Ο Ίταλο Καλβίνο και η φανταστική μυθιστορία

1. Εν ονόματι του υπαρκτού σουρεαλισμού Αν ήταν δυνατόν αίφνης να μεταμορφωθείτε σε κάποιον ήρωα της λογοτεχνίας και να περάσετε τη ζωή σας μέσα στον δικό του κόσμο, όπως τον περιγράφει το αντίστοιχο βιβλίο, ποιο πρόσωπο θα διαλέγατε; Θα γινόσασταν άραγε ο ευγενέστατος και υπερήφανος κύριος Ντάρσυ, ο πιο περιζήτητος γαμπρός της αγγλικής υπαίθρου; Ίσως ο στοχαστικός πρίγκιπας Αντρέι, ανικανοποίητος εραστής και ήρωας των ναπολεόντειων πολέμων; Ή πάλι ο Λέοπολντ Μπλουμ, ο αιωνίως περιπλανώμενος στον χωρόχρονο μίας και μόνης καλοκαιρινής ημέρας του Δουβλίνου; Μην ντρέπεστε, αν έχετε όρεξη, μπορείτε επίσης να γίνετε η άτακτη Αλμπερτίν Σιμονέ, η παθιασμένη Άννα Καρένινα, η προικισμένη και θεληματική Λούσυ Χάνυτσερτς, η μητρική και μεγαλόψυχη Αριάγνη. Μήπως όμως, αντί για τα παραπάνω πρόσωπα ή άλλα σαν αυτά, που ζουν περιχαρακωμένα σε ορισμένο κάθε φορά ιστορικό και κοινωνικό περίγυρο, δοσμένο με ρεαλιστική ακρίβεια και αληθοφανή λεπτομέρεια – μήπως θα προτιμούσατε κάτι περισσότερο ευφάνταστο και παραμυθένιο, κάτι που να ανυψώνεται και να πετάει με τα φτερά της εξωπραγματικής μυθοποιίας; Για παράδειγμα, τον υπέροχο βαρόνο Μυγχάουζεν, με τις εξωφρενικές περιπέτειές του σε γη και ουρανό; Ή τον Μπίλμπο Μπάγκινς, που γνώρισε την ανάσα του δράκου και την παντοδυναμία του ακατάλυτου δαχτυλιδιού; Ή ενδεχομένως εκείνον τον αδέξιο και νευρικό Αργεντινό, που αξιώθηκε, μέσα σε ένα μισοσκότεινο υπόγειο του Μπουένος Άιρες, να αντικρίσει συμπυκνωμένο σε ένα και μοναδικό σημείο το ασύλληπτο σύμπαν; Δεν είναι πολύ διαφορετικό το δίλημμα που αντιμετωπίζει ο συγγραφέας μιας μυθοπλασίας, ο οποίος πλάθει τους ήρωες και τις περιπέτειές τους και οφείλει να ταυτιστεί ώς έναν βαθμό με καθένα από τα πρόσωπά του, να συμμεριστεί εναλλάξ την κοσμοθεωρία του καθενός, να βιώσει, έστω δυνητικά και εικονικά, τις εμπειρίες και τον τρόπο της ζωής τους. Ο συγγραφέας χρειάζεται και αυτός να γίνει ένα με τον ήρωά του, να μεταμορφωθεί (προσωρινά τουλάχιστον) σε εκείνον. Αποκτά λοιπόν ιδιάζουσα βαρύτητα το ερώτημα τι λογής χαρακτήρες και επεισόδια θα επινοήσει ο λογοτέχνης, ώστε να τα βιώσει και ο ίδιος νοερά: θα κατασκευάσει μορφές που να απομιμούνται με αληθοφάνεια τις πραγματικές περιστάσεις του βίου και τη συνήθη πολιτεία των ανθρώπων; Ή μήπως θα ζωντανέψει τις ιστορίες του άλλου τύπου, εκείνες που ξεφεύγουν από το πλαίσιο της κοινής ανθρώπινης μοίρας και υφίστανται σε ένα παράλληλο δευτερογενές σύμπαν που λειτουργεί σύμφωνα με τους δικούς του αλλόκοτους νόμους; Ο Μπόρχες, στο δοκίμιό του για τη μαγεία και την αφηγηματική τέχνη[1], έκανε ήδη το πιο ουσιώδες βήμα προς την οριοθέτηση αυτής της διάκρισης. Ξεχωρίζει από τη μία πλευρά αυτό που αποκαλεί «αιτιώδη αφήγηση» και που εκπροσωπείται σήμερα κατεξοχήν από τη ρεαλιστική γραφή και το ψυχολογικό μυθιστόρημα: οι συγγραφείς τέτοιων έργων προσπαθούν να συναρτήσουν περίπλοκες αλληλουχίες κινήτρων και αιτιατών, τέτοιες που να απομιμούνται τις χαοτικές ψυχοπνευματικές διεργασίες της αληθινής ζωής – τεχνοτροπία που κάνει το λογοτεχνικό κείμενο να μοιάζει με κοινωνιολογική πραγματεία ή με ψυχολογική προσομοίωση. Από την άλλη πλευρά ο Μπόρχες αντιπαραθέτει τη λεγόμενη «μαγική αφήγηση», όπου η συναρμογή των συστατικών της μυθοπλασίας αντανακλά τη διαυγή τάξη της αρχετυπικής σκέψης των πρωτόγονων και τις υπερφυσικές συλλήψεις της μαγείας. Στο σύμπαν της μαγικής μυθοποιίας οποιοδήποτε επιμέρους στοιχείο συνδέεται με καθένα από τα άλλα και με όλα τους μαζί, σε πυκνό δίκτυο συνάψεων και αλληλεπιδράσεων, σαν τους δεσμούς συμπάθειας και ανταπόδοσης που αναπτύσσονται μεταξύ των ξεχωριστών συστατικών σε ένα ξόρκι. Ολόκληρο το κείμενο γίνεται ένα πελώριο γκριμουάρ με ξόρκια, σαν τον μεγάλο μαγικό πάπυρο του Παρισιού, αποκαλύπτοντας τις βαθύτερες ακατάλυτες σχέσεις ανάμεσα στα μέρη τού είναι. Η μαγική αφήγηση δέχεται τα θαύματα, αλλά αποκλείει τις συμπτώσεις· αγαπάει το εκπληκτικό, το υπερφυσικό, το μυστηριώδες, αλλά αρνείται το τυχαίο. Ο κόσμος της μαγικής μυθοποιίας δεν είναι αυθαίρετος ούτε καμωμένος εική και ως έτυχε: υπακούει και αυτός σε αυστηρούς νόμους της ύπαρξης – μόνο που η νομοθεσία του είναι διαφορετική από εκείνην του ρεαλιστικού μυθιστορήματος. Ο Χρυσός Γάιδαρος του Απουλήιου, η αρχαιότερη φανταστική μυθιστορία της Ευρώπης. Μικρογραφία από κώδικα της Βιβλιοθήκης του Βατικανού. © Alamy / Visual Hellas Ο πρωταγωνιστής σε ένα αφήγημα του Ίταλο Καλβίνο –απείκασμα και αυτός ενός θραύσματος από την πολυπρισματική ψυχοσύνθεση του δημιουργού του– υποχρεώνεται να κάνει την ίδια επιλογή, όταν κολλάει την αρρώστια των παραμυθάδων και καταπιάνεται να εξιστορεί τα περασμένα κατορθώματά του στους συγχωριανούς του. Στέκεται δίβουλος μπροστά στο διακλαδωτό μονοπάτι της αφήγησης και διστάζει ποιον δρόμο να διαλέξει. «Τον είχε πιάσει εκείνη η μανία που πιάνει όλους όσοι διηγούνται ιστορίες και δεν ξέρουν αν είναι ωραιότερες οι ιστορίες που συνέβησαν πραγματικά και που η αναπόλησή τους φέρνει μαζί μια θάλασσα από αναμνήσεις … ή εκείνες οι επινοημένες ιστορίες, όπου τα πράγματα είναι πιο αδρά σχεδιασμένα και όπου όλα μοιάζουν εύκολα, όσο όμως περισσότερο τις παραλλάζεις, τόσο περισσότερο συνειδητοποιείς ότι τελικά μιλάς και πάλι για πράγματα που έζησες ή κατάλαβες εσύ ο ίδιος»[2]. Όπως ήρθαν τα πράγματα, ο Καλβίνο ο ίδιος δεν αμφιταλαντεύτηκε για πολύ: πορεύτηκε εναλλάξ και στα δύο μονοπάτια, διηγήθηκε ιστορίες και των δύο ειδών, τόσο εκείνες που φαντάζουν πραγματικές όσο και τις άλλες, τις ψεύτικες και επινοημένες. Και μάλιστα, πράγμα παράξενο αλλά ολωσδιόλου αναμενόμενο, έκανε τις πρώτες να μοιάζουν με τις δεύτερες, και το αντίστροφο. Γεννημένος το 1923, γιος ενός αναρχικού βοτανολόγου που πέρασε δεκαπέντε χρόνια ερευνώντας τη χλωρίδα της Λατινικής Αμερικής, ο Ίταλο Καλβίνο φοίτησε σε εγγλέζικα ελευθερόφρονα σχολεία (πώς γίνεται και όλοι οι σημαντικοί συγγραφείς του φανταστικού έχουν αγγλική παιδεία;), ενώ έπαιζε κρυφτό πάνω στα δέντρα του πατρικού του κήπου και κυνηγητό στα σοκάκια του Σαν Ρέμο, υπό το φασιστικό καθεστώς του κραταιού τότε Μουσολίνι. Τα φοιτητικά του χρόνια συνέπεσαν με τις αρχές του παγκοσμίου πολέμου, ο οποίος για δυο-τρία χρόνια άφησε ανέγγιχτο το θερμοκήπιο ιδεών όπου ζούσαν κλεισμένοι ο ίδιος και οι συμφοιτητές του. Όμως το φθινόπωρο του 1943 οι Ναζί κατέλαβαν τη βόρεια Ιταλία και εγκαθίδρυσαν το διαβόητο «Κράτος του Σαλό», με τον Μουσολίνι πλέον σαν μαριονέτα στη θέση του ηγεμόνα. Ο νεαρός Ίταλο, παλικαράκι είκοσι χρονών, αποφάσισε να περάσει στην αντίσταση. Βγήκε στα βουνά των ιταλικών Άλπεων και πολέμησε για δύο χρόνια στο πλευρό των κομμουνιστών παρτιζάνων, μέχρι την απελευθέρωση. Έμελλε να κρατήσει για καιρό στη μνήμη του τα ταραγμένα και ευτυχισμένα χρόνια του ιταλικού αντάρτικου, που είχε έκβαση πολύ πιο αίσια από εκείνην του δικού μας, ίσως διότι αξιώθηκε πιο μυαλωμένους ηγέτες. Για αρκετά χρόνια ο Καλβίνο παρέμεινε μέλος του Ιταλικού Κομμουνιστικού Κόμματος, που ήταν τότε το ισχυρότερο του είδους του στη Δυτική Ευρώπη. Ήταν η αθώα και βραχύβια εποχή όπου οι προοδευτικοί διανοούμενοι της Γηραιάς Ηπείρου προσέβλεπαν ακόμη στη σοβιετική «μητερούλα» και ονειρεύονταν την παγκόσμια επικράτηση του σοσιαλιστικού ιδεώδους της απόλυτης κοινωνικής δικαιοσύνης. Μέχρι που οι εισβολές των ρωσικών τανκς στην Ουγγαρία και σε άλλες χώρες της Ανατολικής Ευρώπης έφεραν στο φως απροκάλυπτα τη βαναυσότητα του Σοβιετισμού και έκαναν ακόμη και τους τυφλούς να αναβλέψουν (παντού εκτός από την Ελλάδα, φυσικά). Στην αυγή αυτής της περιόδου, αμέσως μετά τον πόλεμο, κατά τα ύστερα χρόνια της δεκαετίας του ’40, ο Καλβίνο έκανε τα πρώτα του βήματα ως συγγραφέας. Ξεκίνησε δημοσιεύοντας μυθιστορήματα και διηγήματα σφραγισμένα λίγο-πολύ από την αισθητική του νεορεαλισμού: αυτός ο τελευταίος ήταν η ιδιότυπη μεταμόρφωση που υπέστη ο φοβερός «σοσιαλιστικός ρεαλισμός» –το απαράβατο δόγμα που επέβαλλε η κομουνιστική ντιρεκτίβα στους καλλιτέχνες του λαού απανταχού της υφηλίου– κάτω από τον ήμερο ιταλικό ουρανό και τα ευαίσθητα μάτια των Ιταλών δημιουργών. Κάπως σαν να μεταμφιέζεται ο Ζντάνοφ με τις κομψές φορεσιές του Τζιότο, να περπατάει στις πολιτείες του Βοκκάκιου και να μιλάει τις ντοπιολαλιές του Γκολντόνι και του Ρουτζάντε. Τα κεντρικά θέματα των νεορεαλιστικών πρωτολείων του Καλβίνο ήταν εμπνευσμένα από τις εμπειρίες του στην αντίσταση, τις περιπέτειες των παρτιζάνων στα όρη και στα δάση της βόρειας Ιταλίας, το πανόραμα εν γένει της ιταλικής ζωής και κοινωνίας στα χρόνια του πολέμου. Ήδη σε αυτές τις πρώιμες νεορεαλιστικές βινιέτες διακρίνονταν τα χαρίσματα του παραμυθά, τα πρώτα σκιρτήματα μιας φαντασίας που ήταν προορισμένη να πλάσει υπέροχους εξωπραγματικούς μύθους – πολύ περισσότερο από όσο λ.χ. τα ομοίως παρτιζάνικα Παιδικά χρόνια του Ιβάν αφήνουν να μαντέψει κανείς την κατοπινή εξέλιξη του Αντρέι Ταρκόφσκι. Το είχε προβλέψει ο Παβέζε, στη βιβλιοκρισία του για το παρθενικό μυθιστόρημα του Καλβίνο (Το μονοπάτι για τη φωλιά της αράχνης, 1947), όταν παρομοίασε τον πρωτοεμφανιζόμενο συγγραφέα με «σκίουρο της γραφής», που αναρριχήθηκε στα δέντρα για να παρατηρήσει και να διηγηθεί τη ζωή των παρτιζάνων σαν μύθο του δάσους (εφημερίδα L’Unità, 26 Οκτωβρίου 1947). Εντούτοις, χρειαζόταν κάτι πιο συνταρακτικό για να αντιληφθεί ο νεαρός Καλβίνο την αυθεντική του κλίση και να αναδυθεί ως δημιουργός αμιγώς φανταστικής μυθοποιίας. Έπρεπε να απαλλαγεί από την ψευδαίσθηση του κοινωνικού ρεαλισμού και να εστιάσει το βλέμμα του στη μαγική υπερπραγματικότητα η οποία ελλοχεύει στο περιθώριο της συμβατικής αληθοφάνειας. Η κρίσιμη εμπειρία δεν άργησε να έλθει: ήταν ο Ψυχρός Πόλεμος. Ο Καρλομάγνος και οι παλαδίνοι του. Μικρογραφία από κώδικα του 15ου αιώνα στην Εθνική Βιβλιοθήκη του Τορίνου. © Alamy / Visual Hellas Με το πέρασμα στη δεκαετία του ’50, η διχοτόμηση της παγκόσμιας κοινότητας σε δύο αντίπαλα στρατόπεδα είχε παγιωθεί. Στον μεταπολεμικό κόσμο είχε επιβληθεί ένας νέος μανιχαϊσμός, με τη διαφορά ότι, σε αντίθεση με εκείνην την παλαιά ιρανική πίστη, τώρα κανείς δεν ήταν βέβαιος ποια πλευρά ενσάρκωνε το πνεύμα του καλού και της αλήθειας και ποια εκπροσωπούσε το ψεύδος και το κακό. Στις παραδοσιακές δυαρχικές θρησκείες ο Διάβολος, ο Σαμαήλ ή ο Άνγκρα Μάινγιου παραδέχονταν ότι ήταν φορείς του σκότους και του πονηρού, ότι είχαν σκοπό να σπείρουν το χάος μέσα στην αγαθή δημιουργία του Θεού. Στα μέσα του εικοστού αιώνα, αντιθέτως, και οι δύο αντιμαχόμενες πλευρές αυτοπαρουσιάζονταν ως υπέρμαχοι του καλού και κατηγορούσαν το εχθρικό στρατόπεδο ως δύναμη της καταστροφής. Ποιος ήταν ο Θεός και ποιος ο Διάβολος; Πού βρισκόταν ο Παράδεισος και πού η Κόλαση – στις δυτικές αστικές δημοκρατίες ή στον υπαρκτό σοσιαλισμό; Με όλη την προπαγάνδα που γινόταν και από τις δύο μεριές, οι άνθρωποι δεν ήξεραν πια τι να σκεφτούν. Μαζί με τον διχασμό των κρατών και των ιδεολογιών ανέτειλε επίσης ο τρόμος του πυρηνικού ολέθρου, καθώς πλέον –χάρη στις πολυπαινεμένες δραστηριότητες του ζεύγους Ρόζενμπεργκ και των αριστοκρατικών προδοτών της βρετανικής σχολής– και τα δύο στρατόπεδα είχαν στα χέρια τους όπλα επαρκή για να καταστρέψουν ολόκληρον τον πλανήτη και μερικούς άλλους πιθανούς κόσμους ακόμη. Η πνευματική σύγχυση και ο αδιάλειπτος φόβος άμβλυναν τα περιγράμματα της πραγματικότητας, έκαναν την καθημερινή ύπαρξη να μοιάζει όλο και περισσότερο με εξωλογικό εφιάλτη. Ποτέ άλλοτε ο εμπειρικός κόσμος δεν ήταν τόσο επισφαλής και συγκεχυμένος, ποτέ άλλοτε δεν φάνταζε τόσο ελάχιστα αληθινός. Ήταν εμφανές ότι η παλιά καλή ρεαλιστική γραφή, σε οποιαδήποτε από τις μεταμορφώσεις της (αστική μυθοπλασία, ψυχολογικό ή κοινωνικό μυθιστόρημα, νεορεαλισμός), δεν αρκούσε για να εκφράσει τις πρωτοφανείς αγωνίες της νέας εποχής. Η ψευδαίσθηση και η αλήθεια συγχέονταν αξεδιάλυτα μέσα στην καταχνιά των πόλεων της Ευρώπης. Ήταν αναγκαία μια άλλη μορφή αφήγησης, η οποία θα κατάφερνε να περιγράψει το ψεύτικο με τη δύναμη και την πειστικότητα του αληθινού, προκειμένου να δώσει φωνή σε όση αλήθεια είχε απομείνει μέσα στην ολοένα και πιο ψεύτικη ζωή των ανθρώπων. Μια δημιουργική μυθοποιία που θα θεμελίωνε απίθανα εναλλακτικά σύμπαντα και πρωτόφαντες φαντασμαγορίες, αλλά θα τα χρησιμοποιούσε σαν παραβολές για το εδώ και το τώρα, για την ιστορική και υπαρξιακή συνθήκη του σύγχρονου κόσμου. Χρειαζόταν ένας νέος Αίσωπος, ο οποίος θα έφτιαχνε μύθους για τα πλάσματα των σημερινών πολιτειών στο ύφος του Κάφκα. Υπό το φως των αποκαλυπτικών αυτών περιστάσεων, ο Ίταλο Καλβίνο, στο κατώφλι των τριάντα του χρόνων, ανακάλυψε τον παραμυθά που έκρυβε μέσα του και αφοσιώθηκε στη συγγραφική αποστολή για την οποία ήταν προορισμένος. Ξεκινώντας από το 1951 και για τις επόμενες τρεις δεκαετίες, συνέθεσε μια σειρά έργων θαυμαστής και μαγικής μυθοποιίας, που ανήκουν στο είδος του φανταστικού μυθιστορήματος – ή μάλλον της φανταστικής μυθιστορίας, για να χρησιμοποιήσουμε έναν όρο καθιερωμένο σε σχέση με την αρχαία και μεσαιωνική παράδοση, της οποίας ο Καλβίνο υπήρξε ο γνησιότερος κληρονόμος. Αυτά τα αφηγήματα σφράγισαν εντέλει τη συγγραφική φυσιογνωμία του Καλβίνο, έστω και αν οι πρώτοι αναγνώστες τους, συνηθισμένοι στα προηγούμενα νεορεαλιστικά του κείμενα, δεν πίστευαν στα μάτια τους. Για τους λογοτεχνικούς κύκλους του ’50, η ξαφνική στροφή του φερέλπιδος συγγραφέα της Αριστεράς προς τη μυθοπλασία του φανταστικού θα έμοιαζε, αίφνης, σαν να άρχιζε ο Τζων Στάινμπεκ να γράφει με τον τρόπο του Φίλιπ Κ. Ντικ, ή σαν να αποφάσιζε ο Κεν Λόουτς να σκηνοθετήσει τις ταινίες του Πήτερ Γκρηναγουέι. 2. Ασκήσεις φαντασίας για τρία χέρια Η φανταστική μυθιστορία έχει μακραίωνη και λαμπρή παράδοση στην παγκόσμια γραμματεία. Οι ρίζες της ανάγονται στον αρχαίο κόσμο, ο κορμός και τα κλαριά της φύτρωσαν τον Μεσαίωνα και γιγαντώθηκαν κατά τις θαυμαστές εποχές της Αναγέννησης και του Μπαρόκ, έτσι ώστε τα άνθη και τους καρπούς της να τους δρέπουμε πλουσιοπάροχα μέχρι την εποχή μας. Ο Χ. Τζ. Γουέλλς, φιλόπονος εργάτης αυτής της παράδοσης, περιέγραψε συνοπτικά τη γενεαλογία και τα κύρια ορόσημα του φανταστικού είδους στον πρόλογο μιας συγκεντρωτικής έκδοσης των δημοφιλέστερων έργων του (Seven Famous Novels, Alfred Knopf, Νέα Υόρκη 1934). Ο κατάλογός του ξεκινάει με τον Χρυσό Γάιδαρο του Απουλήιου και τα Αληθή Διηγήματα του Λουκιανού, και περιλαμβάνει επίσης έργα όπως Η θαυμαστή ιστορία του Πέτερ Σλέμιλ (γερμανική νουβέλα του 1814, της οποίας ο πρωταγωνιστής πουλάει τη σκιά του στον Διάβολο)· ο περίφημος Φρανκενστάιν της Μαίρης Σέλλεϋ· και Η κυρία που έγινε αλεπού (1922) του Νταίηβιντ Γκάρνετ, μία ακόμη αφήγηση βασισμένη στο θέμα της υπερφυσικής μεταμόρφωσης. Στην ίδια λογοτεχνική γραμμή ενέτασσε ο Γουέλλς και τα δικά του αφηγήματα, όπως Η μηχανή του χρόνου, Ο αόρατος άνθρωπος, Η νήσος του δόκτορος Μορώ και ο Πόλεμος των κόσμων, όπου η πλοκή εκπορεύεται ομοίως από μια εξωπραγματική κεντρική σύλληψη, πέρα από τους φυσικούς νόμους. Οι απώτατοι πρόδρομοι του είδους μπορούν να αναζητηθούν στη λογοτεχνία της αρχαίας Αιγύπτου, που υπήρξε η κοιτίδα των διηγήσεων γύρω από τη μαγεία και το υπερφυσικό. Από τα αρχαιότερα δείγματα είναι το λεγόμενο Παραμύθι των δύο αδελφών, η ιστορία ενός ήρωα προικισμένου με θαυμαστές δυνάμεις, ο οποίος γλιτώνει επανειλημμένα τον θάνατο επειδή είναι σε θέση να αποθηκεύει την ψυχή του σε εξωτερικά υλικά αντικείμενα (αναμφίβολα η πρώτη εμφάνιση του «μοτίβου του πεμπτουσιωτή / horcrux», το οποίο έχει γίνει τώρα διάσημο από τις περιπέτειες του Χάρρυ Πόττερ). Πολλά άλλα αιγυπτιακά διηγήματα είχαν ως θέμα τα κατορθώματα χαρισματικών μάγων, όπως ο Ουεμπαονέρ, ο Τζατζαεμόγχ, ο Πετεσέ, ο Χονσεμχέμπ, ο Σέτνε Χαεμουάσετ, οι οποίοι με τα ξόρκια τους ανοίγουν τα νερά της θάλασσας στα δύο, ζωντανεύουν μορφές πλασμένες από κερί, διαβάζουν σφραγισμένα γράμματα και κλειστά βιβλία, περιηγούνται τον κόσμο των νεκρών, παίζουν επιτραπέζια παιχνίδια με νεκραναστημένες μούμιες, ξεσηκώνουν φαντάσματα και τα ανακρίνουν για τα μυστικά του παρελθόντος και του μέλλοντος. Ο Γουέλλς, σαν έμπειρος μάστορας της τέχνης, σκιαγραφεί επίσης τους θεμελιώδεις κανόνες της και προσδιορίζει τη συνταγή της επιτυχίας. Στον πυρήνα της αφήγησης βρίσκεται η αμιγώς φανταστική ιδέα, ολωσδιόλου αδύνατη στην πραγματική ζωή, η οποία όμως πρέπει να φαίνεται πειστική στον αναγνώστη εντός των ορίων της μυθοποιίας, όσο πειστικό και αληθινό φαντάζει ένα ζωηρό και συναρπαστικό όνειρο στον κοιμώμενο που το βλέπει. Για τον σκοπό αυτό έχει μεγάλη σημασία το περιβάλλον όπου τοποθετείται το κεντρικό εξωπραγματικό στοιχείο: η μαγική ή υπερφυσική επίνοια πρέπει να είναι μία και μόνη, ενώ γύρω της στοιβάζονται και περιστρέφονται πλήθος γεγονότα που είναι απολύτως αληθοφανή και αντλημένα από τη συνήθη εμπειρία. Η μοναδική και αποκλειστική φανταστική σύλληψη οφείλει να ενταχθεί στον κοινό περίγυρο της ανθρώπινης ζωής: στον κόσμο της φύσης που ακολουθεί την κανονική και προδιαγεγραμμένη πορεία του, ή στην καθημερινή συνάφεια της κοινωνίας, με τις κοινότοπες συμβάσεις και εθιμοτυπίες της. Η τέχνη του συγγραφέα έγκειται ακριβώς στην ανάδειξη αυτών των συνηθισμένων λεπτομερειών της πραγματικότητας, που συνεχίζουν αδιάπτωτες την τροχιά τους γύρω από το θαυμαστό κέντρο. Χάρη στην αντίθεση ανάμεσα στο μοναχικό μαγικό μοτίβο και στα πολλαπλά ρεαλιστικά συμπαρομαρτούντα γεννιέται η αίσθηση του αλλόκοτου, το συναίσθημα της έκπληξης ή του δέους, με άλλα λόγια, το επιδιωκόμενο αισθητικό αποτέλεσμα που συναρπάζει και ικανοποιεί τον αναγνώστη της φανταστικής διήγησης. Σε αυτό ακριβώς το σημείο έγκειται η διαφορά της φανταστικής μυθιστορίας, η οποία αποτελεί προϊόν έντεχνης συγγραφής, από το απλό λαϊκό παραμύθι που είναι φορτωμένο μαγικά στοιχεία. Στα παραμύθια μπορούν να συμβούν κάθε λογής θαύματα, και τα υπερφυσικά στοιχεία πολλαπλασιάζονται και συσσωρεύονται το ένα πλάι στο άλλο. Ο ήρωας αποκτάει ταυτόχρονα ένα φτερωτό άλογο, ένα ξίφος που διαπερνάει τα πάντα και έναν μανδύα που σε κάνει αόρατο· εφοδιασμένος με αυτά τα σύνεργα ανεβαίνει στον ουρανό ή τρυπώνει σε βαθύ σπήλαιο, και εκεί ανακαλύπτει ένα φαντασμαγορικό σύμπαν όπου τα φαγητά παράγονται αυτόματα από τη φύση, το αθάνατο νερό ρέει από μια πηγή και χαρίζει την αιώνια νεότητα, τα άψυχα αντικείμενα κινούνται από μόνα τους, ενώ η μαγεμένη πριγκίπισσα κοιμάται μέσα σε γυάλινο φέρετρο και περιμένει τον σωτήρα της να λύσει τα μάγια. Όταν ο ήρωας λευτερώνει την κοπέλα και ξεφεύγουν μαζί, τους κυνηγάει ο φοβερός δράκος ή η κακιά μάγισσα, αλλά εκείνοι μεταμορφώνονται μαγικά καθ’ οδόν σε δέντρα, βράχους ή άλλα όντα, και έτσι γλιτώνουν από τους διώκτες τους. Σε αντίθεση με αυτήν την πληθώρα θαυμαστών μοτίβων, η δόκιμη μυθιστορία του φανταστικού εστιάζει σε ένα μόνο μαγικό συμβάν ή μία υπερφυσική κατάσταση, η οποία σκηνοθετείται μέσα στον χώρο της κοινής εμπειρικής πραγματικότητας. Ο συγγραφέας εκκινεί από τη φανταστική συνθήκη και την εκμεταλλεύεται μέχρι τέλους· την εξωθεί ώς τις έσχατες συνέπειές της επί των συνηθειών και της καθημερινότητας των προσώπων, διερευνά και αναπτύσσει όλες τις επιπτώσεις της για τις ανθρώπινες δραστηριότητες ή τη λειτουργία της κοινωνίας. Αναδεικνύει επίσης τα συναισθήματα και τις ψυχικές αντιδράσεις των ηρώων απέναντι στο θαύμα που εισβάλλει αίφνης στη ζωή τους. Τι μπορεί να συμβεί και τι δεν μπορεί να συμβεί υπό το κράτος της κεντρικής αφύσικης ιδέας – αυτό είναι το ερώτημα που θέτει στον εαυτό του ο συγγραφέας της φανταστικής μυθιστορίας. Η παραπάνω τεχνική κυριαρχεί και καθορίζει την εξέλιξη της πλοκής σε όλα τα πετυχημένα δημιουργήματα του είδους. Στον Χρυσό Γάιδαρο του Απουλήιου, πρότυπο με τεράστια επίδραση στην ευρωπαϊκή φανταστική μυθιστορία, ο πρωταγωνιστής ασχολείται επιπόλαια με τη μαγεία και μεταμορφώνεται σε γάιδαρο, επειδή εφάρμοσε ένα ξόρκι με λανθασμένο τρόπο· διατηρεί όμως την ανθρώπινη συνείδηση και λογική κάτω από το σαρκίο του ζώου. Από τη μαγική αυτή αφετηρία εκπορεύεται η δράση: ο γάιδαρος περνάει διαδοχικά στην κατοχή διαφόρων αφεντικών, που τον μεταφέρουν εδώ κι εκεί ανά την Ελλάδα, αλλά παρατηρεί και καταλαβαίνει τα πάντα γύρω του, αντιδρά με ανθρώπινα συναισθήματα σε όσα του συμβαίνουν, επεμβαίνει σε κρίσιμες περιστάσεις και βοηθάει ή εμποδίζει τα σχέδια των άλλων, ανάλογα με το τι κρίνει ορθό ή επωφελές ο ίδιος. Λίγο-πολύ η ίδια δομή διατηρείται και στα νεότερα αφηγήματα θαυμαστής μετάλλαξης, όπως η Μεταμόρφωση του Κάφκα (όπου ο ήρωας μετατρέπεται σε γιγάντιο σκαθάρι και αντιμετωπίζει τη ζωή του εντόμου με τα ανθρώπινα αισθήματα και τις μικροαστικές του προκαταλήψεις) ή ο Ορλάντο της Βιρτζίνια Γουλφ. Ο Μιχαήλ Μπουλγκάκωφ αντέστρεψε την κεντρική ιδέα: στην Καρδιά του σκύλου το ζώο μεταμορφώνεται σε άνθρωπο, χάρη σε πειραματική χειρουργική επέμβαση, αλλά διατηρεί τα σκυλίσια ένστικτα και ορμέμφυτα κάτω από το ανθρώπινο σαρκίο, και αυτό το ζωώδες ψυχικό υπόστρωμα καθορίζει τη συμπεριφορά του νέου «ανθρώπου» στη συμβίωσή του με τους άλλους. Ανάλογα, στο αιγυπτιακό Παραμύθι των δύο αδελφών ο πρωταγωνιστής Μπατά ανακαλύπτει πως μπορεί να κρύψει τη ζωτική του δύναμη σε πράγματα του υλικού κόσμου. Η υπόλοιπη πορεία του σφραγίζεται από αυτήν την ανακάλυψη, καθώς στο εξής ο Μπατά είναι αδύνατον να πεθάνει: οι εχθροί του τον κυνηγούν, τον σκοτώνουν επανειλημμένα, αλλά κάθε φορά η ζωτική ουσία του ήρωα μεταπηδάει σε κάποια οντότητα της φύσης (ένα φρούτο, δύο θάμνους, έναν ταύρο), και ο Μπατά συνεχίζει τη ζωή του, ώσπου στο τέλος αναγεννιέται ως γιος της βασίλισσας και διάδοχος του φαραωνικού θρόνου. Στη δυσοίωνη εποχή μας η θαυμαστή αυτή σύλληψη αξιοποιήθηκε ως σατανικό τέχνασμα, το οποίο κρατάει απέθαντο τον άρχοντα του κακού, τον Σάουρον ή τον Βόλντεμορτ, στους μεγάλους μυθιστορικούς κύκλους του Τόλκιν και της Τζ. Κ. Ρόουλινγκ. Με τον ίδιο τρόπο οργανώνεται η υπόθεση σε πλήθος άλλα έργα. Η φανταστική συνθήκη ποικίλλει, και η επινοητικότητα των συγγραφέων από αυτήν την άποψη μοιάζει αστείρευτη: ο ήρωας γίνεται αόρατος εξαιτίας ενός πειράματος που πήγε στραβά, και πρέπει να επιβιώσει στον πραγματικό κόσμο στερημένος από την εξωτερική εικόνα του (Γουέλλς, Ο αόρατος άνθρωπος). Κατασκευάζει μια χρονομηχανή και μεταφέρεται στο απώτατο μέλλον, όπου παρακολουθεί τις επιπτώσεις που έχει επιφέρει η καπιταλιστική οικονομία και κοινωνία στη μοίρα της ανθρωπότητας ύστερα από χιλιετίες (Γουέλλς, Η μηχανή του χρόνου). Ανακαλύπτει μια θαυμαστή χώρα που κατοικείται από λιλιπούτειους ανθρώπους ή από γίγαντες ή από ενάρετα ομιλούντα άλογα· παρατηρεί λεπτομερώς την οργάνωση της κοινωνίας τους και επηρεάζει τη ζωή τους με τη δική του, αντικανονική και αφύσικη για εκείνους παρουσία (Σουίφτ, Τα ταξίδια του Γκιούλιβερ). Φέρνει ένα πτώμα πίσω στη ζωή (Φρανκενστάιν της Μαίρης Σέλλεϋ) ή ζωντανεύει ένα πήλινο ανδρείκελο (Γκούσταφ Μάυρινκ, Το Γκόλεμ), αλλά το πλάσμα ξεφεύγει και σπέρνει την καταστροφή έξω, στην πολιτεία των κοινών θνητών. Παντού η κεντρική εξωπραγματική σύλληψη παρακολουθείται ώς τις ακρότατες συνέπειές της επί του κανονικού κόσμου και του βίου των προσώπων. Κατά τη δεκαετία του ’50, ο Ίταλο Καλβίνο έγραψε τρεις φανταστικές μυθιστορίες αυτού του τύπου, καμωμένες δεξιοτεχνικά σύμφωνα με τους παραπάνω κανόνες. Τα τρία έργα συνιστούν ένα είδος τριλογίας ή τριπτύχου, και σήμερα εκδίδονται συνήθως όλα μαζί σε ενιαίο τόμο: Ο διχοτομημένος υποκόμης (1951), Ο αναρριχώμενος βαρόνος (1957), Ο ανύπαρκτος ιππότης (1959), και συγκεντρωτική έκδοση υπό τον τίτλο Οι πρόγονοί μας (1960). Όπως στα ζωγραφικά τρίπτυχα των καλλιτεχνών του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης, το κεντρικό μέρος (χρονολογικά Ο αναρριχώμενος βαρόνος, το μεσαίο έργο της συλλογής) είναι πιο ευμέγεθες και απλωμένο σε έκταση, φτάνοντας τις διαστάσεις κανονικού μυθιστορήματος. Τα άλλα δύο αφηγήματα είναι συντομότερα, στο μέγεθος νουβέλας, και πλαισιώνουν την κεντρική μνημειακή σύνθεση σαν τα πλάγια φύλλα στα δεξιά και αριστερά του τριπτύχου. Όπως όμως συμβαίνει συχνά και στις εικαστικές δημιουργίες των Ευρωπαίων μαστόρων, οι μικρότεροι πίνακες εκατέρωθεν του μεγάλου κεντρικού τμήματος μπορεί να περικλείουν τις πιο ενδιαφέρουσες μορφές, τα ζωηρότερα χρώματα ή τις πιο σημαδιακές λεπτομέρειες. 3. Ηθικός διχασμός Ένα από τα πιο εντυπωσιακά χαρακτηριστικά των φανταστικών μυθιστοριών του Καλβίνο είναι η πολυσυλλεκτική συγκρότησή τους, η πολλαπλότητα των ειδολογικών προτύπων και των γραμματειακών πηγών που εκμεταλλεύεται ο συγγραφέας σαν πρώτες ύλες για να οικοδομήσει την αφήγησή του. Παμφάγος αναγνώστης, ο Καλβίνο δημιουργεί κείμενα εξίσου παμφάγα, που απορροφούν μοτίβα, τεχνικές, αφηγηματικούς τρόπους, σχήματα πλοκής, ηθολογικούς τύπους και αρχετυπικά επεισόδια από ποικίλα λογοτεχνικά γένη και μορφές αφήγησης, τόσο από την αχανή γραμματεία του φανταστικού και του παραμυθιού όσο και εκτός αυτής. Θα έσπευδε κανείς να θεωρήσει την τάση αυτή δείγμα του μεταμοντερνισμού του συγγραφέα, αν δεν αποτελούσε εξίσου εμβληματικό γνώρισμα των πιονιέρων του ευρωπαϊκού μυθιστορήματος. Από την αρχή της ιστορικής διαδρομής του στον δυτικό κόσμο, το μυθιστόρημα υπήρξε μορφή πολυφωνική και ανοιχτή σε κάθε λογής επιρροές, ένα γραμματολογικό χωνευτήρι όπου συνέρρεαν και αναμιγνύονταν πολλαπλά και ετερόκλιτα λογοτεχνικά πρότυπα. Όλα αυτά τα υλικά διηθούνταν, διυλίζονταν και μεταστοιχειώνονταν, όπως στις φιάλες και στους άμβυκες των αλχημιστών, έστω και αν το εξαγόμενο προϊόν δεν ήταν πάντοτε καθαρό χρυσάφι. Τούτο ισχύει για όλα σχεδόν τα επιμέρους είδη της πρώιμης ευρωπαϊκής μυθοπλασίας, κατεξοχήν δε για τις χιουμοριστικές, περιπετειώδεις και φανταστικές μορφές της. Ο Ραμπελαί και ο Σουίφτ συνδύαζαν τις λαϊκές φυλλάδες και τα ταξιδιωτικά ρομάντζα του καιρού τους με μνήμες από τον Λουκιανό και παρωδίες του φιλοσοφικού και επιστημονικού λόγου. Ο Θερβάντες ανακάτεψε ιπποτική μυθιστορία, έπη του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης, σκαμπρόζικες νουβέλες, περιπετειώδεις και πικαρέσκ αφηγήσεις, μαζί με αρχαίους απόηχους από τον Απουλήιο, τον Πετρώνιο, τον Ηλιόδωρο. Ο Βολταίρος, στα φιλοσοφικά του διηγήματα, συγχώνευσε τις Χίλιες και μία νύχτες με τα ρομαντικά μυθιστορήματα του Σάμιουελ Ρίτσαρντσον και τις ηθογραφίες του Ντεφόε, τα ταξιδιωτικά μυθεύματα του Σερ Τζων Μάντεβιλ και του Ουώλτερ Ράλεϋ με τα ουτοπιστικά συγγράμματα του Τόμας Μωρ και τους απολόγους της Ινδίας. Ο Ίταλο Καλβίνο, συνθέτοντας το πολύχρωμο υφαντό της αφήγησής του από νήματα ποικίλης γραμματειακής προέλευσης, επανασυνδέεται με την πρακτική των πρώτων μεγάλων διδασκάλων της τέχνης του. Ο Ροβήρος ο Κατακτητής ανυψώνεται με το αερόπλοιό του. Ξυλογραφία του Λεόν Μπενέτ για το ομώνυμο μυθιστόρημα του Ιουλίου Βερν, από έκδοση του 1886. © Alamy / Visual Hellas Στον Διχοτομημένο υποκόμη, την πρώτη φανταστική δοκιμή του Καλβίνο, η κεντρική σύλληψη προκύπτει ακριβώς από τη διασταύρωση διαφορετικών προτύπων θαυμαστής μυθοποιίας, τα οποία γεννούν χαριτωμένο αφηγηματικό υβρίδιο. Ο κύριος χαρακτήρας, ο υποκόμης Μεντάρντο της Τεράλμπα, αξιωματικός του αυτοκρατορικού στρατού που πολεμάει κατά των Τούρκων, τινάζεται στον αέρα από μια οβίδα κανονιού σε μια μάχη στη Βοημία. Το τρομερό πλήγμα, αντί να τον διαλύσει σε μικρά κομμάτια, τον διχοτομεί ακριβοδίκαια στη μέση, χωρίζοντας το κορμί του σε δύο αυτοτελή ημίσεα, που διασώζονται κατά θαυματουργό τρόπο αμφότερα, ώστε να συνεχίσουν τη ζωή τους ξεχωριστά το ένα από το άλλο. Το δεξιό τμήμα περιμαζεύεται από τους γιατρούς του συντάγματος, που ράβουν το τεράστιο εγκάρσιο τραύμα από την κορυφή ώς το όσχεο και φέρνουν πάλι στη ζωή ένα ημιμερές υποκείμενο, με ένα χέρι, ένα μάτι, ένα πόδι, μισό στόμα, και όλο το κορμί κλεισμένο με μια πελώρια ουλή στα αριστερά. Το έτερο ήμισυ του διχοτομημένου σώματος ανευρίσκεται από ερημίτες, οι οποίοι το γιατρεύουν με βάλσαμα και αλοιφές, φέρνοντας το ίδιο αποτέλεσμα για την αριστερή πλευρά του υποκόμη. Το εξωπραγματικό εισβάλλει έτσι στο σκηνικό της ιστορικής εμπειρίας, για να αντιπαρατεθεί προς την καθημερινότητα των ανθρώπων. Δεν είναι μόνο η απίστευτη θεραπεία και η υπερφυσική επιβίωση των δύο ημίσεων του κορμιού. Τα δύο μέρη του διχασμένου ήρωα έχουν επίσης διαχωριστεί αμιγώς και με απόλυτη συνέπεια ως προς τα ηθικά χαρακτηριστικά τους. Το καλό και το κακό, που υπάρχουν εκ φύσεως ανάμικτα σε κάθε ανθρώπινη ψυχή, ξεχώρισαν ολωσδιόλου το ένα από το άλλο, και καθένα τους ενσαρκώθηκε εξ ολοκλήρου σε ένα από τα δύο κομμάτια του υποκόμη. Το δεξιό τμήμα έχει κρατήσει όλα τα σκοτεινά και αρνητικά συναισθήματα, την ασίγαστη οργή και την υπέρμετρη βαναυσότητα, που μετατρέπουν το συγκεκριμένο ήμισυ σε τέρας φαυλότητας και χαιρεκακίας. Απεναντίας, η αντίθετη πλευρά διατηρεί αγνά και αμόλυντα όλα τα στοιχεία αγαθότητας και καλοσύνης. Το ένα ημιμερές είναι άνθρωπος ανηλεής, σαδιστής, βίαιος και καταστροφικός· το άλλο είναι ένας άγιος, υπόδειγμα συμπόνιας, αδελφοσύνης, αλτρουισμού και ανώτερου ήθους. Και τα δύο μισά επιστρέφουν στο πατρογονικό χωριό του υποκόμη, στην Τεράλμπα, και κυκλοφορούν μεταξύ των κατοίκων, κάνοντας το καθένα τα έργα που αρμόζουν στη μονομερή ιδιοσυγκρασία του. Ο κακός εαυτός κυβερνάει την κομητεία με αυταρχισμό και σκληρότητα. Σαν μανιακός, κόβει τα πάντα (φρούτα, μανιτάρια, λουλούδια, έπιπλα, ζώα, ψάρια) στη μέση με τη σπάθα του, φθονώντας καθετί ολοκληρωμένο και ακέραιο. Τιμωρεί κάθε παραστράτημα των υπηκόων του με θάνατο δι’ απαγχονισμού, και χρηματοδοτεί τον ξυλουργό του χωριού να κατασκευάζει ιδιοφυή όργανα εκτέλεσης και βασανιστηρίων, ώστε να κολάζεται ταυτόχρονα μεγάλος αριθμός καταδίκων. Καίει τις αγροικίες και τις σοδειές των χωρικών, βασανίζει κάθε άνθρωπο που συναντάει, σπέρνει τριγύρω του τον όλεθρο και τον τρόμο. Ο καλός εαυτός, αντίθετα, ζει σαν περιπλανώμενος ερημίτης, τριγυρνάει μεταξύ των ταπεινών και ταλαιπωρημένων, πασχίζει να γιατρέψει τις συμφορές που έχει προξενήσει το άλλο του μισό. Φροντίζει τους αρρώστους, συμπαραστέκεται στους δυστυχισμένους, αγωνίζεται να ανακουφίσει την πείνα του πληθυσμού, ελευθερώνει ακόμη και τα αιχμαλωτισμένα θηρία ή τα ψάρια που πιάστηκαν στο αγκίστρι. Παραδόξως, και οι δύο θεωρούν τη διαμελισμένη κατάστασή τους σαν ιδεώδες πρότυπο της ύπαρξης, ο καθένας από τη δική του σκοπιά. Ο φαύλος υπερηφανεύεται πως μόνον ο ίδιος, από την προσωπική του εμπειρία, έχει άμεση γνώση της ανάπηρης φύσης του κόσμου μας, και έτσι είναι ελεύθερος να κάνει το κακό με σίγουρο χέρι. Ο καλός πάλι συνειδητοποιεί, λόγω της δικής του μοίρας, το βάσανο που αισθάνονται όλα τα πλάσματα για την ατέλειά τους, και πλημυρίζει με αδελφοσύνη για καθετί ελλιπές και ακρωτηριασμένο. Καθένας τους θαρρεί ότι στην αποσπασματικότητά του έγκειται η μόνη δυνατή πληρότητα και ολοκλήρωση. Το ήμισυ φαίνεται ανώτερο του παντός. Η λογοτεχνική γενεαλογία της απίθανης αυτής σύλληψης είναι σύνθετη. Η ιδέα του ηθικού διχασμού μιας προσωπικότητας, που χωρίζεται σε καλό και κακό εαυτό, κατάγεται ασφαλώς από την ξακουστή νουβέλα του Ρόμπερτ Λούις Στήβενσον, Η αλλόκοτη υπόθεση του Δόκτορος Τζέκυλ και του κυρίου Χάυντ (1886). Στο αφήγημα του Στήβενσον, όμως, οι δύο υποστάσεις, αγαθή και εγκληματική, συνυπάρχουν στο ίδιο ακέραιο σώμα, το οποίο άλλοτε παίρνει τη μορφή του ενάρετου γιατρού Τζέκυλ και άλλοτε εκείνην του φρικαλέου κοινωνιοπαθούς Χάυντ, υπό την επήρεια ενός ειδικού θαυματουργού φίλτρου που έχει κατασκευάσει ο γιατρός. Η διχοτόμηση του κορμιού σε δύο μέρη με αντίθετο χαρακτήρα ίσως εμπνέεται από τον αρχαίο μύθο που διηγείται ο Αριστοφάνης στο πλατωνικό Συμπόσιο (ο Καλβίνο ήταν ανέκαθεν πιστός αναγνώστης και μαθητής των Ελλήνων κλασικών). Σύμφωνα με εκείνην την υπέροχη παραβολή, οι πρωταρχικοί άνθρωποι ήταν ερμαφρόδιτοι, με διφυή γεννητικά όργανα, ανδρικά και γυναικεία, ώσπου οι θεοί τούς έπιασαν και τους έκοψαν στα δύο, χωρίζοντας κάθε άτομο σε δύο αντίθετα και αλληλοσυμπληρούμενα ημίσεα, το αρσενικό και το θηλυκό. Έκτοτε κάθε ανθρώπινο πλάσμα στον κόσμο αναζητεί το άλλο του μισό, από το οποίο αποσπάστηκε βίαια στην αρχή της δημιουργίας, και έτσι προκύπτει η δύναμη του έρωτα. Δεν είναι τυχαίο, λοιπόν, που και στη μυθιστορία του Καλβίνο καθένα από τα δύο κομμάτια του υποκόμη γυρεύει το ερωτικό του συμπλήρωμα, τη γυναίκα που θα συντροφεύσει και θα αρτιώσει την ημιτελή του φύση – και την βρίσκουν και οι δύο στο πρόσωπο της ίδιας κοπέλας, μιας στρουμπουλής και όμορφης χωριατοπούλας με το όνομα Πάμελα. Το μίγμα Στήβενσον και πλατωνικού μύθου τοποθετείται σε μυθιστορικό περιβάλλον δανεισμένο από τις περιπέτειες ενός άλλου αριστοκράτη πολεμιστή, του βαρόνου Μυγχάουζεν. Σε ένα από τα διασημότερα επεισόδια, ο θρυλικός αυτός βαρόνος κατατάσσεται στον ρωσικό στρατό ως επικεφαλής μιας ίλης ουσάρων και παίρνει μέρος σε μάχες κατά των Τούρκων, όπως και ο υποκόμης του Καλβίνο. Ο Μυγχάουζεν ομολογουμένως αντιμετωπίζει πολύ καλύτερα τις οβίδες των πυροβόλων: σαλτάρει πάνω σε μια μπάλα κανονιού και πετάει προς το τουρκικό στρατόπεδο για να κατασκοπεύσει. Αλλάζει όμως γνώμη καταμεσής του εναέριου ταξιδιού του, μεταπηδά σε μιαν οβίδα που είχε εκτοξευτεί από τα εχθρικά κανόνια και πετούσε προς την αντίθετη κατεύθυνση, και έτσι επιστρέφει στη ρωσική πλευρά. Ο άτυχος Μεντάρντο δεν έχει τέτοιες ικανότητες: αντί να καταφέρει να ιππεύσει την οβίδα, είναι εκείνη που τον χτυπάει και τον διαμελίζει. Στην ίδια διήγηση του πολέμου εναντίον των Τούρκων διχοτομείται το υποζύγιο του Μυγχάουζεν. Καθώς ο βαρόνος επιτίθεται έφιππος στην πύλη μιας πολιορκημένης πολιτείας, η σιδεριά της πύλης πέφτει και χωρίζει το άλογό του στα δύο, αποκόπτοντας το πίσω μέρος του ζώου από το μπροστινό. Το πρόσθιο τμήμα εισέρχεται στην πόλη με αναβάτη τον βαρόνο, ο οποίος εξακολουθεί την καταδίωξη. Το οπίσθιο μέρος μένει εκτός των τειχών αλλά συνεχίζει και εκείνο τον αγώνα με δική του πρωτοβουλία, επιφέροντας πολλές καταστροφές στις δυνάμεις του εχθρού. Εντέλει, μετά τη νίκη, ο βαρόνος ξαναβρίσκει το χαμένο πίσω τμήμα, ράβει και ενώνει πάλι τα δύο μισά του αλόγου του. Πολύ πιθανόν, κοντά στον πλατωνικό μύθο, η σύλληψη του διχοτομημένου υποκόμη να οφείλει κάτι και στο παραπάνω επεισόδιο από τις περιπέτειες του Μυγχάουζεν. Δευτερεύουσες αλλά εξίσου ζωηρές επιδράσεις προέρχονται από άλλες πηγές. Αφηγητής της ιστορίας είναι ο ανεψιός του υποκόμη, ένα ορφανό αγόρι οκτώ χρονών. Το αγόρι συνάπτει ισχυρή φιλία με τον ηλικιωμένο γιατρό Τρελώνεϋ, έναν εκκεντρικό Εγγλέζο, παλιό σύντροφο του πλοιάρχου Κουκ, ο οποίος ναυάγησε μια μέρα στην ιταλική ακτή καθισμένος πάνω σε ένα κρασοβάρελο. Ο γιατρός έχει μανία με τις άχρηστες έρευνες και εφευρέσεις (λ.χ. ψάχνει θεραπεία για τις αρρώστιες των ψύλλων και προσπαθεί να εμφιαλώσει τις ατμίδες). Η σχέση του με τον μικρό αφηγητή θυμίζει λίγο την Αλίκη του Λιούις Κάρρολλ και τον Λευκό Ιππότη της, που έχει και εκείνος έφεση στις αποτυχημένες και δυσλειτουργικές ευρεσιτεχνίες. Ο Τρελώνεϋ απηχεί ακόμη τις πιο εκκεντρικές φιγούρες του Ντίκενς, τους υπέροχους τρελούς της λέσχης Πίκγουικ ή τον ψυχαναγκαστικά αισιόδοξο κύριο Μικώμπερ. Ο δυϊσμός και οι δυαδικές αντιπαραθέσεις διατρέχουν ολόκληρο το αφήγημα, σαν καθοδηγητικά μοτίβα. Γύρω από το χωριό της Τεράλμπα είναι εγκατεστημένες δύο αυτοτελείς περιθωριακές κοινότητες, διαμετρικά αντίθετες μεταξύ τους. Αφενός υπάρχει η αποικία των λεπρών, που ζουν απομονωμένοι λόγω της μολυσματικής αρρώστιας τους. Αυτοί είναι παραδομένοι στις ηδονές και στον έκλυτο βίο, τρέφονται από τις ελεημοσύνες των χωρικών και περνούν όλον τον καιρό τους γλεντώντας, μεθοκοπώντας και παίζοντας μουσική. Αφετέρου, μια ομάδα Ουγενότων, διωγμένων από τη Γαλλία, έχουν εγκατασταθεί σε έναν οικισμό και ζουν με τη μέγιστη αυστηρότητα, δουλεύοντας ολημερίς σκληρά στα χωράφια και τηρώντας τυπολατρικά τη χρηστότητα των ηθών. Οι δύο αυτές αντίρροπες κοινωνίες, αντικαθρέφτισμα και αντιστροφή η μία της άλλης, σαν τα δύο μισά του υποκόμη, υλοποιούν με διαφορετικούς τρόπους το κεντρικό θέμα της ουτοπικής γραμματείας: συνιστούν εναλλακτικές και παραπληρωματικές εκδοχές της Ουτοπίας του Τόμας Μωρ, της Ηλιακής Πολιτείας του Καμπανέλλα ή του Αββαείου του Θελήματος του Ραμπελαί. Όμως στις κλασικές εκείνες ουτοπίες η τήρηση της αρετής και η ακριβοδίκαια εργασία συνυπάρχουν ιδεωδώς με την εκπλήρωση των επιθυμιών και τη μέγιστη απόλαυση. Ενώ στον ανάπηρο κόσμο της Τεράλμπα η χρηστότητα και η ηδονή έχουν διαχωριστεί ολότελα και καθεμία τους έχει ενσωματωθεί πλήρως και αποκλειστικά σε διαφορετική κοινότητα, εξορίζοντας κάθε ίχνος της άλλης από τον οικείο της χώρο. Το διχασμένο σαρκίο του υποκόμη καταλήγει να αντανακλάται στην κοινωνική διάρθρωση της επαρχίας του. Δεν είναι δύσκολο να διακρίνει κανείς, πίσω από αυτήν τη μυθιστορηματική φαντασία πάνω στο θέμα του διχασμού, μια παραβολή για τις ιστορικές και πολιτικές συνθήκες της εποχής του Ψυχρού Πολέμου. Η διχοτόμηση του υποκόμη σε δύο αντίθετα μέρη, οι διαχωρισμένες και αντίρροπες κοινότητες, εν γένει η δυαδική δομή που διατρέχει την αφήγηση, όλα παραπέμπουν στη διαίρεση του κόσμου σε δύο αντίπαλα στρατόπεδα κατά τη μεταπολεμική περίοδο. Είναι χαρακτηριστικό ότι το κακό μισό του υποκόμη, που φέρεται με σκληρότητα τους υπηκόους του, είναι το δεξιό, ενώ το αριστερό ήμισυ συγκεντρώνει το σύνολο της καλοσύνης και της συμπόνιας. Για τον νεαρό και ιδεαλιστή Καλβίνο, που ήταν ακόμη μέλος του Κομμουνιστικού Κόμματος το 1951, η Αριστερά είχε το περιβόητο «ηθικό πλεονέκτημα», και το στρατόπεδο της Σοβιετίας δεν είχε πάψει να αποτελεί φάρο ελπίδας. Εντούτοις, ακόμη και η αγαθή αριστερή πλευρά δεν ξεφεύγει από τη συγγραφική ειρωνεία. Ο καλός εαυτός έχει ακατάσχετη ροπή προς την ηθικολογία, σε σημείο που να σπάει τα νεύρα των γύρω του. Δεν αρκείται να περιποιείται και να γιατροπορεύει με ανθρωπιστική διάθεση τους λεπρούς: τους παίρνει επίσης τα αυτιά με αδιάκοπα κηρύγματα για την αρετή, πασχίζει να τους αναμορφώσει ηθικά και να τους κάνει να εγκαταλείψουν τις διασκεδάσεις και τον έκλυτο βίο τους, με αποτέλεσμα οι καημένοι ο λεπροί να μην τον αντέχουν. Ανάλογα συμβαίνουν και με τους Ουγενότους: ο συμπονετικός αριστερός μισός τούς κατακρίνει για την καπιταλιστική τους πρακτική, τους παρακινεί να χαμηλώσουν την τιμή του σιταριού τους, ώστε να μπορέσουν να τραφούν οι φτωχοί και πεινασμένοι πληθυσμοί της περιοχής, και έτσι κερδίζει και τη δική τους αντιπάθεια. Η Αριστερά, με όλες τις έντιμες και ευεργετικές προθέσεις της, παρουσιάζεται υπερβολικά άτεγκτη και άκαμπτη στην αφέλειά της: δεν μπορεί να κατανοήσει πώς λειτουργεί ο αληθινός κόσμος, δεν ξέρει να μπει στο μυαλό των κοινών ανθρώπων και να συμμεριστεί τις βαθύτερες ανάγκες τους, και έτσι καταλήγει εκτός πραγματικότητας. Η ισορροπία στην Τεράλμπα αποκαθίσταται μόνο όταν τα δύο μισά του υποκόμη ενώνονται πάλι, χάρη σε θαυματουργή ιατρική επέμβαση, και ο άρχοντας ξαναγίνεται ακέραιος άνθρωπος, ολοκληρωμένος, με τα καλά και τα στραβά του ανακατεμένα, όπως συμβαίνει σε όλα τα πλάσματα της φύσης. Το αίσιο αυτό φινάλε εξέφραζε την ελπίδα του Καλβίνο, όπως και άλλων διανοουμένων του καιρού εκείνου, για την υπέρβαση του διχασμού μεταξύ Ανατολής και Δύσης, Αριστεράς και Δεξιάς, σοσιαλισμού και αστικής δημοκρατίας, για την επανένωση και την αρμονική συνεργασία όλων των δυνάμεων της γηραιάς μας Ευρώπης. Μόνο που η εξέλιξη αυτή επέπρωτο να αργήσει πολύ· και όταν τελικά πραγματοποιήθηκε, στα τέλη του εικοστού αιώνα, το αποτέλεσμα ίσως δεν βγήκε τόσο καλό όσο το περιμέναμε. 4. Τα δέντρα που πληγώσαμε Στον Αναρριχώμενο βαρόνο, το δεύτερο έργο της τριλογίας, το εξωπραγματικό στοιχείο δεν έγκειται στην κεντρική ιδέα καθ’ εαυτήν αλλά μάλλον στη μονομανή και μέχρις εσχάτων εφαρμογή της, η οποία ξεπερνάει κάθε φυσιολογικό όριο. Ο πρωταγωνιστής, Κόζιμο Πιοβάσκο ντι Ροντό, γιος του βαρόνου της Ομπρόζα, μεγαλώνει σε ιδιόρρυθμο σπιτικό: ο προγονόπληκτος πατέρας είναι προσηλωμένος στις οικογενειακές περγαμηνές του παρελθόντος, ενώ η μητέρα, όντας κόρη στρατηγού, κρύβει την τρυφερότητά της κάτω από στρατιωτική συμπεριφορά και νοοτροπία. Ο μικρός Κόζιμο έχει τη συνήθεια να ξεφεύγει από το πιεστικό περιβάλλον και να αναρριχάται στα πυκνά δέντρα του κήπου για κρυφτό και παιχνίδι. Όταν ένα βράδυ ο νεαρός αρνείται να φάει τα αηδιαστικά σαλιγκάρια που σερβίρονται στο δείπνο, ο αυταρχικός πατέρας τον διώχνει από το τραπέζι για τιμωρία. Ο Κόζιμο ανεβαίνει πάλι στα δέντρα και, μπροστά στις απειλές του πατέρα, ορκίζεται να μην ξανακατεβεί. Πόσες και πόσες φορές δεν έχουν πράξει ανάλογα τα σκανταλιάρικα παιδιά, μόνο και μόνο για να επανέλθουν στην καθημερινή ρουτίνα τους μετά από λίγη ώρα, όταν το πείσμα τους περάσει. Όμως στην περίπτωση του Κόζιμο το αγορίστικο πείσμα μετατρέπεται σε ακατανίκητη βούληση και καθοριστική απόφαση ζωής: ο νεαρός παραμένει τωόντι σκαρφαλωμένος στα δέντρα για πάντα. Θα μεγαλώσει και θα γεράσει εκεί πάνω, θα περάσει ολόκληρο τον βίο του στις κορυφές των κήπων και των δασών, χωρίς να ξαναπατήσει ποτέ το πόδι του στο έδαφος. Ξυλογραφία για τη νουβέλα του Ρόμπερτ Λούις Στήβενσον, Η αλλόκοτη υπόθεση του Δόκτορος Τζέκυλ και του κυρίου Χάυντ, από έκδοση του 1899. © Alamy / Visual Hellas Η εμμονική μετατροπή της παιδικής αταξίας σε πρόγραμμα ζωής καταλήγει στη δημιουργία της φανταστικής κατάστασης: ένας ήρωας που ζει εξ ολοκλήρου στα κλαδιά των δέντρων, εκτελεί όλες τις δραστηριότητές του εκεί και ποτέ δεν κατέρχεται στο επίπεδο των υπόλοιπων ανθρώπων. Το εξωπραγματικό, στο αφήγημα αυτό, δεν συνίσταται σε κάτι υπερφυσικό ή αδύνατον, το οποίο παραβιάζει τους νόμους της φύσης (όπως π.χ. δύο μισά ανθρώπινου κορμιού που ζουν και κινούνται αυτόνομα), αλλά στη μονομανή διόγκωση και προέκταση μιας καταρχήν δυνατής αλλά εκκεντρικής συμπεριφοράς πέρα από κάθε πιθανό χρονικό όριο. Όπως απαιτούν οι κανόνες του είδους, η φανταστική σύλληψη αναπτύσσεται με ρεαλιστική λεπτομέρεια, με όλες τις απαιτούμενες πραγματολογικές συνιστώσες, και εντάσσεται στο ιστορικό της σκηνικό και στις κοινές συνθήκες του καθημερινού βίου. Ο Κόζιμο οργανώνει σιγά-σιγά τον τρόπο της ζωής του πάνω στα δέντρα, ώστε να μπορεί να ικανοποιεί όλες τις ανάγκες του, ακόμη και να απολαμβάνει κάποιες ανέσεις. Κατασκευάζει καταφύγια και ενδιαιτήματα στις κουφάλες των μεγάλων κορμών, επενδύοντάς τα με σανίδες, κουρτίνες και χαλιά που του φέρνουν από το σπίτι του, ώστε να προστατεύεται από τις καιρικές συνθήκες. Κοιμάται σε αιώρες και κρεμαστούς γούνινους υπνόσακους. Οι συγγενείς του πρόθυμα του προμηθεύουν φαγητό, σύντομα όμως μπορεί και ο ίδιος να τρέφεται από τα θηράματα και τα πουλιά που κυνηγάει με το τουφέκι του. Ψήνει το κρέας τους στη σούβλα, βάζοντας φωτιά με αναμμένες κουκουνάρες σε μια πυροστιά στο έδαφος, και ρυθμίζει τις φλόγες με μακριές τσιμπίδες, καθισμένος σε ένα χαμηλό δέντρο. Με ένα σύστημα αντλιών και υδρορροών από φλούδα λεύκας ανεβάζει νερό από ένα ρυάκι για να πλένεται πάνω στα κλαδιά. Μαθαίνει να κινείται ανάλαφρα μεταξύ των δέντρων, χρησιμοποιώντας σχοινιά για να γεφυρώνει ή να υπερπηδά κενά διαστήματα. Έτσι μεταβαίνει από τον έναν κήπο στον άλλον, διασχίζει από ψηλά τις αλέες και το δάσος, και φτάνει ώς τα όρια των σπαρμένων χωραφιών, ώς τα αρμυρίκια μπροστά στην ακρογιαλιά, ακόμη και μέχρι τα δέντρα γύρω από την πλατεία του χωριού. Σε μια εποχή όπου μεγάλο μέρος της εξοχής καλύπτεται από δάση, προτού να αρχίσει η εκχέρσωση της υπαίθρου και η βιομηχανική εκμετάλλευση, ο Κόζιμο κατορθώνει ακόμη και να ταξιδέψει μέχρι τις γειτονικές πολιτείες, χωρίς να αγγίξει τη γη. Όμως ο δενδρίτης ήρωας του Καλβίνο δεν είναι μισάνθρωπος ούτε ερημίτης. Σκοπός του δεν είναι να διαγάγει μονήρη βίο, μακριά από την ανθρώπινη κοινωνία, σαν επίδοξος μιμητής του Τίμωνα ή του Ταρζάν. Θέλει να είναι ενεργό μέλος της κοινότητας, να είναι χρήσιμος στους συμπολίτες του, ακόμη και να αναλάβει ηγετικούς ρόλους – απλώς εννοεί να τα κάνει όλα από τον δικό του χώρο και σύμφωνα με τον δικό του τρόπο ζωής, τηρώντας τους κανόνες που έχει θέσει εξαρχής στον εαυτό του. Βοηθάει τους χωρικούς στο όργωμα και στη σπορά, παρατηρώντας από ψηλά τις εργασίες τους και διορθώνοντας τα στραβά αυλάκια. Κλαδεύει άνωθεν τα οπωροφόρα και προσφέρει υπηρεσίες στους καλλιεργητές. Οργανώνει μια πολιτοφυλακή πυρασφάλειας και φυλάει σκοπιά, για να προστατεύσει το δάσος από τις πυρκαγιές και τους εμπρησμούς. Διώχνει τους λύκους, στήνοντας παγίδες και πυροβολώντας τους από τα δέντρα. Μάχεται ακόμη και εναντίον των Σαρακηνών πειρατών που αποβιβάζονται μια νύχτα στην ακτή. Και φυσικά γνωρίζει τον έρωτα, κυρίαρχη κινητήρια δύναμη στο μυθιστορικό σύμπαν του Καλβίνο: ερωτοτροπεί με τις κοπέλες του χωριού, συνάπτει μακρά και παθιασμένη σχέση με μιαν αριστοκράτισσα γειτονοπούλα, και οι φλογερές τους περιπτύξεις εκτυλίσσονται και αυτές πάνω στα δέντρα, σε ερωτικές φωλιές μέσα στις κουφάλες, σε αιωρούμενα κρεβάτια και κρεμαστούς παραδείσους της ηδονής. Παράλληλα, ο Κόζιμο παρακολουθεί τις εξελίξεις στον ευρύτερο κόσμο και συμμετέχει στο ιστορικό γίγνεσθαι, κατά τα συναρπαστικά και τρομερά χρόνια του Διαφωτισμού και της Γαλλικής Επανάστασης. Διαβάζει άπληστα και παραγγέλλει τόμους από τους βιβλιοπώλες του Άμστερνταμ, του Παρισιού και του Λιβόρνο, τους οποίους αποθηκεύει σε αιωρούμενες βιβλιοθήκες. Προμηθεύεται τα έργα των μεγάλων φιλοσόφων της εποχής, τα συγγράμματα του Βολταίρου και του Ρουσσώ, την εγκυκλοπαίδεια του Ντιντερό, και αλληλογραφεί με τους σπουδαιότερους στοχαστές και επιστήμονες της Ευρώπης. Καθώς οι πρώτες συγκεντρώσεις των μασόνων στην Ομπρόζα γίνονταν μέσα στο δάσος, ο Κόζιμο μυείται και στον ελευθεροτεκτονισμό (το κατεξοχήν εντευκτήριο των φιλελεύθερων διανοουμένων κατά τον Αιώνα των Φώτων) και ιδρύει ο ίδιος μυστικές αδελφότητες, αν και με μάλλον ιδιόρρυθμο, αποκλειστικά υπαίθριο τυπικό. Αργότερα, όταν ξεσπάει η Γαλλική Επανάσταση, ο Κόζιμο μαθαίνει τα νέα από τους φίλους του στη Γαλλία και τα διαδίδει μεταξύ του τοπικού πληθυσμού. Καλεί τους ντόπιους σε γενικές συνελεύσεις και τους ενσταλάζει όσο μπορεί το πνεύμα της ελευθεροφροσύνης. Ηγείται μιας εξέγερσης των χωρικών ενάντια στην επικυρίαρχη Δημοκρατία της Γένοβας, η οποία εισπράττει φόρο από την Ομπρόζα. Όταν η εξέγερση καταστέλλεται, ο Κόζιμο κρύβεται στα δάση και βοηθάει τον προελαύνοντα δημοκρατικό γαλλικό στρατό στις μάχες εναντίον των Αυστριακών. Έπειτα, καθώς προχωρεί ο ρους της Ιστορίας, οι δυνάμεις του Ναπολέοντα καταλαμβάνουν τη βόρεια Ιταλία. Ο Κόζιμο συμμετέχει για λίγο στο προσωρινό συμβούλιο τοπικής αυτοδιοίκησης της Ομπρόζα, παρακολουθώντας τις συνεδριάσεις από μια χαρουπιά δίπλα στα παράθυρα του κυβερνητικού μεγάρου. Κυρίως μεσολαβεί ανάμεσα στους ντόπιους και στα ναπολεόντεια στρατεύματα κατοχής, αγωνίζεται να προστατεύσει τον λαό από τις αυθαιρεσίες, καθώς βλέπει με πίκρα την επανάσταση να εκφυλίζεται σε νέα δεσποτεία. Εντέλει, ο Ναπολέων, αυτοκράτορας πια, περνάει από την Ομπρόζα και συναντάει τον Κόζιμο, ο οποίος έχει γίνει στο μεταξύ διάσημος ανά την Ευρώπη. Ξαναπαίζοντας την παλαιά σκηνή μεταξύ Διογένη και Μεγαλέξανδρου, ο Ναπολέων αποφθέγγεται: «Αν δεν ήμουν ο αυτοκράτορας Ναπολέων, θα ήθελα να είμαι ο πολίτης Κόζιμο Ροντό». Ο αιώνας των φιλοσόφων και των επαναστατών τελειώνει, και τον ακολουθεί εκείνος των βιομηχανιών και του καπιταλισμού. Προτού ξεκινήσει η ερήμωση των δασών στο όνομα της οικονομικής ανάπτυξης, ο Κόζιμο, γέρος και ετοιμοθάνατος πια, προφταίνει να αρπαχτεί από ένα αερόστατο που πετάει χαμηλά και να αναληφθεί εν ουρανοίς. Το νεκρό του σώμα καταποντίστηκε ίσως στη θάλασσα, αλλά δεν επέστρεψε ποτέ στη γη. Η εικόνα του ανθρώπου που περνάει τη ζωή του στα δέντρα παραπέμπει εν πρώτοις στον άγριο Ταρζάν ή στην αλλόκοτη κοινότητα των πιθηκανθρώπων στο Εναέριο χωριό του Ιουλίου Βερν: σε αυτό το τελευταίο έργο, οι εξερευνητές ανακαλύπτουν στα βάθη της αφρικανικής ζούγκλας μια φυλή εξελιγμένων πρωτευόντων, που ζουν σε καλύβες πάνω στα δέντρα και επιδεικνύουν πρωτόγονα στοιχεία πολιτισμού (κεραμικά αγγεία, στοιχειώδη όπλα, ακόμη και λίγες υποτυπώδεις λέξεις). Όλα αυτά τα έχουν διδαχτεί από έναν μισότρελο Γερμανό ανθρωπολόγο, ο οποίος ζει στον υπερυψωμένο οικισμό τους και λατρεύεται σαν θεός. Όμως ο Κόζιμο δεν είναι άγριος ούτε πρωτόγονος. Ο βαθύτερος στόχος της εξωφρενικής υπέργειας ζωής του είναι η κοινωνική αναμόρφωση: οραματίζεται μια ιδεώδη δημοκρατία θεμελιωμένη πάνω στα κλαριά, μια κοινωνία δικαίου και ισότητας για όλους τους ενοίκους του κόσμου – άνδρες, γυναίκες, ζώα, πουλιά και φυτά. Ο αναρριχώμενος ήρωας του Καλβίνο είναι ουτοπιστής, ένας Πλάτων ή Τόμας Μωρ του εναέριου χώρου, ο οποίος σχεδιάζει την ιδανική πολιτεία του πάνω από τα κεφάλια των κοινών θνητών. Έτσι ο γραμματειακός ορίζοντας του έργου απλώνεται στην ευρύτερη παράδοση της ουτοπικής λογοτεχνίας. Πρώτος σταθμός είναι και εδώ οι αρχαίοι Έλληνες, ιδίως ο Αριστοφάνης. Η εναέρια πολιτεία των πουλιών στους Όρνιθες παρουσιάζει ευκρινείς αναλογίες με το πρόγραμμα του Κόζιμο· και ο ίδιος άλλωστε περιγράφεται πολλές φορές να κινείται και να χοροπηδάει σαν πουλί πάνω στα δέντρα, όμοια με τους πρωταγωνιστές των Ορνίθων, τους ανθρώπους που βγάζουν φτερά και ζουν ανάμεσα στα πτηνά. Από άλλη άποψη, ο Κόζιμο μοιάζει με τους οραματιστές ήρωες του Ιουλίου Βερν, όπως ο Πλοίαρχος Νέμο και ο Ροβήρος ο Κατακτητής, που επιλέγουν και αυτοί την εσαεί διαβίωση στην περιφέρεια του συνηθισμένου ανθρώπινου κόσμου. Ο Νέμο αποφασίζει να αποσυρθεί μια για πάντα στα βάθη του ωκεανού, κλεισμένος στο υποβρύχιό του· κόβει κάθε επαφή με τη στεριά, ικανοποιεί όλες τις ανάγκες του με βάση τα πλάσματα και τις ουσίες των θαλασσών και δεν γυρίζει ποτέ ξανά στην ξηρά. Ο Ροβήρος κάνει το ίδιο στον χώρο του ουρανού, ανεβαίνει στο αερόπλοιό του και εξαφανίζεται στα ύψη. Οι ομοιότητες και των δύο με τον βαρόνο της Ομπρόζα είναι προφανείς. Ο Κόζιμο Ροντό είναι ένας ήρωας του Βερν, ο οποίος όμως έχει μεταφερθεί πίσω στην εποχή του Διαφωτισμού. Γι’ αυτό, ίσως, το δικό του βασίλειο δεν βρίσκεται στα απρόσιτα ύψη ή βάθη του σύμπαντος, αλλά πιο κοντά στην οικεία προς τους ανθρώπους φύση, στους κοντινούς μας κήπους και στα δάση, φέρνοντας στον νου (όχι δίχως μια δόση νοσταλγικής ειρωνείας) τη φυσιολατρία του Ρουσσώ. Όπως και στα άλλα αφηγήματα του Καλβίνο, η φαντασμαγορική σύλληψη του Αναρριχώμενου βαρόνου είναι μια παραβολή με νόημα ιστορικό και πολιτικό, που εγείρει προβληματισμούς για κομβικά ζητήματα του ευρωπαϊκού πνεύματος. Ο βαρόνος είναι ένθερμος Διαφωτιστής και σκεπτόμενος δημοκράτης, ένας από τους αγνότερους οπαδούς των κοινωνικών θεωριών του Αιώνα της Λογικής. Επιζητεί την ισότητα και την αδελφοσύνη των πάντων σε μια ελεύθερη πολιτεία δίχως όρια, πάνω στα ύψη του κόσμου. Ιδωμένος από τη σκοπιά των κοινών ανθρώπων, ο ιδεαλιστής Κόζιμο είναι ένας τρελός – εμπνευσμένος ίσως, χρήσιμος και σωτήριος πολλές φορές, αλλά εντελώς έξω από την πραγματική ζωή. Το συμπέρασμα είναι ανησυχητικό αλλά αναπόφευκτο: μήπως άραγε τα κοινωνικά ιδεώδη του Διαφωτισμού, καθώς και των επιγόνων και των παραφυάδων του, ώς τον Μαρξισμό, τον σοσιαλισμό και τα παρόμοια, ήταν ένα είδος «φυγής προς τα δέντρα»; Μήπως οι αγνές αυτές ιδέες, τουλάχιστον στην απόλυτη και ανόθευτη μορφή τους, προϋπέθεταν μιαν ακατόρθωτη αλλαγή της ανθρώπινης φύσης, σαν να προσπαθούσε ένας άνθρωπος να γίνει πουλί και να περάσει τη ζωή του στον αέρα; Και τι θα συμβεί όταν αυτές οι ιδέες του ουρανού κατεβούν από τα ύψη και εφαρμοστούν στη γη που πατούμε; Ή, ακόμη πιο βάναυσα, πόση απόσταση χωρίζει το κλαδευτήρι του κηπουρού από το λεπίδι της γκιλοτίνας; 5. Κάτω απ’ την προσωπίδα ένα κενό Ο Ανύπαρκτος ιππότης, το τρίτο κατά σειρά έργο της μυθιστορικής τριλογίας του Καλβίνο, είναι ίσως το πιο κατορθωμένο και βαθυστόχαστο από όλα, ένα από τα ωραιότερα αφηγήματα υπαρξιακής φαντασίας στην παγκόσμια γραμματεία – άξιο να σταθεί πλάι στον Αθάνατο του Μπόρχες, στο Λεξικό των Χαζάρων του Πάβιτς, στο Στρίψιμο της βίδας του Χένρυ Τζαίημς, στην Εφεύρεση του Μορέλ του Μπιόυ Κασάρες, στο Σολάρις του Στάνισλαβ Λεμ, στον Καλλιτέχνη της πείνας του Κάφκα. Η αρχική έμπνευση και αφετηρία αυτού του εξαίσιου μεταφυσικού ρομάντζου δεν είναι κειμενική αλλά μάλλον οπτική, καλλιτεχνική, όπως στις ιστορίες που αφορμώνται από εικαστικά έργα (λ.χ. τον Πίνακα της Φλάνδρας του Αρτούρο Πέρεθ Ρεβέρτε, την Καρδερίνα της Ντόννα Ταρτ ή τον Κώδικα Ντα Βίντσι του Νταν Μπράουν). Στη μυθιστορία του Καλβίνο, βέβαια, το αφετηριακό τεχνούργημα δεν είναι κάποιος αριστουργηματικός πίνακας αλλά το εντελέστερο προϊόν της μεσαιωνικής οπλουργίας: η πλήρης πανοπλία του σιδηρόφρακτου ιππότη, η οποία καλύπτει το σώμα εξ ολοκλήρου – από το κράνος, την προσωπίδα και τον θώρακα μέχρι τα χειρόκτια, τις επιγονατίδες, τις περικνημίδες και τα μεταλλικά υποδήματα. Όλοι έχουμε δει τέτοιες εντυπωσιακές κατασκευές να στέκουν όρθιες, σαν ανδριάντες ή άνθρωποι από σίδερο, σε διαδρόμους παλαιών ευρωπαϊκών κάστρων, σε αίθουσες μεσαιωνικών και πολεμικών μουσείων, ή έστω στις ταινίες του Τέρρυ Γκίλλιαμ και του Πήτερ Σέλλερς. Ο Ανύπαρκτος ιππότης εκκινεί από την παράδοξη αλλά και απολύτως συνακόλουθη και εύλογη υπόθεση που θα μπορούσε να κάνει ο θεατής μιας ολόσωμης πανοπλίας: τι θα συνέβαινε αν αυτός ο σιδερένιος κολοσσός, που μοιάζει με ολοκληρωμένο περίβλημα ανθρώπινου σώματος, ζωντάνευε αίφνης και άρχιζε να κινείται και να δρα από μόνος του, με δική του βούληση αλλά αδειανός από μέσα, χωρίς να περικλείει ανθρώπινα μέλη; Από αυτήν την εξωφρενική εικασία προκύπτει ο πρωταγωνιστής του αφηγήματος του Καλβίνο, ο Ατζιλούλφο των Γκουιλντιβέρνι, ιππότης της Εντεύθεν Σελιμπίας και του Φεζ. Πρόκειται για μια πλήρη, ολόσωμη αλλά κενή πανοπλία, η οποία με ανεξήγητο τρόπο αποκτάει ζωή και συνείδηση, μιλάει και πράττει σαν ζωντανός άνθρωπος: κατατάσσεται στον αυτοκρατορικό στρατό του Καρλομάγνου και πολεμάει στις μάχες κατά των απίστων, επιτελεί σπουδαία κατορθώματα και ανδραγαθήματα, κερδίζει με το σπαθί του τον τίτλο του ιππότη και άλλα αξιώματα, διορίζεται παλαδίνος και επιφορτίζεται με υποχρεώσεις στη διοίκηση και την καθημερινή ρουτίνα του στρατεύματος. Όποτε σηκώνει την προσωπίδα του, όμως, δεν φαίνεται τίποτε απολύτως από κάτω. Είναι σαν το πλεόνασμα της βούλησης των ανθρώπων, που χανόταν στο κενό κατά τη συγκεχυμένη εκείνη εποχή, να συμπυκνώθηκε ξαφνικά σε ένα σημείο, για να γεμίσει με νοούσα συνείδηση και δύναμη θέλησης μιαν αδειανή πανοπλία. Ο Μάρκο Πόλο αναχωρεί από το λιμάνι της Βενετίας για την Ανατολή. Μικρογραφία από κώδικα της Μποντλιανής Βιβλιοθήκης, Οξφόρδη, περ. 1400. © Alamy / Visual Hellas Όπως και στα άλλα έργα του τριπτύχου του Καλβίνο, η φανταστική επίνοια αναπτύσσεται με πραγματολογική συνοχή, τοποθετείται στον πιστά ζωγραφισμένο ιστορικό περίγυρο του φραγκικού μεσαίωνα και ωθείται ώς τις έσχατες λογικές συνέπειές της στον κόσμο των ανθρώπων. Ο Ατζιλούλφο δεν έχει σάρκα και τένοντες, και συνεπώς δεν γνωρίζει το αίσθημα της κούρασης. Δεν χρειάζεται ύπνο ούτε ανάπαυση· είναι σε θέση να εργάζεται ακαταπόνητα όλη μέρα στην υπηρεσία του στρατού. Επιπλέον, καθώς δεν διαθέτει ανθρώπινη ψυχή και ιδιοσυγκρασία, δεν είναι επιρρεπής στις συνήθεις αδυναμίες του χαρακτήρα, στα διανοητικά και ηθικά σφάλματα των κοινών θνητών. Δεν επιδεικνύει ποτέ αμέλεια, ολιγωρία, οκνηρία, κακή συμπεριφορά, ιδιοτέλεια, κενά μνήμης, ηδονοθηρία, φόβο ή απείθεια. Είναι, από αυτήν την άποψη, ο ιδεώδης και τέλειος στρατιώτης (κάτι εξ ορισμού ανύπαρκτο), και ακριβώς η έλλειψη οποιουδήποτε ελαττώματος τον καθιστά τρομακτικό και απάνθρωπο. Ο Ατζιλούλφο επιτελεί καθετί με όλους τους τύπους της ιπποσύνης και των στρατιωτικών κανονισμών. Στα καθήκοντά του ως αξιωματικός υπηρεσίας είναι άψογος· και επειδή οι υφιστάμενοί του, οι άλλοι ιππότες και το βοηθητικό προσωπικό του στρατεύματος, δεν είναι ποτέ εξίσου αλάνθαστοι και αποτελεσματικοί, δεν παραλείπει να τους κάνει διορθωτικές παρατηρήσεις και να τους εξηγεί διά μακρών πώς να φέρουν εις πέρας τα έργα τους. Δεν είναι σε θέση να καταλάβει και να νοιαστεί πόσο τους εκνευρίζει με αυτόν τον τρόπο, καθώς δεν έχει ούτε αισθήματα ούτε «συναισθηματική νοημοσύνη». Ομοίως, ο ανύπαρκτος ιππότης δεν έχει ανάγκη ούτε να φάει ούτε να πιει, καθώς δεν διαθέτει στόμα, οισοφάγο και στομάχι. Παρά ταύτα, κάθεται κανονικά στο τραπέζι του αυτοκράτορα και των παλαδίνων, όπου έχει κερδίσει τη θέση του με την πολεμική του αξία. Φέρεται σαν καλοαναθρεμμένος συνδαιτυμόνας στην εντέλεια, σύμφωνα με τους κανόνες της εθιμοτυπίας των ευγενών: παίρνει μερίδιο από όλα τα εδέσματα που σερβίρονται· κόβει το κρέας σε μικρά συμμετρικά κομμάτια, τα βουτάει επιμελώς στη σάλτσα, και έπειτα επιστρέφει το πιάτο στους σερβιτόρους. Είναι επίσης υπέροχος στις ιπποτικές ερωτοτροπίες, γαλαντόμος αγαπητικός και περιποιητικότατος καβαλιέρος, ο ονειρεμένος σύντροφος για κάθε καλοαναθρεμμένη δεσποσύνη, έστω και αν δεν διαθέτει τα φυσικά όργανα για να ικανοποιήσει τους σωματικούς της πόθους. Ψυχαγωγεί την ντάμα του με πνευματώδεις συζητήσεις κατά το δείπνο, την συνοδεύει σε ρομαντικούς περιπάτους, μιλάει γοητευτικά παινεύοντας το φως της σελήνης, τη διακόσμηση του κάστρου και τα κάλλη της κυράς. Τέλος, πλαγιάζει με την πλήρη πανοπλία του στο κρεβάτι, δίπλα στην ολόγυμνη κοπέλα, και στο αγκάλιασμά τους και μόνο εκείνη ριγεί από ηδονή μέχρι την αυγή. Σε αυτήν την περίπτωση ο ιππότης κατακτάει τωόντι την πεμπτουσία του ανύπαρκτου: ένας τέλειος εραστής χωρίς ερωτική πράξη, αυτός που καίει τις καρδιές και ξεδιψάει τους πόθους των γυναικών χωρίς καν να τους χαρίζει ένα φιλί ή ένα χάδι. Ποιος είπε πως η ερωτική πλήρωση και απόλαυση βρίσκεται στο σώμα και όχι στο μυαλό; Για να αντισταθμίσει αυτό το τερατώδες θαύμα ζωντανής ανυπαρξίας, ο Καλβίνο (εφαρμόζοντας πάλι την αρχή της δυαδικής εξισορρόπησης που διέτρεχε και τον Διχοτομημένο υποκόμη) χαρίζει στον ιππότη του έναν εξίσου εξωφρενικό αλλά εκ διαμέτρου αντίθετο ιπποκόμο: έναν φουκαριάρη κουζουλό, τον επιλεγόμενο Γκουρντουλού, ο οποίος δεν αντιλαμβάνεται την ίδια του την ύπαρξη και προσομοιώνεται προς κάθε πλάσμα ή αντικείμενο που βρίσκει μπροστά του. Παίρνει στο κατόπι ένα κοπάδι πάπιες αντιγράφοντας το βάδισμά τους και κράζοντας «κουά κουά»· πηδάει στη λίμνη και κοάζει σαν βατράχι· την ώρα που ψαρεύει, ταυτίζεται με τα ψάρια στο νερό, πέφτει στο ποτάμι και μπλέκει ο ίδιος μέσα στα δίχτυα· κρεμιέται από τα κλαριά των οπωροφόρων, απομιμούμενος τα αχλάδια· όταν του προσφέρουν μια καραβάνα σούπα, χώνει μέσα της το κεφάλι του και πασχίζει να χωρέσει ολόκληρος, σαν να είναι ο ίδιος η σούπα και να πρέπει να φαγωθεί από το δοχείο· τον προστάζουν να σκάψει έναν τάφο, κι εκείνος νομίζει πως είναι ο νεκρός αυτοπροσώπως, ξαπλώνει μέσα στο όρυγμα και σκεπάζεται με τα χώματα. Το απίθανο ζεύγος ιππότη και ιπποκόμου παριστάνει έτσι με σχεδόν μεταφυσική ειρωνεία τις παράδοξες εσχατιές της ύπαρξης: ο κύριος, αφενός, διεκδικεί και σφετερίζεται το είναι που δεν του ανήκει· ο υπηρέτης, αφετέρου, απεμπολεί ασύνειδα την ύπαρξή του και διαλύει το εγώ του μέσα στα πράγματα του περιβάλλοντος. Λογοτεχνικό πρότυπο για την αλλόκοτη αυτή σύναψη στάθηκε αναμφίβολα το αρχετυπικό δίδυμο ιππότη και ιπποκόμου στην παγκόσμια γραμματεία: ο Δον Κιχώτης και ο Σάντσο του Θερβάντες, αντίθετοι μεταξύ τους όσο και οι δύο ήρωες του Καλβίνο. Ο πρώτος, ο αλλοπαρμένος ιδαλγός, επιμένει να ζει και να πορεύεται σύμφωνα με τον ηρωικό κώδικα των ιπποτικών ρομάντζων, ένα κατασκεύασμα παλαιών μυθοπλασιών που ποτέ δεν υπήρξε στ’ αλήθεια. Οικειοποιείται και αυτός, λοιπόν, έναν τύπο ύπαρξης που δεν του προσιδιάζει – αν και ο Δον Κιχώτης είναι ζωντανός άνθρωπος που επιβάλλει στον εαυτό του μια συνθήκη εξωπραγματική και ανύπαρκτη, ενώ ο ιππότης του Καλβίνο, αντίστροφα, είναι ένα ανυπόστατο «μη ον» που επωμίζεται καταχρηστικά το βάρος μιας ύπαρξης ζωντανής. Ο έτερος πρωταγωνιστής του Θερβάντες, ο χοντροκομμένος χωρικός Σάντσο, είναι βουτηγμένος στην πεζή πραγματικότητα, στις έγνοιες του νοικοκυριού και της παραδαρμένης του κοιλιάς. Ο Γκουρντουλού, από αυτήν την άποψη, εξωθεί τη φιγούρα του Σάντσο ώς τον παραλογισμό: βυθίζεται τόσο πολύ στη γύρω πραγματικότητα ώστε καταλήγει να αφομοιώνεται από τα πλάσματα και τα αντικείμενά της, χάνοντας την προσωπική του υπόσταση. Ο Καλβίνο παίρνει το πρωταγωνιστικό ζεύγος του Θερβάντες και το επενδύει με μια διάσταση υπαρξιακού ιλίγγου. Ο Δον Κιχώτης περιπλανιέται τώρα στην επικράτεια του Κάφκα. Οι ιππότες της Στρογγυλής Τραπέζης και το Ιερό Γκράαλ. Μικρογραφία από κώδικα του 15ου αιώνα στην Εθνική Βιβλιοθήκη των Παρισίων. Γύρω από το κεντρικό ζεύγος κινούνται άλλες μορφές, δοσμένες σαν κανονικά ανθρώπινα όντα που προσπαθούν να επιβιώσουν και να σταδιοδρομήσουν στον μυθιστορικό τους περίγυρο. Ο Ραμπάλντο, νεαρός γόνος αριστοκρατικής οικογένειας, κατατάσσεται στον στρατό για να εκδικηθεί τον θάνατο του πατέρα του, ο οποίος φονεύτηκε στη μάχη από έναν Σαρακηνό χαλίφη. Η Μπρανταμάντε, σωστή Αμαζόνα πολεμίστρια, με σφριγηλό γυναικείο κορμί κάτω από τη σιδηρά πανοπλία της, είναι το αντικείμενο των πόθων όλων των αρσενικών του στρατοπέδου. Η ίδια όμως περιφρονεί τους κοινούς θνητούς και ερωτεύεται τον Ατζιλούλφο, τον μοναδικό που ενσαρκώνει το ιπποτικό ιδεώδες στον ύψιστο βαθμό· αφού κανένας άνδρας στον κόσμο δεν είναι αληθινά αντάξιός της, η Μπρανταμάντε δεν μπορεί παρά να αγαπήσει κάποιον που δεν υπάρχει. Ο Τορισμόντο, υιοθετημένος από το σόι των δουκών της Κορνουάλης αλλά στην πραγματικότητα νόθο και έκθετο παιδί κάποιου ιππότη της ιερής αδελφότητας του Γκράαλ, ψάχνει απεγνωσμένα να βρει τη μυστική αυτή κοινότητα για να επιστρέψει στις αυθεντικές του ρίζες και να διαλευκάνει το μυστήριο της καταγωγής του. Οι μοίρες αυτών των προσώπων πλέκονται γύρω από τους πολέμους του Καρλομάγνου και τα κατορθώματα των παλαδίνων του, τη ζωή του στρατοπέδου και τις αψιμαχίες με τους Σαρακηνούς, τα κάστρα των φεουδαρχών και τα χωράφια των κολλήγων, τα μοναστήρια με τις καλόγριες και τα σκριπτόριά τους: το ταραγμένο πεδίο μιας ενωμένης Ευρώπης που αγωνίζεται για την ίδια την ύπαρξή της ως μορφή και ιδέα πολιτισμού – μια εποχή, εντέλει, όχι τόσο διαφορετική από τη δική μας. Τα υλικά της σύνθεσης είναι παρμένα από το πλούσιο κοίτασμα της μεσαιωνικής και αναγεννησιακής μυθιστορικής παράδοσης. Το απέραντο ποίημα του Αριόστο, ο Μαινόμενος Ορλάνδος, από τα πιο αγαπημένα αναγνώσματα του Καλβίνο, συνεισφέρει το κυρίαρχο περιβάλλον του Καρλομάγνου, των πρωτοπαλίκαρών του και των πολέμων του, καθώς και τη μορφή της Αμαζόνας Μπρανταμάντε. Συνυπάρχουν όμως απηχήσεις από άλλα ιπποτικά και περιπετειώδη ρομάντζα, όπως οι μυθιστορίες του Βασιλιά Αρθούρου, των ιπποτών της Στρογγυλής Τραπέζης, του Πάρσιφαλ και της αναζήτησης του Ιερού Γκράαλ. Όλα τους διαθλώνται, όπως και στον Δον Κιχώτη, μέσα από το πρίσμα της διάχυτης αφηγηματικής ειρωνείας. Από τον Αριστοφάνη και τους πλατωνικούς μύθους ώς τον Ιούλιο Βερν, από τον Αριόστο και τον Θερβάντες στον Μυγχάουζεν και τον Στήβενσον, από τις μυθιστορίες του Ιερού Δισκοπότηρου μέχρι τον Λιούις Κάρρολλ και τον Κάφκα, ο Καλβίνο κατάφερε, συνολικά στη μυθιστορική τριλογία του, να συμπιλήσει μια πλατιά ανθολογία ή εγκυκλοπαίδεια της φανταστικής γραμματείας: παρουσίασε το πανόραμα των τρόπων με τους οποίους το δυτικό πνεύμα συνέλαβε και αποτύπωσε την ιδέα του φαντασιακού από την αρχαιότητα μέχρι τη νεωτερική εποχή. Στα επόμενα χρόνια επρόκειτο να εμπλουτίσει τη συλλογή του με δύο ακόμη είδη γραφής, εξίσου καθοριστικά για τη λογοτεχνική ιστορία του εξωπραγματικού: την επιστημονική φαντασία και τα ταξιδιωτικά θαύματα. Στο πρώτο είδος, τη φανταστική μυθοπλασία που βασίζεται σε επιστημονικές θεωρίες, αφιέρωσε ο Καλβίνο ένα από τα πιο αστεία και πρωτότυπα έργα του, τα Κοσμικωμικά (1965). Στο βιβλίο αυτό θα αφιερώσουμε άλλο αναλυτικό δοκίμιο, όταν παρουσιαστεί ευκαιρία. Με λίγα λόγια, η πρωτοτυπία της σύλληψης του Καλβίνο έγκειται στην πλήρη αντιστροφή της προοπτικής και του ορίζοντα της επιστημονικής φαντασίας. Κανονικά, οι αφηγήσεις αυτού του είδους αναφέρονται στο απώτερο μέλλον, σε μια υποθετική εποχή πολλούς αιώνες ή χιλιετηρίδες μετά τη δική μας, όπου η πρόοδος της τεχνολογίας και η εξέλιξη των συμπαντικών νόμων έχουν αλλάξει ριζικά την ανθρώπινη διαβίωση και κοινωνία. Ο Καλβίνο, αντίθετα, τοποθετεί τις δικές του αφηγήσεις στο απώτατο παρελθόν, στις απαρχές του σχηματισμού του γαλαξία ή στα αρχέγονα στάδια του ηλιακού συστήματος ή στις πρώιμες γεωφυσικές περιόδους του πλανήτη μας, εκατομμύρια χρόνια πριν από τη σημερινή εποχή. Για κάθε επεισόδιο του έργου επιλέγεται ως σκηνικό μία από τις παλαιοντολογικές φάσεις ή κάποιο από τα φαινόμενα-ορόσημα της ιστορίας του σύμπαντος: η στιγμή της μεγάλης έκρηξης, η ιουρασική περίοδος των δεινόσαυρων, η σύμπηξη των νεφελωμάτων για τη σύσταση των πλανητών, η δημιουργία της ατμόσφαιρας γύρω από τη Γη, η μετάβαση των οργανισμών από τη θάλασσα στην ξηρά, η φυγόκεντρη κίνηση των γαλαξιών, τα εκατομμύρια έτη φωτός που μεσολαβούν ώσπου να φτάσει η εικόνα ενός αστρικού σώματος στα μάτια μας. Μέσα στις παραπάνω σκηνοθεσίες ο Καλβίνο τοποθετεί τα πρόσωπά του, συνηθισμένους ανθρωπάκους από την καθημερινότητα, που υποτίθεται ότι παρευρίσκονται στις κοσμοϊστορικές αυτές εξελίξεις και αντιμετωπίζουν τις αβυσσαλέες αλλαγές του σύμπαντος με τη θυμόσοφη απλοϊκότητα, την πονηριά, τον εγωισμό, τη μικροπρέπεια, αλλά και την αξιοθαύμαστη ψυχική δύναμη του σύγχρονου λαϊκού ανθρώπου. Οι ιδιοφυείς αφηγηματικές επινοήσεις του συγγραφέα, η δεξιοτεχνική μεταμόρφωση των κοσμολογικών θεωριών και νόμων σε πλοκή και χαρακτήρες, το ιδιότυπο χιούμορ που προκύπτει από την αντιπαράθεση κοσμογονίας και καθημερινής ρουτίνας, όλα καθιστούν τα Κοσμικωμικά έργο μοναδικό. Ο Ίταλο Καλβίνο πλούτισε τη φανταστική μυθιστορία με τόνους και ήχους που δεν είχαν ξανακουστεί στην ιστορία του είδους. 6. Ταξίδια σε αόρατο χάρτη Η στερνή εναπομένουσα κατηγορία της φανταστικής λογοτεχνίας, γονιμότατη και αυτή από πανάρχαιους καιρούς, είναι η διήγηση των θαυμαστών ταξιδιών: η ιστορία της περιπλάνησης σε τόπους απόμακρους και μαγικούς, με υπερφυσικές συνθήκες, όπου ο ήρωας συναντάει τερατώδη πλάσματα, φαντασμαγορικές πολιτείες, αλλόκοτους πληθυσμούς, τοπογραφία και φύση που αναστρέφουν την πραγματικότητα, απίστευτα φαινόμενα και εμπειρίες πέρα από τους φυσικούς νόμους. Στην αρχαία γραμματεία η Οδύσσεια αποτελεί το αρχέτυπο των αφηγήσεων αυτού του είδους, με τα ταξίδια του ήρωα σε παραμυθένια νησιά, τις μάχες του ενάντια σε γίγαντες και θεριά, την κατάβασή του στον κόσμο των νεκρών. Όμως οι απώτατες ρίζες ανάγονται πάλι στις πλούσιες μυθοπλασίες της Ανατολής. Ο Γιλγαμές, στο ομώνυμο βαβυλωνιακό έπος, περιπλανιέται σε ερημιές γεμάτες τέρατα και σε κήπους με διαμαντένια δέντρα, μέχρι να διαπλεύσει τον ωκεανό του θανάτου και να φτάσει στην άκρη του κόσμου, αναζητώντας το βοτάνι της αθανασίας. Σε μια νουβέλα της αρχαίας Αιγύπτου ο πρωταγωνιστής ναυαγεί σε ερημονήσι όπου συναντάει ένα πελώριο αλλά φιλικό ερπετό, το οποίο μιλάει με ανθρώπινη φωνή και του χαρίζει αμύθητα πλούτη. Και οι δύο παραδόσεις, η ελληνική και η ανατολική, θα συγχωνευθούν αργότερα στις θρυλικές περιπέτειες του Μεγαλέξανδρου στα βάθη της Ασίας, που εικονογραφήθηκαν σε αμέτρητες μυθιστορικές εκδοχές, από τα πρώιμα ελληνιστικά χρόνια ώς την τελευταία έκδοση της περιώνυμης Φυλλάδας τον καιρό της Μικρασιατικής Καταστροφής. Ο έτερος ξακουστός επίγονος της αρχαίας παράδοσης ήταν ο Σεβάχ ο Θαλασσινός, που άσκησε και αυτός, μαζί με τον Μεγαλέξανδρο, τεράστια επίδραση στη διαμόρφωση του φαντασιακού της μεσαιωνικής και νεότερης Ευρώπης. Η κατοπινή ιστορία του είδους, από την Αναγέννηση και εξής, είναι πολυπληθής. Η ορθόδοξη εξιστόρηση των θαυμαστών ταξιδιών και ανακαλύψεων, με στόχο να συναρπάσει και να εκπλήξει τον αναγνώστη, συνεχίστηκε αδιάπτωτη μέχρι τον Πόε, τον Κ. Σ. Λιούις και τον Ιούλιο Βερν (που ονομάτισε συλλήβδην τη σειρά των έργων του με τον τίτλο Παράξενα ταξίδια). Από την άλλη πλευρά, η ταξιδιωτική μυθιστορία εξελίχθηκε γρήγορα σε τρόπο της κωμικής και σατιρικής γραμματείας. Τα εκπληκτικά φαινόμενα των εξωτικών τόπων ωθούνται από κάποιους συγγραφείς ώς την εξωφρενική υπερβολή, ώστε να παρωδήσουν τις συμβάσεις και τους κοινούς τόπους της ταξιδιωτικής αφήγησης, όπως συμβαίνει στα Αληθή Διηγήματα του Λουκιανού και στις Περιπέτειες του Μυγχάουζεν. Άλλοτε πάλι τα θαυμαστά θεάματα λειτουργούν ως αλληγορίες και παραβολές, για να στηλιτεύσουν τα κακώς κείμενα της εποχής του συγγραφέα, τις αδυναμίες και τη διαφθορά των ανθρώπων, όπως στο Τέταρτο Βιβλίο του Ραμπελαί και στα Ταξίδια του Γκιούλιβερ του Σουίφτ. Ο Ίταλο Καλβίνο και ο Χόρχε Λουίς Μπόρχες σε καφενείο στη Σεβίλλη (1984). Ειδική επιμέρους ομάδα εντός του γένους των θαυμαστών ταξιδιωτικών μυθοπλασιών συνιστούν οι λεγόμενες ουτοπικές μυθιστορίες. Σε αυτόν τον τύπο διήγησης ο ταξιδευτής ήρωας ανακαλύπτει στις εσχατιές του κόσμου μια ιδεώδη πολιτεία ή κρατική οντότητα, που αποτελεί πρότυπο οργάνωσης, δικαίου και αρετής και εξασφαλίζει την αδιατάρακτη ευτυχία του πληθυσμού της. Το φυσικό περιβάλλον, η γεωγραφία και οι πλουτοπαραγωγικοί πόροι του τόπου, ακόμη και οι σωματικές και ψυχικές ιδιότητες των κατοίκων μπορεί να προικίζονται με μαγικά και υπερφυσικά στοιχεία (π.χ. ποτάμια κρασιού, δρόμους στρωμένους με χρυσάφι, απίθανη χλωρίδα και πανίδα, ανθρώπους με γιγάντιες διαστάσεις, απέραντες γνώσεις ή τηλεπάθεια). Κυρίως όμως η αφήγηση εστιάζει στην ανάλυση των θεσμών και της διάρθρωσης της πολιτείας, στον τρόπο συμβίωσης των κατοίκων και στην απόλυτη επιτυχία και αγαθότητα του κοινωνικού μορφώματος, σε αντίθεση με τα προβλήματα και τα ελαττώματα των συνηθισμένων κοινωνιών της εποχής του συγγραφέα. Η στόχευση της ουτοπικής μυθιστορίας, λοιπόν, είναι επίσης σατιρική, τουλάχιστον εν μέρει. Και αυτό το είδος έχει τις ρίζες του στην αρχαιότητα, στα μυθιστορικά κείμενα του Ευήμερου, του Ιαμβούλου και του Εκαταίου του Αβδηρίτη, όπου ο οδυσσειακού τύπου πρωταγωνιστής ανακάλυπτε μια τέτοια ιδανική χώρα στον Ινδικό Ωκεανό ή στον απώτατο βορρά. Για την ευρωπαϊκή γραμματεία το εμβληματικό έργο είναι φυσικά η φερώνυμη Ουτοπία του Τόμας Μωρ, ενώ οι απόηχοι του είδους φτάνουν ώς τον εικοστό αιώνα, σε αφηγήματα του Χ. Τζ. Γουέλλς, του Άλντους Χάξλεϋ, του Κάρελ Τσάπεκ. Όλα αυτά τα επιμέρους νήματα της παλαιότερης και πρόσφατης γραμματείας συνυφαίνονται στην ανεπανάληπτη συνεισφορά του Καλβίνο στο ταξιδιωτικό είδος, το υπέροχο βιβλίο με τίτλο Οι αόρατες πόλεις (1972). Ο καμβάς του έργου αυτού είναι παρμένος από άλλο διάσημο σύγγραμμα του παλιού καιρού, που ανήκει πρωτίστως στο είδος των περιηγητικών εντυπώσεων ή απομνημονευμάτων, όχι σε εκείνο της φανταστικής μυθοπλασίας: το Μιλιούνι (Il milione) ή Βιβλίο των ταξιδιών του Μάρκο Πόλο (1299), όπου ο φερώνυμος εξερευνητής περιγράφει τα δρομολόγια και τις εντυπώσεις του από την Κεντρική Ασία και την Κίνα του Μογγόλου αυτοκράτορα Κουμπλάι Χαν, καθώς και από άλλα μέρη της Άπω Ανατολής. Βέβαια, οι αυθεντικές αναμνήσεις του Μάρκο Πόλο από τις μακρινές αυτές χώρες εμπλουτίζονται και διανθίζονται με πληθώρα θρυλικών μοτίβων και τερατολογικών επινοήσεων, από εκείνες που βρίσκει κανείς διάσπαρτες στις μυθοπλασίες των ταξιδιωτικών θαυμάτων. Το κοινό της εποχής αναμφίβολα θα περίμενε τέτοια πράγματα από ένα περιηγητικό χρονικό, το ίδιο όπως οι αρχαίοι αναγνώστες των γεωγραφικών και εθνογραφικών πραγματειών του Ηρόδοτου, του Κτησία και του Σκύλακα του Καρυανδηνού. Πριν από την εποχή του ορθολογισμού και της νεωτερικής επιστήμης, κάθε περιγραφή ταξιδιών και μακρινών τόπων ήταν στην καλύτερη περίπτωση υβρίδιο τεκμηριωμένων στοιχείων, θρυλούμενων διαδόσεων και ολωσδιόλου φανταστικών επινοημάτων. Από το βιβλίο του Μάρκο Πόλο ο Καλβίνο δανείζεται τον βασικό σκελετό της αφήγησής του. Ο Βενετσιάνος εξερευνητής εμφανίζεται να περιγράφει για χάρη του Κουμπλάι Χάν τις διάφορες πολιτείες που έχει επισκεφθεί κατά τα ατελεύτητα ταξίδια του – πόλεις εξαίσιες ή αλλόκοτες, που όλες τους έχουν ιδιότητες ασυνήθιστες ή ολωσδιόλου απίθανες για τις οικείες μας πολιτείες του γνωστού κόσμου. Η ταξιδιωτική έκθεση επικεντρώνεται έτσι ειδικά στις ξένες και εξωτικές πόλεις, στη δόμηση και στο αστικό τοπίο τους, στους κατοίκους και στον τρόπο της ζωής τους, στην ιστορική τους μοίρα και στις μεταμορφώσεις τους μέσα στον χρόνο. Η κύρια αφήγηση, λοιπόν, συνίσταται σε υλικό του τύπου της ουτοπικής μυθιστορίας: καθεμία από τις πολιτείες του έργου αποτελεί ένα είδος ουτοπίας ή δυστοπίας, έναν εναλλακτικό κόσμο με ιδιότυπους νόμους, που καθορίζονται από τη δική τους άτεγκτη εσωτερική λογική και συνοχή. Φυσικά, η περιγραφή υπέροχων ή παράδοξων πόλεων είναι σταθερό μοτίβο στις θαυμαστές ταξιδιωτικές αφηγήσεις ευρύτερα, από τη χρυσή καστροπολιτεία του Ήλιου και τη ρομαντική Αιθιοπία που εξερευνά ο Μεγαλέξανδρος των θρύλων μέχρι τις αλληγορικές πρωτεύουσες στα έργα του Σουίφτ και του Ραμπελαί. Όμως ο Καλβίνο ξεδιαλέγει μόνο αυτό το στοιχείο και το πολλαπλασιάζει ατέρμονα, καλύπτοντας ολόκληρη την έκταση του έργου του. Ο Μάρκο Πόλο των Αόρατων πόλεων είναι μια νέα ενσάρκωση του ομηρικού Οδυσσέα ο οποίος πολλῶν ἀνθρώπων ἴδεν ἄστεα καὶ νόον ἔγνω – νά τη πάλι η έμφαση στα ἄστεα, στους αστικούς σχηματισμούς ως εμβληματικό τρόπο ζωής των ανθρώπινων πληθυσμών. Ο ήρωας του Καλβίνο μαθαίνει και αυτός τις πόλεις και τον νου πολλών ανθρώπων. Προπάντων όμως γνωρίζει τον νου των ίδιων των πόλεων: διότι στο αφήγημα του Ιταλού συγγραφέα οι πόλεις είναι ζωντανοί οργανισμοί, που καθεμία έχει τη δική της προσωπικότητα και ιδιοσυγκρασία, τα δικά της πάθη και αισθήματα, τις δικές της σκέψεις. Η πόλη του πυρός. Υδατογραφία του Ουίλλιαμ Μπλαίηκ για τη Θεία Κωμωδία του Δάντη (1824-1827, Εθνική Πινακοθήκη της Βικτωρίας, Μελβούρνη), που θα μπορούσε να έχει φιλοτεχνηθεί για τις Αόρατες πόλεις. Όλες οι πολιτείες του έργου έχουν ονόματα γυναικεία, συχνά αρχαίων ηρωίδων, νυμφών και ηγεμονίδων (Ζηνοβία, Υπατία, Οκταβία, Χλόη, Βαυκίς, Φυλλίς, Πύρρα, Βερενίκη, Πενθεσίλεια), κάποτε ρομαντικών δεσποσυνών και μυθιστορηματικών προσώπων (Δωροθέα, Ζαΐρα, Φεδώρα, Αρμίλα, Λεάνδρα, Κλαρίσα, Θέκλα), άλλοτε πάλι ονομασίες ταιριαστές για ωραίες κοπέλες της διπλανής μας πόρτας (Ταμάρα, Δέσποινα, Ζωή, Ολιβία, Ειρήνη, Θεοδώρα). Μοιάζουν με ιδιότροπες ερωμένες, που ο επισκέπτης πρέπει να τις προσεγγίσει με την υπομονή και τη στρατηγική του έμπειρου αγαπητικού, για να ανακαλύψει τα μυστικά τους ή να αντικρίσει τα κρυφά τους κάλλη. Πάντως, περισσότερο από την προσωποποίηση και την ανθρώπινη πλευρά, υπερισχύει στη σύλληψη του Καλβίνο η παραβολή, η αλληγορία: οι φανταστικές πολιτείες του είναι ιδεογράμματα, μεταφορές ή συμβολικές αναπαραστάσεις ψυχικών ιδιοτήτων, καταστάσεων του πνεύματος, φιλοσοφικών εννοιών ή μεταφυσικών θεωρημάτων, επιθυμιών ή αναμνήσεων που αναδύονται από το υποσυνείδητο. Οι Αόρατες πόλεις, αυτό το τόσο αισθαντικό και συγκινητικό βιβλίο, είναι συγχρόνως το πιο αφαιρετικό έργο του Καλβίνο, το πιο στοχαστικό και υπερβατικό. Για παράδειγμα, η Ισιδώρα είναι η πόλη που περιλαμβάνει όλους τους πόθους της νεανικής μας ηλικίας. Ο ταξιδιώτης όμως καταφτάνει εκεί στα γηρατειά του, όταν δεν μπορεί πια να χαρεί την ικανοποίηση των πόθων, παρά μόνο να παρατηρεί τα αντικείμενά τους από το πεζούλι της πλατείας. Η Ζοβεΐδα αντιπροσωπεύει μιαν άλλη ενσάρκωση της ανεκπλήρωτης επιθυμίας: χτίστηκε σαν σύστημα πολεοδομικών παγίδων, για να φυλακίσει μια γυναικεία μορφή που είχαν δει στα όνειρά τους οι ιδρυτές και αρχιτέκτονες – μόνο που η γυναίκα αυτή δεν εμφανίστηκε ποτέ αυτοπροσώπως στους δρόμους της πολιτείας-δοκάνου. Η Χλόη, πόλη της μοναξιάς και της φαντασίωσης, αποτελείται από τις σκέψεις και τις εικασίες που κάνουν ο ένας για τον άλλον οι κάτοικοι, όλοι άγνωστοι μεταξύ τους, καθώς διασταυρώνονται σιωπηλοί στους δρόμους, στις στοές και στις πλατείες. Η Ερσιλία συνίσταται από πυκνό και περίπλοκο πλέγμα σχέσεων μεταξύ των κατοίκων, σαν άσπρες και μαύρες κλωστές που απλώνονται ανάμεσα στα σπίτια· το πλέγμα αυτό παραμένει στη θέση του, ως αυθεντικό αποτύπωμα της πόλης, όταν οι άνθρωποι φύγουν για αλλού. Η ταξιδιωτική και ουτοπική αφήγηση μολύνεται από τον μεταφυσικό ίλιγγο των δύο μεγάλων σύγχρονων δασκάλων της τέχνης του φανταστικού: του Φραντς Κάφκα και του Χόρχε Λουίς Μπόρχες. Η Δωροθέα περικλείει όλες τις δυνητικές βιοτικές πιθανότητες της ανθρώπινης ύπαρξης, τους άπειρους εναλλακτικούς δρόμους που θα μπορούσε να πάρει η ζωή του επισκέπτη, κάπως σαν ανθρωπολογικό Άλεφ. Πολλές άλλες πόλεις εκφράζουν την ίδια συγκεντρωτική σύλληψη. Η Αναστασία συγκεφαλαιώνει εντός της μαζεμένες τις επιθυμίες της ανθρωπότητας, σαν να έχουν συμπυκνωθεί όλα τα θέλω του σύμπαντος σε ένα απροσμέτρητο σημείο. Στη Ζωή ενυπάρχει σε κάθε μέρος το σύνολο των πιθανών ανθρώπινων δραστηριοτήτων: οποιοδήποτε κτίριο μπορεί να χρησιμεύσει ανά πάσα στιγμή σαν νοσοκομείο, πανδοχείο, φυλακή, ναός των θεών ή λουτρό για τις οδαλίσκες του σουλτάνου. Στη Φεδώρα αποθηκεύονται και εκτίθενται στο δημοτικό μουσείο οι μικρογραφίες όλων των παρελθοντικών μορφών της πόλης, τακτοποιημένες μέσα σε γυάλινες σφαίρες. Η Ζόρα, εξάλλου, αποτυπώνεται στη μνήμη του ταξιδιώτη σημείο προς σημείο· ο άνθρωπος καταλήγει να κουβαλάει στο μυαλό του το σχέδιο της πόλης σε φυσική κλίμακα 1:1 – σαν εκείνον τον πελώριο χάρτη σε μια παραβολή του Μπόρχες, ο οποίος είχε τις ίδιες διαστάσεις με την αυτοκρατορία που απεικόνιζε, και γι’ αυτό θεωρήθηκε άχρηστος και αφέθηκε να διαλυθεί στις παρυφές της ερήμου. Η Μαυριλία συνίσταται από μια ακολουθία αναρίθμητων μεταμορφώσεων μέσα στον χρόνο, που καθεμία τους είναι μια άλλη αυτοτελής πόλη, σαν τις αλλεπάλληλες ξεχωριστές ταυτότητες του εγώ που συσσωρεύουν, με κάθε λεπτό που περνάει, οι κάτοικοι του ιδεαλιστικού πλανήτη Τλαιν. Η Θέκλα βρίσκεται υπό συνεχή οικοδόμηση, το χτίσιμό της δεν τελειώνει ποτέ, σαν το απέραντο Σινικό Τείχος στο διήγημα του Κάφκα. Ο Μεγάλος Χαν έχει στη βιβλιοθήκη του έναν άτλαντα όπου είναι σχεδιασμένες όλες οι πόλεις του κόσμου, περασμένες, τωρινές και μελλούμενες, χαμένες και φανταστικές – μια χαρτογραφική βιβλιοθήκη της Βαβέλ κλεισμένη στα όρια ενός τόμου, σαν το βιβλίο της άμμου που αγόρασε μια νύχτα από έναν πλανόδιο ο ήρωας του Μπόρχες. Αρκετές πολιτείες στοιχειώνονται από την ατελεύτητη και αγωνιώδη επανάληψη των ίδιων εικόνων και οντοτήτων, μοιάζοντας με τους καφκικούς εφιάλτες του Γιόζεφ Κ. ή με τους διακλαδωτούς λαβυρίνθους όπου χάνονται οι ήρωες του Μπόρχες. Η Ζίρμα αντιγράφει και αναπαράγει στο διηνεκές τις ίδιες εικόνες αερόπλοιων, τυφλών ζητιάνων, ουρανοξυστών, κοριτσιών και μαγαζιών. Το μεγάλο παζάρι της Ευφημίας επανεμφανίζεται απαράλλαχτο στις υπόλοιπες πόλεις της αυτοκρατορίας του Μεγάλου Χαν. Η Τρούδη επαναλαμβάνεται ακέραια και πλήρως, ξανά και ξανά, σε όλα τα μέρη του πλανήτη, σκεπάζοντας ολόκληρη την οικουμένη· μονάχα το όνομά της αλλάζει στο αεροδρόμιο. Η Ολίνδη αποτελείται από ομόκεντρους κύκλους, και ο καθένας τους αντιγράφει σε μεγέθυνση την ίδια πόλη που περιέχει και ο προηγούμενος. Στην Ευτροπία όλοι οι κάτοικοι ανταλλάσσουν περιοδικά το επάγγελμα, το σπίτι και την οικογένειά τους, παίρνουν ο καθένας τη θέση κάποιου άλλου, και έτσι η ζωή της πόλης αναπαράγεται αυτούσια, σαν παράσταση ρεπερτορίου όπου απλώς άλλαξαν οι ηθοποιοί. Οι κάτοικοι της Ερσιλίας μετοικούν κάθε τόσο σε άλλο μέρος και ξαναχτίζουν την πόλη τους με την ίδια μορφή. Ο επισκέπτης της Προκοπίας βλέπει βαθμηδόν να καλύπτεται κάθε εκατοστό του γύρω χώρου από πανομοιότυπους ανθρώπους, στρογγυλοπρόσωπους και χαμογελαστούς, που μασουλάνε καλαμπόκια – μια αυθεντική καφκική εμπειρία. Ο δυϊσμός, η δισυπόστατη φύση, εμμονή του Καλβίνο ήδη από την εποχή του Διχοτομημένου υποκόμη, καθορίζει τη φυσιογνωμία πολλών αστικών σχηματισμών. Η Ζεμρούδη αποτελείται από δύο τμήματα: το ευάερο πάνω, με τα μπαλκόνια του, τις κουρτίνες που ανεμίζουν, τους πίδακες των σιντριβανιών, και το δύσθυμο κάτω, με τα σκουπίδια των πεζοδρομίων, τα βρόμικα ρείθρα και τους βόθρους. Η Βαλδράδα, χτισμένη στην άκρη μιας λίμνης, αντικατοπτρίζεται ολόκληρη στον καθρέφτη των νερών· κάθε δράση των κατοίκων της διπλασιάζεται με το αντικαθρέφτισμα, αποκτώντας άλλη τόση σπουδαιότητα και σημασία, σαν τις πράξεις που καθιστά αφόρητα βαρυσήμαντες η νιτσεϊκή αιώνια επιστροφή. Η Μοριάνα είναι σαν νόμισμα με δύο αχώριστες όψεις: από τη μία πλευρά αλαβάστρινες πύλες, φωτεινές επαύλεις και αετώματα πάνω σε κοραλλένιες κολώνες, από την άλλη σκουριασμένες λαμαρίνες, μαυρισμένοι σωλήνες, τσίγκινα κουτάκια και καρφιά. Η Ευσαπία χωρίζεται στο υπέργειο τμήμα των ζωντανών και στην υπόγεια νεκρόπολη, όπου οι πεθαμένοι συνεχίζουν τις δραστηριότητες της περασμένης άνω ζωής τους. Η Ραΐσα συνδυάζει ώρες δυστυχίας με στιγμές ευφροσύνης· η Βερενίκη εμπεριέχει την κοινωνία των αδίκων και εκείνην των δικαίων, σε αδιάκοπη εναλλαγή. Κάθε πόλη, άλλωστε, σε ολόκληρον τον κόσμο, είναι διπλή ή τριπλή ή πολλαπλή, αφού απαρτίζεται αφενός από την υλική πολιτεία και αφετέρου από τη νοητή εικόνα της που κουβαλάει κάθε επισκέπτης στο μυαλό του. Το παράδοξο και η αντίφαση εμποτίζουν βαθιά την υφή αυτών των πόλεων. Παντού ο ταξιδιώτης συναντάει ανατροπές της φυσικής τάξης ή των όρων της λογικής· το αναμενόμενο ακυρώνεται, οι εύλογες προσδοκίες ανατρέπονται και το θέαμα της πολιτείας γίνεται ανεστραμμένο είδωλο της πραγματικότητας στους παραμορφωτικούς καθρέφτες ενός συμπαντικού βαριετέ. Στην Υπατία κάθε κτίσμα προορίζεται για λειτουργία τελείως αντίθετη από την εμφάνισή του: το ειδυλλιακό πάρκο είναι ο τόπος όπου αυτοκτονούν απελπισμένες γυναίκες· το βασιλικό παλάτι χρησιμεύει ως κάτεργο για καταδίκους· στους στάβλους στεγάζονται τα σπίτια του έρωτα· στα νεκροταφεία κρύβονται οι ορχήστρες που παίζουν εορταστική μουσική. Η Σωφρονία αποτελείται από δύο μισά: ένα προχειροστημένο λούνα παρκ, με τα γαϊτανάκια, τα κιόσκια των παιχνιδιών και τις τέντες του τσίρκου· και μια μεγαλοπρεπή κατασκευή από μάρμαρο και τσιμέντο, γεμάτη μέγαρα, τράπεζες, εργοστάσια, σχολεία. Όμως μόνιμο και σταθερό είναι μόνο το πρώτο μισό, το λούνα παρκ: μόλις τελειώνει η σεζόν, τα μέγαρα και τα λαμπρά κτίρια αποσυναρμολογούνται σαν λυόμενα και αποσύρονται στις αποθήκες, για να ξαναστηθούν μετά από μήνες, με το ξεκίνημα της επόμενης σεζόν, και να χρησιμεύσουν ως βοηθητικοί χώροι για το τσίρκο και το πανηγύρι. Στη Βηρσαβέα η υπόγεια γειτονιά της κόλασης είναι κατασκευασμένη από τους καλύτερους αρχιτέκτονες με τα ακριβότερα υλικά, ενώ η παραδείσια, επουράνια συνοικία αποτελείται από σκουπίδια, φλούδια, χαλασμένα αντικείμενα, κομμάτια γυαλιού και κομμένα νύχια. Η Ανδρία έχει χτιστεί με βάση το σχέδιο των αστερισμών, και η αντιστοιχία της με το έναστρο στερέωμα είναι τόσο τέλεια, ώστε κάθε μεταβολή στην πόλη επηρεάζει και αλλάζει τη διάταξη των άστρων στον ουρανό. Η Περινθία οικοδομήθηκε ομοίως με βάση τη θέση των πλανητών και των άστρων, ώστε να εξασφαλιστεί το πιο αίσιο και ευοίωνο ωροσκόπιο για κάθε κάτοικο και κάθε σημείο της. Παρ’ όλα αυτά, η πόλη γέμισε με φρικιά και τερατογενέσεις, με νάνους, καμπούρηδες, ερμαφρόδιτους, παιδιά με τρία κεφάλια και έξι πόδια. Άλλοτε πάλι οι πολιτείες απηχούν παραμυθένιες παραδόσεις, βγαλμένες από το φαντασιακό παλιών και γραφικών καιρών. Στην αγορά της Ευφημίας οι παρεπιδημούντες μένουν ξύπνιοι όλη τη νύχτα και ανταλλάσσουν ιστορίες, όπως στις Χίλιες και μία νύχτες. Η Ταμάρα κρύβει το νόημά της πίσω από αινίγματα: εκφράζεται με σημάδια, με διφορούμενα εμβλήματα, με γριφώδεις εικόνες, μοιάζοντας με εκείνην τη μακρινή πρόγονο του Κουμπλάι, την Τουραντό των περσικών παραμυθιών, την αυτοκράτειρα του αινιγματικού. Άλλες πολιτείες υψώνονται στον αέρα, πάνω από το έδαφος, είτε ανασηκωμένες σε πανύψηλα στηρίγματα και ξυλοπόδαρα (Ζηνοβία, Βαυκίς), είτε κρεμασμένες στο κενό, πάνω από ένα βάραθρο, σαν ιστός αράχνης (Οκταβία), είτε θεμελιωμένες στον ουρανό (Βηρσαβέα). Η μετέωρη πολιτεία, που αιωρείται μεταξύ ουρανού και γης, είναι παμπάλαιο μοτίβο του λαϊκού φαντασιακού, με ρίζες σε προαιώνιους μύθους της Ανατολής. Στα έπη της αρχαίας Μεσοποταμίας οι θεοί κατοικούσαν σε οχυρωμένο κάστρο στη μέση του ουρανού, σε λαμπρά παλάτια περιστοιχισμένα από αλλεπάλληλες σειρές εναέριων τειχών. Οι μάγοι βασιλείς των αρχαίων θρύλων, όπως ο Σολομών και ο Πέρσης Κάι Κάους, πρόσταζαν τους δαίμονες που είχαν στη δούλεψή τους να χτίσουν ολόκληρες πόλεις και να τις μεταφέρουν πετώντας ψηλά στο στερέωμα. Εκεί θα τις ανακαλύψουν αργότερα οι ήρωες των Χιλίων και μίας νυχτών, κατοικημένες από νεράιδες και τζίνια. Ο Καλβίνο είχε ήδη επεξεργαστεί μια εκδοχή αυτού του μοτίβου στον Αναρριχώμενο βαρόνο, με τη δημοκρατία επί των δέντρων, την οποία οραματίζεται ο ιδεολόγος Κόζιμο. Στις Αόρατες πόλεις προσφέρει αλλεπάλληλες εκδοχές της ίδιας σύλληψης, οι οποίες αναδίνουν περισσότερο τη γοητεία και το μυστήριο των παραμυθιών της Ανατολής. Στην αυστηρή δομή του, ωστόσο, το γεωγραφικό σύμπαν του Καλβίνο είναι προσωκρατικό. Οι πολιτείες δομούνται με βάση τα τέσσερα στοιχεία της ύλης κατά την κοσμολογία των Ιώνων φυσικών και των Ελεατών φιλοσόφων. Έγινε λόγος παραπάνω για τις ανυψωμένες πόλεις, που αιωρούνται μέσα στο στοιχείο του αέρα. Υπάρχουν επίσης οι πόλεις του νερού, υδάτινες κατασκευές κατοικημένες από ναϊάδες και Νηρηίδες. Η Αρμίλα αποτελείται μόνο από υδραυλικές εγκαταστάσεις, σωληνώσεις του νερού που υψώνονται κατακόρυφα και καταλήγουν σε κρεμαστούς νιπτήρες, μπανιέρες και βρύσες, χωρίς τοιχοδομία ή άλλα αρχιτεκτονικά στοιχεία. Η Σμαραγδίνα διασχίζεται από κανάλια και υδάτινες οδούς αντί για ασφαλτοστρωμένες λεωφόρους. Οι χθόνιες πολιτείες, που έχουν για ουσία τους το χώμα, είναι οι συνοικισμοί των νεκρών. Η Αργεία είναι θαμμένη κάτω από τη γη, με χώμα στη θέση του αέρα και λαγούμια αντί για γειτονιές. Η Αδέλμα είναι γεμάτη με τα είδωλα των πεθαμένων τους οποίους γνώρισε κατά το παρελθόν ο επισκέπτης· τα πλήθη των νεκρών, απίστευτο πόσοι πολλοί, συνωθούνται στους δρόμους, όπως στη γέφυρα της Κόλασης του Δάντη και της Έρημης Χώρας του Έλιοτ. Τέλος, η Ειρήνη είναι η πόλη του πυρός: την βλέπεις μόνο τις νύχτες, σαν σύστημα από φώτα μέσα στο σκοτάδι, πιο πυκνά στις συνοικίες με τα πολλά παράθυρα, αραιότερα στους σκιερούς κήπους και στα κακόφημα σοκάκια, εκτυφλωτικά στους φάρους με τις πελώριες φωτιές. Μία μόνο πόλη δεν κατονομάζεται σε ολόκληρο το έργο. Την βλέπει στο όνειρό του ο Μεγάλος Χαν, και ο Μάρκο Πόλο τον βεβαιώνει για την ύπαρξή της. Είναι η πολιτεία όπου οι άνθρωποι φεύγουν από την αποβάθρα με μαύρες βάρκες, μέσα στο κρύο, ενώ οι δικοί τους τούς αποχαιρετούν με δάκρυα και πένθιμη σιωπή. Κανείς όμως δεν επιστρέφει ποτέ σε αυτό το λιμάνι της αέναης αναχώρησης. Ο αναγνώστης δεν θα δυσκολευτεί να μαντέψει πώς αποκαλείται αυτή η ακατονόμαστη πόλη: οι αρχαίοι Έλληνες την έλεγαν Αχερουσία. 7. Στο καφενείο με τον Μπόρχες Είναι πασίγνωστο ότι ο Καλβίνο και ο Μπόρχες συναντήθηκαν πρόσωπο με πρόσωπο μία και μοναδική φορά: τον Σεπτέμβριο του 1984, σε ένα καφενείο στη Σεβίλλη, ενώ έπαιρναν μέρος και οι δύο σε ένα σεμινάριο στο τοπικό πανεπιστήμιο με θέμα (τι άλλο;) τη φανταστική λογοτεχνία. Σαν από αντανάκλαση του θέματος αυτού, με το οποίο καταγίνονταν και οι δυο τους όλη μέρα στις συνεδρίες, η συνάντησή τους περιβλήθηκε και αυτή με μιαν αχλή εξωπραγματική, σαν να ήταν επεισόδιο μαγικού διηγήματος. Κανείς από τους δύο δεν βγήκε αλώβητος από αυτήν την επικίνδυνη σύγκλιση της εμπειρίας με το μεταφυσικό: έναν χρόνο αργότερα, στις 19 Σεπτεμβρίου 1985, ο Καλβίνο σωριαζόταν νεκρός από ξαφνική εγκεφαλική αιμορραγία. Τις ίδιες εκείνες μέρες, πάνω-κάτω, ο Μπόρχες μάθαινε τη διάγνωση της μοιραίας αρρώστιας, η οποία θα τον οδηγούσε στον θάνατο ύστερα από μερικούς μήνες. Παρά τη μεγάλη φήμη που απέκτησε η συνάντηση αυτή, κανείς δεν έμαθε τι συζήτησαν οι δύο συγγραφείς όσο κάθονταν πλάι-πλάι στο τραπέζι. Ύστερα από ενδελεχείς έρευνες ανακαλύψαμε και έχουμε την τιμή να παρουσιάσουμε κατ’ αποκλειστικότητα, για χάρη των αναγνωστών της Athens Review of Books, το περιεχόμενο της συζήτησής τους εκείνη τη σημαδιακή βραδιά. Για λόγους διακριτικότητας, δεν δικαιούμαστε να αποκαλύψουμε τις πηγές των πληροφοριών μας – πάντως, δεν είναι ούτε διαφορετικές ούτε λιγότερο αξιόπιστες από τις πηγές που χρησιμοποίησαν ο Όμηρος για τον πόλεμο της Τροίας, ο Ησίοδος για τη Γιγαντομαχία και ο Ουμπέρτο Έκο για το χαμένο δεύτερο βιβλίο της Ποιητικής του Αριστοτέλη. Ο Καλβίνο, αφού παίνεψε για πολλή ώρα την τέχνη του Μπόρχες, φέρεται να διατύπωσε με προσοχή μια μικρή μομφή: έψεξε τον Αργεντίνο δάσκαλο επειδή από τα διηγήματά του λείπουν δύο πολύ σημαντικά στοιχεία της ανθρώπινης ζωής, ο έρωτας και η πολιτική. «Με όλον τον σεβασμό, αξιότιμε Τζώρτζη», είπε ο Ιταλός, «φρονώ πως θα έπρεπε να έχετε περιλάβει περισσότερο ερωτισμό στα έργα σας. Στις καλύτερες συνθέσεις σας περιγράφετε την ερωτική πράξη είτε με αποτροπιασμό (όπως στην Έμμα Σουνς) είτε με φθόνο (όπως στην Αίρεση του Φοίνικα). Και όμως, είχατε τη δυνατότητα να γίνετε έξοχος ερωτικός ποιητής. Θυμάμαι εκείνο το υπέροχο δίστιχο που γράψατε νέος, τον Καημό του Ηράκλειτου: «Εγώ, που υπήρξα τόσοι άνθρωποι μέσα στη ροή των αιώνων, / δεν ήμουν αυτός που αγκάλιαζε η ωραία Ματίλντε μόνον». » Σκεφτείτε πόσες δυνατότητες περικλείονται σε αυτούς τους στίχους. Θα μπορούσατε να τους αναπτύξετε σε ολόκληρο διήγημα, σε μια νουβέλα με τίτλο, ας πούμε, Ο ερωτευμένος Πυθαγοριστής. Κεντρικός ήρωας θα ήταν ένας μαθητής του Πυθαγόρα, πιστός οπαδός της μετεμψύχωσης, ο οποίος μέσα από αλλεπάλληλες μετενσαρκώσεις, στο πέρασμα των αιώνων, ερωτεύεται την ίδια γυναικεία μορφή, χωρίς ποτέ να μπορέσει να την κατακτήσει. Το πρώτο επεισόδιο, λόγου χάρη, θα σκηνοθετούνταν στην αρχαιότητα, στον Κρότωνα ή στο Μεταπόντιο, την κοιτίδα των Πυθαγορείων. Ο νεαρός φιλόσοφος αγαπάει μια γειτονοπούλα, αλλά ο πατέρας της δεν επιτρέπει τον γάμο με τον φτωχό σπουδαστή και παντρεύει την κοπέλα με κάποιον πλούσιο έμπορο ή αξιωματικό. Η επόμενη ενσάρκωσή τους θα συνέβαινε κατά τον Μεσαίωνα: τώρα ο νεαρός ήρωας είναι ιππότης και η αγαπημένη του μια πανέμορφη δεσποσύνη, παντρεμένη όμως με αυστηρό πυργοδεσπότη, ο οποίος την φυλάει ζηλότυπα στο κάστρο του και την θωρακίζει με κορσέδες και ζώνες αγνότητας. Στο τρίτο επεισόδιο θα βρεθούμε στην Αναγέννηση: ο πρωταγωνιστής είναι ζωγράφος και η κοπέλα έχει μετενσαρκωθεί σε λυγερό δέντρο· από το ξύλο του δέντρου φτιάχνεται ένας καμβάς, που πάνω του ο ζωγράφος φιλοτεχνεί το πορτρέτο μιας αισθησιακής μαντόνας. Ο καλλιτέχνης ερωτεύεται το δημιούργημά του, αλλά είναι αδύνατον να εκπληρώσει τον έρωτά του με τη γυναίκα του άψυχου πίνακα. Στο τέλος, μετά από πολλές άλλες χρονικές φάσεις, καταλήγουμε στη σημερινή εποχή. Ο νεαρός ήρωας έχει μεταμορφωθεί πια σε ον τεχνητής νοημοσύνης, σε έναν ηλεκτρονικό υπολογιστή, και η αγαπημένη του είναι μια μοντέρνα κοπέλα που αγοράζει το μηχάνημα για το γραφείο της. Ο υπολογιστής ριγεί από έρωτα και ηδονή κάθε φορά που η ιδιοκτήτριά του αγγίζει τα πλήκτρα του· εκείνη όμως αγνοεί την ταυτότητά του και παραμένει ανέγγιχτη από την αγάπη του. Τέλος, ο υπολογιστής αναπτύσσει δική του πρωτοβουλία και γεμίζει το διαδίκτυο με μηνύματα, διαλαλώντας παντού το όνομα της αγαπημένης του μέσα από τις δαιδαλώδεις ατραπούς του παγκόσμιου ιστού». Να τι απάντησε ο Μπόρχες: «Ξέρετε, αγαπητέ μου Ίταλο, ο έρωτας δεν ήταν ποτέ μέσα στον κύκλο των επιτευγμάτων μου. Στάθηκα άτυχος στις αγάπες μου, μέχρι και την πολύ προχωρημένη μου ηλικία. Δεν απέκτησα την απαιτούμενη εμπειρία και δεν έμαθα να μιλώ για τα ερωτικά, η αγάπη δεν έγινε μέρος του συγγραφικού μετιέ μου. Ωστόσο, μια και μπήκατε στον κόπο να γράψετε ένα δικό μου διήγημα, θα σας το ανταποδώσω συνθέτοντας κι εγώ ένα δικό σας. Ιδού ένα ακόμη παράδειγμα από τη σειρά των Αόρατων πόλεων, μια πολιτεία την οποία εσείς ο ίδιος δεν καταγράψατε, αλλά θα άξιζε να την έχετε περιλάβει στο βιβλίο σας». Και ο Μπόρχες βάλθηκε να υπαγορεύει το κείμενο, ενώ ο Καλβίνο σημείωνε γρήγορα σε μια χαρτοπετσέτα πάνω στο τραπέζι. Τι απέγινε το πρόχειρο εκείνο χειρόγραφο, κανένας δεν το ξέρει. «Ο πολύπαθος ταξιδιώτης, αφού διασχίσει την άπειρη έρημο Μπορχ, όπου υπάρχουν όλοι οι πιθανοί συνδυασμοί των κόκκων της άμμου, αφού παρακάμψει τον αδιαπέραστο πύργο του Κάφκαμπεργκ, όπου κανείς δεν κατόρθωσε ποτέ να εισέλθει, φτάνει επιτέλους εξαντλημένος στην πόλη που ονομάζεται Ιταλία Καλβίνα. Η θαυμαστή αυτή πολιτεία εκτείνεται σε δύο επίπεδα, το κατώτερο και το υψηλότερο. Οι κάτοικοι του κάτω επιπέδου πατούν στο χώμα, ζουν σε κανονικές οικίες επί της γης και δεν διαφέρουν από τους ανθρώπους των άλλων πόλεων. Όμως πάνω από τα κεφάλια τους και τις στέγες ορθώνεται η άνω πόλη, μια κοινότητα ανθρώπων που ζουν στα κλαδιά των δέντρων και δεν κατεβαίνουν ποτέ από εκεί. Λένε πως στην κοινωνία τους επικρατεί απόλυτη ισονομία, δικαιοσύνη, αρετή και αδελφοσύνη, αλλά κανείς δεν ξέρει στην πραγματικότητα, διότι για να το εξακριβώσεις, πρέπει να ανεβείς κι εσύ στα δέντρα, και κανείς από όσους αναρριχήθηκαν εκεί πάνω δεν ξαναγύρισε στο έδαφος. » Κατά τα άλλα, ο πληθυσμός της πολιτείας αποτελείται από τρεις κατηγορίες. Υπάρχουν οι λεγόμενοι Ακέραιοι, που τα έχουν όλα διπλά: δύο πλευρές, δύο χέρια και πόδια, δύο μάτια πάνω σε στρογγυλά κεφάλια. Αυτοί επιφορτίζονται με όλες τις συνήθεις δράσεις και εργασίες της καθημερινότητας. Εκτός αυτών, υπάρχουν εκείνοι που διαθέτουν μόνο ένα από όλα τα σωματικά μέλη και όργανα (ένα μάτι, ένα χέρι και πόδι), και αυτοί με τη σειρά τους διακρίνονται στους Δεξιόακρους, που έχουν μόνο το δεξί μέλος, και στους Αριστερόακρους, που έχουν αντίστοιχα το άλλο. Οι Δεξιόακροι αποτελούν τον εγκληματικό υπόκοσμο της πόλης, ρέπουν σε κάθε λογής αδικήματα και βιαιότητες, και γι’ αυτό κατοικούν σε απρόσιτα κρησφύγετα· αν συλληφθούν σε ανοιχτό χώρο, ρίχνονται στα μπουντρούμια. Οι Αριστερόακροι είναι καλοσυνάτοι και πανάγαθοι, ανίκανοι για οποιαδήποτε πονηρή σκέψη ή πράξη, και συνεπώς ακατάλληλοι να κυκλοφορούν στην κοινωνία ανάμεσα στους πραγματικούς ανθρώπους. Αυτούς τους κρατούν κλεισμένους, για την προστασία τους, σε ειδικά μοναστήρια – αν και κάποιοι ντόπιοι λένε πως δεν πρόκειται για μοναστήρια αλλά για τρελάδικα. Τη φρουρά της πόλης την αποτελούν χίλιοι εκλεκτοί ανύπαρκτοι ιππότες, σιδηρόφρακτοι και ζωσμένοι με πλήρη πανοπλία και άρματα, χωρίς ανθρώπινο σώμα να τους βαραίνει από κάτω. Είναι οι καλύτεροι και αποτελεσματικότεροι στρατιώτες του κόσμου: αγνοούν τον πόνο, την κούραση, τον φόβο, είναι ανίκητοι μπροστά σε οποιονδήποτε εχθρό. Σχεδόν θα έλεγε κανείς ότι δεν είναι άνθρωποι αλλά έξυπνες, νοήμονες μηχανές του πολέμου. » Ο ταξιδιώτης που εγκαταλείπει την Ιταλία Καλβίνα, ξέρει ότι αφήνει πίσω του μια πόλη μοναδική, που όμοιά της δεν ανευρίσκεται πουθενά αλλού στον κόσμο. Εντούτοις, θραύσματα από τη θαυμαστή αυτή πολιτεία έχουν αρχίσει να διεισδύουν βαθμιαία στη δική μας πραγματικότητα. Κοιτάζοντας γύρω μας, αναγνωρίζουμε πότε το ένα και πότε το άλλο στοιχείο από την Ιταλία Καλβίνα, κρυμμένο κάτω από κάποιο φαινόμενο της εμπειρίας μας. Εντέλει, τα υλικά αυτής της μεταδοτικής πόλης θα εμποτίσουν και θα στοιχειώσουν τα όνειρά μας». [1] Χόρχε Λουίς Μπόρχες, Δοκίμια, τόμ. 1, μτφρ. Α. Κυριακίδης, Πατάκης, Αθήνα 2015, σσ. 93-104. [2] Οι πρόγονοί μας, μτφρ. Α. Χρυσοστομίδης, Καστανιώτης, Αθήνα 2010, «Η αφηγηματική τέχνη και η μαγεία», σσ. 239-240.

Ο Ίταλο Καλβίνο και η φανταστική μυθιστορία

Σύνδεση