράφο– είναι μια πολύ δύσκολη –και βέβαια χρονοβόρα και ιδιαίτερα απαιτητική– διαδικασία, που, ενώ με όρους επιστημονικούς, ιστορικούς, τεχνικούς, συναισθηματικούς κτλ., είναι πολύτιμη, εμπεριέχει και κάποιες «παγίδες». Διαβάζοντας το σημερινό βιβλίο λοιπόν, που περιλαμβάνει κυρίως φιλολογικού τύπου υποσημειώσεις, ας έχουμε κατά νου ότι πρόκειται για ένα εγχείρημα στο οποίο η «αντικειμενική» θεώρηση του ζωγράφου συνυφαίνεται πολύ σφιχτά με την υποκειμενική του ματιά για τη ζωγραφική γενικότερα και το έργο του ειδικότερα. Γιάννης Τσαρούχης, “Χήρα και νεκρός”, 1947, χρωστικές με κόλλα σε καμβά. Είναι σημαντικό λοιπόν να γνωρίζουμε ότι όλο το corpus του καταγεγραμμένου προφορικού λόγου του Τσαρούχη, που στην ουσία έχει διαμορφωθεί από τον ίδιο, έχει καθορίσει την εικόνα του, σε σημείο που είναι δύσκολο, όχι μόνο για τους φιλότεχνους αλλά και για τους κριτικούς και ιστορικούς της τέχνης, να τον δουν με άλλα μάτια πέρα από τα δικά του. Θεωρώ ότι ο τρόπος για να ξεφύγει κανείς από αυτή τη μονοσήμαντη πρόσληψη του Τσαρούχη είναι να τον σκεφτεί όχι σαν ένα ιδιότυπο μετέωρο φαινόμενο στη σύντομη διαδρομή της νεοελληνικής ζωγραφικής, αλλά σαν οργανικό μέλος του δυτικού μοντερνιστικού κινήματος του 20ού αιώνα. Κάτι τέτοιο, όχι μόνο δεν τον μειώνει, αλλά, πιστεύω, είναι απόλυτα συμβατό με τη σκέψη και τις φιλοδοξίες του. Αυτός ο καταγεγραμμένος λόγος γύρω από τη ζωγραφική, ο στοχασμός, η θεωρία που γεννιέται από τη ζωγραφική πράξη για να στηρίξει και να δικαιώσει αυτή την ίδια την πρακτική, μπορεί να είναι πρωτόφαντα φαινόμενα για τα ελληνικά δεδομένα. Δεν είναι, όμως, πρωτόγνωρα για τον ευρωπαϊκό μοντερνισμό. Και αναφέρομαι στους «πρωτεργάτες», π.χ., βέβαια, στον Σεζάν αλλά και στον Σερά και τον Ρενουάρ, για τον οποίο μάλιστα ο Τσαρούχης μετέφρασε στα ελληνικά το 1944 ένα βιβλίο του Βολλάρ,[9] και βέβαια και στους άμεσους «δασκάλους» της σειράς του Τσαρούχη, τους Πικάσσο, Ματίς, Ντε Κίρικο, Ντεραίν, Μποννάρ – για να σημειώσω αυτούς που μάλλον ήταν πιο κοντά στα δικά του ενδιαφέροντα. Μέσα σε αυτή λοιπόν την παράδοση λόγου και σκέψης, που αποτυπώθηκε και αυτή μέσα από προφορική επικοινωνία των παραπάνω ζωγράφων με ομότεχνούς τους και γενικότερα άτομα του περιβάλλοντός τους, οφείλουμε να εντάξουμε και τον στοχαστικό λόγο του Τσαρούχη. Όπως και το έργο του, κατά τη γνώμη μου, εντάσσεται οργανικά στο ευρωπαϊκό ρεύμα του Μοντερνισμού. Αυτό γίνεται ξεκάθαρο από την πρώτη του διά ζώσης επαφή με τα «επαναστατικά» καλλιτεχνικά κινήματα στο Παρίσι του ’35. Τότε που ταξίδεψε για πρώτη φορά εκεί, για να γνωρίσει, όπως έχει πολλές φορές δηλώσει ο ίδιος, τη μοντέρνα τέχνη. Στη «ζωγραφική του αυτοβιογραφία», που ο ίδιος συνέταξε το 1981, οχτώ χρόνια πριν από τον θάνατό του, και επιμελήθηκε η Νίκη Γρυπάρη, ο Τσαρούχης αναφέρει επιγραμματικά Ενώ ανακάλυπτα την αυθεντική ζωγραφική που, όποια μορφή και αν έπαιρνε, έβγαινε από τον Cézanne και τους κανόνες της κλασσικής ζωγραφικής, είχα συγχρόνως δύο άλλες τάσεις διαφορετικές. Η μία ήταν αρνητική της ζωγραφικής –της γνωστής ζωγραφικής τουλάχιστον– και η δεύτερη ετρέφετο με επισκέψεις στο Λούβρο.[10] Από τη μια, δηλαδή, ο Τσαρούχης τη δεκαετία του ’30 γοητεύεται από την «πρωτοπορία», και αναφέρει τους Σεζάν, Πικάσσο, Ματίς, Καντίνσκυ, Μάλεβιτς, Μοντριάν αλλά και τον Νταλί. Από την άλλη, στο Λούβρο, του αποκαλύπτονται οι, όπως τους αποκαλεί, «μεγάλοι του 19ου αιώνα», δηλαδή ο Ζερικώ, ο Ενγκρ, ο Κουρμπέ, ο Μανέ αλλά και ο Ρενουάρ. Αυτή η φαινομενικά «αθώα» αντίθεση ανάμεσα στις δυο διαφορετικές τάσεις, όταν περνάμε στο στάδιο της ζωγραφικής πρακτικής, οδηγεί σε ένα βαθύ και αγεφύρωτο δυϊσμό. Οι ζωγράφοι του 19ου αιώνα που ακολουθούν την τάση της «γνωστής ζωγραφικής» και που μελετάει ο Τσαρούχης στο Λούβρο, ζωγραφίζουν σύμφωνα με το ιδίωμα που έχει κληροδοτήσει σε όλο τον Δυτικό, και πια όχι μόνο, κόσμο η Αναγέννηση. Δηλαδή, μια φυσιοκρατική ζωγραφική που με τον σκιοφωτισμό –το γνωστό chiaroscuro– και την τονικότητα του τοπικού χρώματος αποδίδει το ανάγλυφο των μορφών, και με την εφαρμογή των κανόνων της προοπτικής μιμείται την αίσθηση του βάθους και το τρισδιάστατο του χώρου πετυχαίνοντας μια αναπαράσταση της πραγματικότητας ή, αν προτιμάτε, μια περίπου μίμηση της φυσικής οπτικής μας εμπειρίας. Στον αντίποδα, τα μοντερνιστικά ρεύματα εκείνης της εποχής έχουν πλήξει καίρια το αναγεννησιακό κεκτημένο. Μέσα από τις ερμηνείες του Σεζάν, τον κυβισμό, τον φωβισμό και τον εξπρεσιονισμό, έχουν καταργήσει την προοπτική, το τονικό χρώμα, και έχουν ξαναγυρίσει στις απαρχές της ζωγραφικής: στις δύο διαστάσεις του επιπέδου, στα πλακάτα χρώματα, στη γραμμή που δεν σκιαγραφεί, αλλά απλά ορίζει σχήματα πάνω σε μια δισδιάστατη επιφάνεια χωρίς βάθος. Αυτός ο δυϊσμός δεν είναι βέβαια άγνωστος στον Τσαρούχη. Τον έχει γνωρίσει μέσα από τα μαθήματα με τον Κόντογλου και τις συζητήσεις για την πορεία της σύγχρονης τέχνης με τον Πικιώνη και τον Διαμαντόπουλο. Μάλιστα, σε μια ανάμνηση, στο αυτοβιογραφικό κείμενο που αναφέραμε, ο ζωγράφος εμφανίζει μια παιδική εμπειρία σαν μια μυθική καταγωγή αυτού του δυϊσμού. Αναθυμάται μια επίσκεψη που πραγματοποίησε σε ηλικία δέκα ετών, με τους γονείς του, στη Μονή Δαφνίου και σημειώνει ότι, αντικρίζοντας τα βυζαντινά ψηφιδωτά, συγκλονίστηκε, γιατί του αποκαλύφθηκε ένα διαφορετικό σύστημα αναπαράστασης του κόσμου.[11] Γυρνώντας πια από το Παρίσι, εμπνευσμένος από την εκεί εμπειρία του και με τη σκευή του Ματίς, ο Τσαρούχης φτιάχνει από το ’36 μέχρι το ’38 μερικά από τα πιο επαναστατικά και ολοκληρωμένα έργα του ελληνικού μοντερνισμού. Η έκθεσή τους το ’38 τον καθιερώνει στον κύκλο του. Όπως λέει ο ίδιος πρόκειται για μια σειρά έργων που θέλουν με κάθε τρόπο να απαρνηθούν τον λογικό κόσμο και τη φυσικότητα που έχουν τα κατορθώματα της κλασικής ζωγραφικής.[12] Για να επιστρέψουμε στους όρους του δυϊσμού, τα έργα αυτά ανήκουν στη ζωγραφική των δύο διαστάσεων και των αδιαβάθμητων χρωμάτων. Την ίδια εποχή, αναστοχαζόμενος τις ζωγραφικές του εμπειρίες, προσπαθεί να οικοδομήσει μια θεωρητική σκαλωσιά που θα στηρίξει τους πειραματισμούς του. Για παράδειγμα, για να αποτινάξει τα «κατορθώματα της κλασικής ζωγραφικής» που τότε τον βαραίνουν, ακολουθεί τη μοντερνιστική τάση της εποχής για μια «επιστροφή στο πρωτόγονο και το εξωτικό».[13] Αλλά, το εξωτικό το εντοπίζει στη βυζαντινή παράδοση και τη σύγχρονή του λαϊκή τέχνη του Καραγκιόζη. Θα πει: Οι ρεκλάμες του Καραγκιόζη ήταν για μένα ό,τι η νέγρικη γλυπτική για τους κυβιστές.[14] Στα χρώματα της λαϊκής αυτής ζωγραφικής αναγνωρίζει την τετραχρωμία των αρχαίων, την Πολυγνώτεια κλίμακα –λευκό, ώχρα, χονδροκόκκινο και μαύρο– με προσθήκη του κυανού. Ο ίδιος πάλι σημειώνει Αυτές οι κλίμακες οι ζωγραφικές είχαν πολλή αναλογία με τους ήχους της βυζαντινής μουσικής. Απ’ αυτής της απόψεως, η δυτική ζωγραφική, όταν ξέφευγε από τα Πολυγνώτεια χρώματα κι έπεφτε στην πολυχρωμία, δεν είχε τη ρυθμική στερεότητα της ανατολίτικης ζωγραφικής αλλά και της ελληνικής.[15] Εδώ πια ο δυϊσμός παίρνει πολιτισμικό χαρακτήρα: Δύση - Ανατολή. Τελικά, ο μοντερνισμός που αφορά τον Τσαρούχη εκείνη την εποχή χωράει σε αυτό το σχήμα. Ας ακούσουμε πάλι τον ίδιο: Φυσικά, το τόλμημα να βασιστεί ξανά σε αυτό το ανατολίτικο σύστημα η ευρωπαϊκή ζωγραφική οφείλεται στον Matisse που επηρεάστηκε από τα κοπτικά υφάσματα.[16] Εδώ είναι φανερό ότι ο Τσαρούχης χτίζει μια ζωγραφική ταυτότητα στην οποία συνυπάρχουν και συνδυάζονται ο βυζαντινός μεσαίωνας, η σύγχρονή του τότε λαϊκή τέχνη του Καραγκιόζη και η τετραχρωμία των αρχαίων για να συνθέσουν τη δισδιάστατή του τεχνοτροπία των έργων εκείνων των χρόνων. Αργότερα, ο ίδιος ο ζωγράφος θα ονομάσει αυτή την τεχνοτροπία «ανατολίτικο εξπρεσιονισμό». Μόλις δυο χρόνια αργότερα, το 1940, στις παραμονές του πολέμου, ο δυϊσμός φανερώνεται πάλι. Ο Τσαρούχης αισθάνεται την ανάγκη να στραφεί στον ρεαλισμό και αποφασίζει να ξεκινήσει μια σπουδή γυμνού με μοντέλο εκ του φυσικού. Οι μέρες περνούν, η σπουδή δεν τον ικανοποιεί. Έχει φτάσει σε αδιέξοδο. Σταματάει τη δουλειά του και πηγαίνει στο Αρχαιολογικό Μουσείο, αισθανόμενος, όπως λέει ο ίδιος, την ανάγκη να κάνει ένα αντίγραφο της κεφαλής της Μέδουσας, του γνωστού ψηφιακού δαπέδου από τον Πειραιά.[17] Η αντιγραφή του ψηφιδωτού καθώς και η σύγκριση με το ζωντανό μοντέλο υπήρξαν αποκαλυπτικές. Του φανέρωσαν μια ζωγραφική που πλάθει τις μορφές με την αρμονική εναλλαγή των χρωματικών τόνων σε αντίθεση με την αναγεννησιακή παράδοση που καταφεύγει στον σκιοφωτισμό και το γλυπτικό σχέδιο. Όπως αναφέρει ο Τσαρούχης, το ψηφιδωτό αυτό μου έδωσε να καταλάβω πως η τέχνη που μας ορίζει ακόμα είναι η αρχαία ελληνική ή, για να ’μαστε ακριβέστεροι η ελληνιστική.[18] Έτσι και οι δύο πια πόλοι του δυϊσμού έχουν τις ρίζες τους στη μακριά και συχνά ετερογενή διάρκεια αυτού που έχουμε μάθει να ονομάζουμε ελληνική παράδοση. Ο πόλεμος και στη συνέχεια ο εμφύλιος, ζωγραφικά, θα σημάνουν μια κορύφωση του δυϊσμού. Ρεαλιστικές μελέτες σε λάδι με μοντέλα εναλλάσσονται με σχέδια και ακουαρέλες, δισδιάστατες, επιμελώς άτεχνες, που σαν εικαστικό ημερολόγιο αποτυπώνουν με μια ηθελημένη αφέλεια αλλά και μια σουρεαλιστική πνοή το ζοφερό κλίμα των μετόπισθεν του εμφυλίου. Η ανέχεια των καιρών και το αυστηρό κλίμα λογοκρισίας και αυτολογοκρισίας δεν επιτρέπουν εξάρσεις. Ωστόσο, στα μέσα της δεκαετίας του ’50, ο Τσαρούχης ολοκληρώνει δύο μνημειακά έργα. Ένα για κάθε εκδοχή του δυϊσμού. Το πρώτο, η Θυσία της Ιφιγένειας, του 1955, είναι μια μεγάλη, δισδιάσταση, λαϊκίζουσα-βυζαντινίζουσα σύνθεση, 230 x 211 εκ., με βαρύτατο κοινωνικο-πολιτικό συμβολισμό. Ένα μνημείο για τη σφαγή των αθώων. Το δεύτερο, η Ξεχασμένη φρουρά, ζωγραφισμένο το 1957 από μοντέλο σε αυστηρό ρεαλιστικό ύφος, είναι ένα μνημειακό έργο, 216 x 295 εκ., γεμάτο αναφορές και συνδηλώσεις. “Η αντιγραφή του Τισιάνο”, Παρίσι 1971, λάδι σε πανί. Ο Τσαρούχης, λοιπόν, ενώ πατάει στέρεα στον τόπο του, αντιλαμβάνεται πάντα, με ενάργεια, τι συμβαίνει στη διεθνή σκηνή. Είναι προφανές ότι εκεί θα ήθελε να αναμετρηθεί. Άλλωστε ο Ιόλας του είχε υποσχεθεί ότι θα εξέθετε την Ξεχασμένη φρουρά στη γκαλερί του στη Νέα Υόρκη. Η έκθεση όμως εκείνη δεν έγινε ποτέ. Στο διεθνές καλλιτεχνικό στερέωμα, μεταπολεμικά, κυριαρχούσε απόλυτα το εξ Αμερικής προερχόμενο ρεύμα του αφηρημένου εξπρεσιονισμού. Ένα βιβλίο που κυκλοφόρησε τότε και άσκησε μεγάλη επιρροή, η Ιστορία της Μοντέρνας ζωγραφικής του Χέρμπερτ Ρηντ, χαράζει τη γραμμή της μονοσήμαντης εξέλιξης της μοντέρνας τέχνης από τον Σεζάν, ως πρώτο εισηγητή της αφαίρεσης, μέχρι την τελική απόληξη που αντιπροσωπεύει η ολική αφαίρεση του αφηρημένου εξπρεσιονισμού. Στον πρόλογό του, ο συγγραφέας προσπαθώντας να εξηγήσει γιατί δεν συμπεριέλαβε μια σειρά ζωγράφων, όπως τους Χόππερ, Μπαλτύς, Σπένσερ, Ριβέρα κ.λπ., λέει χαρακτηριστικά: Ανήκουν σίγουρα στην ιστορία της τέχνης του καιρού μας, όχι όμως και στην ιστορία εκείνου του ζωγραφικού ύφους που είναι καθαυτό μοντέρνο.[19] Ο Τσαρούχης λοιπόν, ως «μη καθαυτό μοντέρνος», και αυτός, δεν είχε καμία ελπίδα να προκόψει στη διεθνή σκηνή τις επόμενες δύο δεκαετίες. Όπως άλλωστε και πολλοί, είτε πρεσβύτεροί του, όπως οι Κάρλο Καρρά, Χόππερ, Σουτίν, Μπέκμαν, Γκρος, ο ύστερος Ντεραίν και ο ύστερος Ντε Κίρικο, είτε συνομήλικοί του, όπως οι Μπαλτύς και Μπέικον, ή, τέλος, και νεότεροι, όπως ο Φρόυντ. Όλοι ζωγράφοι σημαντικοί, που κρατήθηκαν στην αφάνεια γιατί δεν ταίριαζαν με τις κρατούσες τάσεις της εποχής. Στα τέλη της δεκαετίας του ’60 εμφανίζεται στο προσκήνιο το κίνημα της εννοιολογικής τέχνης. Το ενδιαφέρον πια μετατοπίζεται από το ίδιο το έργο στη σκέψη γύρω από αυτό. Η «αμφιβληστροειδική ζωγραφική» –όρος του Ντυσάν– είναι καταδικαστέα. Ωστόσο, στο ίδιο περίπου χρονικό διάστημα, υπήρξε από μερίδα ιστορικών της τέχνης αμφισβήτηση του κυρίαρχου αυτού αφηγήματος και επανεκτίμηση της αναπαραστατικής τέχνης και πολλών υποτιμημένων εκπροσώπων της. Είναι και η ίδια περίοδος, το 1967 συγκεκριμένα, που ο Τσαρούχης εγκατέλειψε την Αθήνα για να εγκατασταθεί στο Παρίσι. Στην «αυτοβιογραφία» του αναφέρει: Αν ο τόπος σου αρνείται με πείσμα να εκμεταλλευτεί τις δυνατότητές σου, η ψυχική συντριβή είναι μεγάλη και η αυτοεξορία, χωρίς πολλές εξηγήσεις, μια κάποια λύσις. Καλύτερα άγνωστος μεταξύ αγνώστων παρά άγνωστος μεταξύ γνωστών.[20] Η ελευθερία που απολαμβάνει στο Παρίσι, του επιτρέπει να ξεπεράσει τις αρχικές δυσκολίες και του δίνει τη δύναμη να ολοκληρώσει την τελευταία περίοδο της δουλειάς του, που, αν θέλουμε να την κρίνουμε με τους όρους του δυϊσμού, ανήκει σε μια θριαμβική επιστροφή στον αναπαραστατικό ρεαλισμό με τους δικούς του βέβαια όρους. Έχει δηλώσει: Για μένα δεν υπάρχουν δύο τεχνοτροπίες εχθρικές η μια με την άλλη. Δεν είμαι διχασμένος, αλλά μελετώ συχνά χωριστά τις δυο μοναδικές δυνατότητες αναπαραστάσεως του πραγματικού. Ίσως αυτός ο δυϊσμός να είναι τελικά η πηγή της ζωτικότητας, η δύναμη των αλλαγών και των μεταμορφώσεων του έργου του, που τον καθιστά έναν από τους μεγάλους συνεχιστές και ανανεωτές της παραστατικής ζωγραφικής στην Ευρώπη, πλάι στους Ντε Κίρικο, Ντεραίν, Μπέικον, Φρόυντ, Χόκνεϊ. Ο Γιάννης Τσαρούχης. Φωτογραφία Νίκη Τυπάλδου, δεκαετία 1970, Αρχείο Αλέκου Βλ. Λεβίδη. Ο Τσαρούχης δεν είναι ούτε βυζαντινός, ούτε αρχαίος, ούτε φανατικός ελληνομνήμων. Είναι ένας ζωγράφος που ζει την εποχή του και ψάχνει τη ζωγραφική του σε ένα πεδίο που το εύρος του νομίζω ότι θα εντυπωσιάσει τους αναγνώστες των «Μαθημάτων» του. Δημιουργεί μια ζωγραφική βαθύτατα αφηγηματική και καθόλου αυτό-αναφορική χωρίς να διστάζει συνέχεια να ψάχνεται και να αυτό-αναιρείται. Στη δεκαετία του 1950, με την αφηρημένη τέχνη να μεσουρανεί, παράγει σπουδαία παραστατικά έργα. Μεταξύ 1960-1970, εποχή που κυριαρχεί η εννοιολογική τέχνη και επαγγέλλεται το τέλος της ζωγραφικής, ο Τσαρούχης ολοκληρώνει την πιο λόγια φάση της αναπαραστατικής του τέχνης. Ο ίδιος λέει Συχνά ακούω να μιλάνε για ελληνικότητα, για Ανατολή, για φολκλορισμό, λαϊκισμό κτλ. Πιθανόν να υπάρχουν όλα αυτά, μαζί μ’ αυτά κι ένα σωρό επιδράσεις από άλλους ζωγράφους. Αυτό που με απασχολεί είναι να βρίσκω και να σταθεροποιώ τους παντοτινούς νόμους της ζωγραφικής.[21] Είναι γνωστό ότι στην Ελλάδα το έργο του έχει αντιμετωπιστεί à la carte, κάποιοι θεωρούν ότι η πρώτη μετα-παρισινή του φάση ήταν μοντέρνα και η συνέχεια αμφίσημη έως αντιδραστική. Στο υπό συζήτηση βιβλίο, κάποιος ακροατής των μαθημάτων τον ρωτάει: Τι θα ’χατε να απαντήσετε στους ζωγράφους τους Έλληνες που σας κατηγορούν για επιστροφή σε παλιά τεχνική... Και ο Τσαρούχης, μεταξύ άλλων, απαντά: Δυστυχώς πειραματίζομαι όπως οι μοντέρνοι, όπως οι επαναστάτες, και οι αποτυχίες μου είναι διδακτικές, δεν είναι βλαβερές. Είμαι ακόμα στον κόσμο της μοντέρνας τέχνης και ό,τι κάνω αντίθετό της είναι ακριβώς από αντίδραση στους ίδιους τους κινδύνους που έχει η μοντέρνα τέχνη που ξεχνάει ότι είναι τέχνη και νομίζει ότι είναι μόνο μοντέρνα. (…) Δεν αποκλείεται να έχω λάθος στους δρόμους που παίρνω, αλλά είναι ακόμα παλαιό σύστημα μοντέρνο να είσαι ελεύθερος να δοκιμάζεις. Ακριβώς κάνω πράγματα επικίνδυνα για τον εαυτό μου, όχι για τους νέους. Οι νέοι κινδυνεύουν ένα πράγμα, να σταματήσουν να δένουν το γάιδαρό τους και να ησυχάζουν με αυτά που κάνω. Άλλος τίς;[22] Ακόμα αξίζει να θυμηθούμε μια δήλωσή του που υπάρχει στην Εισαγωγή της έκδοσης των Ποιημάτων του: Πολλοί νέοι σήμερα ρωτάνε με απορία τι θα πάθαινε η ζωγραφική μου αν τη φόρτωνα με μηνύματα που ενδιαφέρουν τον σύγχρονο κόσμο. Πολύ δύσκολο να απαντήσω σε όλα αυτά. Ιδίως σε ανθρώπους που έχουν πάρει πάρα πολύ στα σοβαρά την «εποχή» μας και τη μοντέρνα τέχνη και βιάζονται να γράψουν ιστορία όπως-όπως.[23] Ένα στοιχείο που θα ανακαλύψει κανείς διαβάζοντας και το παρόν βιβλίο είναι ότι ο Τσαρούχης είναι ιδιαίτερα γενναιόδωρος όταν μιλάει για τις τεχνικές της ζωγραφικής του, αλλά δεν προχωράει ποτέ σε ερμηνεία του έργου του. Εκατό δεκατέσσερα χρόνια μετά τη γέννησή του νομίζω ότι είναι πια καιρός να μελετηθεί το έργο του και πέρα από το πλαίσιο που ο ίδιος έχει δώσει για αυτό. Ελπίζω το υπό συζήτηση βιβλίο να αποτελέσει εφαλτήριο για νέες προσεγγίσεις. Ευχαριστούμε το Ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη για την παραχώρηση των εικόνων των έργων. Το άρθρο είναι το επεξεργασμένο κείμενο για την ARB της παρουσίασης του εν λόγω βιβλίου στο Μουσείο Μπενάκη, στις 14 Μαρτίου 2024. [1] Γιάννης Τσαρούχης, Αγαθόν το εξομολογείσθαι, Καστανιώτης, Αθήνα 1986. Γιάννης Τσαρούχης, Ως στρουθίον μονάζον επί δώματος, Καστανιώτης, Αθήνα 1987. Γιάννης Τσαρούχης, Εγώ ειμί πτωχός και πένης, Καστανιώτης, Αθήνα 1988. Γιάννης Τσαρούχης, Λίθον όν αποδοκίμασαν οι οικοδομούντες, Καστανιώτης, Αθήνα 1989. Γιάννης Τσαρούχης, Μάτην ωνείδισαν την ψυχήν μου, Καστανιώτης, Αθήνα 1993. [2] Μαρία Καραβία, Ο Στοχαστής του Μαρουσιού. Συνεντεύξεις με τον Γιάννη Τσαρούχη, Καστανιώτης, Αθήνα 1989. [3] Τσαρούχης Ιωάννης/Σαββάκης Αλέξης, Καστανιώτης, Αθήνα 1996. [4] Γιάννης Τσαρούχης, Ποιήματα 1934-1937. Συνοδευόμενα από τρεις υδατογραφίες, δεκαεννέα σχέδια της ίδιας εποχής και τρεις παντομίμες - μπαλέτα, Άγρα, Αθήνα 1996. [5] Γιάννης Τσαρούχης, Ανάμεσα σε Ανατολή και Δύση, επιμ. Ίδρυμα Γ. Τσαρούχη, Άγρα, Αθήνα 2000. [6] Η Λέξη, τχ. 73, Μάρτιος-Απρίλιος 1988. [7] Οδός Πανός, τχ. 45, Νοέμβριος-Δεκέμβριος 1989. [8] Γιάννης Τσαρούχης. Μαθήματα ζωγραφικής, ό.π., σ. 288. [9] Αμβρόσιος Βολλάρ, Ο ζωγράφος Ρενουάρ, μετάφραση Γιάννη Τσαρούχη, Ο Γλάρος 1944. Επανέκδοση από τις εκδόσεις Γαλαξίας, Αθήνα 1960. [10] Γιάννης Τσαρούχης: Ζωγραφική, Ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη, Αθήνα 1990, σ. 33. [11] Ό.π., σ. 21. [12] Ό.π., στο ένθετο «Σχόλια του ζωγράφου για τα έργα της έκθεσης», σ. V. [13] Ό.π., σ. V. [14] Γιάννης Τσαρούχης: Ζωγραφική, Ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη, Αθήνα 1990, σ. 35. [15] Ό.π., σ. 36. [16] Ό.π., σ. 36. [17] Ό.π., σ. 40. [18] Γιάννης Τσαρούχης, Αγαθόν το εξομολογείσθαι, ό.π., σ. 263. [19] Herbert Read, A concise history of modern painting, Thames and Hudson, Λονδίνο 1959. Ελληνική έκδοση: Χέρμπερτ Ρηντ, Ιστορία της μοντέρνας ζωγραφικής, Υποδομή, Αθήνα 1978, σ. 14. [20] Γιάννης Τσαρούχης: Ζωγραφική, Ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη, 1990, σ. 80. [21] Ό.π., σ. 98. [22] Ό.π., σ. 496. [23] Τσαρούχης Γιάννης, Ποιήματα 1934-1937, Άγρα, Αθήνα 1996, σ. 8.

Ο στοχαστικός λόγος του Τσαρούχη, η ποιητική του και το Ευρωπαϊκό ρεύμα του μοντερνισμού

Σύνδεση