Η διαχρονικότητα των «Περσών»

David Rosenbloom, Αισχύλος, Πέρσες, μτφρ. Αντώνης Κ. Πετρίδης, επιστ. επιμ.-προσθήκες Σταύρος Τσιτσιρίδης, Καρδαμίτσα, Αθήνα 2023 [Aeschylus; Persians, Duckworth Companions to Greek and Roman Tragedy, Bloomsbury Publishing, Λονδίνο 2006] «Γιατί όταν ανθίζει η ύβρις, μεστώνει το στάχυ της πλάνης / και τότε θερίζεις θέρος δακρύων.»Αισχύλου Πέρσες, 821-822 Οι Πέρσες του Αισχύλου κατέχουν αναντίρρητα μια ξεχωριστή θέση στην ιστορία του αρχαίου δράματος. Κατ’ αρχάς αποτελούν την πρώτη σωζόμενη αρχαία τραγωδία· συγκεκριμένα παραστάθηκαν το 472 π.Χ. στο Θέατρο του Διονύσου, με χορηγία του νέου τότε Περικλή. Απέσπασαν δε, μαζί με τα υπόλοιπα έργα της τριλογίας, το πρώτο βραβείο. Το έργο αυτό διαθέτει ένα επιπλέον ιδιαίτερο γνώρισμα: πρόκειται για το μόνο σωζόμενο αρχαίο δράμα με ιστορικό θέμα. Αναφέρεται στα Μηδικά και ειδικότερα στη δεύτερη απόπειρα των Περσών να κατακτήσουν την Ελλάδα. Πρόκειται για την εκστρατεία που διεξήγαγαν με επικεφαλής τον Ξέρξη κατά τα έτη 480-479 π.Χ.· οι Θερμοπύλες και η Σαλαμίνα αποτέλεσαν βεβαίως τα μεγάλα γεγονότα του πρώτου έτους της εκστρατείας, ενώ κατόπιν ακολούθησε οριστική απόκρουση των εισβολέων στις Πλαταιές. Πώς όμως χειρίστηκε ο Αισχύλος το θέμα αυτό; Κατ’ αρχάς δεν ήταν ο πρώτος που θέλησε να το πραγματευθεί, καθώς είχε προηγηθεί ο τραγικός ποιητής Φρύνιχος με τις Φοίνισσες, ένα χαμένο έργο με θέμα και πάλι την περσική ήττα. Αποτίοντας, λοιπόν, τον δέοντα φόρο τιμής στον πρεσβύτερο ομότεχνό του με τον πρώτο στίχο του έργου, που αποτελεί παραλλαγή εκείνου του Φρυνίχου (Περσῶν τῶν οἰχομένων αντί Περσῶν τῶν πάλαι βεβηκότων), αποφασίζει ο Αισχύλος να αποδώσει σκηνικά το γεγονός που συγκλόνισε τους Έλληνες της εποχής του και βεβαίως τους Αθηναίους: «την πέτρα του Τάνταλου / που στο κεφάλι μας κρέμονταν, / την απόστρεψε κάποιος θεός από πάνω μας», για να θυμηθούμε τους στίχους του Πινδάρου από τον Όγδοο Ισθμιόνικο.[1] Δύο βασικές επιλογές μοιάζουν να έχουν καθορίσει την αισχύλεια επεξεργασία του μεγάλου αυτού ιστορικού θέματος. Η πρώτη αφορά το ιδεολογικό περιεχόμενο του έργου, το οποίο υπερβαίνει σαφώς την όποια εθνοκεντρική οπτική προκειμένου να αναδείξει το καίριο ζήτημα της ὕβρεως, της ἄτης και της θεϊκής τιμωρίας. Η ήττα των Περσών αποκτά οικουμενικές προεκτάσεις και διαχρονικό νόημα. Όπως δηλώνεται στο αρχικό παράθεμα, το ξεπέρασμα των ορίων, η πλάνη του νου οδηγεί σε διάπραξη ὕβρεως και επισύρει τον θεϊκό κολασμό. Δεν είναι μόνο οι Πέρσες με επικεφαλής τον Ξέρξη, είναι ίσως οι ίδιοι οι Αθηναίοι με την ηγεμονία που κτίζουν και την αλαζονεία που αρχίζουν να επιδεικνύουν, είναι οι Αχαιοί του μύθου, οι κατακτητές της Τροίας, είναι κάποιοι άλλοι στο μέλλον. Η δεύτερη επιλογή είναι καθαρά δραματουργική. Ο Αισχύλος δεν διηγείται σύνολη την εκστρατεία του Ξέρξη, παρά εστιάζει σε ένα γεγονός, τη ναυμαχία της Σαλαμίνας, και περιγράφει εν παρόδω τη μάχη των Πλαταιών, ενώ παραλείπει τις Θερμοπύλες. Γιατί όμως η Σαλαμίνα; Μα κατ’ αρχάς αποτελεί αθηναϊκή κυριώτατα υπόθεση –είναι προφανές γιατί δεν θα μπορούσαν να επιλεγούν οι Θερμοπύλες ή οι Πλαταιές, με τον κυρίαρχο ρόλο των Σπαρτιατών– και επιπλέον είναι η κατεξοχήν στιγμή που ηττάται και αποκαρδιώνεται ο Ξέρξης. Με την επιλογή αυτή ο Αισχύλος στοιχεί αναδρομικά στην αριστοτελική θεωρία αναφορικά με τη σχέση ιστορίας και ποίησης – διόλου απίθανο και να την έχει εμπνεύσει: «Γιατί ο ιστορικός και ο ποιητής δεν διαφέρουν μεταξύ τους κατά το ότι ο ένας μιλάει έμμετρα και ο άλλος δίχως μέτρο (το έργο, πράγματι, του Ηρόδοτου θα μπορούσαμε να το βάλουμε σε έμμετρο λόγο, πάλι όμως θα ήταν ένα είδος ιστορίας, το ίδιο με ή χωρίς μέτρο)· η διαφορά τους βρίσκεται στο ότι ο ένας μιλάει για όσα συνέβησαν στο παρελθόν, ενώ ο άλλος για όσα θα ήταν αναμενόμενο να συμβούν. Αυτός είναι και ο λόγος που η ποίηση έχει μέσα της σε μεγαλύτερο βαθμό φιλοσοφικά χαρακτηριστικά και είναι πιο σημαντική από την ιστορία· πώς αλλιώς, αφού η ποίηση μιλάει πιο πολύ για τα “καθόλου”, ενώ η ιστορία για τα ατομικά και τα επιμέρους;».[2] Αναπάντεχη ασφαλώς η θέση που αναπτύσσει ο Σταγιρίτης: «η ποίηση έχει φιλοσοφικά χαρακτηριστικά και είναι πιο σημαντική από την ιστορία» –φιλοσοφώτερον καὶ σπουδαιότερον ποίησις ἱστορίας ἐστίν. Η ποίηση διαθέτει, άρα, την ευχέρεια να απομακρυνθεί από τα επιμέρους στοιχεία μιας ιστορικής διήγησης και να αναδείξει τον ουσιώδη πυρήνα ενός θέματος· αυτή είναι η έννοια του καθόλου, σε αντίθεση με τα καθ’ ἕκαστον, τα επιμέρους. Η ιστορία, απεναντίας, δεσμεύεται από την ανάγκη της συνεχούς αφήγησης και της συμπερίληψης κάθε σχετικού, έστω και ήσσονος, περιστατικού που πλαισιώνει το κεντρικό συμβάν. Εν προκειμένω, η ποιητική προσαρμογή της περσικής εκστρατείας από τον Αισχύλο επιτυγχάνεται μέσω της επιλογής του γεγονότος που θα αναδείξει και του τρόπου με τον οποίο θα οργανώσει δραματουργικά την κεντρική αφήγηση. Κεντρικός είναι, ασφαλώς, ο ρόλος του Χορού, καθώς οι Πέρσες –να το υπογραμμίσουμε αυτό– φέρουν έντονα τη σφραγίδα του πρώιμου τραγικού δράματος, με τα εκτεταμένα χορικά και τον διάλογο μεταξύ δύο, και όχι ακόμη τριών, ομιλούντων προσώπων. Το έργο, λοιπόν, εισάγεται με την πάροδο του Χορού των Περσών γερόντων, των Φυλάκων, όπως αυτοπροσδιορίζονται, του περσικού βασιλείου και των πολυχρύσων ανακτόρων. Είναι οι άνθρωποι της γενιάς του Δαρείου, του πατέρα του Ξέρξη, ο οποίος παρουσιάζεται ως ο επάξιος συνεχιστής της αυτοκρατορικής παράδοσης των Αχαιμενιδών, που λάμπρυνε το περσικό κράτος. Να σημειώσουμε εδώ πως η εξύψωση του Δαρείου, ο οποίος είχε πράγματι μια επιτυχημένη βασιλεία, όπως αυτή αποτυπώνεται στην περίφημη επιγραφή του Μπεχιστούν, αναδεικνύει μια σοφή μορφή ηγέτη που έρχεται σε αντιδιαστολή με τη νεανική παρορμητικότητα του Ξέρξη. Εννοείται πως η αντίθεση αυτή είναι μια σχηματική ποιητική επιλογή, μέσω της οποίας υπηρετείται μια κεντρική ιδέα του έργου, η παγίδα της νοητικής πλάνης που απολήγει στην ὕβριν. Ο σοφός Δαρείος δεν θα ανελάμβανε ποτέ παρόμοιο αλαζονικό διάβημα, σε αντίθεση με τον Ξέρξη, ο οποίος μάλιστα θέλησε να ζεύξει τον Ελλήσποντο, προκειμένου να ενώσει τις δύο ηπείρους, Ευρώπη και Ασία, και συμβολικά να επικρατήσει πάνω στα στοιχεία της φύσης. Και όμως, ο Δαρείος, από όσο γνωρίζουμε, στην πραγματικότητα ετοιμαζόταν να αναλάβει εκ νέου επιθετικές ενέργειες κατά των ελληνικών πόλεων· την πολεμική αυτή προπαρασκευή του Δαρείου ολοκλήρωσε επί της ουσίας ο Ξέρξης. Τον Αισχύλο δεν τον ενδιαφέρει, ωστόσο, το γεγονός αυτό, διότι συνιστά μια ιστορική πληροφορία που δεν υπηρετεί το ποιητικό του όραμα, το οποίο στηρίζεται ακριβώς σε μια κομβική αντίθεση, που οπτικοποιείται και σκηνικά. Δραματική τοποθεσία του έργου είναι τα Σούσα, μία από τις τρεις πρωτεύουσες του περσικού βασιλείου. Εκεί, λοιπόν, ο Χορός των γερόντων συναθροίζεται ωθούμενος από την αγωνία του και την ανάγκη για διαβούλευση. Ευθύς εξαρχής εκδηλώνει έντονα τον φόβο του για την εξέλιξη και την τελική έκβαση της εκστρατείας του Ξέρξη, της οποίας ηγείται ο ίδιος ο μονάρχης, που έχει εγκαταλείψει την Περσία. Με την αφορμή αυτή αξίζει να παρατηρήσουμε πως συνολικά στο έργο αξιοποιεί έντονα ο Αισχύλος το αίσθημα του φόβου, στο οποίο διόλου τυχαία έχει αφιερώσει το δεύτερο Κεφάλαιο του πονήματός του ο Ντέιβιντ Ρόζενμπλουμ. O Xορός αφενός προβάλλει στην πάροδο την ισχύ και τον μεγάλο αριθμό των πολεμιστών που έχει κινητοποιήσει η αυτοκρατορία, καθώς και την επιβλητική μορφή του «ισόθεου» Ξέρξη που ηγείται της στρατιάς, αφετέρου όμως διόλου δεν τον καθησυχάζουν όλα αυτά. Θεωρεί πως η αποστολή ενός τόσο μεγάλου στρατού ενέχει και τον κίνδυνο μιας αναλόγως μεγάλης και επώδυνης ήττας, εφόσον δεν ευοδωθεί το μεγαλεπήβολο αυτό σχέδιο. Το αναρίθμητο στράτευμα προσωποποιείται δε στους αρχηγούς των πολεμικών σωμάτων, οι οποίοι με τα χαρακτηριστικά τους ονόματα μας μεταφέρουν στο κλίμα της Ανατολής: ο Σουσισκάνης, ο Πηγασταγών, ο Αρσάμης, ο Μάρδων, ο Θάρυβις και άλλοι. Με τον τρόπο αυτό δεν γίνεται λόγος γενικώς για περσική στρατιά, αλλά αναδεικνύονται ειδικώς συγκεκριμένες μορφές ευγενών και τοπικών ηγετών που αργότερα θα αναγγελθούν ως απώλειες του πολέμου και κατόπιν θα ενταχθούν στον τελικό αμοιβαίο θρήνο με τον Ξέρξη.[3] Ο βασιλιάς των Περσών δεν αρκείται, ωστόσο, στην ανάπτυξη ενός τόσο μεγάλου σώματος πολεμιστών, αλλά θέλησε να περάσει «ζυγό στον αυχένα του πόντου» (στ. 71). Η πλωτή γέφυρα του Ελλησπόντου, καθώς αναφέραμε ήδη, δεν συνιστά απλώς ένα εντυπωσιακό τεχνικό δημιούργημα, αλλά πολύ περισσότερο συμβολίζει την απόπειρα κατίσχυσης επί των στοιχείων της φύσεως και κατ’ επέκταση των θεϊκών δυνάμεων (στ. 750). Αποτελεί, άρα, προοίμιο της άλλης ὕβρεως που θα διαπραχθεί: εκείνης του εμπρησμού και της κατεδάφισης των ελληνικών ιερών. Ο Χορός, λοιπόν, καθίσταται εξαρχής φορέας τόσο της πρόσκαιρης χαράς του περσικού λαού και του θαυμασμού του για τον ηγεμόνα και την περίλαμπρη στρατιά όσο και μιας ανησυχίας για το ξεπέρασμα, ακριβώς, των ορίων με όποιες συνέπειες αυτό θα επιφέρει. Ταυτόχρονα, ο Χορός επιτελεί και μια βασικότερη δραματική λειτουργία, μεταφέροντάς μας σε μια μακρινή πολιτισμική και γεωγραφική επικράτεια, εκείνη της Περσίας, ζωντανεύοντας την ιστορία της, ακόμη και επιτελώντας περσικά έθιμα, όπως η προσκύνησις και η «εξωτική» επίκληση του πνεύματος του Δαρείου. Ο δραματικός χώρος είναι, καθώς προαναφέραμε, η πόλη των Σούσων και μάλιστα όχι με υπόβαθρο τα ανάκτορα του Ξέρξη (αυτά βρίσκονται στον εξωσκηνικό χώρο), αλλά το βουλευτήριο (ἀρχαῖον στέγος), όπως και αν αυτό αποδίδεται σκηνικά, καθώς και τον τάφο του Δαρείου. Έχοντας αναφερθεί στην αρχαία αυτή περσική πόλη, να σημειώσουμε πως οι Αθηναίοι δεν διέθεταν ακόμη, ασφαλή τουλάχιστον, γνώση ως προς την οικοδόμηση της νέας πρωτεύουσας των Αχαιμενιδών, της Περσέπολης. Παρά ταύτα, στο αναμενόμενο ερώτημα κατά πόσον ο Αισχύλος μεταφέρει πιστά πληροφορίες αναφορικά με τα έθιμα και τα πολιτισμό των Περσών, η απάντηση είναι σε γενικές γραμμές καταφατική.[4] Εξάλλου και τα Σούσα ενσαρκώνουν εμβληματικά την ιστορία και τη δόξα του περσικού βασιλείου, ενώ επίσης συμβατικά-ανιστορικά, αλλά σκηνικά διόλου άστοχα, τοποθετείται εκεί και ο τάφος του Δαρείου, ο οποίος στην πραγματικότητα βρίσκεται σε άλλη τοποθεσία.[5] Η μετάθεση της δράσης στην Περσία υπηρετεί βεβαίως και έναν ακόμη, ευρύτερο, στόχο: να εξισορροπήσει, μέσω της γεωγραφικής απόστασης, τη χρονική εγγύτητα προς τα ίδια τα οδυνηρά γεγονότα της περσικής εισβολής. Υπό μίαν έννοια αμβλύνεται έτσι η επώδυνη μνήμη των οἰκείων κακῶν, οκτώ μόλις χρόνια μετά τη ναυμαχία της Σαλαμίνας. Αρκεί να αναλογιστούμε εδώ πως οι Πέρσες παριστάνονται στο Θέατρο του Διονύσου, στη νότια κλιτύ της Ακρόπολης, ενώ τα ερείπια που άφησε στο σαρωτικό του πέρασμα ο στρατός των Μήδων είναι ακόμη ορατά. Σφόνδυλοι από κίονες του κατεστραμμένου προ-Παρθενώνα παραμένουν ως σήμερα περίοπτοι, έχοντας εντοιχιστεί κατά τρόπο μνημειακό στο βόρειο τείχος της Ακρόπολης. Επιστρέφοντας στην πλοκή του έργου, σημειώνουμε πως μετά την πάροδο, το πρώτο δραματικό πρόσωπο που θα εισέλθει στη σκηνή είναι η Άτοσσα, μητέρα του Ξέρξη και χήρα του ένδοξου Δαρείου, η οποία καταφθάνει με τη μεγαλοπρέπεια μιας βασίλισσας της Ανατολής, επιβαίνοντας στην άμαξά της και ακολουθούμενη από τη συνοδεία της. Σε ένδειξη σεβασμού οι γέροντες πέφτουν και προσκυνούν τη βασίλισσα, αποτυπώνοντας σκηνικά ένα χαρακτηριστικό έθιμο των Περσών και οπτικοποιώντας συνακόλουθα την έννοια της υποταγής στους άρχοντες, ιδέα ξένη προς τη δημοκρατική Αθήνα. Η Άτοσσα έρχεται ταραγμένη από ανησυχαστικές ονειρικές οπτασίες και σκοτεινούς οιωνούς. Το όνειρο είναι αρκετά εύγλωττο: ο Ξέρξης επιχειρεί να ζεύξει στο ίδιο άρμα την Ευρώπη και την Ασία, ως προσωποποιημένες μορφές, αλλά αποτυγχάνει και πέφτει στο έδαφος. Αποκαρδιωμένος σχίζει τον πέπλο που φορεί. Το μοτίβο των σχισμένων ρούχων εισάγεται λεκτικά εδώ και θα παρουσιαστεί μπροστά μας στο τέλος, καθώς θα αντικρίσουμε τον ίδιο τον Ξέρξη ντυμένο με ράκη. Ζητά, λοιπόν, η Άτοσσα τη γνώμη τους για το τι πρέπει να πράξει. Εκείνο που της συστήνουν είναι να προσφέρει εξευμενιστικές χοές στη σκιά του Δαρείου, του ένδοξου Αχαιμενίδη, τον οποίο έχει αντικρίσει μάλιστα και στο όνειρό της. Η σεβάσμια μορφή του αλλοτινού βασιλιά, που μας υπενθυμίζεται διαρκώς σκηνικά μέσω του ταφικού του μνημείου, προβάλλει εδώ έντονα ως θεμελιώδες σημείο αναφοράς των Περσών. Ζητώντας κατόπιν πληροφορίες για τους Αθηναίους, η Άτοσσα μαθαίνει πως δεν εξαναγκάζονται να πολεμήσουν μέσω της βίαιης εξώθησης ενός δεσποτικού ηγήτορα, αλλά απεναντίας ρίχνονται οικειοθελώς στη μάχη: «Κανενός δεν είναι δούλοι και κανένας δεν τους δίνει διαταγές» (στ. 242). Η διαφορά ως προς την πολιτειακή συγκρότηση εκδηλώνεται πολύ χαρακτηριστικά και μέσω της απουσίας ονομάτων Αθηναίων, ή και Ελλήνων ευρύτερα, στο έργο. Ούτε καν ο Θεμιστοκλής δεν κατονομάζεται, καθώς στη δημοκρατία δεν υπερέχει κανένας, αλλά όλοι ισότιμα αγωνίζονται. Η εισόρμηση του Αγγελιαφόρου επί σκηνής μάς μεταφέρει βίαια στο τετελεσμένο γεγονός της ήττας, ενώ σε επίπεδο δραματουργικό διακόπτει το λυρικό άσμα και τον διάλογο, δίδοντας χώρο στην επικού τύπου αφήγηση.[6] Μέσω των εκτεταμένων ρήσεών του ο Αγγελιαφόρος περιγράφει ζωηρά τη ναυμαχία της Σαλαμίνας. Ιδιαίτερη θέση στη διήγησή του έχει η παρέμβαση μιας υπερφυσικής, «δαιμονικής» δύναμης, η οποία κατορθώνει να εξαπατήσει τους Πέρσες και να τους οδηγήσει στην ήττα. Πρόκειται, επί της ουσίας, για την ἄτη, την πλάνη του νου, η οποία οδηγεί στη μοιραία παγίδευση, την οποία έτρεμε εξαρχής ο Χορός. Παραστατικά αποδίδονται η ανάκρουση του πολεμικού παιάνα από τους Έλληνες, η σύγκρουση των πλοίων μέσα στον περιορισμένο χώρο των στενών της Σαλαμίνας, καθώς και το τραγικό περιστατικό της Ψυττάλειας, με τη σφαγή τόσων επιλέκτων Περσών μαχητών. Η ήττα των Περσών παρουσιάζεται εδώ όχι μόνο ως απότοκο μιας υπερφυσικής παρέμβασης, αλλά και ως συνέπεια του μεγάλου αριθμού των πλοίων, που δεν στάθηκε δυνατόν να ελιχθούν αποτελεσματικά μέσα στα θαλάσσια στενά όπου είχαν παγιδευτεί. Πάλι, δηλαδή, ο μεγάλος αριθμός –σύμβολο ευρύτερα του κόρου και της πλησμονής– αποβαίνει σε βάρος των Περσών. Ο δε Ξέρξης παρακολουθεί τη ναυμαχία από το όρος Αιγάλεω και μόλις αντικρίζει την καταστροφή σχίζει τα ρούχα του και αμέσως διατάζει οπισθοχώρηση, φοβούμενος μήπως οι Έλληνες προφθάσουν και καταστρέψουν τη γέφυρα του Ελλησπόντου. Κατά τη βασανιστική πορεία της επιστροφής το λιώσιμο του πάγου στον ποταμό Στρυμόνα σηματοδοτεί μιαν ακόμη υπερφυσική παρέμβαση που έρχεται να πλήξει σκληρά και να ταπεινώσει την άλλοτε κραταιά περσική στρατιά. Στο χορικό στάσιμο που ακολουθεί προβάλλεται έντονα ο θρήνος που θα διαδεχθεί την ήττα, κατεξοχήν ο οδυρμός των Περσίδων που έχουν χάσει τους άνδρες τους. Επίσης δοξολογείται εκ νέου ο Δαρείος, ο μέγας και άκακος βασιλιάς, που μεγάλωσε την Περσία, «ο τοξοφόρος αρχηγός του λαού του, / ο αγαπημένος ηγέτης των Σούσων» (στ. 556-557). Όταν μετά το στάσιμο επιστρέφει η Άτοσσα για να προσφέρει χοές, θα εμφανιστεί δίχως την άμαξα και την πολυτέλεια της πρώτης της εισόδου. Πρόκειται για μια σκηνή «κατοπτρική», όπως έχει αποκληθεί: η οπτικά διαφοροποιημένη είσοδος του ίδιου προσώπου εκθέτει ανάγλυφα τη δυσμενή εξέλιξη των πραγμάτων. Δίχως χλιδή, με πένθιμα ενδύματα, καταφθάνει, λοιπόν, η βασίλισσα κρατώντας, μαζί με τις ακόλουθές της, χοές που προορίζονται για τον Δαρείο. Πρόκειται για τα απλά, αγνά δώρα της φύσης –γάλα, λάδι, κρασί, υδρόμελι και άνθη– τα οποία έρχονται σε αντίθεση με τα πομπώδη εμβλήματα της βασιλικής πολυτέλειας, που χαρακτήριζαν την προηγούμενη άφιξή της. Η αλλαγή αυτή συμβολίζει την ανατροπή της μοίρας, ενσαρκώνοντας επί της ουσίας την αριστοτελική περιπέτεια, δηλαδή την «μεταβολή των όσων γίνονται μέσα στο έργο στο ακριβώς αντίθετό τους (…) και αυτό σύμφωνα, όπως λέμε, με τους κανόνες του λογικά πιθανού ή σύμφωνα με αυτό που μας επιβάλλεται κατ’ ανάγκην».[7] Η περιπέτεια έρχεται, λοιπόν, μέσω μιας ανατροπής της πορείας των πραγμάτων που είναι μεν αναπάντεχη ή απότομη, αλλά υπακούει στις δύο αρχές που έχει ορίσει ως προϋποθέσεις ο Αριστοτέλης, δηλαδή στο εἰκός (το λογικά πιθανό) και στο ἀναγκαῖον (την αναγκαστική εξέλιξη των πραγμάτων). Και πράγματι, δεν έρχεται εντελώς εν αιθρία το νέο της περσικής ήττας, αλλά έχει προετοιμαστεί από τον Αισχύλο με τον οικείο του τρόπο της αξιοποίησης συγκεκριμένων μοτίβων, τα οποία ξεκινούν από τον λόγο και καταλήγουν στην οπτική αποτύπωση. Ακολουθεί ο κλητικός ύμνος του Δαρείου, το «ανακάλημα» όπως είναι γνωστό στη νεοελληνική παράδοση, που αναπέμπεται από τον Χορό, με έντονη κινησιολογία, καθώς πέφτουν κάτω οι γέροντες και χτυπούν το έδαφος, ενώ παράλληλα προφέρουν επικλήσεις που ηχούν εξωτικές. Πράγματι, θα εμφανιστεί ο Δαρείος στην κορυφή του τάφου του. Ποια θα ήταν η μορφή του μνημείου βεβαίως δεν γνωρίζουμε, αλλά το πυραμιδοειδές σχήμα που υπαινίσσεται το κείμενο (κόρυμβος, στ. 659), μας παραπέμπει ενδεχομένως στον τότε γνωστό πλέον στο ελληνικό κοινό τάφο του Κύρου του Μεγάλου στις Πασαργάδες.[8] Ασφαλώς θα επρόκειτο για μια σχετικά απλή κατασκευή, η οποία θα συνέβαλλε στη νοερή μετάβαση του κοινού, μέσω της ανάκλησης μιας χαρακτηριστικής αρχιτεκτονικής φόρμας, στα Σούσα και σε ένα «κλίμα» περσικό, οικείο στους Αθηναίους από εθνογραφικές αφηγήσεις και καλλιτεχνικές αναπαραστάσεις. Μιλώντας για τα σκηνικά, δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι το ανάκτορο βρίσκεται εκτός του σκηνικού χώρου, καθώς θα ήταν προφανώς αδύνατον να αποδοθεί, έστω και κατά προσέγγιση, κάτι από τη λαμπρότητα των πολυχρύσων ἑδράνων (στ. 3-4). Τουναντίον, τα αρχαϊκού ύφους, παλαιικά κτίσματα του ταφικού μνημείου και του βουλευτηρίου (ἀρχαίου στέγους) θα μπορούσαν να αποδοθούν απλά και σχηματικά. Δεν ξέρουμε βεβαίως πόσα χρήματα δαπάνησε για την παράσταση αυτή ο νέος τότε και φιλόδοξος Περικλής ο Χολαργεύς· ωστόσο, παρ’ όλο που αγνοούμε τον κρίσιμο αυτόν παράγοντα, δεν υπάρχει λόγος να υποθέσουμε αβάσιμα κάποιαν υπέρογκη –τελικά πιθανώς και ανούσια– δαπάνη. Η άνοδος από τον Κάτω Κόσμο του «αρχαίου», κραταιού βασιλιά, με τις ρήσεις που θα εκφέρει, σηματοδοτεί ό,τι προσφυώς αποκαλεί ο Ρόζενμπλουμ «στιγμή που συγκεφαλαιώνει τα πάντα». Έχοντας μάθει ήδη πολλά για τη σοφία και το ηγετικό ανάστημα του Δαρείου, είμαστε έτοιμοι να ακούσουμε με ιδιαίτερη προσήλωση όσα πρόκειται ο ίδιος να ξεστομίσει – απεσταλμένος από έναν άλλο Κόσμο. Πράγματι, οι ρήσεις του έχουν χαρακτήρα συνολικής θέασης, διαυγούς κρίσης από απόσταση και σοφής αποτίμησης των γεγονότων με πόνο ψυχής για την ταπείνωση της αυτοκρατορίας των Αχαιμενιδών. Αναφέρεται με έμφαση στον Δία, την υπέρτατη θεϊκή αρχή που τιμωρεί τους Πέρσες, καθώς ξεπέρασαν τα όρια της θνητότητας. Η διάπραξη της ὕβρεως προβάλλεται εμφατικά: επανέρχεται το θέμα της ζεύξης του Ελλησπόντου ως απόπειρας να ξεπεραστούν τα ανθρώπινα όρια, ενώ συνάμα κατηγορούνται οι Πέρσες για τη σύληση και καταστροφή των ελληνικών ναών και των βωμών. Καθώς προφητεύει τη νέα ήττα που θα υποστεί ο εναπομείνας στρατός την επόμενη χρονιά, αναφωνεί (807-812): Κι εκεί τους μέλλεται να ζήσουν την πιο μεγάλη συμφορά, τίμημα για την ύβρη και την ανευλάβειά τους. Γιατί όταν βρέθηκαν στη γη των Ελλήνων, δεν δίστασαν να συλήσουν αγάλματα θεών και να κάψουν ναούς. Άφαντοι οι βωμοί, και τα ιερά των θεών γκρεμισμένα συθέμελα, ένας σωρός ερείπια. Γι’ αυτές τους τις πράξεις, επομένως, περιμένει τους Πέρσες ένας ακόμη θεϊκός κολασμός, η επισφράγιση της ήττας τους στις Πλαταιές. Να υπογραμμιστεί εδώ πως ο Ζευς κατέχει κεντρικό ρόλο στη σκέψη του Αισχύλου. Ωστόσο, το όνομά του δεν αναφέρεται συνεχώς ούτε και άσκοπα. Τρεις φορές επικαλείται ο αλλοτινός βασιλιάς τον Δία, προκειμένου να τονίσει τη θεϊκή προέλευση της συμφοράς: «Ο Δίας, άτεγκτος κριτής, / στέκει αποπάνω τιμωρός της υπέρμετρης φιλοδοξίας» (827-828). Η ερμηνεία που μας δίνει ο Δαρείος διαφοροποιείται, επομένως, τόσο από την εκδοχή που μας παρέχεται στο πρώτο ήμισυ του έργου, όσο και από τα λόγια του Ξέρξη στον «κομμό», στον αμοιβαίο θρήνο με τον οποίον κλείνει το δράμα. Ορίζεται η υπερφυσική αιτιότητα που κινεί τα νήματα του πεπρωμένου και, ως εκ τούτου, δεν αποδίδεται απλώς στον αδιευκρίνιστο ρόλο ενός «δαίμονα» η ταπείνωση των Περσών. Αιτία είναι το ξεπέρασμα των φραγμών που έχουν τεθεί στον άνθρωπο. Mε την παρορμητικότητα του νέου (χαρακτηριστικά στ. 744: νέῳ θράσει) και με υπέρμετρη φιλοδοξία –σε αντίθεση με παλαιότερους μονάρχες της δυναστείας των Αχαιμενιδών, που υπήρξαν νουνεχείς– κινητοποιεί ο Ξέρξης τεράστιες πολεμικές δυνάμεις. Το μέγα πλήθος φανερώνει και το μέγεθος του διακυβεύματος. Η οίηση, η υπερβολική αυτοπεποίθηση του βασιλιά οδηγεί στην υπέρβαση των ανθρώπινων ορίων. Το αποτέλεσμα είναι μια καταστροφή δίχως προηγούμενο. Η συμπεριφορά του Ξέρξη είναι πολύ μακριά από το κλασικό ιδεώδες που συμπυκνώνεται στο ρητό μηδὲν ἄγαν, αλλά ταυτόχρονα συνιστά μια παρεκτροπή στην οποία δεν είναι και δύσκολο να υποπέσει ο άνθρωπος. Είναι λεπτή εντέλει η γραμμή που χωρίζει τον ὄλβον από την ὕβριν: τούτο μπορεί να νοηθεί ως ένα ηχηρό «μήνυμα» των Περσών. Δεν είναι εγγενώς κακός ο Ξέρξης ούτε είναι ο μόνος ιστορικά που διέγραψε παρόμοια τροχιά: το παράδειγμά του τρέπεται ποιητικά σε προειδοποίηση με πολλούς, τόσο συγκαιρινούς όσο και μελλοντικούς, αποδέκτες. Η διαχρονικότητα του μηνύματος προβάλλεται δε από τον Αισχύλο μέσα από τα χείλη του Δαρείου με μια θουκυδίδεια σχεδόν αυτοσυνειδησία: η ήττα της Περσίας που επήλθε από την αστοχασιά του ηγέτη της είναι ἔργον ... μέγιστον, ἀείμνηστον (στ. 759-760). Επιστρέφοντας στη μνημειώδη θεατρική άνοδο του νεκρού βασιλιά, να σημειώσουμε πως ο οιονεί «ρεαλισμός» του Αισχύλου –η συγκρατημένη αλλά δραστική πιθανοφάνεια του θεάτρου του– δεν αφήνει τον Δαρείο να αναχωρήσει προτού απευθύνει στους γέροντες μια πολύ ανθρώπινη συμβουλή: να χαίρονται την κάθε μέρα, καθώς στους νεκρούς κανένας πλούτος δεν ωφελεί (840-842). Εξίσου «πιθανοφανώς» δυσκολεύονται εκείνοι να αποδεχθούν την οριστική ήττα τους από τους Έλληνες και συζητούν με τον Δαρείο την πιθανότητα μιας νέας στρατιωτικής επιχείρησης. Καθώς τούτο αποκλείεται κατηγορηματικά, καταφεύγουν και πάλι, μετά την αναχώρηση της σκιάς του παλαιού μονάρχη, στη δοξολογία του, απαριθμώντας τις εδαφικές του κατακτήσεις, με έμφαση στον έλεγχο των νησιών του Αιγαίου, και εξαίροντας την ισχύ που είχε τότε επιδείξει το περσικό κράτος. Η άφιξη του Ξέρξη επί σκηνής έχει πολλαπλώς προετοιμαστεί. Είναι ντυμένος με ράκη, απελπισμένος και στερημένος από την οικεία λαμπρή του βασιλική συνοδεία. Το μοτίβο της σπατάλης και εξανέμισης του περσικού πλούτου αποτυπώνεται οπτικά στον σχισμένο πέπλο του μονάρχη, αλλά και στην άδεια φαρέτρα του, που συμβολίζει την εξάντληση των πολεμικών εφοδίων και ευρύτερα των προσόδων του περσικού κράτους. Ακολουθεί ένα μακρόσυρτο πένθιμο άσμα, το οποίο επιτελεί από κοινού ο Χορός με τον βασιλιά, άσμα που εξελίσσεται σε τελετουργικό, αντιφωνικό θρήνο, που μας μεταθέτει και πάλι νοερά στον χώρο της Ανατολής. Ο οδυρμός του Χορού αποκτά μάλιστα ιδιαίτερη συναισθηματική ένταση, καθώς συνοδεύεται από επιφωνήματα απελπισίας και θρηνητικές χειρονομίες. Το δράμα κλείνει καθώς όλοι μαζί οδεύουν σε αργόσυρτη, πένθιμη πομπή προς τα ανάκτορα εκτός σκηνής. Μελετώντας το αισχύλειο έργο τόσους αιώνες μετά, είμαστε τυχεροί που έχουμε στα χέρια μας μεταγραμμένη στα νέα ελληνικά τη μελέτη του Ντέιβιντ Ρόζενμπλουμ. Πρόκειται για ένα από τα πιο μεστά και διεισδυτικά πονήματα της σειράς Duckworth Companions to Greek and Roman Tragedy. Όντας προσιτό στον ενημερωμένο αναγνώστη που ενδιαφέρεται για τη λογοτεχνία, δίχως να προϋποθέτει εξειδικευμένες φιλολογικές γνώσεις, παρέχει μια σφαιρική και ολοκληρωμένη ανάγνωση του δράματος με έμφαση σε καίρια θέματα: στην ιδιοτυπία των Περσών ως ιστορικού δράματος, στο κυρίαρχο μοτίβο του φόβου, στο πάθος, το έντονο συγκινησιακό φορτίο που εκλύεται, στη συγκεφαλαιωτική ματιά που παρέχει ο Δαρείος, αλλά και στον δραστικό χαρακτήρα του θρήνου. Το έργο κλείνει με ένα κεφάλαιο που εστιάζει στην πρόσληψη του δράματος τόσο κατά την αρχαιότητα όσο και στη μετέπειτα λογοτεχνία. Ο λόγος του Ρόζενμπλουμ είναι σαφής και ευανάγνωστος, κατορθώνοντας να αποδώσει με τρόπο προσιτό και εύληπτο την ερμηνευτική πολυπλοκότητα του αισχύλειου αυτού δράματος. Επίσης, ο συγγραφέας παρέχει πλούτο πληροφοριών και προβαίνει σε πλήθος ιστορικών συνδέσεων, ενώ, το κυριότερο, τεκμηριώνει διαρκώς την ανάλυσή του με βάση το κείμενο της τραγωδίας. Το βιβλίο ευτύχησε να έχει μεταφραστεί σε γλώσσα που διαθέτει ακρίβεια και κομψότητα, από τον Αντώνη Πετρίδη, Καθηγητή του Ανοικτού Πανεπιστημίου Κύπρου. Η επιστημονική επιμέλεια ανήκει στον Σταύρο Τσιτσιρίδη, Καθηγητή του Πανεπιστημίου Πατρών, ο οποίος έχει, μεταξύ άλλων, εμπλουτίσει την έκδοση με ένα πολύ σημαντικό για τον αναγνώστη δοκίμιο, που αναφέρεται στις παραστάσεις των Περσών στη νεότερη Ελλάδα. Έχει συνάμα προσθέσει ένα ιδιαίτερα χρήσιμο βιβλιογραφικό παράρτημα, όπου καταγράφονται οι μελέτες για τους Πέρσες που εκπονήθηκαν μετά το 2006, χρονιά που κυκλοφόρησε το πρωτότυπο έργο. Το εικονογραφικό υλικό στο τέλος –τόσο από αρχαία μνημεία ή αγγειογραφίες όσο και από νεοελληνικές παραστάσεις του έργου– αποτελεί ένα ακόμη πολύτιμο συμπλήρωμα στο βιβλίο. Τέλος, η έκδοση έχει ουσιαστικά αναβαθμιστεί μέσω της προσθήκης, εν είδει παραρτήματος, της μετάφρασης του έργου από τον Θ. Κ. Στεφανόπουλο, μετάφραση που συνδυάζει τη φιλολογική πιστότητα με τη λογοτεχνική χάρη, αποδίδοντας αβίαστα τις διακυμάνσεις του κειμένου, τόσο υφολογικές όσο και μετρικές. Την αφηγηματική ρώμη διαδέχεται το συναίσθημα που αποπνέει ο λυρικός στίχος, ενώ η δραστικότητα του λόγου του Δαρείου αποτελεί κατεξοχήν παράδειγμα που δικαιώνει το μεταφραστικό αυτό διάβημα. Αποτιμώντας συνολικά το έργο θα λέγαμε πως τόσο οι φιλόλογοι όσο και οι φοιτητές, αλλά και το γενικό κοινό, διαθέτουν πλέον έναν πολύτιμο αρωγό στη μελέτη, αλλά και στη θέαση των Περσών, ώστε να προσεγγίσουν αυθεντικά το έργο. Εντέλει υπηρετείται ο στόχος να παρουσιαστούν τα κεντρικά θέματα της τραγωδίας αυτής, όχι ασφαλώς για να μείνουμε κατασφαλισμένοι σε μια στατική, δεδομένη ερμηνεία, αλλά τουναντίον για να διανοιχθεί η προοπτική του διαλόγου με το πολύσημο αισχύλειο κείμενο και εμείς πλέον να διερευνήσουμε περαιτέρω την πολύπτυχη προβληματική που εκείνο θέτει. [1] Ισθμ. 8,10 μετάφραση Ιωάννη Γρυπάρη (Νέα Εστία 221, 1.3.1936, σσ. 313-316)· «Πύλη για την Ελληνική Γλώσσα» [https://tinyurl.com/2hn8s4pt]. [2] Αριστοτέλη Ποιητική, κεφάλαιο 9, 1451b. Μετάφραση Δ. Λυπουρλή (Θεσσαλονίκη 2008). [3] Σχετικά με την κυκλική σύνθεση στους Πέρσες βλ. Erling B. Holtsmark, “Ring Composition and the Persae of Aeschylus”, Symbolae Osloenses 45, 5-23. [4] A. F. Garvie, Aeschylus: Persae, Οξφόρδη και Νέα Υόρκη 2009, σσ. ix-xvi. [5] Λαξευμένος στον βράχο στην περιοχή Naqsh-e Rostam, κοντά στην Περσέπολη. [6] Βλ. ιδίως James Barrett, “Narrative and the Messenger in Aeschylus’ Persians”, American Journal of Philology 116, 1995, σσ. 539-557. [7] Αρ. Ποιητ. 10-11, 1452a-1452b. [8] Βλ. Agis Marinis, “‘Realism’ and Reflections of Art in Aeschylean Stage Settings (Persae, Supplices, Theoroi)”, Λογεῖον/Logeion 9, 2019, σσ. 45-79· Monica Centanni, “Ἡ δὲ ὄψις ψυχαγωγικόν (Arist. Poet. 1450b 16). Dimensione visuale ed estetica nella drammaturgia dei Persiani di Eschilo”, Quaderni Urbinati di Cultura Classica 130, 2022, σσ. 49-82.

Η διαχρονικότητα των «Περσών»

Σύνδεση