Το Εθνικό Θέατρο στη σκιά ιστορικών δεινών

Παναγιώτης Μιχαλόπουλος, Το Εθνικό Θέατρο στη δεκαετία 1940-1950: Οι διοικήσεις, το καλλιτεχνικό έργο και η θέση του σκηνοθέτη, Κάπα Εκδοτική, Αθήνα 2018, σελ. 468 Το πόνημα του Παναγιώτη Μιχαλόπουλου με τίτλο Το Εθνικό Θέατρο στη δεκαετία 1940-1950 παρουσιάζει τη λειτουργία και το καλλιτεχνικό έργο της κρατικής σκηνής σε μια δεινή περίοδο της σύγχρονης ελληνικής ιστορίας. Θα αναρωτηθεί κανείς, για παράδειγμα, κατά πόσον είχε τη δυνατότητα ο κορυφαίος θεατρικός θεσμός της χώρας να παραγάγει καλλιτεχνικό έργο υπό τις αντίξοες συνθήκες της Κατοχής. Και όμως, παρά την ιδιαίτερα δυσμενή αυτή ιστορική συγκυρία, αλλά και τη σκοτεινή, κατόπιν, περίοδο του εμφύλιου σπαραγμού, σε συνδυασμό με τον εσωτερικό διχασμό του καλλιτεχνικού κόσμου, κατόρθωσε ο οργανισμός του Εθνικού Θεάτρου να προσφέρει όλα εκείνα τα χρόνια αξιοσημείωτη καλλιτεχνική δημιουργία. Καθώς υπογραμμίζει ο συγγραφέας, κατά τη διάρκεια της Κατοχής οι θεατρικές παραστάσεις προετοιμάζονταν και πραγματοποιούνταν κάτω από ιδιαίτερα αντίξοες συνθήκες. Ωστόσο, παρά τα εμπόδια, όπως η έλλειψη ηλεκτροφωτισμού και το προβληματικό ωράριο των παραστάσεων (μεσημβρινές και απογευματινές ώρες), αλλά και παρά τον γενικότερο περιορισμό της κυκλοφορίας υπό τον φόβο των βομβαρδισμών, όχι μόνο μπόρεσε να συνεχιστεί με αξιώσεις η θεατρική δραστηριότητα, αλλά άνοιξαν τότε και νέες δραματικές σχολές. Χαρακτηριστικά, μεταξύ άλλων, ο Βασίλης Ρώτας ιδρύει στην Αθήνα το Θεατρικό Σπουδαστήριο, που περιλαμβάνει δραματική σχολή (χωρίς δίδακτρα) και θίασο μαζί, δίνοντας παραστάσεις είτε με εισιτήριο είτε δωρεάν σε σχολεία, στο Πανεπιστήμιο και στο Πολυτεχνείο. Ως προς τον αριθμό των παραστάσεων, να σημειωθεί ότι τον χειμώνα του μεγάλου λιμού (1941-1942) είχαμε τριάντα περίπου παραστάσεις και διπλάσιες κατά τις δύο επόμενες θεατρικές περιόδους. Τούτο εξηγείται και από το γεγονός ότι το θέατρο, όπως παρατηρεί ο συγγραφέας, προσέφερε έναν τόπο συνάθροισης για τους πολίτες, όπου μπορούσε, επίσης, να αναπτυχθεί το αίσθημα της αλληλεγγύης και της κοινής δράσης, αλλά και να υπάρξει διάχυση πληροφοριών αναφορικά με την καθημερινότητα.[1] Όπως χαρακτηριστικά σημείωνε η ηθοποιός Ελένη Χαλκούση γράφοντας τις αναμνήσεις της αρκετές δεκαετίες μετά, το 1981: «Όσο απίστευτο κι αν φαίνεται σήμερα, χωρίς ηλεκτρικό, χωρίς θέρμανση, χωρίς ασανσέρ, με τις σκάλες του “Ρεξ” μισοσκότεινες, με τη σκηνή φωτισμένη από λάμπες ασετυλίνης, η μεγάλη αίθουσα του “Ρεξ” γέμιζε ασφυκτικά, τόσο που το καλοκαίρι του 1942 ο θίασος της Μαρίκας [Κοτοπούλη] χωρίστηκε σε δύο τμήματα. Το ένα έμεινε στο “Ρεξ” και θριάμβευε … και το άλλο, με επικεφαλής το Βασίλη Λογοθετίδη, μεταφέρθηκε στο θερινό θέατρο “Παρκ”, στη γωνία Χέυδεν και Μαυρομματαίων. Οι παραστάσεις στο ύπαιθρο, λόγω συσκότισης, δίνονταν μόνο απόγευμα και πολλές φορές οι σειρήνες και οι αεροπορικές επιδρομές μάς ανάγκαζαν να διακόψουμε στη μέση. Πότε συνεχίζονταν μετά τη λήξη του συναγερμού και πότε θεατές και ηθοποιοί παραμέναμε στα καταφύγια ωσότου μας βρει η νύχτα και πάμε στα σπίτια μας.»[2] Θυμίζουμε πως την 28η Οκτωβρίου 1940 στη διεύθυνση της κρατικής σκηνής βρίσκεται ο Κωστής Μπαστιάς, ο οποίος αποχωρεί αμέσως μετά τη συνθηκολόγηση της χώρας. Για μεγάλο διάστημα κατά τη διάρκεια της Κατοχής παραμένει στη θέση αυτή ο Νικόλαος Γιοκαρίνης, δημοσιογράφος και ανταποκριτής στο μέτωπο κατά τον ελληνοϊταλικό πόλεμο, κατέχοντας τυπικά τη θέση του Κυβερνητικού Επιτρόπου, που ταυτίζεται με εκείνη του Διευθυντή. Ο Γιοκαρίνης ήταν γνωστός ως «άνθρωπος των Ιταλών» και εκδότης του ιταλικού προπαγανδιστικού περιοδικού Κουαδρίβιο. Να επισημάνουμε εδώ πως άμεσα μετονομάζεται, στο ξεκίνημα της Κατοχής, το Βασιλικόν Θέατρον σε Εθνικόν Θέατρον και τίθεται υπό την εποπτεία και τον έλεγχο του Υπουργείου Θρησκευμάτων και Εθνικής Παιδείας. Ο Γιοκαρίνης θα παραμείνει σχεδόν δύο έτη στη διεύθυνση του Θεάτρου και θα προσπαθήσει να εξασφαλίσει ορισμένους πόρους, ζητώντας έκτακτες επιχορηγήσεις, ακόμη και από τους Γερμανούς, προκειμένου να μπορέσει να συντηρήσει έναν σταθερό θίασο. Είναι αξιοσημείωτο πως δημιουργείται, παρά προσδοκίαν, ένα πλαίσιο αρκετά ανεκτικό, στο οποίο βρίσκουν θέση και υπάλληλοι ή καλλιτέχνες αριστερών πεποιθήσεων. Τούτο δε ισχύει, όπως σημειώνει ο συγγραφέας, καθ’ όλη τη διάρκεια της Κατοχής.[3] Το επόμενο πρόσωπο που θα αναλάβει διευθυντικό ρόλο στο Εθνικό Θέατρο είναι ο Άγγελος Τερζάκης, ο οποίος μάλιστα θα προσκληθεί και με πρωτοβουλία των ίδιων των ηθοποιών. Τούτο προέκυψε ως απόρροια της αδυναμίας του Γιοκαρίνη να επιβάλει τάξη εντός του ιδρύματος και να συνεργαστεί αποτελεσματικά με το καλλιτεχνικό και το διοικητικό προσωπικό. Η διαδοχή αυτή λαμβάνει χώρα κάποια στιγμή είτε την άνοιξη είτε το καλοκαίρι του 1943.[4] Κατά τους τελευταίους μήνες της Κατοχής, ωστόσο, θα αναλάβει τη Γενική Διεύθυνση του Εθνικού Θεάτρου ο θεατρικός συγγραφέας και ιστορικός του θεάτρου Νικόλαος Λάσκαρης και ο Τερζάκης θα λάβει τη θέση του Γενικού Γραμματέα του ιδρύματος.[5] Ο Λάσκαρης πρέπει να είχε στενή σχέση με τον κατοχικό πρωθυπουργό Ιωάννη Ράλλη, όπως συνάγεται και από τον δημόσιο έπαινο που του είχε απευθύνει. Ο νέος Γενικός Διευθυντής, έχοντας μόλις αναλάβει τα καθήκοντά του, ζητεί τη συνδρομή της κυβέρνησης στον τομέα της οικονομικής ενίσχυσης. Η έλλειψη πόρων είναι έντονα αισθητή και η χαοτική κατάσταση στο Εθνικό Θέατρο κατά τους τελευταίους μήνες της Κατοχής αποτυπώνεται στην πρώτη συνεδρίαση του Διοικητικού Συμβουλίου, στα τέλη Φεβρουαρίου του 1944. Εκεί διαπιστώνεται η δυσχέρεια να αντεπεξέλθει οικονομικά το Εθνικό Θέατρο, ενώ συνάμα δέχεται το ίδρυμα και την επίπληξη της κυβέρνησης για ανοχή «ανατρεπτικών δραστηριοτήτων».[6] Μία ουσιώδης αλλαγή που συμβαίνει την περίοδο αυτή, έχοντας ήδη ωριμάσει από τα προηγούμενα χρόνια, είναι η ανεξαρτητοποίηση της Λυρικής Σκηνής, η οποία είχε ιδρυθεί ως παράρτημα του Εθνικού Θεάτρου το 1939. Ο Γιοκαρίνης είναι εκείνος που εισηγήθηκε την απόσπασή της, διαμαρτυρόμενος για τη μικρότερη οικονομική ενίσχυση που δέχεται η Δραματική Σκηνή του Εθνικού. Το θέμα ρυθμίζεται νομοθετικά το 1942, αλλά ο διαχωρισμός των δύο θεάτρων επέρχεται βαθμιαία. Οι παραγωγές της Λυρικής θα αρχίσουν πλέον, λίγους μήνες πριν από την απελευθέρωση, να φιλοξενούνται επισήμως στο Θέατρο Ολύμπια, ενώ ως πρώτος Διευθυντής του νέου καλλιτεχνικού οργανισμού αναλαμβάνει ο Μανώλης Καλομοίρης.[7] Ένα μεγάλο και σκοτεινό κεφάλαιο της ιστορίας του ελληνικού θεάτρου επί Κατοχής είναι βεβαίως η λογοκρισία. Εδώ να σημειωθεί ότι η λογοκρισία και οι συνέπειές της στην επιλογή του ρεπερτορίου επηρεάζουν πολύ έντονα και τη λειτουργία των ιδιωτικών θιάσων, αποσκοπώντας, το δίχως άλλο, στον πλήρη έλεγχο του Ελεύθερου Θεάτρου. Από την πλευρά του, ο κρατικός θεατρικός θεσμός, πέρα από την οικονομική δυσπραγία, που έριχνε τη σκιά της σε κάθε καλλιτεχνικό διάβημα, ήταν αντιμέτωπος με την πίεση της τριπλής λογοκρισίας: γερμανικής, ιταλικής και κυβερνητικής (ελληνικής). Τόσο ο έλεγχος των κειμένων κατά το στάδιο της επιλογής όσο και ο έλεγχος της παράστασης στη γενική δοκιμή δημιουργούσαν ένα ασφυκτικό πλαίσιο για τους δημιουργούς. Φυσικά δεν ήταν δυνατόν να ανέβουν έργα Άγγλων, Αμερικανών ή Ρώσων συγγραφέων. Παρά ταύτα, ειδικά σε ό,τι αφορά τον Σαίξπηρ, έγινε προσπάθεια να παρασταθούν κάποια δράματά του, ιδίως ο Μάκμπεθ, αλλά μάταια. Όσον αφορά το έργο αυτό, αρχικά είχε κατορθώσει η διεύθυνση της κρατικής σκηνής να παρακάμψει τα εμπόδια της γερμανικής λογοκρισίας. Σε εκείνη, μάλιστα, την παραγωγή, όπου είχαν ήδη ξεκινήσει οι δοκιμές προτού αυτή ακυρωθεί, θα συνεργαζόταν ο Πέλος Κατσέλης με την Ελένη Παπαδάκη.[8] Σε πείσμα, λοιπόν, της δεινής αυτής συνθήκης, είναι αξιοσημείωτο πως η Καλλιτεχνική Επιτροπή, η αρμόδια για την επιλογή του ρεπερτορίου (Αιμίλιος Χουρμούζιος, Μιχαήλ Ροδάς και Κώστας Βάρναλης), κατόρθωσε να αντισταθεί στις πιέσεις των κατοχικών αρχών να ανεβάσει το Εθνικό Θέατρο έργα του Κνουτ Χάμσουν, που είχε εκδηλωθεί υπέρ του εθνικοσοσιαλισμού, έργα συγγραφέων από τις συμμαχικές χώρες του Άξονα (π.χ. Ουγγαρία ή Ρουμανία) ή, αντιστοίχως, έργα Ιταλών δημιουργών, όπως του Ντ’ Ανούντσιο. Αντ’ αυτών, το Εθνικό Θέατρο κατέφυγε στη συμβιβαστική και καλλιτεχνικά αξιοπρεπή λύση να ανεβάσει κλασικά έργα της γερμανικής, ιδίως, δραματουργίας. Χαρακτηριστικά, παρουσιάστηκαν ο Φάουστ του Γκαίτε, η Λουίζα Μίλλερ [Έρωτας και ραδιουργία] του Σίλλερ, σε σκηνοθεσία του Δημήτρη Ροντήρη, καθώς και δύο έργα του Λέσσινγκ: Μίνα φον Μπάρνχελμ και Αιμιλία Γκαλόττι, σε σκηνοθεσία του Πέλου Κατσέλη. Εδώ πρέπει να σημειωθεί πως οι παραστάσεις αυτές αποτέλεσαν την πρώτη ουσιαστική γνωριμία του ελληνικού κοινού με το δραματικό έργο του Λέσσινγκ κατά τον 20ό αιώνα, ενώ ο Φάουστ παραστάθηκε τότε για πρώτη φορά από το Εθνικό Θέατρο. Οι λόγοι για τους οποίους καθυστέρησε τόσο το ανέβασμα του Φάουστ από την κρατική σκηνή ανάγονται, όπως σημειώνει ο Μιχαλόπουλος, ενδεχομένως σε εσωτερικούς συσχετισμούς του ιδρύματος, αλλά και στην έλλειψη κατάλληλων καλλιτεχνικών δυνάμεων για να επωμιστούν το εγχείρημα. Η κρατική σκηνή θα παρουσιάσει τελικά τον Φάουστ στο Εθνικό τον Μάρτιο του 1942, σε σκηνοθεσία Δημήτρη Ροντήρη. Η παράσταση γνώρισε μεγάλη εισπρακτική επιτυχία και παιζόταν χωρίς διακοπή για δύο ολόκληρους μήνες.[9] Η Διεύθυνση του Εθνικού κατέφυγε, επίσης, στη γαλλική δραματουργία, που ήταν αποδεκτή από τη λογοκρισία, καθώς η Γαλλία είχε συνθηκολογήσει προ πολλού και δεν αποτελούσε αντίπαλο του Άξονα. Παρουσιάστηκαν, λοιπόν, τρεις κωμωδίες του Μολιέρου: ο Φιλάργυρος σε σκηνοθεσία του Ροντήρη, ο Μισάνθρωπος από τον Κωστή Μιχαηλίδη και ο Ταρτούφος από τον Σωκράτη Καραντινό. Για τον Φιλάργυρο αξίζει να σημειώσουμε πως πρόκειται για την πρώτη νέα παραγωγή που σκηνοθέτησε ο Δημήτρης Ροντήρης κατά τη διάρκεια της Κατοχής, η οποία και ανέβηκε τον Αύγουστο του 1941 στο θερινό Θέατρο Παρκ. Το έργο παρουσιάστηκε για πρώτη φορά από το Εθνικό Θέατρο και έπαιζε μάλιστα ο Χριστόφορος Νέζερ, ο οποίος είχε ενσαρκώσει σε παλιότερες αθηναϊκές παραστάσεις τον μολιερικό αυτόν ήρωα.[10] Στο ξένο ρεπερτόριο προστίθεται και ένα έργο του Ίψεν, το Σπίτι της κούκλας [Νόρα], σε σκηνοθεσία Πέλου Κατσέλη, καθώς επίσης και η Βεντάλια του Γκολντόνι, την οποία επιμελήθηκε σκηνικά ο Τάκης Μουζενίδης. Αξίζει, εδώ, να σημειώσουμε και το ανέβασμα του έργου του Καλντερόν, η Γυναίκα στοιχειό (La dama duende), που θα αποτελέσει την πρώτη παρουσίαση του έργου του Ισπανού συγγραφέα στην Ελλάδα του 20ού αιώνα, συμβάλλοντας στην ισχνή μέχρι τότε πρόσληψη του ισπανικού θεάτρου στη χώρα μας. Μπορεί, λοιπόν, να συμπεράνει κανείς πως το Εθνικό, όπως σημειώνει ο Παναγιώτης Μιχαλόπουλος, τελικά «δεν κατέστη όχημα προπαγάνδας από τις κατοχικές δυνάμεις».[11] Δόθηκε, ασφαλώς, προβάδισμα στο γερμανικό θέατρο, αλλά επρόκειτο για έργα που θα είχαν, ούτως ή άλλως, θέση στο δραματολόγιο του Εθνικού Θεάτρου, το οποίο ήταν προσανατολισμένο, σε μεγάλο βαθμό, στην κλασική δραματουργία. Όσον αφορά το αρχαίο δράμα, το Εθνικό Θέατρο, καταφεύγοντας σε μια δοκιμασμένη παραγωγή, επέλεξε να παρουσιάσει τον Οιδίποδα Τύραννο, σε μια επανάληψη του κλασικού ανεβάσματος του έργου, το 1933, από τον Φώτο Πολίτη (1890-1934). Ο Πολίτης είχε πραγματώσει τότε μιαν επιτυχημένη σκηνοθετική πρόταση, ενώ η υψηλής λογοτεχνικής ποιότητας μετάφρασή του θα συνεχίσει να υιοθετείται κατόπιν, για δεκαετίες, σε σκηνοθεσίες του έργου.[12] Την επιμέλεια της αναβίωσης της παράστασης αυτής, που έλαβε χώρα στο Ωδείο Ηρώδου του Αττικού, είχε ο Δημήτρης Ροντήρης. Η πρεμιέρα πραγματοποιήθηκε στις 17 Ιουλίου 1941, ενώ ήταν παρόντες και Γερμανοί στρατιώτες στο κοινό. Πέραν του Οιδίποδα, θα παρουσιαστούν, επίσης, τρεις τραγωδίες του Ευριπίδη: η Ιφιγένεια εν Ταύροις και η Μήδεια, σε σκηνοθεσία του Τάκη Μουζενίδη, καθώς και η Εκάβη, σε σκηνοθεσία του Σωκράτη Καραντινού. Οι Γιώργος Παππάς, Βασίλης Λογοθετίδης, Γιώργος Χέλμης, Γιαννούλης Σαραντίδης, Κωστής Μπαστιάς και Μαρίκα Κοτοπούλη, περ. 1940. Συλλογή Μπαχαριάν-Γκαλερί «Ώρα». Φωτ. Αρχείο ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ. Αναφορικά με την Εκάβη, να σημειώσουμε πως ανέβηκε τον Δεκέμβριο του 1943 και προκάλεσε πλήθος συζητήσεων και δημοσιευμάτων τόσο για την ερμηνεία της Ελένης Παπαδάκη στον πρωταγωνιστικό ρόλο όσο και για την υφή της σκηνοθετικής προσέγγισης του Καραντινού. Παρά την καταγραφή επιμέρους επιφυλάξεων, η κριτική υποδέχθηκε ιδιαίτερα θετικά το ανέβασμα του έργου από έναν σκηνοθέτη, ο οποίος ουσιαστικά για πρώτη φορά αναλάμβανε την προετοιμασία μιας παράστασης αξιώσεων. Αξίζει δε να σημειωθεί πως αρκετά χρόνια μετά τον πόλεμο, το 1950, θα του πιστωθεί η παράσταση εκείνη της Εκάβης ως καλλιτεχνικό επίτευγμα, ώστε να προσληφθεί εκ νέου ως σκηνοθέτης από το Εθνικό. Στο πλαίσιο της κριτικής πρόσληψης της Εκάβης προσμετρήθηκε ιδιαίτερα θετικά η λιτή προσέγγιση, δίχως εντυπωσιασμούς, καθώς και η επιμονή στην ανάδειξη του λόγου. Υπογραμμίστηκε, παράλληλα, και η αποτελεσματική εκφορά του κειμένου από τους ηθοποιούς, ενώ συνάμα επαινέθηκε η αξιοποίηση της «τραγουδιστής απαγγελίας», που είχε ως αποτέλεσμα να εξαρθεί ο ποιητικός λόγος πέρα από την επιφανειακή εντυπωσιοθηρία της ρητορείας. Από την άλλη πλευρά, παρατηρήθηκε πως ο σκηνοθέτης δεν τόλμησε να αποτινάξει τη βαριά παράδοση, αλλά θέλησε μόνο να την ελαφρύνει ως προς τη θεαματική της πτυχή. Επιπλέον, ορισμένοι κριτικοί παρατήρησαν ότι αυτονόμησε υπερβολικά τον Χορό, αποδίδοντάς του έναν ανεξάρτητο ρόλο που δεν συνταιριάζεται με το πνεύμα του έργου. Απεναντίας, θετικά αποτιμήθηκε, μεταξύ άλλων, η «ελεγειακή μουσική» του Αντίοχου Ευαγγελάτου, που δεν στάθηκε εμπόδιο στην ανάπτυξη της προσωδίας και της πλαστικότητας του ποιητικού λόγου, ενώ κατόρθωσε να αποδώσει την ψυχική κατάσταση των ηρώων και τις ποικίλες λυρικές και δραματικές αντιθέσεις που συγκροτούν τη γενικότερη ατμόσφαιρα της τραγωδίας. Εξίσου επαινέθηκε η σκηνογραφική δουλειά του Κλεόβουλου Κλώνη, ως λιτή και συνάμα «αισθητικά πλουσιωτάτη». Γενικότερα, θεωρήθηκε η παράσταση της Εκάβης ως ένας σταθμός στην εξέλιξη της αναβίωσης του αρχαίου δράματος στην Ελλάδα. Σημειώνουμε πως επρόκειτο να επαναληφθεί τον Σεπτέμβριο του 1944 στο Ωδείο Ηρώδου Αττικού, αλλά η παράσταση αυτή τελικά δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ, καθώς οι συνθήκες, κατά την κρίσιμη εκείνη ιστορική περίοδο, δεν το επέτρεψαν.[13] Θα ακολουθήσει, όπως γνωρίζουμε, η στυγερή δολοφονία της Ελένης Παπαδάκη στις 21 Δεκεμβρίου 1944 – μια αποφράδα ημέρα της νεότερης ελληνικής ιστορίας. Η Απελευθέρωση σηματοδοτεί την έναρξη ενός νέου κεφαλαίου στην ιστορία του Εθνικού Θεάτρου. Η πρώτη σημαντική εκδήλωση είναι, στις 26 Οκτωβρίου 1944, η Εορτή της Απελευθερώσεως, στην οποία θα παραστούν ο Πρωθυπουργός Γεώργιος Παπανδρέου και ο Βρετανός Υπουργός Εξωτερικών Άντονι Ήντεν. Στην εκδήλωση αυτή παρουσιάστηκαν αποσπάσματα από έργα του Μιχαήλ Ροδά και του Βασίλη Ρώτα, καθώς επίσης και η αγγελική ρήση από τους Πέρσες του Αισχύλου και ένας πανηγυρικός λόγος του Άγγελου Σικελιανού. Το πρόγραμμα της εκδήλωσης είχε επιμεληθεί ο Σωκράτης Καραντινός. Στο μεταξύ, ο διευρυνόμενος ρόλος του προσωπικού και των ηθοποιών (όπως ο Τζαβαλάς Καρούσος, ο Γιώργος Γληνός και άλλοι), που πρόσκεινταν σε μεγάλο βαθμό στο ΕΑΜ, δημιουργεί τριβές με την κυβέρνηση, η οποία επιλέγει τη διακοπή λειτουργίας του Εθνικού Θεάτρου για μερικούς μήνες.[14] Η ανάληψη της πρωθυπουργίας από τον Νικόλαο Πλαστήρα, τον Ιανουάριο του 1945, θα φέρει μιαν αναπάντεχη αλλαγή στο Εθνικό Θέατρο, με την ανάθεση της διεύθυνσης στον λογοτέχνη Γιώργο Θεοτοκά. Να σημειωθεί πως ο υπουργός Παιδείας της κυβέρνησης αυτής, ο οποίος και επέλεξε τον Θεοτοκά, ήταν ο καταξιωμένος βυζαντινολόγος Κωνσταντίνος Άμαντος. Η θητεία του Γιώργου Θεοτοκά κράτησε δεκατέσσερις μήνες, οι οποίοι χαρακτηρίστηκαν από την επικράτηση φιλελεύθερου πνεύματος στη διοίκηση του ιδρύματος και στη σχέση του με τον καλλιτεχνικό κόσμο. Θα συντελεστούν, επίσης, αξιόλογες προσπάθειες αναδιοργάνωσης του θεσμού, καθώς και ανανέωσης στη συνολική λειτουργία του Εθνικού Θεάτρου. Παράλληλα, αναπτύσσεται πλέον και με ελεύθερο τρόπο και ο διάλογος ως προς τα θεατρικά δρώμενα και τη λειτουργία της κρατικής σκηνής, κάτι που συμβαίνει για πρώτη φορά μετά από πολλά χρόνια, καθώς πριν από την Κατοχή, κατά τη μεταξική περίοδο, βασίλευε ανάλογο κλίμα φόβου. Οι απόψεις που εκφράστηκαν για τη νέα διεύθυνση υπήρξαν κατά το πλείστον θετικές, κινούμενες σε ένα πλαίσιο ευμενούς αποδοχής έως και χλιαρής κριτικής. Αξίζει να σημειώσουμε εδώ και ορισμένα σημαντικά ονόματα που συμμετείχαν στο Διοικητικό Συμβούλιο (κατόπιν πρότασης του Θεοτοκά προς το Υπουργείο), όπως ο Παναγιώτης Κανελλόπουλος, ο Γιώργος Κατσίμπαλης, ο Γιώργος Σεφέρης, ο Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας. Ταυτόχρονα, συμμετείχαν και πρόσωπα που είχαν καταλάβει ανάλογη θέση και στην κατοχική περίοδο, όπως ο Λουκάς Κανακάρης-Ρούφος, ο Θεόδωρος Συναδινός και ο Κώστας Καρθαίος. Ως Διευθυντής δραματολογίου αναλαμβάνει, κατόπιν εισήγησης του Θεοτοκά, ο Άγγελος Τερζάκης, ενώ Γενικός Γραμματέας του Θεάτρου ορίζεται ο Τάσος Αθανασιάδης.[15] Κατά την περίοδο της διεύθυνσης του Θεοτοκά το Εθνικό Θέατρο μπορεί, επιτέλους, να επιλέξει σε συνθήκες ελευθερίας το δραματολόγιο που θα παρουσιάσει. Συνολικά, θα ετοιμαστούν δώδεκα νέες παραγωγές: μεταξύ άλλων, η Φλωρεντινή τραγωδία του Όσκαρ Ουάιλντ και ο Κύριος ντε Πουρσονιάκ του Μολιέρου (σε ενιαία παράσταση), ο Έμπορος της Βενετίας του Σαίξπηρ, ο Επιθεωρητής του Γκόγκολ, η Αρλεζιάνα του Ντωντέ με τη μουσική του Μπιζέ (L’Arlésienne), οι Μνηστήρες του θρόνου του Ίψεν (Henrik Ibsen, Kongs-Emnerne) και ο Ηλίθιος του Μανώλη Σκουλούδη, που αποτελούσε διασκευή του ομώνυμου μυθιστορήματος του Ντοστογιέφσκι.[16] Όσον αφορά στους Μνηστήρες του θρόνου, να σημειωθεί πως είχε γίνει σχετική συζήτηση κατά τη διάρκεια της Κατοχής και ο Γιοκαρίνης είχε αναθέσει τη σκηνοθεσία στον Ροντήρη, αλλά τελικά η προσπάθεια δεν είχε συνέχεια, καθώς αντικαταστάθηκε η παραγωγή αυτή από τη Λουίζα Μίλλερ του Σίλλερ. Το ιψενικό αυτό έργο παρουσιάζεται, λοιπόν, για πρώτη φορά στην Ελλάδα, κατά τη χειμερινή περίοδο 1945-1946, σε μια δαπανηρή και πολυπρόσωπη παραγωγή, σε μια προσπάθεια ίσως –καθώς σημειώνει ο Μιχαλόπουλος– να επαναληφθεί η επιτυχία του Πέερ Γκυντ το 1935 (σε σκηνοθεσία Δημήτρη Ροντήρη). Πρόκειται δε για τη δεύτερη απόπειρα του Πέλου Κατσέλη να σκηνοθετήσει έργο του Ίψεν, μετά το Σπίτι της κούκλας κατά τη διάρκεια της Κατοχής. Το πολιτικό μήνυμα του έργου ερμηνεύθηκε ποικιλοτρόπως, είτε ως λήψη «απολιτικής» θέσης απέναντι στις εξελίξεις είτε ως απόπειρα εκπομπής ενός ενωτικού μηνύματος ενώπιον της επαπειλούμενης εμφύλιας σύρραξης. Από την παράσταση του έργου του Λέσσινγκ Μίνα φον Μπάρνχελμ, το 1944. Πάνω, Σπύρος Μουσούρης, Θάνος Κωτσόπουλος, Άγγελος Τερζάκης, Πέλος Κατσέλης, Γεώργιος Ταλάνος, Χρήστος Ευθυμίου. Κάτω, Αλέκα Παΐζη, Μαρία Αλκαίου, Ηλίας Δεστούνης. Συλλογή Πέλου και Αλέκας Κατσέλη. Φωτ. Αρχείο ΕΛΙΑ-ΜΙΕΤ. Επόμενος σημαντικός σταθμός στην ιστορία του Εθνικού Θεάτρου ήταν η διαδοχή του Γιώργου Θεοτοκά από τον Δημήτρη Ροντήρη, η οποία συντελέστηκε ως αποτέλεσμα της κυβερνητικής αλλαγής του 1946 και της ανόδου του Λαϊκού Κόμματος στην εξουσία. Θα είναι η πρώτη φορά που καταλαμβάνει ένας σκηνοθέτης τη διεύθυνση της κρατικής σκηνής και που σημειώνεται, επιπλέον, τόσο μεγάλη συγκέντρωση εξουσιών σε ένα πρόσωπο. Επίσης, θα είναι η πρώτη θητεία του Ροντήρη στο Εθνικό Θέατρο, με την επόμενη να ακολουθεί την περίοδο 1953-1955. Ενώ υποστηριζόταν φανερά ο Ροντήρης από συγκεκριμένη πολιτική παράταξη, δεν έπαυε να αποτελεί έναν σκηνοθέτη με ευρεία αναγνώριση, δεδομένου μάλιστα ότι ήταν εκείνος ο οποίος είχε αναβιώσει προπολεμικά με ιδιαίτερη επιτυχία το αρχαίο δράμα με το ανέβασμα της σοφόκλειας Ηλέκτρας – που μάλιστα αποτέλεσε την πρώτη παράσταση αρχαίου δράματος στην Επίδαυρο κατά τη σύγχρονη εποχή (7 Σεπτεμβρίου του 1938).[17] Ο Ροντήρης, λοιπόν, εκτός από τα καθήκοντα της διοικητικής και καλλιτεχνικής διεύθυνσης, αναλαμβάνει σχεδόν αποκλειστικά τη σκηνοθεσία όλων των παραγωγών του Εθνικού Θεάτρου για τα επόμενα τέσσερα χρόνια. Επίσης, οι ιδιότυπες, δυσμενείς συνθήκες που κυριαρχούν, καθώς μαίνεται ο Εμφύλιος πόλεμος, θα συντελέσουν καταλυτικά στη διαμόρφωση της ιδιαίτερης φυσιογνωμίας της κρατικής σκηνής εκείνη την περίοδο. Θα σχολιαστεί δε αρνητικά, όχι μόνον η κομματική υφή του διορισμού του Ροντήρη, αλλά και ο συγκεντρωτισμός που θα χαρακτηρίσει, εν συνεχεία, τη διεύθυνσή του.[18] Το Εθνικό Θέατρο θα διοικηθεί –όπως επισημαίνει ο Π. Μιχαλόπουλος– μέσα σε ένα ασφυκτικό πλαίσιο λειτουργίας και η διεύθυνσή του θα αναπτύξει μιαν άκρως συντηρητική συμπεριφορά, η οποία μάλιστα δεν έβρισκε πάντοτε ανταπόκριση εκ μέρους του Υπουργείου. Χαρακτηριστική υπήρξε η διαμάχη ως προς το αν έπρεπε να παρουσιάσει ο Λίνος Καρζής τον Προμηθέα Δεσμώτη στο Ηρώδειο τον Μάιο του 1949: η απόπειρα του Διοικητικού Συμβουλίου του Εθνικού Θεάτρου να αποτρέψει την παράσταση εκείνη συνάντησε την κάθετη αντίθεση του τότε υπουργού Κωνσταντίνου Τσάτσου.[19] Κατά την περίοδο της διευθυντικής θητείας του Ροντήρη στο Εθνικό Θέατρο θα υιοθετηθεί ένα ρεπερτόριο βασισμένο σχεδόν εξ ολοκλήρου στην κλασική δραματουργία, ενώ θα δοθεί ιδιαίτερη έμφαση στην αναβίωση της αρχαίας τραγωδίας, αλλά και στην προβολή της στο εξωτερικό, κατά τα πρότυπα των προπολεμικών περιοδειών. Στην πραγματικότητα, ήδη λίγο προτού αποχωρήσει ο Θεοτοκάς από το ίδρυμα, διατυπώνεται δημόσια μια σειρά επιχειρημάτων υπέρ της προβολής του αρχαίου δράματος στο εξωτερικό. Αυτή η συζήτηση τροφοδοτείται κυρίως από την εφημερίδα Καθημερινή και τον Γεώργιο Βλάχο, ο οποίος, με βάση τις εμπειρίες από τις προπολεμικές περιοδείες της κρατικής σκηνής στην Αγγλία και τη Γερμανία, αντιμετωπίζει το θέμα ως «εθνικό ζήτημα» και ως μέσο για την αναβάθμιση της χώρας στη διεθνή σκηνή. Ταυτόχρονα, όμως, διατυπώθηκαν επιφυλάξεις για το σχέδιο αυτό, με την αιτιολογία πως είτε δεν θα ήταν εφικτό να προετοιμαστεί εγκαίρως ανάλογο πρόγραμμα είτε υπό τις παρούσες συνθήκες δεν ήταν έτοιμο το Εθνικό Θέατρο να παρουσιάσει μιαν «ελληνική ερμηνεία της τραγωδίας», η οποία και θα αποτελούσε τη δικαιολογητική βάση για τον σχεδιασμό μιας διεθνούς περιοδείας. Σε κάθε περίπτωση δεν θα ευοδωθεί το φιλόδοξο αυτό εγχείρημα, όμως θα πραγματοποιηθούν περιοδείες στην Κύπρο, στην Αλεξάνδρεια, αλλά και, εντός της Ελλάδας, στη Ρόδο και στη Θεσσαλονίκη. Ταυτόχρονα, θα αξιοποιηθεί συστηματικά το Δημοτικό Θέατρο Πειραιά.[20] Ως προς το δραματολόγιο του Εθνικού Θεάτρου κατά την πρώτη περίοδο Ροντήρη, θα παρουσιαστούν μεταξύ άλλων τα έργα του Σαίξπηρ, Πολύ κακό για το τίποτα, Ριχάρδος Β΄, Η στρίγγλα που έγινε αρνάκι, Η τρικυμία, επίσης, ο Βολπόνε του Μπεν Τζόνσον, ο Αμφιτρύωνας του Μολιέρου, το Παιχνίδι του έρωτα και της τύχης του Μαριβώ, η Λοκαντιέρα του Γκολντόνι, ο Κουρέας της Σεβίλλης του Μπωμαρσαί, ο Ρουί Μπλας του Ουγκώ, το έργο του Αλφρέ ντε Μισέ, Η πόρτα πρέπει να είναι ανοιχτή ή κλειστή, ο Συρανό ντε Μπερζεράκ του Ροστάν, το έργο του Σω, Άνθρωπος και υπεράνθρωπος, το έργο του Πάτρικ, Ανυπόμονη καρδιά, και άλλα. Από τα έργα του ξένου δραματολογίου, ορισμένα παρουσιάστηκαν ανά δύο σε ενιαία παράσταση, ενώ μόνο το έργο του Πάτρικ (John Patrick) ανήκε στη σύγχρονη τότε δραματουργία, καθώς είχε παρουσιαστεί για πρώτη φορά στη Νέα Υόρκη στις αρχές του 1945. Από το νεοελληνικό δραματολόγιο ξεχωρίζουν η Στέλλα Βιολάντη του Ξενόπουλου, το Φιντανάκι του Χορν, η Καινούργια ζωή του Μπόγρη, το έργο του Μπάμπη Άννινου, Ζητείται υπηρέτης, και η Βαβυλωνία του Βυζάντιου.[21] Αξίζει να εστιάσουμε εδώ στις δύο παραγωγές αρχαίας τραγωδίας του Δημήτρη Ροντήρη κατά την περίοδο αυτή. Η πρώτη είναι οι Πέρσες του Αισχύλου στην Κεντρική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου, παράσταση που ανέβηκε στις 27 Οκτωβρίου 1946, παραμονή της εθνικής εορτής. Πρόκειται ουσιαστικά για αναβίωση της προπολεμικής παράστασης του 1939, η οποία είχε επαναληφθεί στα τέλη του 1940 στο Παλλάς. Ασφαλώς επελέγη επειδή δεν απαιτούσε ιδιαίτερη προετοιμασία και θα επισημανθεί, πράγματι, από μεγάλο μέρος της Κριτικής η έλλειψη ανανέωσης αναφορικά με τη σκηνοθεσία του έργου, ενώ συνάμα η σκηνοθετική προσέγγιση θα χαρακτηριστεί ακαδημαϊκή και μονότονη. Ορισμένοι κριτικοί, εντούτοις, θα διατυπώσουν θετική γνώμη, χαρακτηρίζοντας την παράσταση ως «καλλιτεχνική νίκη». Εκείνο που σχολιάστηκε, επίσης, αρνητικά ήταν η απόδοση ορισμένων ηθοποιών επί σκηνής, ενώ ως παράγοντας αποτυχίας υπογραμμίστηκε και η ακαταλληλότητα του κλειστού θεάτρου της οδού Αγίου Κωνσταντίνου. Ταυτόχρονα, αρνητικές κρίσεις καταγράφηκαν αναφορικά με τον χειρισμό του Χορού, καθώς και τη σκηνογραφία του Κλεόβουλου Κλώνη.[22] Να σημειωθεί, τέλος, πως θα δοθεί και πολιτικό νόημα στο έργο εν μέσω του Εμφυλίου πολέμου, που εκφράστηκε με σχετικές δηλώσεις και δημοσιεύματα.[23] Η Ορέστεια του Αισχύλου θα παρουσιαστεί στις αρχές Σεπτεμβρίου 1949 στο Ωδείο Ηρώδου Αττικού. Η παράσταση, που αποτέλεσε ένα από τα πιο προβεβλημένα καλλιτεχνικά γεγονότα της εποχής, έχει καταγραφεί όπως σημειώνει ο Μιχαλόπουλος – στη συλλογική μνήμη ως η πλέον διάσημη παραγωγή της διεύθυνσης Ροντήρη και ως μία από τις σημαντικότερες στην ιστορία της αναβίωσης του αρχαίου δράματος εκείνων των δεκαετιών. Για τη διεύθυνση του Εθνικού Θεάτρου, η Ορέστεια δεν αποτελούσε μόνο το επιστέγασμα πολύμηνων προσπαθειών, αλλά ήταν η πρώτη ουσιαστικά προσπάθεια στο πεδίο αυτό, μετά την επανάληψη των Περσών το 1946. Ταυτόχρονα, είχε προηγηθεί η διαμάχη με τον Λίνο Καρζή, που έπληξε το κύρος της διεύθυνσης, η οποία και θεωρούσε το Εθνικό Θέατρο ως τον μόνο ενδεδειγμένο οργανισμό για την αναβίωση του αρχαίου δράματος. Βεβαίως, για την κυβέρνηση, αλλά και τη διοίκηση του Εθνικού, η παράσταση φέρει σαφώς πολιτικό μήνυμα, καθώς συμπίπτει με το τέλος του Εμφυλίου πολέμου.[24] Για τον Ροντήρη, πάντως, το ανέβασμα της Ορέστειας αποτέλεσε προσωπικό καλλιτεχνικό στοίχημα, ενώ για την πρωταγωνίστρια Μαρίκα Κοτοπούλη σήμανε την πραγμάτωση παλαιών φιλοδοξιών. Η ίδια είχε μάλιστα συμφωνήσει, μια δεκαετία νωρίτερα, με τον Κωστή Μπαστιά, ο οποίος ήθελε ο ίδιος να ασχοληθεί με τη σκηνοθεσία, να ανεβάσουν την Ορέστεια. Το εγχείρημα εκείνο, βεβαίως, ματαιώθηκε με το ξέσπασμα του πολέμου. Η συμμετοχή, λοιπόν, της Μαρίκας Κοτοπούλη στην παράσταση του 1949 προβλήθηκε ιδιαίτερα και αποτέλεσε από μόνη της μέσο προσέλκυσης του ενδιαφέροντος του κοινού. Γενικώς, η παράσταση της Ορέστειας δέχθηκε ιδιαίτερα ευμενείς κριτικές. Ιδιαίτερη συζήτηση, ωστόσο, θα προκαλέσει ο χειρισμός του Χορού και ιδίως η ρυθμική απαγγελία, η οποία θα προκαλέσει έντονες αντιρρήσεις όσον αφορά τη λειτουργικότητα αλλά και τον τρόπο υλοποίησής της. Ανεξαρτήτως αυτού, αναγνωρίστηκε, ωστόσο, πως ο λόγος ακούστηκε καθαρά. Η μουσική της ρυθμικής απαγγελίας, καθώς επισημαίνει η Κατερίνα Αρβανίτη, αποτελούσε κεντρική επιλογή του Ροντήρη και στηρίχθηκε, επίσης, στη θεωρητική τοποθέτηση του Μενέλαου Παλλάντιου, ο οποίος είχε συνθέσει τη μουσική. Ο Παλλάντιος θεωρούσε, ανατρέχοντας και σε αρχαίες πηγές, ότι η μουσική έπρεπε να είναι υποταγμένη στον λόγο, ενώ επίσης μοιραζόταν με τον Ροντήρη την άποψη ότι μπορούν να αποδοθούν καίρια γνωρίσματα της μουσικής της αρχαίας τραγωδίας μέσω του βυζαντινού μέλους και του δημοτικού τραγουδιού. Τονίστηκε, μάλιστα, και από ορισμένους κριτικούς το πνεύμα συνεργασίας μεταξύ μουσικοσυνθέτη και σκηνοθέτη, το οποίο και εγγυήθηκε την επιτυχία της μονοφωνικής απαγγελίας των χορικών.[25] Την πτυχή αυτή της παράστασης είχε, μάλιστα, εκθειάσει σε κριτικό του σημείωμα και ο Μανώλης Καλομοίρης. Από την άλλη πλευρά, βεβαίως, ακούστηκε η επίκριση ότι η μουσική είχε χαρακτήρα «υποταγμένο και διακοσμητικό», με τον ίδιον, ωστόσο, τον σκηνοθέτη να δηλώνει ότι η μουσική «χρησιμεύει μονάχα για να τονίσει τον ρυθμό, δίχως ποτέ ν’ αποκτά δική της υπόσταση κι αυτοτέλεια».[26] Από αρκετούς κριτικούς θα επισημανθεί, επιπρόσθετα, η «ανομοιογένεια» που παρουσίαζε η παράσταση, η οποία αποδόθηκε κατεξοχήν στην αντίθεση ανάμεσα στον σχηματοποιημένο Χορό και στη ρεαλιστική ερμηνεία της Μαρίκας Κοτοπούλη. Ωστόσο, εδώ είμαστε αντιμέτωποι όχι με ένα ολίσθημα, αλλά, στην πραγματικότητα, με μια σκόπιμα υιοθετημένη μεθοδολογική προσέγγιση του Ροντήρη. Καθώς σημειώνει η Κατερίνα Αρβανίτη, συνοπτικά θα μπορούσε να αποδοθεί η αντίληψη αυτή του σκηνοθέτη ως «ρεαλιστικός εξπρεσσιονισμός», καθώς παρουσίαζε αφενός «ρεαλισμό» ως προς τον τρόπο υπόκρισης των ηθοποιών και την απόδοση, ευρύτερα, των επεισοδίων και αφετέρου μια μορφή «εξπρεσσιονισμού», που αναφαίνεται στον ιδιαίτερο, ποιητικό τρόπο σκηνικής αντιμετώπισης των χορικών ασμάτων. Πρόκειται, επιπλέον, για αποτέλεσμα εμβάθυνσης του σκηνοθέτη στην αρχαία τραγωδία και, συνάμα, αφοσίωσής του στο δραματικό αυτό είδος έναντι της νεότερης δραματουργίας.[27] Στην αναζήτηση μιας αυθεντικής μεθόδου προσέγγισης του αρχαίου δράματος άφησε, πράγματι, τη δική του σφραγίδα ο Ροντήρης, ενώ διακρίθηκε και ως δάσκαλος, γνωστός για την αυστηρή και εξατομικευμένη μέθοδο διδασκαλίας των ηθοποιών.[28] Συνολικά, το πόνημα του Παναγιώτη Μιχαλόπουλου εξετάζει την πορεία του Εθνικού Θεάτρου σε μια δύσκολη και ταραχώδη περίοδο της νεοελληνικής ιστορίας, εστιάζοντας σε καίρια θέματα που άπτονται της θεατρικής παραγωγής, όπως τον ρόλο του Διευθυντή και του Διοικητικού Συμβουλίου στο πλαίσιο της διοίκησης του Θεάτρου, τη θέση και τις δυνατότητες παρέμβασης των ηθοποιών, τον βεντετισμό, τη διαμόρφωση του ρεπερτορίου, ειδικότερα δε τον ρόλο του Ροντήρη ως σκηνοθέτη και ταυτόχρονα Διευθυντή του Εθνικού Θεάτρου. Η όλη ανάλυση τοποθετείται στα ιστορικά συμφραζόμενα της εποχής με τρόπο νηφάλιο, αντικειμενικό και επιστημονικά άρτιο. Συναφώς, εξετάζονται ζητήματα ιδιάζοντα της περιόδου που μελετάται, όπως η λογοκρισία ή οι μέθοδοι της οικονομικής διαχείρισης σε άκρως δυσμενείς συνθήκες. Το βιβλίο βασίζεται σε μακροχρόνια έρευνα,[29] που περιλάμβανε τόσο μελέτη της βιβλιογραφίας όσο και, κυρίως, την αναδίφηση του αρχειακού υλικού (όπως λ.χ. των πρακτικών των συνεδριάσεων του Διοικητικού Συμβουλίου του Εθνικού Θεάτρου) και την αναζήτηση σχετικών δημοσιευμάτων στις εφημερίδες της εποχής. Πρόκειται, εντέλει, για μια πολύτιμη συμβολή στη νεοελληνική θεατρική βιβλιογραφία και, ειδικότερα, στην καταγραφή της ιστορίας του εθνικού μας θεατρικού οργανισμού. [1] Μιχαλόπουλος, Το Εθνικό Θέατρο στη δεκαετία 1940-1950, σσ. 55-57. Διόλου τυχαίο, εξάλλου, δεν είναι το γεγονός ότι δύο φορές οι κατοχικές δυνάμεις αποφάσισαν να κλείσουν τα θέατρα με πρόφαση τον κίνδυνο επιδημιών. [2] Ελένη Χαλκούση, Θεατρικό ημερολόγιο, Αθήνα 1981, σσ. 107-108. [3] Μιχαλόπουλος, ό.π., σσ. 60-67. [4] Μιχαλόπουλος, ό.π., σσ. 68-69. [5] Ο Νικόλαος Λάσκαρης συνέγραψε πλήθος θεατρικών έργων, καθώς και θεατρολογικά πονήματα με κυριότερο το γαλλοελληνικό Θεατρικόν Λεξικόν (Αθήνα 1923). [6] Μιχαλόπουλος, ό.π., σ. 72. [7] Μιχαλόπουλος, ό.π., σ. 78. [8] Μιχαλόπουλος, ό.π., σσ. 101-102. [9] Μιχαλόπουλος, ό.π., σσ. 128-130. [10] Μιχαλόπουλος, ό.π., σ. 126. [11] Μιχαλόπουλος, ό.π., σσ. 97-99. [12] Βλ. Κατερίνα Αρβανίτη, Η αρχαία ελληνική τραγωδία στο Εθνικό Θέατρο, τόμος 1: Θωμάς Οικονόμου, Φώτος Πολίτης, Δημήτρης Ροντήρης, Αθήνα 2020, σσ. 178-189. [13] Μιχαλόπουλος, ό.π., σσ. 146-151. [14] Μιχαλόπουλος, ό.π., σσ. 177-184. [15] Μιχαλόπουλος, ό.π., σσ. 185-187. [16] Μιχαλόπουλος, ό.π., σσ. 233-234. [17] Αρβανίτη, ό.π., σ. 230. [18] Μιχαλόπουλος, ό.π., σσ. 310-311. [19] Μιχαλόπουλος, ό.π., σσ. 319-321, 352-355. [20] Μιχαλόπουλος, ό.π., σσ. 346-349. [21] Μιχαλόπουλος, ό.π., σσ. 360-361. [22] Για μια γενική αποτίμηση της σκηνοθεσίας των Περσών από τον Ροντήρη (τόσο στην προπολεμική εκδοχή της όσο και στη μεταπολεμική της αναβίωση) βλ. Αρβανίτη, ό.π., σσ. 324-246· για μια συγκριτική ανάλυση σε σχέση με τους κατοπινούς Πέρσες του Καρόλου Κουν (1965) βλ. Τριαντάφυλλος Μποσταντζής, «Αρχαία τραγωδία και μερική ανατροπή του “δυτικού” προτύπου ερμηνείας στη νεοελληνική σκηνή: Οι παραστάσεις των Περσών του Αισχύλου από το Εθνικό Θέατρο σε σκηνοθεσία Δημ. Ροντήρη (1939/1946) και από το Θέατρο Τέχνης σε σκηνοθεσία Καρ. Κουν (1965)», Σκηνή 14, 2022, σσ. 1-21 [https://shorturl.at/uAOQ8]. [23] Μιχαλόπουλος, ό.π., σσ. 369-371. [24] Εύστοχα παραπέμπει ο συγγραφέας στο τεύχος του περιοδικού Ελληνική Δημιουργία το αφιερωμένο στην παράσταση του Αισχύλου. Βλ. χαρακτηριστικά Μιχαήλ Αιλιανός, «Ποία ἡ πραγματικὴ ἔννοια τῆς παραστάσεως τῆς “Ὀρεστείας”», Ελληνική Δημιουργία 38, 1949, σσ. 387-388. [25] Ως προς τη συνεργασία του Ροντήρη με τον Μενέλαο Παλλάντιο βλ. Νίκος Α. Μάμαλης, «Μουσικές επενδύσεις αρχαίας τραγωδίας σε σκηνοθεσία Ροντήρη», στο: Δημήτρης Αχιλ. Ροντήρης, Ο Μεγάλος Δάσκαλος του Θεάτρου, Εταιρεία Ναυπακτιακών Μελετών, Πρακτικά Ε΄ Συνάντησης 8-9 Νοεμβρίου 2003, Αθήνα 2005, σσ. 105-123: 114-120. [26] Αρβανίτη, ό.π., σσ. 355-357. [27] Βλ. Θεόδωρος Γραμματάς, «Η έννοια της “ελληνικότητας” στη σκηνοθεσία αρχαίου δράματος και η συμβολή του Δ. Ροντήρη», στο: Δημήτρης Αχιλ. Ροντήρης, Ο Μεγάλος Δάσκαλος του Θεάτρου, ό.π., σσ. 139-153. [28] Αρβανίτη, ό.π., σ. 373. [29] Εκπονήθηκε ως διδακτορική διατριβή στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του ΕΚΠΑ, με επιβλέπουσα την καθηγήτρια Άννα Ταμπάκη.

Το Εθνικό Θέατρο στη σκιά ιστορικών δεινών

Σύνδεση