Ο περιπλανώμενος ιππότης Ίταλο Καλβίνο

1. Σε ένα κείμενο του τόμου με τον προβοκατόρικα ευφάνταστο τίτλο Μην ενθαρρύνετε το μυθιστόρημα ο Αλφόνσο Μπεραρντινέλι αναφερόμενος στον πεζογραφικό χαρακτήρα του ιταλικού 20ού αιώνα αποφαίνεται μεταξύ άλλων: «Οι χαρακτήρες του Καλβίνο όντας νεαρά παιδιά … επιτρέπουν την επινόηση ενός είδους στοιχειώδους, φρέσκιας, ζωηρής, χρωματιστής αφήγησης των απαρχών. Στην πεζογραφία του Καλβίνο ο κόσμος ξαναρχίζει από την αρχή…»[1]. Η παραπάνω θέση μάς εισάγει στον βίο του ιταλού λογοτέχνη που έφτασε ακριβής σε όλα τα ραντεβού του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα. Ή, αν θέλουμε, κατά τη ρήση με το βουνό και τον Μωάμεθ, ίσως η ίδια η λογοτεχνία να άλλαξε, και να πήγε προς το μέρος του. Ο πάντα ακριβής Καλβίνο καταντά ανιαρός στην τόση του ακρίβεια, ποτέ μια λάθος κίνηση, ούτε μισό φάουλ. Αναγνωρίζεται απ’ όλους ως ο άριστος μαθητής της τάξης. Βεβαίως, προς άρση κάθε παρανόησης, επισημαίνεται εξαρχής πως η ακρίβεια δεν αντιτίθεται στη συγκίνηση. Οι πραγματικές συγκινήσεις στη λογοτεχνία δεν επιτυγχάνονται μέσω του μελό, των αποσιωπητικών και των θαυμαστικών, αλλά μέσω της βαθιά ελεγχόμενης και συνειδητής γραφής. Με καταγωγή από τη Λιγουρία, όπως και ο νομπελίστας ποιητής Εουτζένιο Μοντάλε, γεννήθηκε το 1923 στα περίχωρα της Αβάνας στην Κούβα και επέστρεψε το 1925 με τους πανεπιστημιακούς –θετικούς επιστήμονες– γονείς του στο Σανρέμο. Άλλωστε εντός του ευρύτερου, αφοσιωμένου στις θετικές επιστήμες, οικογενειακού περιβάλλοντος, αυτοχαρακτηριζόταν με φιλοπαίγμονα διάθεση ως το μαύρο πρόβατο της οικογένειας. Από την αρχή της ετερογενούς συγγραφικής του δραστηριότητας στόχευσε στην ενδοχώρα του Πεδεμόντιου, τον εγγύτερο πολιτισμικό του χώρο. Το πρώτο μυθιστόρημα με τίτλο Το μονοπάτι με τις αραχνοφωλιές[2], ήταν μια κοπιώδης ιστορία της Αντίστασης, με νεορεαλιστική υφολογική ατμόσφαιρα, κάτι ανάμεσα σε Χέμινγουεϊ, Βιτορίνι, και κυρίως Παβέζε. Ο τελευταίος μάλιστα παρέλαβε το χειρόγραφο και ενέκρινε την έκδοσή του από τον Εϊνάουντι στο Τορίνο το 1947. Μετά τον θάνατο του Παβέζε, ο Καλβίνο μαζί με τον Βιτορίνι, έγινε πολύτιμος συνεργάτης του εκδοτικού οίκου κατά τις δεκαετίες του πενήντα και του εξήντα. Ορθόδοξος κομμουνιστής κατά τη δεκαετία που ακολούθησε το τέλος του πολέμου, αποχώρησε από το κόμμα το 1956, μετά την καταστολή των ουγγρικών κινημάτων από τη Σοβιετική Ένωση. Και έγινε η εμβληματική φυσιογνωμία της φυγής των διανοούμενων από το ΚΚΙ. Ο ίδιος ήταν που πρώτος είχε διαισθανθεί την κρίση του νεορεαλισμού. Οι πρώτες κριτικές είχαν αναγνωρίσει στις ιστορίες του τη δεξιότητα του παραμυθά όσο αυτός περνούσε τη δεκαετία του πενήντα συλλέγοντας το corpus των Ιταλικών παραμυθιών (1956)[3] και ταυτοχρόνως γράφοντας τα αλληγορικά του παραμύθια, τα οποία τη δεκαετία του εξήντα πια θα αποτελέσουν την Τριλογία υπό τον τίτλο Οι Πρόγονοί μας (Ο διχοτομημένος υποκόμης, Ο αναρριχώμενος βαρόνος, Ο ανύπαρκτος ιππότης)[4]. Σαφέστατη επιρροή στη συγγραφή της προαναφερθείσας Τριλογίας ‒και ιδιαίτερα των δύο τελευταίων έργων‒ ένας από τους αέναους εμπνευστές-οδηγούς του, ο Λουδοβίκος Αριόστο. Ενδεικτική η έναρξη του δέκατου κεφαλαίου στον Ανύπαρκτο ιππότη όπου ο θαυμασμός του Καλβίνο για τον Αριόστο και η ενδελεχής μελέτη του Μαινόμενου Ορλάνδου συγκεκριμενοποιούνται: «Πώς έφτασε εκεί ο Τορισμόντο; Όσο ο Ατζιλούλφο περνούσε από τη Γαλλία στην Αγγλία, από την Αγγλία στην Αφρική και από την Αφρική στη Βρετάνη …»,[5] που απηχεί με πιο διασκεδαστική διάθεση τους στίχους 3-4 της πρώτης οκτάβας του Μαινόμενου Ορλάνδου: «όταν οι Μόροι πέρασαν της Αφρικής το κύμα / και συντριβή κατάφεραν μεγάλη στη Φραγκία»[6]. Στην αριόστεια περίοδό του συμπεριλαμβάνεται απαραιτήτως και το Orlando Furioso raccontato da Italo Calvino[7] όπου ο Καλβίνο κάνει μια προσωπική ανάγνωση του έργου κινούμενος με «ελαφρότητα» εντός της πλοκής των διασταυρωμένων πεπρωμένων της Αγγελικής, της Βραδαμάντης, του Ορλάνδου, του Αστόλφου… Σε αμφότερους τους δημιουργούς είναι απαραίτητη ενός είδους αποστασιοποίηση, υπερύψωση, ελαφρότητα, η αποδοχή μιας άλλης λογικής που οδηγεί σε άλλες συνάψεις, πλήρως διαφοροποιημένες από αυτές της καθημερινής ζωής (ή και από τις κυρίαρχες λογοτεχνικές συμβάσεις). Συνακόλουθα επιτρέπεται στον αναγνώστη να παρακολουθήσει έναν ιππόγρυπα που πετά, να μπει στο μαγικό κάστρο του Ατλάντη, να διαπιστώσει πως η Αγγελική εξαφανίζεται χάρη σε ένα μαγικό δαχτυλίδι κ.ο.κ. Τόσο το «φανταστικό» πλαίσιο της Αναγέννησης όσο και το πλαίσιο του 20ού αιώνα προϋποθέτουν μια διαφορετική λογική, σύμφωνα με την οποία δεν είναι αναγκαίο να πιστέψεις σε κάτι ή να εξηγήσεις κάτι· αρκεί να παραδοθείς στην απόλαυση της ανάπτυξης της συγκεκριμένης λογικής, της οποίας οι κανόνες, οι αφετηρίες και οι λύσεις επιφυλάσσουν στοιχεία έκπληξης. Ή, για να το διατυπώσω αλλιώς, ακολουθώντας εν προκειμένω τον Λουίτζι Πιραντέλο, έναν από τους πολλούς δεινούς μελετητές και κριτικούς που σχολίασαν διαχρονικά τον Αριόστο, στη μελέτη του Η αισθητική του χιούμορ[8], ενυπάρχουν στοιχεία ειρωνείας ‒ μέσον που απαντά εν αφθονία στο έργο των Αριόστο και Καλβίνο. Στις σελίδες που ο Πιραντέλο αφιερώνει στην «Κωμική ειρωνεία στην ιπποτική ποίηση», μεταξύ άλλων, επισημαίνει: «Όπου όμως αντίθετα δεν μπορεί, εκεί όπου αποκαλύπτεται στα ίδια του τα μάτια η αναπόφευκτη πλασματικότητα του κόσμου μας, δίνει στην αναπαράστασή του μια αίσθηση ελαφρότητας, σχεδόν ονειρικής, ευθυμώντας από τη διάχυτη λεπτεπίλεπτη ειρωνεία που δεν σπάει σχεδόν ποτέ τη σαγηνευτική μαγεία … και δεν αλλοιώνει το θαυμασμό του μαγικού δημιουργήματος του ύφους. … Η πραγματική αλήθεια αποκαλύπτεται μέσω της σχισμής του παρόντος και, έτσι, η διάχυτη ειρωνεία ξάφνου συγκεντρώνεται και με μια απότομη έκρηξη φανερώνεται»[9]. Ο Καλβίνο δεν σταμάτησε ποτέ να εξερευνά τα λογοτεχνικά είδη και τις τεχνικές τους. Αποδείχτηκε ικανότατος επινοητής αφηγηματικών πλοκών που προέκυπταν από τη σύζευξη των μαθηματικών επιστημών και των πρόσφατων θεωρητικών πειθαρχιών που έβρισκαν εφαρμογή στη λογοτεχνία (δομισμός, σημειολογία κ.λπ.). Εμβληματικό, πολυμεταφρασμένο, πολυσχολιασμένο και υπερανθολογημένο παράδειγμα, Οι αόρατες πόλεις[10] του, με τον σχεδόν οραματικό χαρακτήρα των σουρεαλιστικών, τρομακτικών πόλεων-συμβόλων που, παρότι αόρατες, καθιστούν εξαιρετικά ορατές τις αντιφάσεις της σύγχρονης κοινωνίας εντός των αστικών πολεοδομικών συγκροτημάτων της. Ας μου επιτραπεί να παραθέσω εδώ ένα απόσπασμα ιδιαίτερης προσωπικής συναισθηματικής αξίας «… που φωτίζει την ίσως πιο τολμηρή και γοητευτική αφήγηση ευρωπαϊκής και δυτικής πόλης· ενώ διηγείται στον Κουμπλάι Χαν τις πόλεις της αυτοκρατορίας του που διέσχισε, ο Μάρκο Πόλο προδίδει τη συγκίνησή του όταν συλλογίζεται τη μήτρα όλων των πιθανών πόλεων, της Βενετίας του, που δεν ονοματίζεται ποτέ αλλά είναι πάντα παρούσα ανάμεσα στις γραμμές»[11]: «“Οι εικόνες της μνήμης μόλις σταθεροποιηθούν με λέξεις, σβήνονται”, είπε ο Πόλο. “Ίσως να φοβάμαι ότι θα χάσω μονομιάς όλη τη Βενετία αν μιλήσω γι’ αυτήν. Ή ίσως, μιλώντας για άλλες πόλεις, να την έχω ήδη σιγά σιγά χάσει”»[12]. Η ίδια η λογοτεχνική ζωή του Καλβίνο διαγράφεται ως συνεχής πειραματισμός, του οποίου ‒χάρη στο διδασκαλικό ένστικτο του συγγραφέα‒ μπορούν να διατρεχθούν όλα τα βήματα. Μέχρι το τέλος, με την αξιοθαύμαστη λογοτεχνική του διαθήκη που είναι τα Αμερικανικά μαθήματα[13], τα έξι μνημόνια για την προσεχή χιλιετία που είχε ετοιμάσει για έναν κύκλο διαλέξεων στο Χάρβαρντ, από τα οποία κατόρθωσε χρονικά να γράψει μόνο τα πέντε πρώτα: Ελαφρότητα, Ταχύτητα, Ακρίβεια, Οπτικότητα, Πολλαπλότητα. Κι όμως, με αυτούς τους όρους, η περιγραφή καθιστά φανερή μόνον την εξωτερική, φαινομενολογική όψη της καλβινικής διαδρομής. Η εκ του σύνεγγυς ακρόαση του ύφους του συλλαμβάνει έναν διαφορετικό ήχο. Ερευνητής συγγραφέας, προσεχτικός σε όλους τους νεωτερισμούς, ο Καλβίνο καταφέρνει πάντα να μοιάζει στον εαυτό του. Ο φορμαλιστικός πυρήνας της γραφής του δεν αλλάζει. Οι χρονολογίες μπορεί να εμπλουτίσουν το κάδρο αλλά οι αξίες που τον καθορίζουν είναι η σταθερότητα, η συνέπεια, η ευστάθεια. Από τα έξι Αμερικανικά μαθήματα ίσως το πλησιέστερο στο μυστικό του συγγραφέα να είναι το τελευταίο, αυτό που δεν γράφτηκε ποτέ, και αφιερώνεται στην Consistency (συνέπεια, σταθερότητα). Πηγαίνοντας πίσω στις απαρχές της καριέρας του εντοπίζονται όλα τα χαρακτηριστικά της μελλοντικής του γραφής. Εξαρχής ήταν, τονίστηκε ήδη, σοβαρός και μεθοδικός εργάτης. Η τόση σχολαστικότητα θα μπορούσε να είχε μετασχηματιστεί σε υπέρμετρη σοβαρότητα αν δεν την είχε θέσει απαρχής στην υπηρεσία της άοκνης αναζήτησής του για σβελτάδα. Ικανός για άξαφνα, αλλά στοχευμένα άλματα φάνταζε από τότε κιόλας στα μάτια του Παβέζε σαν «σκίουρος της πένας». Ο Παβέζε τον αγάπησε αμέσως. Ίσως αναγνώριζε σ’ αυτόν ένα είδος ιδανικού επίγονου. Ο εύθυμος έφηβος που ζούσε εντός του Παβέζε είχε πέσει θύμα αντικρουόμενων αργοποριών και εντάσεων. Ο έφηβος Καλβίνο είναι επιτέλους σίγουρος για τον εαυτό του: όπως ο αναρριχώμενος βαρόνος του χοροπηδάει εύθυμα ανάμεσα στα κλαδιά των δέντρων και δεν πέφτει ποτέ. Η σιγουριά αποκτιέται μέσα από τις επιλογές, και οι επιλογές συνεπάγονται και αποκλεισμούς. Από το εθνο-ανθρωπολογικό φορτίο που είχε βαρύνει το ταξίδι του Παβέζε, ο Καλβίνο κρατά μονάχα την ελαφριά παραμυθική αποσκευή. Έτσι αποφεύγεται το σκούρο υπαρξιακό φόντο: από την πραγματικότητα απομένει το αποτέλεσμα που μπορεί να καταστεί ορατό από τα φώτα του ορθού λόγου. Κάτω από την ειρωνική του γραφίδα ακόμη και οι αιμάσσουσες πραγματικότητες ανακατευθύνονται στην απόσταση και στον υφολογικό έλεγχο. Αλλά το έργο του δεν συνίσταται μόνο σε απλή υφολογική επιλογή. Θεωρητικός του «αποστασιοποιημένου πάθους»[14], φοβισμένος από τους ιστορικούς κλυδωνισμούς, ο Καλβίνο είναι απόλυτα κατανοητός μόνο εάν διαβαστεί εντός του πλαισίου του εικοστού αιώνα. Παρά ταύτα οι διαυγείς επιλογές του Καλβίνο δεν επέλυαν όλα τα προβλήματα, ούτε καν για τον ίδιο. Διαφαίνεται στη γραφή του η παρουσία του βυθισμένου, του αποσιωποιημένου. Ήξερε καλά πως μεγάλο μέρος της εμπειρίας παραμένει εκτός της θεωρητικής ματιάς· σαν να ήθελε κάθε φορά ‒μέσω της χρήσης των επιθέτων, των δευτερευουσών προτάσεων, των πολυάριθμων παρενθέσεων κ.λπ.‒ να γνωστοποιήσει πως, ναι, αυτή είναι η υπόθεσή του, αλλά υπάρχουν και πάμπολλες άλλες. Είναι υπαρκτή η ένταση ανάμεσα στο υφολογικά φωτισμένο και σ’ αυτό που μένει στο διάκενο του μη εκφρασμένου. Αλλά μέσα στους πολλούς δυϊσμούς που ανιχνεύονται στους συγγραφείς του 20ού αιώνα, ο δυϊσμός του Καλβίνο είναι ο πλέον οικείος και μάλλον ο λιγότερο δραματικός. Και μάλιστα στα τελευταία ή προτελευταία αφηγηματικά γραπτά του ‒όχι στα Αμερικανικά μαθήματα‒ οι εντάσεις εξαλείφθηκαν τελείως. Οι διαδικασίες απο-συγκεκριμενοποίησης γίνονταν γι’ αυτόν τόσο γοητευτικές που έμοιαζαν αυτάρκεις. Στο Κάστρο των διασταυρωμένων πεπρωμένων[15] και στο Αν μια νύχτα του χειμώνα ένας ταξιδιώτης[16] το συνδυαστικό παιχνίδι κυριαρχεί επί των πάντων. Αυτή, λοιπόν, η εμπιστοσύνη στον οργανωτικό νου έφερε μαζί της έναν θεμελιώδη οπτιμισμό, κάτι που έπρεπε να βιωθεί με ελαφρότητα. Σε αυτή την ψυχική διάθεση οφείλεται η δημοφιλία του κατά το τελευταίο μέρος του αιώνα. Ο Καλβίνο πέθανε το 1985 αλλά το τελευταίο, το πιο ακριβές, ραντεβού του είναι εν πολλοίς μεταθανάτιο. Για όσους άρχιζαν τη διαδικασία της ιδεολογικής αναθεώρησης, ο Καλβίνο ήταν ήδη έτοιμος. Για πολλούς, πράγματι, δεν υπήρξε ένας συγγραφέας αλλά ένα κλειστό σύστημα, με τους νόμους και τους αποκλεισμούς του. Ένα μεταφυσικό και λογοτεχνικό σύστημα όχι ιδιαίτερα κοντά στις γήινες αθλιότητες αλλά ούτε και αρκετά απομακρυσμένο: περίπου όπως ο βαρόνος του πάνω στα δέντρα. Υπήρξε ιδανικό μοντέλο για μια εποχή που ήθελε να ξεχάσει τον αιώνα των μεγάλων αλλαγών. Σε όσους αντέτειναν πως ο παλαιός πολιτισμός είχε ολοκληρωθεί, ο καινούργιος δεν άξιζε και πολύ τον κόπο, ο κόσμος ήταν μικρός και επίσης πολύ μοχθηρός, ο Καλβίνο απαντούσε πως, σε γενικές γραμμές, η ζωή συνεχιζόταν. Συνεχιζόταν, φέροντας όμως το εμμονικά βασανιστικό στίγμα της αντίθεσης μεταξύ του μέσα και του έξω, μεταξύ αυτού που μένει έγκλειστο στην περίμετρο της γραπτής σελίδας και αυτού του απεριόριστου και πολύμορφου που βρίσκεται εκτός αυτής, της ίδιας της πολύβουης ζωής δηλαδή, και που η δισυπόστατη «μοναχή Θεοδώρα-πολεμίστρια Βραδαμάντη», αφηγήτρια του Ανύπαρκτου ιππότη, διαισθάνεται μέσα από το παραθυράκι του κελιού της: «(...) Αρχίζεις να γράφεις με όρεξη, έρχεται όμως μια ώρα που το φτερό δεν αφήνει παρά σκονισμένο μελάνι, δε στάζει ούτε μια σταγόνα ζωής, και η ζωή είναι όλη έξω, έξω απ’ το παράθυρο, έξω από σένα, και νομίζεις πως ποτέ πια δε θα ξανάβρεις καταφύγιο στη σελίδα που γράφεις, δε θ’ ανοίξεις έναν άλλον κόσμο κάνοντας ένα άλμα»[17]. Πρόκειται για δύο διακριτά σύμπαντα τού είναι που, σε μια διάλεξη του 1983, ο Καλβίνο θα αποκαλέσει Γραπτό και μη γραπτό κόσμο: από τη μία «ένας κόσμος καμωμένος από οριζόντιες γραμμές όπου οι λέξεις διαδέχονται η μία την άλλη, όπου κάθε πρόταση και κάθε παράγραφος καταλαμβάνουν την ορισμένη τους θέση»· από την άλλη «αυτός που συνηθίζουμε να αποκαλούμε ο κόσμος, ο καμωμένος από τρεις διαστάσεις και πέντε αισθήσεις, που κατοικείται από δισεκατομμύρια όμοιούς μας»[18]. Ο εγκεφαλικός Καλβίνο δεν θα παραιτηθεί ποτέ από την τάση του να κάνει το άλμα: ο μη γραπτός κόσμος θα παραμένει πάντα το αντίβαρο και το έσχατο όριο της γραφής, το αντικείμενο της πρόκλησης και της θήρευσης, μιας ατελεύτητης καταδίωξης, και εντέλει η μόνη δυνατή αιτιολόγηση της λογοτεχνίας. 2. Η παρακαταθήκη του Ίταλο Καλβίνο Τριάντα οχτώ χρόνια μετά τον θάνατό του, έχουμε διανύσει περίπου το πρώτο τέταρτο μιας χιλιετίας που ο Καλβίνο δεν γνώρισε. Τι απομένει από τις λογοτεχνικές του αξίες; Από τους έρωτές του; Από τις επιστολές που έστειλε στους άγνωστους φίλους του, δηλαδή σ’ εμάς; Επιστρέφω στα Αμερικανικά μαθήματα όπου δίδεται στον συγγραφέα ανοιχτό πεδίο για να εκφραστεί σε πλήρη ελευθερία. «Η ελευθερία αυτή ήταν η πρώτη δυσκολία που έπρεπε να αντιμετωπίσει ο Καλβίνο, καθώς ήταν πεπεισμένος πως ο υποχρεωτικός περιορισμός στη λογοτεχνική εργασία παίζει σημαντικό ρόλο»[19]. Η λογοτεχνία, ως γνωστόν, είναι ένα παιχνίδι με τους δικούς του κανόνες. Ή μάλλον, που πρέπει κάθε φορά να επινοεί τους κανόνες του. Αναρωτιέμαι: οι κανόνες που πρέπει να επινοηθούν είναι τυπικοί ή αφορούν και τις θεματικές; Μπορεί να επινοηθεί μία θεματική; Εξαρτάται από τι εννοούμε λέγοντας «θεματική». Σ’ αυτή την περίπτωση ο Καλβίνο δεν χρειάζεται να ερευνήσει πολύ μακριά. Θέλει να μιλήσει για λογοτεχνία και, ιδιαιτέρως, για ορισμένες λογοτεχνικές αξίες που θα έπρεπε να διατηρηθούν και να επιβιώσουν και κατά την προσεχή χιλιετία. Στο βιβλίο υπάρχει μια σύντομη εισαγωγή. Δεν καταλαμβάνει καν μια σελίδα. Η καινούργια χιλιετία πλησιάζει. Κανείς, υποστηρίζει ο συγγραφέας, δεν φαίνεται να ανησυχεί ιδιαιτέρως. Ποια πράγματα χαρακτήρισαν τη χιλιετία που επρόκειτο να τελειώσει; Απάντηση του Καλβίνο: α) «… η γέννηση και η εξάπλωση των νεότερων δυτικών γλωσσών, αλλά και των λογοτεχνιών οι οποίες διερεύνησαν τις εκφραστικές, γνωστικές και φαντασιακές δυνατότητες αυτών των γλωσσών» β) «… αποτέλεσε επίσης και τη χιλιετία του βιβλίου, αφού είδε το αντικείμενο που ονομάζουμε βιβλίο να παίρνει τη μορφή που μας είναι γνώριμη». Έπειτα, αγγίζει το πλέον ευαίσθητο σημείο: «Ίσως να αποτελεί ένδειξη του τέλους της χιλιετίας η συχνότητα με την οποία τίθεται το ερώτημα για την τύχη της λογοτεχνίας και του βιβλίου στην εποχή της τεχνολογίας, τη λεγόμενη μεταβιομηχανική εποχή»[20]. Κατά τα τελευταία τριάντα οχτώ χρόνια πόσες φορές έχει τεθεί το ίδιο ερώτημα; Θεωρώ πως διατυπώθηκε έντονα και ανελλιπώς. Η τεχνολογία προελαύνει και εμείς συνεχίζουμε να αναρωτιόμαστε για τη μοίρα τους. Γιατί άραγε; Ο άνθρωπος φοβάται πως δεν είναι πια σε θέση να σταθμίσει με διαφορετικά μέσα, πέραν των λογοτεχνικών, «τις εκφραστικές, γνωστικές και φαντασιακές του δυνατότητες»; Ή μήπως έχει εγκλωβιστεί σε μια μορφή νοσταλγικής φρενίτιδας που οφείλεται στο σύνδρομο της εγκατάλειψης; Η τεχνολογία έχει υπερκεράσει την ατομική του βούληση και ο ίδιος δεν νιώθει πια υπεύθυνος για τίποτε: το παρελθόν τον εγκαταλείπει, το βιβλίο μεταμορφώνεται σε κάτι αλλότριο, θεωρεί τη λογοτεχνία ως άχρηστο θησαυρό. Ο άνθρωπος έγινε άτρωτος, στερείται δηλαδή της τρώσης που ονομάζεται ιστορικό τραύμα. Το εγκαταλειμμένο από το παρελθόν και έρμαιο πλέον του παρόντος του, νήπιο, δεν έχει ενοχές. Και μη έχοντας ενοχές δεν μπορεί να έχει ούτε πίστη. Πράγμα που ο Καλβίνο, παρότι το στωικο-παιγνιώδες του habitus δεν του επιτρέπει να ριψοκινδυνεύσει εύκολες προβλέψεις, διατηρεί ακόμη: «Η εμπιστοσύνη μου στο μέλλον της λογοτεχνίας έγκειται στην πεποίθηση ότι υπάρχουν πράγματα που μόνο η λογοτεχνία μπορεί να εκφράσει με τα δικά της ίδια μέσα»[21]. Κατά τη διάρκεια των διαλέξεων θα το επαναλαμβάνει συνεχώς: η λογοτεχνία είναι μια ιδιαίτερη γνώση που δεν μπορεί να αντικατασταθεί από καμία άλλη. Η εμπιστοσύνη του στο μέλλον της λογοτεχνίας εδράζεται στο παρελθόν της λογοτεχνίας η οποία, υποστηρίζει στην πρώτη του διάλεξη (Ελαφρότητα), είναι «ένα άπειρο σύμπαν»[22] ακριβώς επειδή θα ανοίγονται πάντα «πολλοί δρόμοι εξερεύνησης, παμπάλαιοι ή πολύ σύγχρονοι»[23]. Έτι περισσότερο: την εικόνα του κόσμου την οποία διαθέτουμε μπορούμε να την ερμηνεύσουμε χάρη σ’ αυτό που προϋπήρχε της λογοτεχνίας: χάρη στον μύθο. Εάν ανατρέχει στον Οβίδιο, στον Λουκρήτιο, στον Καβαλκάντι, στον Δάντη, στον Ροστάν του Συρανό ντε Μπερζεράκ, στον Γαλιλαίο, στον Λεοπάρντι, στον Μοντάλε, στον Κάφκα, στον Κούντερα και άλλους για να εξηγήσει με παραδείγματα την «ελαφρότητα της σκεπτικότητας»[24], είναι ο μύθος του Περσέα και της Μέδουσας που ενσαρκώνει καλύτερα τη συνθήκη του ως ανθρώπου και συγγραφέα. Ο Ροβήρος ο Κατακτητής ανυψώνεται με το αερόπλοιό του. Ξυλογραφία του Λεόν Μπενέτ για το ομώνυμο μυθιστόρημα του Ιουλίου Βερν, από έκδοση του 1886. © Alamy / Visual Hellas Ο Καλβίνο δεν κατάφερε ποτέ να γράψει ένα ρεαλιστικό μυθιστόρημα. Κατά τις δεκαετίες του σαράντα και του πενήντα, ωθούμενος από την εμπειρία του πολέμου, από τους φίλους του Κομμουνιστικού Κόμματος, από την πίστη του στην Ιστορία, το επιχείρησε αρκετές φορές. Αλλά πάντοτε απέτυχε. Δεν καταφέρνει να αναπαραστήσει το κοινωνικό δράμα χωρίς να ανατρέξει στο παιχνίδι, στην ειρωνεία, στην «ελαφρότητα της σκεπτικότητας» που εξουδετερώνει τη βαρύτητα χωρίς, βεβαίως, εξαιτίας αυτού να ενδίδει στην επιπολαιότητα. Η περίπτωση του πρώτου του μυθιστορήματος, Το μονοπάτι με τις αραχνοφωλιές, είναι ενδεικτική. Ο κοινωνικός ρεαλισμός, ηγεμονικός κατά την εποχή του, γι’ αυτόν αποτελεί ταμπού: «Ορισμένες στιγμές νόμιζα πως ολόκληρος ο κόσμος πέτρωνε: … Λες και κανείς δεν μπορούσε να ξεφύγει από το αδυσώπητο βλέμμα της Μέδουσας. Ένας μόνο ήρωας είναι ικανός να κόψει το κεφάλι της Μέδουσας: ο Περσέας, που πετά με τα φτερωτά σανδάλια του και δεν στρέφει το βλέμμα προς το πρόσωπο της Γοργώς αλλά μόνο προς το είδωλό της, το οποίο αντανακλάται πάνω στην μπρούντζινη ασπίδα του»[25]: «… η δύναμη του Περσέα έγκειται πάντα στην άρνηση της άμεσης θέασης και όχι στην άρνηση της πραγματικότητας του κόσμου των τεράτων όπου είναι αναγκασμένος να ζει, μιας πραγματικότητας που την κουβαλά μαζί του και την επωμίζεται ως δικό του φορτίο»[26]. Η πραγματικότητα δεν είναι καθρέφτης, αλλά εκείνο που ο δικός μας καθρέφτης-ασπίδα λαμβάνει από αυτήν. Γι’ αυτό, άλλωστε, είναι απαραίτητο να παραμένει κανείς σε μια ορισμένη απόσταση και να είναι εφοδιασμένος με φτερωτά σανδάλια: κάτι που θα επιτρέψει να κινηθεί με μεγαλύτερη ταχύτητα, να προσδιορίσει επαρκέστερα τα περιγράμματα των πραγμάτων, να τα καταστήσει πιο ορατά και να τα αποκαλύψει σε όλη την πολυπλοκότητά τους, δηλαδή σε όλους τους πιθανούς τους συνδυασμούς. Στη χειρονομία του Περσέα είναι παρούσες οι αξίες που ο Καλβίνο θέλησε να μεταδώσει στους μελλοντικούς του αναγνώστες. Και που εμείς, αναγνώστες του 21ου αιώνα, δεν είμαστε πλέον σε θέση να αντιληφθούμε: έχουμε γίνει ενδεχομένως σαν τον Περσέα που, έχοντας κάπου λησμονήσει την μπρούντζινη ασπίδα μας, θεωρούμε εαυτούς ελαφρότερους. Και πιο θαρραλέους επίσης, καθώς αισθανόμαστε ελεύθεροι να αντιμετωπίσουμε απευθείας τη Μέδουσα. Μόνο που ενεργώντας έτσι δεν κόβουμε το κεφάλι της, αλλά τον υπερχιλιετή δεσμό με τον πολιτισμό της έμμεσης θέασης. Ο Καλβίνο, συγγραφέας της μικρής φόρμας, ποιητής της πρόζας εξαιτίας της συνεχούς αναζήτησής του για τη σωστή λέξη (mot juste), «φαντασιακός» δημιουργός όπως τον χαρακτήρισε εξαρχής η ιταλική κριτική, κυρίως οι αφοσιωμένοι στον κοινωνικό ρεαλισμό μαρξιστές φίλοι του, αγάπησε ανέκαθεν του μύθους, τα παραμύθια. Λάτρεψε τον ρυθμό, την ικανότητά τους να συλλαμβάνουν το στοιχειώδες, το τέμπο τους: εύθυμο, ζωηρό, ταχύ. Εξού και το εγκώμιο, στη δεύτερη διάλεξη, στην Ταχύτητα. Όλες οι αξίες που ο Καλβίνο θα ήθελε να μεταδώσει στους άγνωστους αναγνώστες του διασταυρώνονται. Στην πρώτη διάλεξη, προκειμένου να αποσαφηνίσει αυτό που ο ίδιος εννοεί ως «ελαφρότητα», αποδίδει τρεις διαφορετικές σημασίες: α) «Την αφαίρεση βάρους από μια γλώσσα, με τις έννοιες να μεταφέρονται σ’ έναν σχεδόν αέρινο ρηματικό ιστό (…), β) μια αφήγηση ή περιγραφή που συνεπάγονται «έναν μεγάλο βαθμό αφαιρετικότητας», γ) μια συμβολική «εικόνα ελαφρότητας»[27]. Αυτές οι τρεις σημασίες της «ελαφρότητας» μπορούν να ενσωματωθούν στην έννοια της «ταχύτητας». Δεν είναι σύμπτωση εάν μία «εικόνα ελαφρότητας» εμφανίζεται αρκετές φορές στη διάρκεια και αυτής της διάλεξης: η εικόνα του αλόγου, που ο Καλβίνο παίρνει καταρχήν από τον Βοκάκιο για να της προσδώσει, αργότερα, χάρη στο έργο του Γαλιλαίου, μια βαθύτερη σημασία. Επιλέγει το επεισόδιο με τη δεσποσύνη Ορέτα που, κουρασμένη από έναν αδέξιο καβαλάρη, τον παρακαλεί να την κατεβάσει «από το άλογο της νουβέλας» για να συνεχίσει πεζή. «Η νουβέλα –υποστηρίζει ο Καλβίνο– είναι ένα άλογο»: έχει τον βηματισμό του που πρέπει να διατηρείται σύμφωνα με τη διαδρομή που διανύει. Και οι λέξεις πρέπει να προσαρμόζονται στη διαδρομή. Αυτό προϋποθέτει ευκινησία της σκέψης και της έκφρασης. Αυτό μετράει, και συνεπώς ο Καλβίνο το υπογραμμίζει επιπλέον, όταν εισάγει τον Ζυγό[28] του Γαλιλαίου. Εναντίον του αντιπάλου του, που τεκμηριώνει τη θέση του βασιζόμενος σε έναν μεγάλο αριθμό αρχαίων ρητών και παραθεμάτων, ο Γαλιλαίος υποστηρίζει πως «… ο συλλογισμός είναι σαν το τρέξιμο, και όχι όπως το κουβάλημα, και ένα αραβικό άλογο θα τρέξει πιο γρήγορα απ’ ό,τι εκατό φριζικά»[29]. Αυτή η διαπίστωση, προσθέτει ο Καλβίνο, είναι «το υφολογικό πρόγραμμα του Γαλιλαίου· όπου το ύφος ισοδυναμεί με μια μέθοδο σκέψης και το λογοτεχνικό γούστο»[30]. Το πρόγραμμα του Καλβίνο προσομοιάζει με εκείνο του δασκάλου του: «Το συγγραφικό μου έργο επιδίωξε ευθύς εξαρχής να ακολουθήσει τη διαδρομή των νοητικών κυκλωμάτων τα οποία αστραπιαία αιχμαλωτίζουν και συνδέουν απομακρυσμένα σημεία στο χώρο και το χρόνο»[31]. Ο Καλβίνο, που βιώνει την αρχή της εποχής της τεχνολογικής επιτάχυνσης και του θριάμβου της μιντιακής επικοινωνίας σε πραγματικό χρόνο, στρέφεται σχεδόν τέσσερις αιώνες προς τα πίσω για να πληρώσει την επιθυμία του για ταχύτητα. Γιατί άραγε απομακρύνεται τόσο πολύ από το παρόν μας; Διότι η ταχύτητα της επικοινωνίας είναι ένα μετρήσιμο μέγεθος μέσω της τεχνολογικής εξέλιξης, ενώ η ταχύτητα του νου «δεν μπορεί να μετρηθεί (…), αποτελεί αυταξία· όχι για την πρακτική χρησιμότητά της, αλλά για την απόλαυση που προκαλεί σε όποιον είναι ευαίσθητος σ’ αυτή την απόλαυση»[32]. Στην εξέλιξη, και στα ρεκόρ που σηματοδοτούν τους σταθμούς προς την οριστική σύνθλιψη κάθε είδους επικοινωνίας, ο Καλβίνο αντιτάσσει τη μοναδική δύναμη που είναι ικανή να αναδείξει τη διαφορά: την ευχαρίστηση που, όπως η κούρσα του «αραβικού αλόγου» του Γαλιλαίου, δεν χρειάζεται να χρονομετρηθεί για να επικοινωνήσει το κάλλος του βηματισμού του. Ο Καλβίνο δεν ήταν ιδιαίτερα ομιλητικός. Ενίοτε, όταν έπρεπε να απευθυνθεί σε ευρύ κοινό, συνέβαινε να ψευδίζει. Ήταν εκ φύσεως αλλεργικός στις κοινοτοπίες. Προς το τέλος της ζωής του θεωρούσε πως η γλώσσα είχε μολυνθεί από «πανούκλα», σε τέτοιο σημείο μάλιστα που οι εκδηλώσεις της του φαίνονταν στερημένες από κάθε γνωσιακή και εκφραστική δύναμη. Σχολιάζει αυτό το φαινόμενο στην τρίτη του διάλεξη: στην Ακρίβεια. Στην απώλεια της μορφής, ο Καλβίνο αντιτάσσει για ακόμη μια φορά την ιδιαιτερότητα των μέσων της λογοτεχνίας, που φτάνει να αποκαλέσει «Γη της Επαγγελίας όπου η γλώσσα γίνεται αυτό που πραγματικά θα έπρεπε να είναι»[33]. Για να εξηγήσει την «ακρίβεια» ο Καλβίνο κάνει γνωστές τρεις σημασίες όπως είχε συμβεί και με την «ελαφρότητα». Συγκεκριμένα, «ακρίβεια» σημαίνει: α) «μια καλά καθορισμένη και σωστά σχεδιασμένη δομή του έργου», β) «ανάκληση οπτικών εικόνων που να είναι ευκρινείς, παραστατικές, αξιομνημόνευτες», γ) «γλώσσα όσο το δυνατόν περισσότερο σαφή όσον αφορά το λεξιλόγιο και την απόδοση των λεπτών αποχρώσεων της σκέψης και της φαντασίας»[34]. Χρησιμοποιεί ορισμένα παραδείγματα. Υπάρχουν συγγραφείς στους οποίους έχει ήδη γίνει αναφορά: Βαλερύ, Μπόρχες, Λεοπάρντι, Μοντάλε, Μαλαρμέ, Πόε, Λουκρήτιος. Και άλλοι ακόμη: Πονζ, Ουίλιαμ Κάρλος Ουίλιαμς, Μούζιλ, Λεονάρντο ντα Βίντσι. Η παρουσία του Λεονάρντο εδώ είναι ακόμη πιο σημαντική από εκείνη του Γαλιλαίου στη διάλεξη που είναι αφιερωμένη στην «ταχύτητα». Ο βαρόνος Μυγχάουζεν και το διχοτομημένο άλογό του. Ξυλογραφία του Γκυστάβ Ντορέ (1862). Ο Καλβίνο διακρίνει αυτούς που θεωρούν πως «η λέξη γνωρίζει μόνο τον εαυτό της, και εκτός από αυτό καμία άλλη γνώση του κόσμου δεν είναι δυνατή»· και αυτούς που θεωρούν «…τη χρήση των λέξεων ως ένα αδιάκοπο κυνηγητό των πραγμάτων, μια προσέγγιση όχι της ουσίας τους, αλλά της άπειρης ποικιλίας τους …»[35]. Και εδώ ακριβώς εμφανίζεται ο ντα Βίντσι που δεν ήξερε καλά λατινικά και γραμματική και που όμως προς το τέλος της ζωής του δεν σταματούσε να αναμετριέται με τον γραπτό λόγο. Μεταξύ των επιστημονικών του μελετών υπάρχουν ποικίλα fragmenta, μύθοι, παραδειγματικές ιστορίες: ένας σύντομος κατάλογος από μικρές φόρμες. Το υλικό αυτό του ντα Βίντσι μαρτυρεί, σύμφωνα με τον Καλβίνο, την ανάγκη του να περιγράφει λεπτομερώς τη φυσική μορφή των αντικειμένων και συγχρόνως να συλλαμβάνει την ποικιλομορφία τους. Προκειμένου να φέρει σε πέρας αυτό το εγχείρημα δεν φαίνεται να επαρκούν τα μαθηματικά και η γεωμετρία. Χρειάζεται να καταφύγει στην πρόζα. Έτσι η πρόζα για τον Λεονάρντο, όπως και για τον Καλβίνο, γίνεται μια συνεχής εστίαση, διαμέσου της σκέψης και της φαντασίας, με σκοπό να βρεθεί η λέξη και η εικόνα, οι όσο το δυνατό πλησιέστερες στο αντικείμενο, όντας συνειδητά γνώστες πως δεν θα μπορέσουν να συλλάβουν την αθέατη ουσία του. Η τέταρτη διάλεξη, Οπτικότητα, είναι ένας έπαινος στη φαντασία ή μάλλον στην «απάνω φαντασία»[36] (l’alta fantasia), όπως τη χαρακτηρίζει ο Δάντης στο Καθαρτήριο, η οποία, σε αντιδιαστολή με τη σωματική φαντασία που εκδηλώνεται μέσω του χάους των ονείρων, λειτουργεί σαν κινηματογραφική κάμερα υψηλής ευκρίνειας που προβάλλει τις εικόνες της πάνω σε μια οθόνη διαχωρισμένη και διακριτή από την αντικειμενική πραγματικότητα. Ο Καλβίνο την αποκαλεί επίσης «οπτική» ή «μεταφορική φαντασία», που μπορεί δηλαδή να προέλθει από τη λέξη και να φτάσει στην εικόνα ή, αντίστροφα, να ξεκινήσει από την εικόνα και να φτάσει στη λέξη. Όπως πάντα, η επιλογή του Καλβίνο, όταν διακρίνει στον ορίζοντα ένα μονοπάτι που διακλαδώνεται, είναι να πάρει και τις δύο κατευθύνσεις. Η μεγαλύτερη εμμονή του ως συγγραφέα είναι: γιατί αυτό το μονοπάτι και όχι εκείνο; Γιατί αυτή την ιστορία και όχι μια άλλη; Γιατί τα πράγματα πήγαν έτσι και όχι διαφορετικά; Γι’ αυτόν τον λόγο γράφει πως το ιδανικό του ως προς τη φαντασία είναι εκείνο που την αντιλαμβάνεται ως «κατάλογο του δυνητικού, του υποθετικού»[37]. Και, όπως στις περιπτώσεις του Γαλιλαίου και του ντα Βίντσι, βρίσκει αυτό το ιδανικό στην έννοια του «spiritus phantasticus» του Τζορντάνο Μπρούνο, έναν άλλον παλαιό δάσκαλο της Αναγέννησης. Για τον Μπρούνο, η φαντασία είναι «ένας κόσμος, ή μια κοιλότητα μορφών και εικόνων, πάντα ακόρεστος», και ο Καλβίνο, αναμιγνύοντας γι’ ακόμη μια φορά τις αξίες-φυλαχτά του, διατείνεται πως «ο νους του ποιητή όπως και ο νους του επιστήμονα κάποιες καίριες στιγμές (...) λειτουργεί ως ένα είδος “ηλεκτρονικής μηχανής” που είναι σε θέση να αντλεί από αυτή την κοιλότητα της δυνητικής πολλαπλότητας (...) και να επιλέγει αυτούς που ανταποκρίνονται σε ένα σκοπό ή που απλώς είναι οι πιο ενδιαφέροντες, οι πιο ευχάριστοι, οι πιο διασκεδαστικοί»[38]. Ο Καλβίνο δεν ήταν μυθιστοριογράφος. Και το ήξερε: «Με αυτή την προτίμησή μου για τις σύντομες μορφές δεν κάνω τίποτε άλλο παρά να ακολουθώ την αληθινή κλίση της ιταλικής λογοτεχνίας, φτωχής σε μυθιστοριογράφους αλλά ανέκαθεν πλούσιας σε ποιητές· ποιητές που ακόμα κι όταν γράφουν σε πεζό λόγο, δίνουν τον καλύτερο εαυτό τους σε κείμενα στα οποία η μέγιστη επινοητικότητα και οι πιο βαθυστόχαστες ιδέες ενυπάρχουν μέσα σε λίγες σελίδες, όπως σ’ εκείνο το μοναδικό παγκοσμίως βιβλίο, Τα μικρά ηθικά έργα του Λεοπάρντι»[39]. Επισημαίνεται εδώ το ιδανικό αισθητικό πρόγραμμα του Καλβίνο: η μέγιστη δυνατή συμπύκνωση της ποίησης και της σκέψης σε έργα λίγων σελίδων. Ή, όπως γράφει στην τελευταία του διάλεξη (Πολλαπλότητα), στην πρόζα του ποιητή Βαλερύ. Μόνο που ο μαθητής του Λεοπάρντι και του Βαλερύ αισθάνεται υποχρεωμένος να τιμήσει τη μεγάλη φόρμα, το μυθιστόρημα. Παρέχει δε, όπως πάντα, ορισμένα παραδείγματα: τον Φλωμπέρ, τον Γκάντα, τον Μούζιλ, τον Προυστ, συγγραφείς πολύ διαφορετικούς και μακρινούς από τον ίδιο. Και πέφτει, για πρώτη φορά, στην παγίδα που ένας καλλιτέχνης δεν πρέπει να πέσει: το πνεύμα της εποχής του. Χαρακτηρίζει το μυθιστόρημα, τον κατεξοχήν τόπο της πολλαπλότητας, ως «ανοιχτή εγκυκλοπαίδεια», ως «συνεκτικό ιστό ανάμεσα στα γεγονότα, στα πρόσωπα και στα πράγματα του κόσμου»[40]. Μετατρέπει το μυθιστόρημα σε καθρέφτη της επικοινωνιακής πραγματικότητας σε πραγματικό χρόνο, κάτι που ο ίδιος είχε ψέξει όταν είχε συλλάβει τη διανοητική ταχύτητα (Γαλιλαίος) και το «spiritus phantasticus» (Τζορντάνο Μπρούνο)[41] ως προμαχώνες μιας άλλης εποχής, μιας άλλης φαντασίας, που εδράζουν στην ανυπολόγιστη ατομική απόλαυση, και είναι ικανοί να δημιουργήσουν έναν δυνητικό, υποθετικό κόσμο όπου τα επινοημένα-μυθοπλαστικά πράγματα είναι πιο αληθινά από τα πραγματικά· και όπου, για να θυμηθούμε ξανά τις Αόρατες πόλεις, ένα ταξίδι στην πόλη της μνήμης ή της φαντασίας είναι έγκυρο –αν όχι και ομορφότερο– απ’ ό,τι ένα ταξίδι σε έναν πραγματικό τόπο. Ξανασυναντάμε τον εγγύτερο στη φύση του Καλβίνο, στο τέλος της διάλεξης Πολλαπλότητα, όπου επιστρέφουν τα ονόματα του Οβίδιου και του Λουκρήτιου, των αρχαίων δασκάλων «της ποίησης με τις άπειρες δυνατότητες», τους οποίους άλλωστε είχε αναφέρει στην πρώτη του διάλεξη, την αφιερωμένη στην Ελαφρότητα. Στο τέλος του συγκεκριμένου δοκιμιακού έργου, ο Καλβίνο επαφίεται σε αυτούς τους δημιουργούς για να διατυπώσει, για μια ακόμη φορά, την κοσμολογική του κλίση: [Μ]ακάρι να ήταν δυνατή η σύλληψη ενός έργου έξω από το self, ενός έργου που να μας επιτρέπει να υπερβούμε την περιορισμένη προοπτική του ατομικού εγώ, όχι μόνο για να διεισδύσουμε σε άλλα εγώ παρόμοια με το δικό μας, αλλά για να δώσουμε το λόγο σε ό,τι δεν μιλάει: στο πουλί που στέκει στην υδρορροή, στο δέντρο την άνοιξη και στο δέντρο το φθινόπωρο, στην πέτρα, στο τσιμέντο, στο πλαστικό…[42] [1] Alfonso Berardinelli, Non incoraggiate il romanzo – Sulla narrativa italiana, i nodi Marsilio, Βενετία 2011, σ. 25. [2] [Il sentiero dei nidi di ragno], Θεμέλιο, Αθήνα 1997, μτφρ. Α. Χρυσοστομίδης. [3] Favole italiane, Mondadori, Μιλάνο 1995. [4] [I nostri antenati]. Οι Πρόγονοί μας, Καστανιώτη, Αθήνα 2010, μτφρ. Θ. Ιωαννίδης - Α. Χρυσοστομίδης. [5] Ί. Καλβίνο, Ο ανύπαρκτος ιππότης, Καστανιώτη, Αθήνα 1999, μτφρ. Θ. Ιωαννίδης, σ. 130. [6] Η απόδοση των στίχων είναι της γράφουσας. [7] Mondadori, Μιλάνο 2012. Βλ. και σχετική σύντομη μελέτη: https://tinyurl.com/276rnc68 [8] [L’umorismo, Garzanti, Μιλάνο 2004]. Η αισθητική του χιούμορ, Πολύτροπον, Αθήνα 2005, εισ. - επιμ. - μτφρ. Ε. Νταρακλίτσα. [9] Η αισθητική του χιούμορ, ό.π., σσ. 215-216. [10] [Le città invisibili, Mondadori, Μιλάνο 2022]. Οι αόρατες πόλεις, Καστανιώτη, Αθήνα 2004, μτφρ. Ανταίος Χρυσοστομίδης. [11] Η Ιστορία της λογοτεχνίας του 20ού αιώνα 2 (επιμ. Ουμπέρτο Έκο), «Το Βήμα» / Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2022, μτφρ. (σσ. 184-233) Κωνσταντίνα Γερ. Ευαγγέλου, σ. 233. [12] Οι αόρατες πόλεις, ό.π., σ. 113. [13] [Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, Mondadori, Μιλάνο 2022]. Τα αμερικανικά μαθήματα. Έξι προτάσεις για τη νέα χιλιετία, Καστανιώτη, Αθήνα 2013, μτφρ. Μ. Σπυριδοπούλου. [14] M. Capati, Storia letteraria del ’900 italiano, Marsilio Editori, Βενετία 2002, σ. 208. [15] [Il castello dei destini incrociati (1969)]. Το κάστρο των διασταυρωμένων πεπρωμένων, Άγρα, Αθήνα 1994, μτφρ. Α. Χρυσοστομίδης. [16] [Se una notte d’inverno un viaggiatore (1979)]. Αν μια νύχτα του χειμώνα ένας ταξιδιώτης, Καστανιώτη, Αθήνα 2009, μτφρ. Α. Χρυσοστομίδης. Παραπέμπω και στη μελέτη του Massimo Rizzante, Il geografo e il viaggiatore. Lettere, dialoghi, saggi e una nota azzurra sulla prosa di Italo Calvino e Gianni Celati [Ο γεωγράφος και ο ταξιδιώτης. Επιστολές, διάλογοι, δοκίμια και μία γαλάζια υποσημείωση σχετικά με την πρόζα του Ίταλο Καλβίνο και του Τζάνι Τσελάτι], Edizioni Effigie, Παβία 2017. [17] Ο ανύπαρκτος ιππότης, ό.π., σσ. 83-84. [18] Federico Bertoni, Lettetatura ‒ Teorie, metodi, strumenti, Carocci editore, Ρώμη 2020, σ. 152. Η μετάφραση του παραθέματος είναι της γράφουσας. [19] Τα αμερικανικά μαθήματα, ό.π., σ. 9. [20] Και για τα τρία παραθέματα βλ. Τα αμερικανικά μαθήματα, ό.π., σ. 13. [21] Τα αμερικανικά μαθήματα, ό.π., σ. 13. [22] Ό.π., σ. 21. [23] Ό.π., σ. 21. [24] Ό.π., σ. 24. [25] Ό.π., σ. 16. [26] Ό.π., σ. 18. [27] Ό.π., σσ. 34-35. [28] Galileo Galilei, Il Saggiatore, Rizzoli, Segrate (Μιλάνο) 2023. [29] Τα αμερικανικά μαθήματα, ό.π., σσ. 67-68. Φριζικά, από το Φρισσία ή Φριζία ή Φρισλανδία (σημερινή επαρχία της Ολλανδίας). [30] Ό.π., σ. 68. [31] Ό.π., σ. 73. [32] Ό.π., σ. 70. [33] Ό.π., σ. 82. [34] Ό.π., σσ. 81-82. [35] Ό.π., σ. 102. [36] Ό.π., σ. 107. Υιοθετείται εδώ, όπως και σε όλα τα παραθέματα από τα Αμερικανικά μαθήματα, η απόδοση της μεταφράστριας. [37] Ό.π., σ. 118. [38] Ό.π., σ. 119. [39] Ό.π., σσ. 74-75. [40] Ό.π., σ. 131. [41] Giordano Bruno (Νόλα Καμπανίας 1548 - Ρώμη 1600). Φιλόσοφος, μαθηματικός, ποιητής και αστρονόμος. Οι αντιλήψεις του θεωρήθηκαν αιρετικές, με αποτέλεσμα να καταδικαστεί από την Ιερά Εξέταση σε θάνατο διά της πυράς. [42] Ό.π., σ. 152.

Ο περιπλανώμενος ιππότης Ίταλο Καλβίνο

Σύνδεση