Τέχνη, πρόθεση, ερμηνεία, συγκίνηση. Η αισθητική του Πέτρου Μαρτινίδη

Πέτρος Μαρτινίδης, Κριτική και ευαισθησία: Η εξέλιξη του κριτικού στοχασμού για την τέχνη, Νεφέλη, Αθήνα 2011, σελ. 182 «Ένα ποίημα δεν πρέπει να σημαίνει αλλά να είναι»:[1] γιατί λοιπόν ερμηνεία και κριτική; Ποιος ο λόγος να προσπαθούμε να αναλύσουμε ένα ποίημα –ή οποιοδήποτε έργο τέχνης– εάν η ανάλυση της εννοιολογικής σημασίας του σημαίνει αναπόφευκτα διάλυση του συναισθηματικού του αντίκτυπου; Το ζήτημα είναι καίριο. Το εγείρουν καλλιτέχνες και διανοούμενοι όπως ο ΜακΛίς, ο Ου. Μπ. Γέητς,[2] και η Σούζαν Σόνταγκ,[3] αναγνώστες με υψηλή παιδεία όπως ο φίλος που μου έγραψε σχετικά με τον στίχο του ΜακΛίς, Πολλοί βλέπουν το ποίημα σαν κείμενο στο οποίο πρέπει να κάνουν μετάφραση στο δεύτερο επίπεδο, δηλαδή να εξηγήσουν εις εαυτούς τι εννοούσε ο ποιητής. Ο ΜακΛίς λέει ότι αυτό περιττεύει και συμφωνώ. Ο Σεφέρης, ο Ελύτης, ο Καβάφης και άλλοι μου μιλάνε ενδόμυχα χωρίς να αισθάνομαι την ανάγκη να ψιθυρίσω τι λένε, καθώς και όσοι διαβεβαιώνουν εμάς, και τους εαυτούς τους, ότι δεν γνωρίζουν από τέχνη αλλά ξέρουν τι τους αρέσει. Ο Πέτρος Μαρτινίδης διαφωνεί με κάθε έναν από αυτούς. Όπου αυτοί ακούν την ασυμφωνία της αντίθεσης και του ανταγωνισμού εκείνος αντιλαμβάνεται την αρμονία της συμφωνίας και της συνεργασίας: η κριτική δεν στομώνει την ευαισθησία μας· η κατανόηση δεν πνίγει το συναίσθημά μας. Διατυπώνει την συμφιλιωτική του άποψη σε αυτό το εντυπωσιακό –και, δεδομένου του εξαιρετικά μεγάλου φάσματός του, εντυπωσιακά σύντομο– βιβλίο, το οποίο επιπλέον παρέχει μια περιεκτική ιστορία της κριτικής και της επίδρασής της στις τέχνες από την εποχή τού Οι βίοι των πλέον εξαίρετων ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων (1550) του Βαζάρι (και ακόμα νωρίτερα) μέχρι τις πιο πρόσφατες εξελίξεις στον έμφορτο θεωρητικό λόγο του μεταμοντερνισμού. Γκυστάβ Κουρμπέ, Το εργαστήριο του καλλιτέχνη (1855). Τα ερωτήματα που θέτει το βιβλίο είναι στο επίκεντρο της φιλοσοφίας της τέχνης· είναι επίσης, όπως θα δούμε, πολύ γενικά και κάπως αφηρημένα. Αλλά οι απαντήσεις που δίνει με την βοήθεια ενός πλήθους καλοδιαλεγμένων παραδειγμάτων και εύστοχων παρατηρήσεων για κάθε τέχνη –παλιά και νέα, υψηλή και χαμηλή– τα συγκεκριμενοποιεί με τέτοιο τρόπο ώστε πολλοί αναγνώστες του Μαρτινίδη μπορούν να τα αναγνωρίσουν ως ερωτήματα που έχουν σκεφτεί από μόνοι τους. H ευρύτατη εμβέλεια του Κριτική και ευαισθησία είναι βαθιά εντυπωσιακή και αξιοθαύμαστη. Αλλά αυτό δεν σημαίνει πως οι απόψεις του Μαρτινίδη δεν είναι συχνά αμφιλεγόμενες ή ότι οι ερμηνείες του είναι πάντα αδιαμφισβήτητες. Ευτυχώς είναι αμφιλεγόμενες – ευτυχώς, διότι η φιλοσοφία είναι ίσως η μόνη ανθρώπινη πρακτική που θεωρεί την συμφωνία ένα είδος αγένειας· έτσι παρακάτω θα προσπαθήσω να είμαι όσο ευγενικός μπορώ. Ελπίζω αυτό το δοκίμιο να φωτίσει τις πολλές αρετές του βιβλίου αλλά και να παρακινήσει τον Μαρτινίδη να ασχοληθεί ξανά και να διατυπώσει πιο λεπτομερώς κάποια θέματα που η μέχρι τώρα ανάλυσή του αφήνει ανοιχτά. Τα προβλήματα που θέτει ο Μαρτινίδης είναι –και συνεχίζουν να είναι– και δικά μου. Το λέω αυτό για να εξηγήσω, και ίσως να δικαιολογήσω το γεγονός ότι, ελπίζοντας σε συνέχεια του διαλόγου μεταξύ μας, παραπέμπω στο κείμενο που ακολουθεί –ίσως περισσότερο απ’ ό,τι θα έπρεπε– σε δικά μου γραπτά για την αισθητική και την φιλοσοφία της τέχνης. Το εξαιρετικό εύρος των παραπομπών του βιβλίου στις τέχνες και την κριτική τους καθώς και η διαφωτιστική αντιμετώπιση των ζητημάτων που η σχέση τους θέτει δεν θα πρέπει να εκπλήσσει τους αναγνώστες της Athens Review of Books. Τα δοκίμια του Μαρτινίδη για μια φαντασμαγορία θεμάτων που αφορούν όχι μόνο την αρχιτεκτονική, τη ζωγραφική, τη λογοτεχνία, τη μουσική, τη φιλοσοφία, αλλά και την πολιτική, την ιστορία και την κοινωνιολογία έχουν κάνει την εμφάνισή τους σε κάθε φύλλο των πάνω από εκατό πενήντα τευχών του περιοδικού έως τώρα. Εδώ υιοθετεί μια περισσότερο θεωρητική προσέγγιση για το είδος κριτικής που εκτιμά, στοχεύοντας σε ένα πιο γενικό επιχείρημα ότι, αντί να αποδυναμώνουν η μια την ισχύ της άλλης, η κριτική και η ευαισθησία λειτουργούν μαζί για να διαμορφώσουν μια βαθύτερη αντίληψη των τεχνών. Και αυτό είναι καλύτερο και για τις δύο: Ο κριτικός στοχασμός δεν περιορίζει αλλά, αντίθετα, ενισχύει και εκλεπτύνει τη συγκίνηση που υπονοεί η τέχνη … και … η ευαισθησία μας, απέναντι σε οποιοδήποτε έργο της, δεν σημαίνει παραίτηση από την απόπειρα να το κατανοήσουμε. (σ. 40) Η πρόσφατη ψυχολογία και νευροεπιστήμη έχουν κάνει αρκετές προσπάθειες για να αποδείξουν την στενότερη σχέση μεταξύ συναισθήματος και κατανόησης: έννοιες όπως «συναισθηματική νοημοσύνη»[4] και «πολλαπλή νοημοσύνη»[5] έχουν χρησιμοποιηθεί για να υποστηρίξουν πως οι συλλογισμοί χωρίς συναίσθημα είναι πιο πιθανό να οδηγήσουν σε λανθασμένες κατευθύνσεις.[6] Ο Μαρτινίδης ακολουθεί ένα διαφορετικό και από όσο γνωρίζω πρωτότυπο δρόμο: εξετάζει τους τρόπους με τους οποίους η κριτική συμμετείχε ενεργά στα είδη της τέχνης που αναδείχθηκαν στην εποχή της νεωτερικότητας – το πώς δηλαδή η κριτική συμπλήρωσε την ευχαρίστηση ή την δυσαρέσκεια που μας προσέφερε η τέχνη: Εκτός από τις όποιες ερμηνευτικές ή αξιολογικές ετυμηγορίες της, η κριτική μετέχει, ιδίως σε ορισμένες περιόδους, στην ίδια την παραγωγή και την αναπαραγωγή κάθε λογής έργων. (σ. 14) Για παράδειγμα, η σωρεία κριτικών επαίνων που επιδαψιλεύθηκαν, για διαφορετικούς λόγους, στην Αφροδίτη της Μήλου όταν πρωτοεκτέθηκε στο Λούβρο, καθιέρωσε το γλυπτό ως ένα αριστούργημα που όλοι πρέπει να δουν και να εκτιμήσουν – και οι άνθρωποι αυτό έκαναν και συνεχίζουν να το κάνουν μέχρι σήμερα (σ. 25-27). Μια άλλη, ακόμα πιο σύνθετη και αποκαλυπτική περίπτωση είναι ο περίπλοκος τρόπος με τον οποίο η Μόνα Λίζα του Λεονάρντο αναγνωρίστηκε ως αριστούργημα, εκατοντάδες χρόνια αφού δημιουργήθηκε, και μόνο αφού έγινε διάσημη επειδή κλάπηκε και ανακτήθηκε τα πρώτα χρόνια του 20ού αιώνα.[7] Παρ’ όλο που θα ήταν απολύτως σύμφωνο με την προσέγγισή του, ο Μαρτινίδης δεν δίνει έμφαση στην άλλη πλευρά της σχέσης μεταξύ κριτικής και ευαισθησίας, δηλαδή στο γεγονός ότι όσο περισσότερη ευχαρίστηση προσφέρει ένα έργο, τόσο περισσότερο μας ωθεί να ψάξουμε τα στοιχεία από τα οποία εξαρτάται η απόλαυση, και έτσι μας οδηγεί περαιτέρω στην κριτική του. Καραβάτζο, Ο Δαυίδ με το κεφάλι του Γολιάθ (1609). Οι ζωγράφοι, οι γλύπτες και οι αρχιτέκτονες του Μεσαίωνα τύχαιναν πολύ διαφορετικής μεταχείρισης από τους σημερινούς καλλιτέχνες, αντιμετωπίζονταν ως ανώνυμοι τεχνίτες στο ίδιο επίπεδο με «τον φούρναρη, τον μαραγκό ή τον ράφτη» (σ. 41). Μόνο κατά την πρώιμη Αναγέννηση, σύμφωνα με την παράδοση, ένας ζωγράφος –ο Τζιότο– για πρώτη φορά περιέλαβε την αυτοπροσωπογραφία του στο έργο του (σ. 58-59) και οι ζωγράφοι άρχισαν να αντιμετωπίζονται με θαυμασμό και σεβασμό, εν μέρει χάρη στην αναθεωρητική ανάλυση της ζωγραφικής στο Περί ζωγραφικής / De Pictura (1435) του Αλμπέρτι που οδήγησε τελικά στους Βίους του Βαζάρι, έργο το οποίο ο Μαρτινίδης θεωρεί ότι εγκαινίασε την δυτική κριτική τέχνης. Ήταν την ίδια περίπου εποχή που, σύμφωνα με τον Μαρτινίδη, η «τέχνη» έγινε «Τέχνη, με “ταυ” κεφαλαίο» (σ. 136). Αλλά παρ’ όλο που η κοινωνική θέση αυτών που έχουμε καταλήξει να αποκαλούμε «καλλιτέχνες» αναβαθμίστηκε σημαντικά κατά την Αναγέννηση, η νεωτερική έννοια της «τέχνης» που συνοδεύτηκε λίγο αργότερα από την ιδέα του «αισθητικού» αναγνωρίστηκε ευρέως μόνο κατά τα μέσα του 18ου αιώνα, και συνδέθηκε συμβατικά με την δημοσίευση του Les beaux arts réduits à un même principe [Η αναγωγή των καλών τεχνών σε μια ίδια αρχή] του Σαρλ Μπατέ (1746). Η άνοδος του καλλιτέχνη ως ξεχωριστού και (σχεδόν) απόλυτα σεβαστού χαρακτήρα ήταν, όπως υποστηρίζει ο Μαρτινίδης, αναγκαία για την μεταμόρφωση της «τέχνης» σε «Τέχνη». Αλλά δεν αρκούσε. Εξίσου καθοριστική υπήρξε η αυξανόμενη απήχηση των ταξιδιών ανά την δυτική Ευρώπη (European Grand Tour), τα οποία πραγματοποιούσαν οι βλαστοί της ανώτερης μεσαίας τάξης ως μέρος της παιδείας τους, καθώς και της συλλογής έργων τέχνης, πρώτα από άτομα και τελικά από τον νέο θεσμό του μουσείου. Μέχρι εκείνη την περίοδο περίπου, οι θρησκευτικοί πίνακες βρίσκονταν σχεδόν αποκλειστικά σε εκκλησίες και παρεκκλήσια, αφού ο σκοπός τους ήταν να εντείνουν τα θρησκευτικά αισθήματα των πιστών· τα πορτραίτα συνήθως των προγόνων κάποιου (η καλλιτεχνική χορηγία περιοριζόταν στις ανώτερες τάξεις) εκθέτονταν στην μεγάλη αίθουσα μιας οικίας ή σε άλλους κοινόχρηστους χώρους· και ερωτικοί πίνακες (συχνότερα με μυθολογικά θέματα) εξυπηρετούσαν τις λειτουργίες τους στην κρεβατοκάμαρα. Κάτω από αυτές τις συνθήκες ήταν γενικά εύκολο να κρίνει κανείς την επιτυχία ενός έργου: αυτή εξαρτιόταν από το πόσο καλά εξυπηρετούσε τον σκοπό για τον οποίο είχε προφανώς σχεδιαστεί. Ωστόσο από την στιγμή που ξεκίνησε η συλλογή έργων τέχνης, χιλιάδες έργα απομακρύνθηκαν από το περιβάλλον τους και εκτέθηκαν μαζί, ανεξάρτητα από το αντικείμενό τους, ενώ η αρχική τους λειτουργία εξαλείφθηκε εντελώς. Αλλά τι κοινό είχαν μια πενθούσα Παρθένος Μαρία, μια λάγνα Αφροδίτη και ένας αυστηρός Καρδινάλιος, έργα που κρέμονταν το ένα δίπλα στο άλλο; Και ποια λειτουργία, αν υπήρχε, μπορεί να εξυπηρετούσαν; Ήταν ακόμα δυνατό για αντικείμενα τόσο προφανώς διαφορετικά το ένα από το άλλο να εξυπηρετούν την ίδια λειτουργία; Αυτό ήταν το σημείο όπου, αποκομμένα από την πρακτική τους χρήση και χωρίς κάποια εύλογη εναλλακτική, οι πίνακες και τελικά όλα όσα κατέληξαν να θεωρούνται τέχνη, ξεκίνησαν να εκτιμώνται «για αυτό που είναι» (ποιο άλλο κριτήριο είχε απομείνει, άλλωστε;). Η γλώσσα του Αγίου Αυγουστίνου για την λατρεία του Θεού προσαρμόστηκε στην αγάπη της τέχνης προσδίδοντάς της μια νέα, αφηρημένη και μυστηριώδη θρησκευτική αύρα που ποτέ δεν έχασε εντελώς.[8] Όπως ο ίδιος ο τίτλος του βιβλίου του Βαζάρι υποδηλώνει, η σπουδαιότητα της τέχνης μεγάλωσε χέρι-χέρι με τη σπουδαιότητα του καλλιτέχνη: «επί αιώνες … η κριτική πρόβαλλε τους δημιουργούς και τους βίους τους ως αποκλειστικά κριτήρια για την εξήγηση των έργων τους» (σ. 99). Τελικά όμως το κριτικό ενδιαφέρον στράφηκε προς τα ίδια τα έργα ως αντικείμενα που συνδέονται πολύ λιγότερο με τους δημιουργούς τους απ’ ό,τι συνδέονται, μέσω των διαφόρων στοιχείων τους, με άλλα έργα. Το κριτικό ενδιαφέρον έστρεψε το επίκεντρό του από την πρόθεση του δημιουργού σε μια «γενεαλογία» των έργων, δίνοντας προτεραιότητα στην «πρόθεση» του έργου αντί για την πρόθεση του δημιουργού του.[9] Τέλος, εν μέρει ως αποτέλεσμα της εμφάνισης ενός νέου και πολύ μεγαλύτερου κοινού για τις τέχνες κατά την διάρκεια του 19ου αιώνα, η κριτική στράφηκε στο ίδιο το κοινό και στους διαφορετικούς τρόπους με τους οποίους τα έργα τέχνης προσλαμβάνονται από διαφορετικά κοινά σε διαφορετικούς χρόνους. Επομένως η πρόθεση του κοινού εδραιώθηκε ως η βασική πηγή της σημασίας του έργου και συνεπώς της συναισθηματικής του απήχησης. Ο Μαρτινίδης αφιερώνει ένα ξεχωριστό κεφάλαιο σε κάθε μια από τις τρεις αυτές προσεγγίσεις ξεκινώντας από την αναγεννησιακή αποτίμηση του καλλιτέχνη. Τα περισσότερα κατασκευασμένα αντικείμενα –τραπέζια, σφυριά, ψυγεία– είναι φτιαγμένα για έναν σαφή σκοπό. Αυτό που έχει σημασία σχετικά με αυτά δεν είναι το ποιος τα έφτιαξε ή γιατί, αλλά μόνο το πόσο καλά εξυπηρετούν την λειτουργία την οποία σχεδιάστηκαν να εξυπηρετούν. Έτσι ακριβώς, υποστηρίζει ο Μαρτινίδης, κρίνονταν τα έργα των ανώνυμων κυρίως δημιουργών μέχρι τα μέσα του 14ου αιώνα. Όταν όμως η προσοχή στο έργο άρχισε να περιλαμβάνει και προσοχή στον δημιουργό του, τα έργα οπτικής τέχνης –και τελικά όλα όσα αντιλαμβανόμαστε ως τέχνη σήμερα– απέκτησαν άλλη διάσταση. Επιπροσθέτως της εκτέλεσης μιας συγκεκριμένης λειτουργίας, το έργο έγινε αντιληπτό ως επίτευγμα κάποιου, ως προϊόν των επιθυμιών, επιδιώξεων και στόχων του ίδιου του δημιουργού του – της πρόθεσης του καλλιτέχνη. Συνεπώς η τέχνη απέκτησε μια κάποια ατομικότητα. Όσο καλά και να εξυπηρετούσε ένας ζωγραφικός πίνακας τους σκοπούς της εκκλησίας, της αίθουσας ή της κρεβατοκάμαρας, ήταν κατανοητό ότι κατέληγε να είναι όπως ήταν επειδή αντανακλούσε την προσωπικότητα του δημιουργού του – μια εξέλιξη που εξηγεί, σε ένα βαθμό, την ανάπτυξη διαφορετικών στυλ, γενικών και ατομικών, κατά την περίοδο αυτήν. Οι ζωγράφοι πλέον κατείχαν νέα, υψηλότερη θέση από αυτή των απλών τεχνιτών –τώρα ήταν δημιουργοί ή καλλιτέχνες– και για την κατανόηση των έργων τους, σε αντίθεση με άλλα κατασκευασμένα προϊόντα άρχισε να απαιτείται η κατανόηση των δημιουργών τους. Σε τι συνίσταται η κατανόηση του δημιουργού ενός έργου; Ο Μαρτινίδης απαντά ότι Ο συσχετισμός του [έργου] με την προσωπικότητα, τον ψυχισμό, τις κοσμοαντιλήψεις ή και την ιδεολογία, ως ένα βαθμό, που επενδύονται από τον κατασκευαστή σε αυτό, κατά την καλλιτεχνική διαδικασία. (σ. 49) Με κάποια γενική και αφηρημένη έννοια, αυτό ισχύει. Αλλά προκύπτουν προβλήματα σε ορισμένες περιπτώσεις. Καταρχάς –και αυτό είναι κάτι που ο Μαρτινίδης τονίζει ιδιαίτερα– οι ζωές των καλλιτεχνών και τα έργα τους συχνά δεν αντιστοιχούν οι μεν με τα δε. Για παράδειγμα, ο Ου. Μπ. Γέιτς του οποίου η ποίηση είναι πρωτοποριακή και επαναστατική, παρέμεινε ένας «ιρλανδός εθνικιστής και γυναικάς … θαυμαστής του Μουσολίνι»· παρ’ όλες τις ριζοσπαστικές πολιτικές πεποιθήσεις του, ο Κώστας Βάρναλης υιοθέτησε ένα συντηρητικό ποιητικό σχήμα· και αντίστροφα, ο πολιτικός συντηρητισμός του Γιάννη Βαρβέρη δεν διαφοροποίησε το καινοτόμο ποιητικό του στυλ – ο Μαρτινίδης αναφέρει επίσης τους Έζρα Πάουντ, Τ. Σ. Έλιοτ, Μις φαν ντερ Ρόε, Φρανκ Λόιντ Ράιτ, Αντόνιο Γκαουντί, Τζέιμς Τζόυς, Γιαν βαν Άυκ, Βελάσκεθ, Γκόγια, και Κουρμπέ. Πάολο Βερονέζε, Γάμος στην Κανά (1570), λεπτομέρεια. Εδώ ο Βερονέζε εικονίζει τον εαυτό του και τους Τισιανό και Τιντορέττο σαν μουσικούς. Αλλά αυτό δεν ενοχλεί τον Μαρτινίδη που υποστηρίζει ότι «πάντα οι ζωές των δημιουργών φωτίζουν, λίγο ή σημαντικά περισσότερο, την κατανόηση των έργων – ακόμα και διά της αναντιστοιχίας τους» (σ. 56). Όντως; Πάντα; Τι ακριβώς μαθαίνουμε για τον Γέητς ως ποιητή όταν λάβουμε υπόψη ότι δεν ήταν, σύμφωνα με το ένα ή με το άλλο κριτήριο, ιδιαίτερα αξιοθαύμαστος άνθρωπος; Τι, εκτός από το ότι υπήρξε ίσως –και θέλω να τονίσω το «ίσως»– ένας υποκριτής; Και πόσο σημαντικό θα ήταν αυτό ακόμα κι αν ήταν αλήθεια; Θα επηρέαζε κατά κάποιο τρόπο την επαναστατική φύση της ποίησής του; Μήπως αντίθετα ισχύει πως Ένα σπουδαίο έργο εδραιώνει την «ειλικρίνεια» του υπονοούμενου δημιουργού του, ανεξάρτητα από το πόσο χονδροειδώς ο άνθρωπος που έπλασε αυτόν τον δημιουργό μπορεί να διαψεύδει σε άλλες εκφάνσεις της συμπεριφοράς του τις αξίες τις οποίες ενσαρκώνει το έργο του. Εξ όσων γνωρίζουμε, οι μόνες ειλικρινείς στιγμές της ζωής του μπορεί να βιώθηκαν ενώ έγραφε τους [στίχους] του.[10] Παρόμοια ερωτήματα εγείρονται σε πολλές περιπτώσεις όπου «το έργο» και «ο βίος» φαίνεται πράγματι να αντιστοιχούν το ένα με το άλλο. Ένα από τα πολλά παραδείγματα του Μαρτινίδη –οι παρατηρήσεις του για συγκεκριμένα έργα είναι από μόνες τους μεστές και αρκετά ουσιώδεις ώστε να αξίζει να διαβαστεί το βιβλίο του– είναι η περίπτωση του Μολιέρου, που ενώ πρωταγωνιστεί στο Ο Μισάνθρωπος, τοποθετεί «σε τρεις αντίστοιχους γυναικείους ρόλους: την εν διαστάσει σύζυγό του, την τότε ερωμένη του και μια νεαρή ηθοποιό η οποία μονίμως τον απέρριπτε!» (σ. 56). Το παράδειγμα είναι απολαυστικό, αλλά σε τι ακριβώς συμβάλλει στην κατανόηση του θεατρικού έργου του Μολιέρου; Δεν είμαι σίγουρος και ο Μαρτινίδης δεν δίνει απάντηση στο ερώτημα αυτό. Εδώ υπάρχουν τρία προβλήματα, όλα κρίσιμα για την φιλοσοφία της τέχνης, και το Κριτική και ευαισθησία χρησιμεύει στην ανάδειξή τους. Το πρώτο είναι ότι η γενίκευση όσον αφορά την σχέση μεταξύ των βίων των καλλιτεχνών και των έργων τους αποτυγχάνει: ο προσδιορισμός τού αν διαφωτίζει το ένα το άλλο ποικίλλει ανάλογα με την περίπτωση και απαιτεί πολύ λεπτομερή ερμηνεία. Αυτό είναι κάτι παραπάνω από ό,τι μπορεί να πετύχει ένα βιβλίο με τόσο εγκυκλοπαιδικό εύρος, αλλά η συζήτηση του Μαρτινίδη για τον Δαυίδ με το κεφάλι του Γολιάθ (1609) του Καραβάτζο φανερώνει την κατεύθυνση που μπορεί να ακολουθήσει μια τέτοια ερμηνεία. Ο Δαυίδ του Καραβάτζο είναι ένας κάπως αισθησιακός, ημίγυμνος νέος που κρατάει το κομμένο κεφάλι του γίγαντα σε απόσταση από το σώμα του και το κοιτάζει με ένα βλέμμα που μου φαίνεται σαν σκεφτικό, σχεδόν θλιμμένο – αλλά το κεφάλι του γίγαντα είναι η αυτοπροσωπογραφία του ίδιου του Καραβάτζο. Αυτό οδηγεί τον Μαρτινίδη στα παλαιότερα έργα του Καραβάτζο για τον παιδεραστή Καρδινάλιο Φραντσέσκο ντελ Μόντε, στου οποίου το σπίτι έζησε για πέντε χρόνια και για τον οποίο ζωγράφισε ανάμεσα σε πολλά άλλα, τον άκρως ερωτικό Βάκχο (1595-1596), στην ομοφυλοφιλία του ίδιου ζωγράφου, και στις πολλές άλλες σχεδόν πορνογραφικές απεικονίσεις του νεαρών εφήβων. Υποστηρίζει ότι αυτές οι πτυχές της βιογραφίας του Καραβάτζο είναι συναφείς με την αναπαράσταση του εαυτού του ως γίγαντα σφαγμένου από μια μορφή που είχε τόσο εκμεταλλευτεί όσο και εξυμνήσει στα έργα του. Και παρ’ όλο που δεν είμαι τόσο σίγουρος όσο εκείνος για το ότι αυτό οφείλεται στο αίσθημα της ενοχής του ευσεβούς Καραβάτζο για τις αμαρτίες του, συμφωνώ απόλυτα ότι η στάση του Καραβάτζο απέναντι στους εφήβους που χρησιμοποιούσε πολύ συχνά στους πίνακές του είναι, για λόγους που θα εξηγήσω σε λίγο, αναγκαία για την κατανόηση του έργου του και για το είδος αντίδρασης που προκαλεί στους θεατές του. Δεν μπορώ να πω το ίδιο για τον ισχυρισμό για την Ταμάρα Λεμπίκα [πολων. Ουεμπίτσκα] ότι «εμμονές σε θέματα που υμνούν την αμοιβαία έλξη μεταξύ γυναικών … εξηγούνται από βιογραφικά στοιχεία» (σ. 65). Χωρίς επιπλέον ερμηνεία, το μόνο που μας επιτρέπει αυτό να πούμε είναι ότι η Λεμπίκα ζωγράφιζε λεσβιακές σκηνές επειδή ήταν λεσβία (έμαθα τυχαία πως ήταν αμφιφυλόφιλη). Αυτό μπορεί να εξηγήσει, στην καλύτερη των περιπτώσεων, την γένεση κάποιων έργων της. Δεν μας λέει τίποτα για τα χαρακτηριστικά τους – για τα συγκεκριμένα είδη σχέσης που απεικονίζουν τα έργα της ή την στάση της απέναντι σε αυτά, για την δομή τους, τα χρώματά τους, ή, πιο γενικά, για το νόημά τους. Αλλά μπορεί να καταφέρει ακόμη και αυτό; Η παραπάνω δήλωση φαίνεται να εξαρτάται από την αρχή ότι τα λεσβιακά έργα παράγονται από λεσβίες καλλιτέχνιδες. Αλλά δεν παράγει λεσβιακά έργα κάθε λεσβία καλλιτέχνις – ας αναλογιστούμε για παράδειγμα την φωτογράφο Μπέρενις Άμποτ και την Ρόζα Μπονέρ. Και υπάρχουν λεσβιακά έργα που δεν έχουν παραχθεί από λεσβία καλλιτέχνιδα – οι Λουόμενες (1858) και ο Ύπνος (1866) του Κουρμπέ μας έρχονται αμέσως στο μυαλό. Το έργο του ναζί καλλιτέχνη Γιόζεφ Τόρακ, Η συντροφικότητα (1937) που παρουσιάστηκε στην Διεθνή Έκθεση στο Παρίσι το ίδιο έτος, αντικριστά με σχεδόν πανομοιότυπα σταλινικά αγάλματα. © Alamy / Visual Hellas Το δεύτερο πρόβλημα που μας επιβάλει αυτή η συζήτηση αφορά την φύση της πρόθεσης του καλλιτέχνη, η οποία καθορίζει την σχέση μεταξύ καλλιτεχνών και των έργων τους. Στη μνημειώδη μελέτη τους “The Intentional Fallacy” [Η προθεσιακή πλάνη] ο Γουίλιαμ Γουίμζατ και ο Μονρό Μπίρντσλεϋ όρισαν την πρόθεση ως «το επινόημα ή σχέδιο στο μυαλό του δημιουργού», δηλαδή, ως την αιτία ενός έργου, και αποφάνθηκαν ότι δεν σχετίζεται καθόλου με την ερμηνεία και την αξιολόγηση της τέχνης, προτρέποντας τον ολοκληρωτικό αποκλεισμό της από την κριτική: Πώς [ο κριτικός] θα διαπιστώσει τι προσπάθησε να κάνει ο ποιητής; Εάν ο ποιητής το κατάφερε, τότε το ποίημα από μόνο του δείχνει τι προσπάθησε να κάνει. Και αν ο ποιητής δεν το κατάφερε, τότε το ποίημα δεν αποτελεί επαρκές τεκμήριο, και ο κριτικός πρέπει να ανατρέξει σε κάτι έξω από το ποίημα – σε τεκμήρια ως προς μια πρόθεση που δεν λειτούργησε στο ποίημα.[11] Πιστεύω ότι ως προς μια τέτοιου είδους κατανόηση της φύσης της πρόθεσης, που έχει κυριαρχήσει στην φιλοσοφία και την ψυχολογία εδώ και πολλά χρόνια, ο Γουίμζατ και ο Μπίρντσλεϋ έχουν απόλυτο δίκιο, έστω και όχι για τους λόγους που εξήγησαν.[12] Αλλά αυτό δεν χρειάζεται να ανησυχεί τον Μαρτινίδη. Δεν πρέπει η πρόθεση να γίνεται κατανοητή με τέτοιο τρόπο, τουλάχιστον στο πλαίσιο της τέχνης. Η πρόθεση του καλλιτέχνη, σε αντίθεση με τους Γουίμζατ και Μπίρντσλεϋ, δεν είναι μια νοητική κατάσταση που προηγείται του έργου ως αιτία του, ένα νοητικό επεισόδιο ξεχωριστό από το έργο και ένα ανεξάρτητο κριτήριο για να κρίνουμε αν ένα έργο επιτυγχάνει ή αποτυγχάνει. Πιο συχνά, όταν ρωτάμε «τι πρόθεση έχει ή τι εννοεί ο ποιητής;» θέλουμε μια πολύ απλή εξήγηση – μια στοιχειώδη ερμηνεία για το έργο βάσει της οποίας μπορεί να ακολουθήσει μια πιο λεπτομερής ερμηνεία. Αλλά αυτή η εξήγηση, ακόμα κι αν ο καλλιτέχνης συμφωνούσε, δεν προσδιορίζει αυτό που το ποίημα εννοεί στην πραγματικότητα: στην καλύτερη περίπτωση προσδιορίζει μια αναγκαστικά αόριστη και αφηρημένη ιδέα η οποία στην συνέχεια τροποποιήθηκε, βελτιώθηκε ή ακόμα και εγκαταλείφθηκε καθώς το έργο προχωρούσε. Η πρόθεση με την οποία συντέθηκε το ποίημα βρίσκεται στο ολοκληρωμένο έργο, όχι στο υποτυπώδες αρχικό σχέδιο του ποιητή. Η πρόθεση είναι τουλάχιστον αυτό που η καλύτερη ερμηνεία του ποιήματος στοιχειοθετεί πως εννοεί το ποίημα.[13] Εφόσον, όπως οι Γουίμζατ και Μπίρντσλεϋ επισημαίνουν, «ένα ποίημα μπορεί να είναι μόνο μέσω του νοήματός του», η καλύτερη ερμηνεία του ποιήματος στοιχειοθετεί τι ακριβώς είναι το ποίημα.[14] Και αυτό σίγουρα δεν είναι με κανένα τρόπο ανεξάρτητο από το ίδιο το ποίημα. Στην πραγματικότητα, τα ερωτήματά μας σχετικά με την πρόθεση στην τέχνη είναι συνήθως πολύ πιο συγκεκριμένα. Άραγε ο ταύρος, ο νεκρός άνδρας από κάτω του, και η καταστροφή (μαζί ίσως με μια μορφή αρχαιοελληνικής περικεφαλαίας σε ένα προσχέδιο) στην Γκερνίκα (1937) του Πικάσο αναφέρονται στον βίαιο θάνατο του Ιππόλυτου του Ευριπίδη όπως προτείνει γοητευτικά ο Μαρτινίδης; (σ. 38-39) Με άλλα λόγια, είναι αυτό ένα εσκεμμένο στοιχείο του πίνακα ή ένας τυχαίoς συσχετισμός; Αυτό το ερώτημα δεν έχει να κάνει με το τι είχε στον νου του ο Πικάσο. Έχει να κάνει με το αν η αναφορά στον Ιππόλυτο, μαζί με όλες τις προεκτάσεις της, είναι ή όχι μια γνήσια πτυχή του πίνακα και εάν συμβάλλει σε αυτό που είναι, είτε μπορούμε είτε όχι να δώσουμε τα εύσημα στον Πικάσο, ανεξάρτητα από το τι εκείνος θα πίστευε ή όχι για αυτό.[15] Πώς τότε μπορούμε να καθορίσουμε αν ένα στοιχείο του πίνακα είναι αποτέλεσμα πρόθεσης με αυτή την έννοια; Αντί να διερευνούμε το μυαλό του καλλιτέχνη, ρωτάμε εάν η ερμηνεία του Μαρτινίδη για τον ταύρο του Πικάσο στοιχειοθετεί μια οργανική σχέση μεταξύ αυτού και των υπόλοιπων στοιχείων του πίνακα. Επηρεάζει την ερμηνεία τους και επηρεάζεται, ίσως, με την σειρά της από αυτά; Συμβάλλει πραγματικά σε αυτό που είναι ο πίνακας; Εν συντομία, έχει λόγο ύπαρξης εκεί; Εάν έχει, μπορούμε για αυτό να δώσουμε τα εύσημα στον Πικάσο, ανεξάρτητα από το τι θα είχε να πει αν τον ρωτούσαν ποτέ; Δεν υπάρχει λόγος να θεωρούμε πως ό,τι λένε οι καλλιτέχνες για τις προθέσεις τους είναι οριστικό. Αυτό μπορεί να ακούγεται περίεργο σε κάποιους αλλά δεν θα έπρεπε να μας εκπλήσσει. Οι περισσότεροι από εμάς είμαστε αβέβαιοι ακόμα και για τις σχετικά απλές ενέργειές μας (ρωτήστε με, για παράδειγμα, τι ήλπιζα να πετύχω γράφοντας αυτό το δοκίμιο), ενώ στην δημιουργία έργων τέχνης, ειδικά στα έργα υψηλής ποιότητας, εμπλέκονται πιθανότατα αξιοσημείωτα σύνθετες ενέργειες που είναι από τις πιο πολύπλοκες ενέργειες για τις οποίες είμαστε ικανοί. Επομένως δεν υπάρχει λόγος να θεωρούμε ότι η πλήρης φύση τους είναι προφανής στον οποιονδήποτε, συμπεριλαμβανομένων και αυτών στους οποίους ανήκουν. Ο Μαρτινίδης έχει δίκιο ότι η πρόθεση του καλλιτέχνη είναι ουσιαστική για την κατανόηση των τεχνών. Αλλά δεν είμαι σίγουρος ότι θα συμφωνούσε μαζί μου για το τι είναι πρόθεση. Το τρίτο πρόβλημα που αναδεικνύει ο Μαρτινίδης αφορά την σχέση ανάμεσα στο «έργο» και τη «ζωή». Η διάκριση μεταξύ των δύο είναι γερά θεμελιωμένη, κι εγώ ο ίδιος την επικαλέστηκα όταν στο βιβλίο μου για τον Νίτσε έγραψα «όταν ασχολούμαστε με τα έργα του, δεν ασχολούμαστε με τον μίζερο ανθρωπάκο που τα έγραψε αλλά με τον μεγαλειώδη φιλόσοφο που αναδύεται μέσα από αυτά, τον υπέροχο χαρακτήρα που αποτελούν και αποκαλύπτουν αυτά τα κείμενα». Τώρα σκέφτομαι πως αυτό ήταν μεγάλο λάθος.[16] Η πεποίθηση ότι η ζωή του Νίτσε ήταν απαίσια (σίγουρα ήταν χρόνια άρρωστος, φτωχός, μόνος και σχεδόν καθολικά περιφρονημένος), όπως η διάκριση μεταξύ του «μίζερου ανθρωπάκου» και του «μεγαλειώδους φιλοσόφου» –«η ζωή» και «το έργο»– εξαρτάται από την ταύτιση της «ζωής» με όλα όσα ανήκουν στην βιογραφία κάποιου εκτός από το έργο του, σαν το έργο να είναι λιγότερο σημαντικό από τα γεύματα, τους λογαριασμούς, τις ευκαιριακές συζητήσεις, τις ασθένειες και τις απογοητεύσεις, τις αγάπες και τα μίση που αναπόφευκτα συνοδεύουν κάθε ανθρώπινη ζωή. Το λάθος είναι ακόμα μεγαλύτερο στις περιπτώσεις προσωπικοτήτων όπως ο Νίτσε ή ο Καραβάτζο για τους οποίους το έργο τους είναι ίσως το πιο σημαντικό μέρος της ζωής τους. Ίσως η υπόλοιπη ζωή του Νίτσε ήταν απαίσια. Αλλά αυτό δεν σημαίνει πως ολόκληρη η ζωή του, της οποίας αναμφίβολα το έργο του αποτελεί το πιο σημαντικό μέρος, ήταν οπωσδήποτε επίσης απαίσια: αντιθέτως, όπως μας λέει μόνος του στο επίγραμμα του Ίδε ο άνθρωπος, της πνευματικής του αυτοβιογραφίας, ήταν «ευγνώμων για όλα». «Η πρόθεση του καλλιτέχνη», επομένως, αναφέρεται συλλογικά σε κάθε στοιχείο ενός έργου που συμβάλλει στην ερμηνεία του, ανεξάρτητα από το εάν ο καλλιτέχνης είχε επίγνωση ή όχι της σημασίας του. Η ομοφυλοφιλία του Καραβάτζο ανήκει στο έργο του επειδή η ζωγραφική του συχνά εκφράζει ομοφυλοφιλική επιθυμία και κάποιες φορές, ίσως στον πίνακα του νεκρού Γολιάθ, ενοχή εξαιτίας αυτής. Με αυτή την έννοια, η ομοφυλοφιλία του, όσο σημαντική και να είναι στην ερμηνεία και την αξιολόγηση του έργου του, δεν αποτελεί μέρος της υπόλοιπης ζωής του Καραβάτζο: είναι αναπόσπαστο κομμάτι της τέχνης του. Η «υπόλοιπη» ζωή ενός καλλιτέχνη αναφέρεται σε οτιδήποτε δεν είναι σχετικό με το έργο και αυτό δεν είναι δυνατόν να επηρεάσει αυτό που είναι το έργο. Η τοποθέτηση της πρόθεσης του καλλιτέχνη εντός του έργου αντί έξω από αυτό έχει πολλές συνέπειες. Ας αναλογιστούμε, για παράδειγμα, μια πρόσφατη κριτική της ανάλυσης των Γουίμζατ και Μπίρντσλεϋ από τον φιλόσοφο Νόελ Κάρολ, ο οποίος, παρ’ όλο που βλέπει την πρόθεση ακριβώς όπως κι εκείνοι, επιμένει ότι είναι απαραίτητη στις αλληλεπιδράσεις μας με την τέχνη.[17] Υποστηρίζει πως έχουμε πρόσβαση στις προθέσεις, ακριβώς όπως τις αντιλαμβάνονται ο Γουίμζατ και ο Μπίρντσλεϋ, με πολλούς τρόπους, «συμπεριλαμβανομένου, προφανέστατα, του γεγονότος ότι η πρόθεση μπορεί να μας γίνει γνωστή» από τους ίδιους τους καλλιτέχνες. Αλλά πρέπει να πιστεύουμε ό,τι μας λένε οι καλλιτέχνες; Μόλις παραπάνω ισχυρίστηκα πως όχι. Όμως κάποιες φορές μπορούμε. Ο Κάρολ διερωτάται εάν ένα έργο ανήκει «σε κάποια αναγνωρίσιμη καλλιτεχνική κατηγορία». Και απαντά πως μπορούμε να είμαστε σχετικά σίγουροι πως ο Ντύρερ προόρισε την αυτοπροσωπογραφία του όντως σαν πορτραίτο, ότι ο Ρόμπερτ Μούζιλ έγραψε το Οι αναστατώσεις του οικοτρόφου Ταίρλες «με την πρόθεση να δημιουργήσει ένα ψυχολογικό μυθιστόρημα» και ότι ο Ζακ-Λουί Νταβίντ αντιμετώπιζε το Ο όρκος των Ορατίων ως έναν ιστορικό πίνακα. Και έχει δίκιο. Όταν περιορίζεται το ενδιαφέρον μας, όπως το δικό του, σε τέτοιες απλούστατες περιπτώσεις, είναι ξεκάθαρο ότι οι καλλιτέχνες ξέρουν πολύ καλά τι κάνουν, κι έχουμε κάθε λόγο να πιστεύουμε τα λόγια τους. Αλλά δεν έχουμε λόγο να τα χρειαζόμαστε. Τα ερωτήματα στα οποία επικεντρώνεται ο Κάρολ αφορούν καλλιτεχνικά στοιχεία που είναι πολύ προφανή για να χρειάζονται την επιβεβαίωση του καλλιτέχνη – τι άλλο θα μπορούσαν ποτέ να είναι τα παραπάνω έργα; Και είναι τόσο γενικά και στοιχειώδη που δεν είναι καν ικανά να φωτίσουν τα έργα με ενδιαφέροντα τρόπο: η πρόθεση να γράψει ένα ψυχολογικό μυθιστόρημα δεν διαχωρίζει το έργο του Μούζιλ από τεράστιο αριθμό άλλων, εξίσου ψυχολογικών έργων, που το καθένα τους ενσαρκώνει την ίδια πρόθεση. Επιπλέον, όπως παραδέχεται ο Κάρολ, δεν πιστεύουμε πάντα τους καλλιτέχνες: κάποιες φορές «η δηλωμένη πρόθεση ξεφεύγει τόσο πολύ από αυτό που συμβαίνει στο έργο τέχνης ώστε κανείς λογικός άνθρωπος δεν θα μπορούσε να έχει την φερόμενη πρόθεση σε σχέση με το επίμαχο έργο». Αλλά πώς καθορίζουμε ότι «αυτό που συνέβη στο έργο» δεν αντιστοιχεί στη «δηλωμένη πρόθεση» εφόσον, σύμφωνα με αυτή την άποψη, πρέπει να γνωρίζουμε την πρόθεση προκειμένου να ξέρουμε «τι συνέβη στο έργο τέχνης»; Μόνο έχοντας ήδη καθορίσει «τι συνέβη στο έργο» ανεξάρτητα από ό,τι έχει να πει ο καλλιτέχνης σχετικά μ’ αυτό, και έπειτα χρησιμοποιώντας το ως κριτήριο για να εξετάσουμε εάν ο καλλιτέχνης περιέγραψε σωστά την πρόθεσή του. Σε όλες αυτές τις περιπτώσεις, η επεξήγηση του καλλιτέχνη είναι άχρηστη: άχρηστη εάν συμφωνούμε μαζί της, αφού μπορούμε να καταλήξουμε στο ίδιο συμπέρασμα ανεξάρτητα· και άχρηστη εάν δεν συμφωνούμε, αφού μπορούμε να βεβαιώσουμε, σύμφωνα με αυτή την άποψη, ότι ο καλλιτέχνης κάνει λάθος. Μαρκ Τάνσεϋ, Το τεστ του αθώου ματιού (1981), Μητροπολιτικό Μουσείο Νέας Υόρκης. Η πρόθεση που είναι κατανοητή ως «επινόημα ή σχέδιο στο μυαλό του καλλιτέχνη», ως προϋπάρχον και ανεξάρτητο αίτιο του έργου τέχνης,[18] δεν μπορεί να προσφέρει ούτε καν μια ελαφρώς ενδιαφέρουσα ανάλυσή του.[19] Αντίθετα, εάν τοποθετείται μέσα στο ίδιο το έργο και είναι προσπελάσιμη μόνο μέσω της ενδελεχούς ερμηνείας του, τότε, και μόνο τότε, είναι απαραίτητη για την κατανόηση του έργου: αποτελεί μέρος αυτού που κάνει το έργο να είναι αυτό που είναι. Επιπλέον μας αποτρέπει να θεωρούμε πως αυτό που καταλαβαίνουμε και απολαμβάνουμε στην τέχνη είναι oι τετριμμένες κοινοτοπίες που παραθέσαμε παραπάνω. Αντ’ αυτού μας παρακινεί να κοιτάξουμε το έργο πιο προσεκτικά, να επικεντρωθούμε στα ιδιαίτερά του χαρακτηριστικά, να εξετάσουμε πώς το καθένα από αυτά επηρεάζει και αντίστροφα επηρεάζεται από άλλα – να δούμε τι συνεισφέρει το καθένα σε αυτό που, σύμφωνα με την ερμηνεία μας, είναι το έργο. Μας οδηγεί ακόμα περισσότερο μέσα στο έργο και σε ό,τι από την ζωή του καλλιτέχνη υπάρχει σε αυτό. Αυτή η ανάλυση δεν τοποθετεί μόνο την πρόθεση αλλά, κατά κάποια έννοια, και τον ίδιο τον καλλιτέχνη μέσα στο έργο. Ο καλλιτέχνης είναι οποιοσδήποτε μπορεί να γίνει κατανοητός ως εκείνος που εκφράζεται στο έργο, οποιοσδήποτε μπορούμε να πούμε ότι εννοεί αυτό που το έργο σημαίνει. Όχι άτομο αλλά χαρακτήρας, ο καλλιτέχνης είναι αυτός που ο συγγραφέας, ο ζωγράφος, ο συνθέτης, ο σχεδιαστής του έργου θα μπορούσε να είναι (και, στον βαθμό που η ερμηνεία μας είναι σωστή, ήταν) ανεξάρτητα από ό,τι λέει ο συγγραφέας, ο ζωγράφος, ο συνθέτης, ο σχεδιαστής αυτός για το έργο. Ο καλλιτέχνης, δηλαδή, είναι κάτι ξεχωριστό από την αυτοσυνειδησία του δημιουργού – η οποία (όπως ισχύει για όλους μας) είναι κατ’ ανάγκην μεροληπτική και ημιτελής, και συχνά φέρνει τους καλλιτέχνες και τους κριτικούς σε σύγκρουση μεταξύ τους.[20] Λέω πως ο καλλιτέχνης είναι μέσα στο έργο «κατά κάποια έννοια», γιατί αντίθετα από τον Γολιάθ, την ΄Εμμα Γούντχαουζ, ή τον Αλιόσα Καραμαζώφ, και ακόμα τον αφηγητή του έργου, όταν αυτός υπάρχει –που όλοι τους είναι μέσα στο έργο– ο καλλιτέχνης, το υπέρτατο υποκείμενο που φέρει την ευθύνη για αυτό που το έργο είναι, δεν εμφανίζεται ποτέ σε αυτό. Όταν ο Βελάσκεθ περιλαμβάνει τον εαυτό του στο Las Meninas [Οι δεσποινίδες των Τιμών], γίνεται μέρος αυτού που ο πίνακας αναπαριστά, και το ίδιο ισχύει και για τις τρεις εκδοχές του εαυτού του που εμφανίζονται στην Τριπλή αυτοπροσωπογραφία (1959) του Νόρμαν Ρόκγουελ. Η αναπαράσταση του υποκειμένου είναι, αναπόφευκτα, ένα αντικείμενο που απαιτεί ένα ξεχωριστό, αόρατο υποκείμενο το οποίο επιχειρεί αυτή την αναπαράσταση. Αυτό το αόρατο υποκείμενο είναι ο χαρακτήρας ο οποίος εκφράζεται στο έργο και είναι υπεύθυνος για την φύση του. Σε αντίθεση με τους χαρακτήρες που εμφανίζονται στο έργο και τρόπον τινά «ενυπάρχουν» εντός αυτού, η σχέση του καλλιτέχνη με αυτό μπορεί να χαρακτηριστεί «υπερβατική» – όντας ούτε αμιγώς εντός του έργου ούτε εντελώς εκτός αυτού.[21] Η δεύτερη μορφή του κριτικής ανάλυσης του Μαρτινίδη εστιάζει περισσότερο στην πρόθεση του έργου και όχι στην πρόθεση του δημιουργού του: Από τις αρχές του 20ού αιώνα, οι περισσότεροι κριτικοί εστιάζονται σε περίπου αυτονομημένες «γενεαλογίες έργων», στο πλαίσιο των οποίων η παράμετρος της προσωπικότητας κάθε δημιουργού συρρικνούται αποφασιστικά. Χρειάζεται να διευκρινιστεί, ωστόσο, εάν αυτό επιτρέπει να μιλάμε για «πρόθεση» του ίδιου του έργου. (σ. 71) Το πρόβλημα είναι ότι «Προφανώς, ως αντικείμενο, κανένα έργο δεν έχει την παραμικρή “πρόθεση” για οτιδήποτε. Στέκει εκεί που το ακουμπά κανείς» (σ. 71).[22] Και αυτή είναι μια επιμέρους περίπτωση μιας πιο γενικής δυσκολίας η οποία βασανίζει την φιλοσοφία της τέχνης εδώ και πάρα πολύ καιρό: Καταλαβαίνουμε σχετικά καλά τι σημαίνει ένα πρόσωπο να εκφράζει πράγματα όπως συναισθήματα, συμπεριφορές, διαθέσεις κτλ. Αλλά … το να λέμε ότι τα έργα τέχνης εκφράζουν τέτοια είδη πραγμάτων φαίνεται να υπονοεί ότι μοιάζουν πάρα πολύ με πρόσωπα.[23] Είναι αυτό τόσο παράλογο όσο ακούγεται; Ο Στάνλεϋ Καβέλ υποστήριξε ότι δεν είναι: Η απάντηση στην ερώτηση «Τι είναι τέχνη;» θα είναι εν μέρει μια απάντηση που εξηγεί γιατί αντιμετωπίζουμε κάποια αντικείμενα, ή πώς μπορούμε να αντιμετωπίζουμε κάποια αντικείμενα με τρόπους που συνήθως περιορίζονται στην μεταχείριση προσώπων.[24] Για να υπερασπιστεί την απόδοση πρόθεσης στα έργα τέχνης, ο Μαρτινίδης εισάγει την αναλογία μεταξύ της σχέσης των καλλιτεχνών με το κοινό τους και της συμπεριφοράς των εραστών μεταξύ τους, η οποία δημιουργεί, όπως το θέτει, «ένα ανυπέρβλητο αδιέξοδο» (σ. 70): Εκείνο που κυρίως θέλουν ο εραστής ή η ερωμένη είναι να κατακτήσουν την ελευθερία του άλλου και να την κατέχουν ως ελευθερία. Εφόσον την κατέχουν, όμως, δεν πρόκειται για ελευθερία· ενώ αν την αφήσουν να υφίσταται ως ελευθερία δεν θα την κατέχουν ποτέ πλήρως … Κάτι ανάλογο ισχύει για κάθε αισθητική σχέση. (σ. 71-72) Θέλουμε οι σύντροφοί μας να επιλέξουν ελεύθερα να εγκαταλείψουν την ελευθερία τους και να παραδοθούν απόλυτα στις επιθυμίες μας. Παρομοίως, οι καλλιτέχνες υποτάσσονται απόλυτα στους κανόνες του είδους και του μέσου στο οποίο δουλεύουν αλλά προσδοκούν πως το κοινό τους θα αναγνωρίσει ότι η υποταγή τους είναι ελεύθερη και ότι οι ίδιοι είναι πάντα κάτι περισσότερο από αυτό που εκφράζει ένα συγκεκριμένο έργο τους. Επιθυμούν να αναγνωρίζονται ως αυθόρμητα και αυτόνομα υποκείμενα που, ωστόσο, υποτάσσονται πλήρως στις απαιτήσεις της τέχνης τους: Αυτό, όμως, στον βαθμό που επιτρέπει να πούμε πως, έτσι, η επιθυμία αυτονομείται και παίζει το δικό της παιχνίδι, αυτοπροτεινόμενη σε όσους την ενστερνίζονται ως τέτοια, υποδυόμενοι τις επιταγές της, επιτρέπει να μιλάμε για χειραφετημένη «πρόθεση του έργου». (σ. 73) Ενδεχομένως να θέλουμε να αναρωτηθούμε εάν η υποταγή των εραστών στις επιθυμίες αλλήλων ή η υπακοή των καλλιτεχνών στους κανόνες της τέχνης τους είναι τόσο πλήρης όσο θεωρεί ο Μαρτινίδης. Υποψιάζομαι πως όχι. Είναι αλήθεια πως εξαρχής τίποτε δεν θα μπορούσε να αναγνωριστεί ως έργο τέχνης χωρίς να υπακούει τους κανόνες κάποιου καθιερωμένου είδους ή μέσου. Αλλά η υποταγή δεν είναι παρά μερική. Αυτό προφανώς ισχύει για τα σημαντικά έργα, τα οποία εκμεταλλεύονται αυτούς τους κανόνες για δικούς τους σκοπούς. Αλλά ακόμα και η κοινή, μηχανική, εφαρμογή των κανόνων η οποία χαρακτηρίζει την συντριπτική πλειοψηφία της τέχνης που έχει ποτέ παραχθεί έχει αναγκαστικά ως αποτέλεσμα έργα που διαφέρουν το ένα από το άλλο, εκφράζοντας κάτι από την ελευθερία του καλλιτέχνη, όσο ανιαρή και αδιάφορη μπορεί να είναι – και αυτή είναι που διαχωρίζει με εξίσου ανιαρούς και αδιάφορους τρόπους αυτά τα έργα το ένα από το άλλο. Ωστόσο, η πρόθεση του έργου, όπως υποστηρίζει ο Μαρτινίδης, είναι ξεχωριστή από την πρόθεση του δημιουργού του και η αναλογία μεταξύ αισθητικού και προσωπικού είναι καθοριστική στη φιλοσοφία της τέχνης. Τι διαπιστώνουμε όταν μπορούμε να ρωτήσουμε, όπως συμβαίνει ενίοτε, τους καλλιτέχνες για τις προθέσεις με τις οποίες παράγουν τα έργα τους; Όχι τις ίδιες τις προθέσεις αλλά μόνο τι θεωρούν εκείνοι ότι είναι αυτές οι προθέσεις, όχι τον εαυτό τους αλλά την αντίληψη του εαυτού τους, που μπορεί να είναι ή –το πιο πιθανό– να μην είναι ούτε ακριβής ούτε πλήρης. Αντίθετα η προσέγγιση που εστιάζει στην «πρόθεση του δημιουργού» προϋποθέτει πως αυτό που οι καλλιτέχνες θεωρούν πως είναι οι προθέσεις τους συμπίπτει με εκείνο που όντως είναι οι προθέσεις τους. Αλλά αυτό που εννοούν οι καλλιτέχνες μπορεί να είναι ή –το πιο πιθανό– μπορεί και να μην είναι αυτό που εννοούν τα έργα τους. Αυτό διαχωρίζει τους καλλιτέχνες από τα έργα τους και ανοίγει τον δρόμο για την επιχειρηματολογία των Γουίμζατ και Μπίρντσλεϋ, σύμφωνα με την οποία, αφού το ένα είναι ανεξάρτητο από το άλλο, η αναφορά στην πρόθεση του καλλιτέχνη δεν είναι απαραίτητη για την ερμηνεία των καλλιτεχνικών έργων. Εάν όμως δούμε τον καλλιτέχνη ως τον χαρακτήρα, όποιος κι αν είναι αυτός, ο οποίος εκφράζεται σε ένα έργο, η θέση του βρίσκεται, όπως το θέλει και ο Μαρτινίδης, και μέσα και έξω από το έργο: μέσα, διότι ο καλλιτέχνης εκδηλώνεται εντός του έργου που τον εκφράζει· έξω, διότι προκειμένου να καταλάβουμε ποιος ακριβώς είναι, πρέπει να λάβουμε υπόψη τα υπόλοιπα έργα που φέρουν το όνομά του, την τέχνη που επηρέασε το έργο του καθώς και την τέχνη που το δικό του έργο έχει επηρεάσει, και ό,τι άλλο μπορεί να είναι σχετικό με την ερμηνεία του έργου – αυτό που ο Μαρτινίδης εύστοχα αποκαλεί «γενεαλογία» του έργου («γενεαλογίες έργων», σ. 71). Γι’ αυτό ακριβώς χαρακτηρίζω την σχέση του καλλιτέχνη με το έργο του «υπερβατική».[25] Επομένως, οι καλλιτέχνες δεν είναι ούτε εντελώς αποκομμένοι από τα έργα τους, ούτε, πάλι, εντελώς ενυπάρχοντες εντός τους, «σκορπισμένοι στον αέρα, στον λεπτό αέρα». Παραθέτοντας τον στίχο του Σαίξπηρ, μου φαίνεται σκόπιμο να παραπέμψω και σε μια δήλωση ενός κριτικού ότι « “ο ίδιος ο Σαίξπηρ” δεν υπάρχει … ο “Σαίξπηρ” είναι ένα αποτέλεσμα του κειμένου».[26] Εάν ισχύει αυτό, τότε είναι λογικό να στρέψουμε την προσοχή από τον δημιουργό Στις εσωτερικές συνδέσεις κάθε καλλιτεχνικής παραγωγής ή στη θεματική και τις στυλιστικές κατηγοριοποιήσεις της· καθιστώντας τους δημιουργούς, πράγματι μια «ανώφελη λεπτομέρεια». Με τη λογοτεχνία να μετατρέπεται σε ένα είδος επέκτασης των ιδιοτήτων της γλώσσας· τη ζωγραφική, αντίστοιχα, επέκταση και εφαρμογή ιδιοτήτων της όρασης … κ.ο.κ., για όλες τις τέχνες. (σ. 76) Ο Ρολάν Μπαρτ, παραδείγματος χάριν, θεωρούσε κατά βάση τον καλλιτέχνη «μια ανώφελη λεπτομέρεια».[27] Αντιθέτως ο Μισέλ Φουκώ αποκήρυξε τον καλλιτέχνη (εστιάζοντας στην λογοτεχνία) ως μια καταπιεστική παρουσία, η οποία παρέχει την αρχή «με την οποία κανείς εμποδίζει, την ελεύθερη κυκλοφορία, την ελεύθερη χειραγώγηση, την ελεύθερη σύνθεση, αποσύνθεση και ανασύνθεση της μυθοπλασίας».[28] Για τον Φουκώ, η επίκληση αυτού που εννοούσε (ή δεν εννοούσε) ο καλλιτέχνης είναι ένας τρόπος αποκλεισμού νέων, σύμφωνα με κάποιο κριτήριο αυθαίρετων αλλά πάρα ταύτα θεμιτών ερμηνειών. Αλλού γράφει: «η μόνη επάξια τιμή που μπορεί να αποδοθεί στην σκέψη στοχαστών όπως ο Νίτσε είναι ακριβώς να την χρησιμοποιούμε, να την παραμορφώνουμε, να την κάνουμε να βογκάει και να διαμαρτύρεται».[29] Αλλά είναι δυνατόν να «παραμορφώσουμε» την σκέψη του Νίτσε χωρίς να την έχουμε ήδη, τρόπον τινά, «διαμορφώσει», δίχως μια ερμηνεία που, ίσως μόνο εμμέσως, έχει καθορίσει πως αυτό που θέλω να πω με τα λόγια του Νίτσε είναι διαφορετικό από αυτό που ο ίδιος καταλάβαινε ότι σημαίνουν αυτά τα λόγια; Ο Μαρτινίδης έχει δίκιο να είναι δύσπιστος απέναντι σε τόσο υπερβολικές αξιώσεις. Η δική του άποψη είναι πως η προσπάθεια κατανόησης της πρόθεσης του έργου Μπορεί να σημαίνει, απλά και εύλογα, πως πρέπει να ενδιαφερθούμε, πέρα από όσα δείχνει η βιογραφία κάθε δημιουργού, και για το κλίμα της εποχής, τα ήθη της και τις τεχνικές της, ή για άλλους σχετικούς δημιουργούς και τα δικά τους έργα. (σ. 83) Συμφωνώ, εφόσον η «βιογραφία» ενός καλλιτέχνη περιλαμβάνει μόνο τα στοιχεία που σχετίζονται με την ερμηνεία του έργου του. Ελπίζω –δεν μπορώ να κάνω κάτι άλλο– ότι ο Μαρτινίδης θα θεωρήσει πως η πρότασή μου να σκεφτόμαστε τον καλλιτέχνη ως τον χαρακτήρα που εκφράζεται μέσα στο έργο μάς επιτρέπει να αναζητούμε την πρόθεση του καλλιτέχνη και του έργου ταυτόχρονα. Αυτό που σημαίνει ένα έργο, με ποια έργα σχετίζεται, η σχέση με το κλίμα της εποχής του – όλα αυτά εξαρτώνται και από τα δύο. Μια νέα ερμηνεία ενός στοιχείου ενός έργου συνεπάγεται μια νέα κατανόηση του καλλιτέχνη που εκφράζεται μέσα σε αυτό· μια νέα κατανόηση του καλλιτέχνη με τη σειρά της ενέχει μια νέα ερμηνεία κάποιου άλλου στοιχείου του έργου αυτού. Η μορφή του καλλιτέχνη δηλαδή έχει μια ερμηνευτική κι όχι μια αιτιώδη συνάφεια με το έργο, και κάθε αλλαγή στο ένα συνεπάγεται μια αντίστοιχη αλλαγή στο άλλο. Ίσως αυτό είναι που ενδιαφέρει τον ίδιο τον Μαρτινίδη όταν γράφει ότι Η «πρόθεση του έργου» δεν είναι παρά η «πρόθεση του δημιουργού», ιδωμένη από τη σκοπιά των συνθηκών της εποχής και της εξέλιξης της τέχνης του. (σ. 84) Ο Αϊζάια Μπερλίν, ωστόσο, μετέτρεψε αυτή την «εύλογη σύνδεση» σε έναν άρρηκτο δεσμό μεταξύ καλλιτεχνών και της άμεσης κοινωνίας και κουλτούρας τους, στην οποία προδίδουν έκφραση, συνοχή και προσανατολισμό – έναν δεσμό τόσο ισχυρό που μόνο όσοι ανήκουν στην ίδια την κοινωνία του καλλιτέχνη μπορούν να εκτιμήσουν. Αυτό καθιστά αδύνατο να καταλάβουμε κάθε τέχνη και, βασικά, κάθε κοινωνία που ανήκει σε μια χρονική περίοδο διαφορετική από την δική μας. Απομονώνει κάθε ομάδα από τις υπόλοιπες και καθιστά αδύνατη την επικοινωνία μεταξύ τους. Αυτό, υποστηρίζει ο Μαρτινίδης, προωθεί έναν ανορθολογισμό που, μαζί με άλλα καλλιτεχνικά και πνευματικά κινήματα του 20ού αιώνα (αναφέρει τον φουτουρισμό και τον Χάιντεγκερ), συνεργεί μαζί με τις ανορθολογικές ιδεολογίες της εποχής. Αν και ο Μαρτινίδης σκιαγραφεί το θέμα μόνο εν συντομία, οφείλω να ομολογήσω ότι εντυπωσιάστηκα από την αντιπαραβολή (σ. 91) των γλυπτών που η Ναζιστική Γερμανία και η Σοβιετική Ρωσία έστειλαν στην Έκθεση του Παρισιού το 1937: ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός και η «μη εκφυλισμένη» τέχνη –που υποτίθεται ότι εκφράζουν άμεσα τις αρετές της κοινωνίας της οποίας αποτελούν μέρος– φαίνεται πως ενσαρκώνουν ακριβώς το ίδιο όραμα και για την τέχνη και για τον κόσμο. Κατά τον 19ο αιώνα, οι τέχνες άρχισαν να προσελκύουν ένα τεράστιο νέο κοινό –τις μεσαίες τάξεις που έφτασαν να κατοικούν στις πόλεις της Βιομηχανικής Επανάστασης– και οι αντιδράσεις τους στα νέα έργα, είδη και μέσα ξεκίνησαν να συμβάλλουν στην διαδικασία της κριτικής.[30] Άρχισε να δίνεται έμφαση στην «πρόθεση του αποδέκτη» η οποία κωδικοποιήθηκε τον 20ό αιώνα ως «αισθητική της πρόσληψης»: Αισθητική την οποία δεν θα ενδιέφερε πώς ατενίζει ο καλλιτέχνης τον κόσμο, μέσα στον υποκειμενισμό των προσωπικών του εντυπώσεων, ούτε πώς ατενίζει το έργο τον κόσμο, στις δομικές του συνάφειες με άλλα έργα, μα το πώς ατενίζει το κοινό οποιοδήποτε έργο, επικαιρικό ή παρελθοντικό. … Η κριτική εξελίχθηκε σ’ ένα είδος δημοσκόπησης εκτιμήσεων και αντιδράσεων του πλήθους. (σ. 99-100) O Μαρτινίδης αμφιταλαντεύεται ως προς αυτή την εξέλιξη, η οποία συχνά περιλαμβάνει ένα μίγμα «υψηλής» και «ευτελούς» τέχνης. Έτσι, για παράδειγμα, δεν χαίρεται να συναντά την γεωμετρία των εξπρεσιονιστικών σκηνών από την ταινία Το εργαστήριο του Δρ. Καλιγκάρι του Ρόμπερτ Βίνε στους υψωμένους διαγώνιους των κτιρίων της Ζάχα Χαντίντ. Θεωρεί ατυχή τον σχεδιασμό των πόλεων όπως το Λας Βέγκας και το Ντουμπάι, οι οποίες προκειμένου να προσελκύσουν μεγάλα πλήθη αναγκάζονται να αντισταθμίσουν, με μια υπερβάλλουσα ποικιλομορφία, την απουσία κάθε σταδιακής, ιστορικής ανάπτυξης, [και] προβάλλονται ως πρότυπα αρχιτεκτονικής. (σ. 103) Είναι εξίσου επικριτικός προς εκθέσεις τέχνης όπως το Sensation με τον διάσημο καρχαρία σε δεξαμενή μέσα σε φορμαλδεΰδη του Ντάμιεν Χιρστ και (εδώ συμμερίζομαι απόλυτα την περιφρόνησή του), τις απωθητικά κακόγουστες κούκλες από υαλοβάμβακα των Τζέικ και Ντίνος Τσάπμαν. Χωρίς να απορρίπτει γενικά την αλληλεπίδραση μεταξύ «υψηλού» και «ευτελούς» και παρ’ όλο που φαίνεται να μην έχει αντίρρηση για έργα που απευθύνονται σε ένα ευρύ κοινό, απορρίπτει, ορθώς, την «αναγωγή του πώς εκθαμβώνονται οι πλειοψηφίες σε μόνη “ωραιοποιητική” διαδικασία για την ανάδειξη του ωραίου». (σ. 105) Ωστόσο, ο Μαρτινίδης επισημαίνει ταυτόχρονα ότι το κοινό, το οποίο θαύμασε τον Σαίξπηρ από την πρώτη στιγμή, υπήρξε πιο ευαίσθητο και οξυδερκές από τους ψηλομύτηδες κριτικούς σε Γαλλία και Γερμανία που άσκησαν κριτική στα έργα του διότι παραβίαζαν τους κανόνες του κλασικού δράματος και για την ξεδιάντροπη χυδαιότητά τους.[31] Ο Λόπε δε Βέγα, ο Γουόλτερ Σκοτ, ο Τζέιμς Φένιμορ Κούπερ και ο Βικτόρ Ουγκώ, αλλά και ο Κόναν Ντόυλ, ο Ζωρζ Σιμενόν, ο Ντάσιελ Χάμετ, ο Ρέιμοντ Τσάντλερ και πολλοί άλλοι, αγαπήθηκαν από το ευρύ κοινό πολύ πριν η κριτική καταλήξει να τους θεωρεί άξιους της προσοχής της. Το πρόβλημα του να δίνουμε τον τελευταίο λόγο για την αξία της τέχνης στον αποδέκτη είναι ότι μετατρέπει το έργο σε έναν είδος «πικνίκ, όπου οι καλλιτέχνες προσκομίζουν τα υλικά και το κοινό τα νοήματα» (σ. 117), εγκρίνει πολύ διαφορετικές και αντικρουόμενες ερμηνείες για ένα έργο και καθιερώνει την αρχή του «όλα επιτρέπονται» (σ. 118).[32] Εάν οι ετυμηγορίες του κοινού είναι οριστικές, δεδομένου πόσο ασταθές μπορεί να είναι το κοινό, η κριτική ίσως να είναι καταδικασμένη σε έναν σχετικισμό που δεν επιβεβαιώνει τίποτε παραπάνω από το ότι «για εκείνη την εποχή το έργο σήμαινε αυτά για πολύ κόσμο ή κάποιες μερίδες του, για μια άλλη εποχή, τι να γίνει, σήμαινε άλλα» (σ. 120). Τέτοιος σχετικισμός, τον οποίο ο Μαρτινίδης συνδέει με κάποιες ακραίες προσεγγίσεις στην επιστημολογία και την φιλοσοφία της επιστήμης του 20ού αιώνα, μπορεί κάλλιστα να συνεπάγεται ότι η κριτική δεν μπορεί ποτέ να συλλάβει αυτό που οποιοδήποτε έργο σημαίνει πραγματικά, γιατί «πάντα ενδέχεται τα έργα τέχνης να υπερβούν τους προσδιορισμούς και τις ερμηνείες της» (σ. 120). Αλλά η κριτική μπορεί επίσης να αποτύχει αν όλα τα έργα τέχνης είναι «απροσδιόριστα» (σ. 121), έχοντας δηλαδή ή πάρα πολλά νοήματα ή καθόλου νόημα. Ούτε η πολυπλοκότητα ούτε η απροσδιοριστία δεν υπονομεύουν την πίστη του Μαρτινίδη στην αποτελεσματικότητα της κριτικής: «Η προσπάθεια κριτικής και ερμηνευτικής κατανόησης οφείλει να καταβάλλεται … γιατί κάποιες οικουμενικές σταθερές υφίστανται, εν τέλει, παντού» (σ. 120). Αλλά αντλεί όλα τα παραδείγματα τέτοιων σταθερών που δίνει από ριζικές πολιτισμικές διαφορές (o λιθοβολισμός των μοιχαλίδων και η κλειτοριδεκτομή των κοριτσιών απορρίπτονται) ή από ψευδοεπιστημονικά εγχειρήματα (η σύγχρονη μετεωρολογία μπορεί να προβλέψει την πανσέληνο πολύ καλύτερα από τις παραδοσιακές μεθόδους) και όχι από τις τέχνες. Και αυτό δεν είναι τυχαίο. Γεγονός είναι πως δεν υπάρχουν οικουμενικά κριτήρια που να ισχύουν στις τέχνες. Και έτσι, παρ’ όλο που συμφωνώ με το συμπέρασμά του, συμφωνώ για δικούς μου λόγους. Πλήθη επισκεπτών θαυμάζουν την Αφροδίτη της Μήλου στο Λούβρο. © Alamy / Visual Hellas Ο Καντ, επίσης, πίστευε ότι όταν κρίνω κάτι όμορφο προσδοκώ (ορθά ή όχι) όλοι να συμφωνήσουν μαζί μου. Αλλά στην πραγματικότητα οι προσδοκίες μας όσον αφορά την τέχνη και την ομορφιά είναι πιο μειωμένες.[33] Είμαι πρόθυμος να μοιραστώ ένα έργο που αγαπώ με τους φίλους μου, με ανθρώπους που σέβομαι και με άλλους που ενδεχομένως μπορεί να επικοινωνήσουν μαζί μου γι’ αυτό – αλλά όχι με ανθρώπους που δεν συμπαθώ ή δεν σέβομαι (εάν συμφωνούν μαζί μου, θα αμφιβάλλω ή για το γούστο μου ή για την αντιπάθειά μου) και σίγουρα όχι με όλο τον κόσμο. Θα ήταν καλύτερα εάν ένας Κινέζος αγρότης –αντιπροσωπεύοντας εδώ οποιονδήποτε που δεν έχει καμιά επαφή με την Δύση– κατέληγε να θαυμάζει τον Ρέμπραντ; Ναι, όταν όλες οι μεταβλητές είναι ίσες. Αλλά δεν είναι. Για να θαυμάσει τον Ρέμπραντ, ο αγρότης θα πρέπει να εξοικειωθεί με ολόκληρη την ιστορία της δυτικής τέχνης και τους διάφορους θεσμούς που την περιβάλλουν – θα πρέπει, σε μεγάλο βαθμό, να εξοικειωθεί με την κουλτούρα της Δύσης. Αυτό απαιτεί μια μακροχρόνια και επίπονη προσπάθεια και θα οδηγούσε την ζωή του αγρότη σε μια πολύ διαφορετική κατεύθυνση. Θα ήταν αυτό μια καλύτερη ζωή; Ποιος θα μπορούσε να ξέρει; Κι αν δεν μπορούμε να ξέρουμε, πώς μπορούμε να λέμε ότι ο θαυμασμός για τον Ρέμπραντ είναι κάτι που είναι καλό για όλους; Ούτε η τέχνη ούτε η ομορφιά εδραιώνουν μια παγκόσμια κοινότητα που έχει ένα μοναδικό –ένα, μπαίνει κανείς στον πειρασμό να πει, μονοθεϊστικό– κριτήριο. Εδραιώνουν μικρότερες κοινότητες χωρίς οικουμενικές φιλοδοξίες, όπως οι αρχαίες παγανιστικές πολυθεϊστικές θρησκείες, οι οποίες αναγνωρίζουν και σέβονται τους θεούς των άλλων χωρίς, ως εκ τούτου, να χάνουν την πίστη στους δικούς τους. Το παράδειγμά μου ταιριάζει με την συναρπαστική συζήτηση του Μαρτινίδη για το Τεστ του αθώου ματιού (1981) του Μαρκ Τάνσεϋ που απεικονίζει, σε χρώματα σέπια που θυμίζουν φωτογραφίες παλαιών επιστημονικών πειραμάτων, μια αγελάδα στην οποία μια ομάδα επιστημόνων δείχνει (μια χειρονομία που παραπέμπει τον Μαρτινίδη στον αρχαίο διαγωνισμό μεταξύ Ζεύξη και Παρράσιου) τον Ταύρο (1647) του Πάουλους Πότερ προκειμένου να εξακριβώσουν τι βλέπει – την πιθανότητα της αναπαραγωγής ή, όπως ο Μαρτινίδης έξοχα προτείνει, την διαθεσιμότητα της τροφής που προσφέρει μια θημωνιά του Μονέ από δίπλα; Η απάντηση, φυσικά, είναι τίποτα από τα δύο: Το «αθώο μάτι είναι τυφλό». Χρειάζεται να εκπαιδευτεί κανείς στον κόσμο των εικόνων, όπως στον κόσμο των εννοιών αλλά και στον κόσμο των αντικειμένων, για να εξοικειωθεί αντιληπτικά με αυτούς τους «κόσμους». (σ. 127) Η απαραίτητη εκπαίδευση την οποία δεν έλαβε ποτέ ο Κινέζος αγρότης στο παράδειγμά μας, ξεκινάει κατά την παιδική ηλικία – τουλάχιστον σε μέρη όπου οι άνθρωποι δεν αντιμετωπίζουν αδυσώπητη καταπίεση ή απεγνωσμένη πείνα. Είναι στοιχείο της κοινωνικοποίησης του ατόμου, μέσω της οποίας γινόμαστε μέλη της άμεσης κοινότητάς μας, αλλά και η οποία, μέσα από διάφορες δραστηριότητες –το μέτρημα, τον υπολογισμό, την κατασκευή, και επίσης την απόλαυση ενός μουσικού κομματιού ή μιας τοιχογραφίας– αμβλύνει τις διαφορές μεταξύ της κοινότητάς μας και ορισμένων από εκείνες τις κοινότητες που είναι διαφορετικές από την δική μας (σ. 128).[34] Η κριτική είναι απόλυτα απαραίτητη σε αυτή την εκπαίδευση. Αλλά ο Μαρτινίδης διαφωνεί με την πιο κοινή σύγχρονη κατανόηση του στόχου της που είναι η κατάταξη των έργων τέχνης σύμφωνα με την αξία τους: Το ζήτημα με την τέχνη … δεν είναι πώς ιεραρχούνται τα έργα της, … Το ζήτημα είναι πόσο ιδεώδεις αναγνώστες δημιουργεί· … Ανθρώπους που διερωτώνται … τι λογής παραλήπτες τους θέλει ο δημιουργός, προς ποια άλλα έργα «τούς κλείνει το μάτι» ή πώς αντιδρούν οι γύρω τους (συγκαιρινοί κι αλλοτινοί) στα ίδια καλλιτεχνικά ερεθίσματα. (σ. 125) Η σύγχρονη αισθητική γενικά θεωρεί πως οι κριτικοί επιδίδονται στην ερμηνεία της τέχνης ούτως ώστε να καταλήξουν σε μια κρίση ως προς την αισθητική της αξία· όταν αυτό επιτευχθεί, η δουλειά τους τελειώνει. Επιπλέον, καμία άλλη κρίση –ηθική, πρακτική ή πολιτική– δεν αρμόζει στην τέχνη «ως τέχνη». Ο Μαρτινίδης απορρίπτει τέτοια μηχανική αντίληψη για την διαδικασία της κριτικής καθώς και την απομόνωση του αισθητικού από την υπόλοιπη ανθρώπινη δραστηριότητα. Αντίθετα, η ανθρωπιστική προσέγγισή του δίνει και στις τέχνες και στην κριτική τους κεντρική θέση στην ευρύτερη οικονομία της ζωής. Ο Μαρτινίδης παίρνει την τέχνη στα σοβαρά. Μετά την διαρθρωτική ανάλυση της κριτικής σύμφωνα με τα τρία είδη πρόθεσης ακολουθεί ένα κεφάλαιο που προσφέρει μια εξαιρετικά πυκνή, αν και αναγκαστικά βιαστική, ιστορία της κριτικής από τις πρώτες της εκφράσεις στον Πίνδαρο, τον Όμηρο και τον Αριστοτέλη, διά μέσου του Πλωτίνου, του Αυγουστίνου και των ανώνυμων καλλιτεχνών του χριστιανικού μεσαίωνα, μέχρι την εμφάνιση της αυτοπροσωπογραφίας του Τζιότο στο παρεκκλήσι Περούτσι και τους Βίους του Βαζάρι, και από εκεί πέρα για πέρα μέχρι τους πιο πρόσφατους διαλογισμούς του μεταδομισμού και της αποδόμησης μέσω της σχεδόν άπειρης ποικιλίας προσεγγίσεων που οι κριτικοί έχουν χρησιμοποιήσει για να αντιμετωπίσουν τις τέχνες. Αυτή η ιστορία περιλαμβάνει «ένα είδος αλληλουχίας προόδων και παλινωδιών» (σ. 136) στις τέχνες και την κριτική τους, ένα είδος κίνησης εκκρεμούς ανάμεσα σε δύο πόλους. Από την μια πλευρά, η έμφαση είναι στους καλλιτέχνες ως μεμονωμένους δημιουργούς και στην ανάλυση και ερμηνεία της δομής και της οργάνωσης των έργων τους· από την άλλη, αυτό που προηγείται είναι ο συναισθηματικός αντίκτυπος της τέχνης στο κοινό της, ατομικά και συλλογικά. Οι διάφορες διαμάχες που έχουν χαρακτηρίσει την κριτική από την εποχή του Βαζάρι –Γραμμή ή χρώμα; Το άτομο ή η κοινότητα; Αυθορμητισμός ή περισυλλογή;– ακροβατούν μεταξύ «συγκινησιακής αμεσότητας» και «νοητικής επεξεργασίας» (σ. 158). Ο Μαρτινίδης είναι καχύποπτος και με τα δύο άκρα. Η υπερβολική έμφαση στην ευαισθησία οδηγεί πέρα από τη λογική και τη γλώσσα, όπως έχει ήδη υποστηρίξει, σε έναν μυστικισμό που φτάνει στα όρια του αυταρχικού και του καταπιεστικού. Ο αυτοπεριορισμός σε μια θεωρητικοποιημένη προσέγγιση οδηγεί στην επιδίωξη μιας αντικειμενικότητας που κρίνει την τέχνη σύμφωνα με γενικά κριτήρια και αφηρημένους κανόνες, οι οποίοι, όπως το integritas, consonantia και claritas (ολότητα, αρμονία και σαφήνεια) του Ακινάτη τον 13ο αιώνα ή το «ενότητα, περιπλοκότητα, ένταση» του Μονρό Μπίρντσλεϋ τον 20ό, αποδείχθηκαν είτε ασήμαντοι είτε πρακτικώς ανεφάρμοστοι. Η αρχή στο επίκεντρο της αισθητικής του Μαρτινίδη είναι πως ένα έργο τέχνης (ή, τουλάχιστον, ένα έργο τέχνης που ανταποδίδει την προσοχή που του δίνουμε) δεν μπορεί να προκρίνει μόνο μιαν αδιαμεσολάβητη ευαισθησία, σε βάρος κάθε λογικής ερμηνείας, ούτε να προκρίνει τις μεσολαβήσεις λογικών ερμηνειών, αγνοώντας την ευαισθησία; (σ. 159) Μια παρόμοια αρχή ισχύει επίσης για την κριτική: O κριτικός στοχασμός δεν περιορίζει αλλά, αντίθετα, ενισχύει και εκλεπτύνει τη συγκίνηση που υποκινεί η τέχνη … και η ευαισθησία μας, απέναντι σε οποιοδήποτε έργο της, διόλου δεν σημαίνει παραίτηση από τις απόπειρες να το κατανοήσουμε. (σ. 40) Ήρθε η ώρα να αναρωτηθούμε αν ο Μαρτινίδης καταφέρνει να θεμελιώσει την διπλή του αρχή. Η ανάλυσή του για τα τρία είδη πρόθεσης που εμπλέκονται στην κριτική δείχνει ότι η κριτική δεν είναι ένα περιττό προσάρτημα στην τέχνη. Αντιθέτως, μπορεί να έχει μια διαμορφωτική επιρροή και στα γούστα του κοινού και στα είδη τέχνης που τείνουν να παράγονται: κάποια κριτική, τουλάχιστον, επηρεάζει την ευαισθησία μας. Αλλά αυτό δεν αποδεικνύει ότι το καλύτερο είδος κριτικής συνδυάζει την θέληση της υποταγής στην συναισθηματική ισχύ της τέχνης με μια εύγλωττη προσπάθεια να εξηγήσει τις πτυχές εκείνες που της χαρίζουν την δύναμη να μας ελκύει. Ούτε δικαιολογεί την προϋπόθεση ότι ένα έργο τέχνης πρέπει και να συγκινεί το κοινό του και να πυροδοτεί το ενδιαφέρον του κοινού για την ανάλυση της οργάνωσής του. Αν και οι δύο αυτές ιδέες είναι θεμελιώδεις στο Κριτική και ευαισθησία, δεν είμαι σίγουρος πως το βιβλίο παρουσιάζει μια επιχειρηματολογία – μια λογική, συστηματική επιχειρηματολογία που να τις υποστηρίζει. Αυτό θα ήταν μια σοβαρή έλλειψη εάν μια τέτοια επιχειρηματολογία ήταν η μόνη, ή η καλύτερη πορεία για το συμπέρασμα του Μαρτινίδη. Αλλά δεν είναι. Το βιβλίο, θα ήθελα τώρα να προτείνω, παρουσιάζει ένα άλλο επιχείρημα το οποίο παρέχει μια διαφορετικού είδους τεκμηρίωση – όχι μια απαγωγική απόδειξη αλλά μια πρακτική επίδειξη του είδους και της ποιότητας της κριτικής που συνδυάζει την κατανόηση με την ευαισθησία. Έχω ήδη αναφερθεί στην πληθώρα των παρατηρήσεων του Μαρτινίδη για μια τεράστια ποικιλία έργων τέχνης και καλλιτεχνών. Όλες είναι σύντομες.[35] Πολλές είναι θετικές: ο Μαρτινίδης θαυμάζει την αμφισημία της έκφρασης της αγίας στην Έκσταση της Αγίας Θηρεσίας (1647-1652) του Μπερνίνι, βρίσκει ελκυστική την αναπροσαρμογή του πλάτους των γραμμών που αποτελούν το περίγραμμα του όρους Φούτζι (αρχή 19ου αιώνα) στα έργα του Χοκουσάι, υποδεικνύοντας έτσι την απόστασή του από τον θεατή, και επευφημεί τον Βερονέζε επειδή περιλαμβάνει την εικόνα του εαυτού του και των ανταγωνιστών του –του Τισιανού και του Τιντορέττο– στον ρόλο των μουσικών στον πίνακά του Γάμος της Κανά (1570). Πολλές είναι αρνητικές: τον απωθούν τα αηδή γδαρμένα πτώματα του Γκούντερ φον Χάγκενς (2000) και βλέπει με καχυποψία τα δίχως ισορροπία αρχιτεκτονικά σχέδια των Ζάχα Χαντίντ και Φρανκ Γκέρι. Στο σύνολό τους, τα σχόλιά του επιδεικνύουν ακριβώς την στάση απέναντι στην τέχνη και την προσέγγιση της κριτικής που υποστηρίζει το βιβλίο του: είναι ανοιχτά στην συναισθηματική δύναμη της τέχνης και θέτουν το ερώτημα πώς αυτή ασκείται. Ο Π. Μαρτινίδης με φοιτητές σε έκθεση στο Κέντρο Πομπιντού στο Παρίσι το 2019, συζητώντας για το πορτραίτο της Γερτρούδης Στάιν (1905-6) από τον Πικάσο, το οποίο ανήκει στο Μητροπολιτικό Μουσείο Νέας Υόρκης. Περιττό να πούμε, ότι δεν θα συμφωνήσουν όλοι με κάποιες από τις κρίσεις του Μαρτινίδη (είναι η Ιουδήθ του Καραβάτζο κατά την πράξη του αποκεφαλισμού του Ολοφέρνη (1599) «έξαλλη»; Εμένα μου φαίνεται συγκεντρωμένη και κάπως σκεφτική, σχεδόν μπερδεμένη). Έστω κι έτσι, μπορούμε ακόμα να διακρίνουμε την εύγλωττη ευαισθησία που τις διαποτίζει και να εκτιμήσουμε, όπως εγώ, την ποιότητα της διάνοιας που εκφράζεται μέσα από αυτές. Αποτελούν παράδειγμα και παρέχουν ένα πρότυπο για το είδος κριτικής που προτιμά ο Μαρτινίδης (όπως και τα πολλά δοκίμια που έχει δημοσιεύσει στην Athens Review of Books), και στο μέτρο που τις θαυμάζουμε, μας παρακινούν να ακολουθήσουμε την πρακτική του. Συλλογικά, παρέχουν το πιο ισχυρό από όλα τα επιχειρήματα για την αλληλοσύνδεση της ευαισθησίας και της κατανόησης. Το ότι είναι αναπόφευκτο οι δικές μας κρίσεις να διαφέρουν, σε γενικές γραμμές, αισθητά από αυτές του Μαρτινίδη, εξαρτάται από το γεγονός ότι, όπως είπα στην αρχή, με την εμφάνιση του καλλιτέχνη ως παράγοντα στην ερμηνεία της τέχνης κατά την Αναγέννηση, η τέχνη απέκτησε μια κάποια ατομικότητα. Αντί να προσπαθούν να συμμορφωθούν όσο το δυνατόν περισσότερο με τους αυστηρούς κανόνες της συντεχνίας, οι καλλιτέχνες ξεκίνησαν να διαφοροποιούνται ο ένας από τον άλλον: το ζητούμενο δεν ήταν πια πώς να ακολουθήσουν τους καθιερωμένους κανόνες, αλλά πώς να τους χρησιμοποιήσουν ο καθένας για τους δικούς του σκοπούς, πηγαίνοντας πιο πέρα από τους προηγούμενους, αφήνοντας το αποτύπωμα της προσωπικότητάς του σε κάθε έργο. Η διαφορά υπερίσχυσε της ομοιότητας και οι κριτικοί άρχισαν να προσπαθούν να δείξουν πώς διάφορα έργα –τουλάχιστον τα έργα με τα οποία θεωρούν ότι αξίζει να ασχοληθούν– κατορθώνουν κάτι που είναι απερίφραστα δικό τους. Στο φόντο κάθε διαφοράς, φυσικά, υπάρχουν πάντα ομοιότητες που εξαρτώνται πρωτίστως από κοινό περιεχόμενο και κοινό στυλ και καθιερώνουν ένα είδος – για παράδειγμα, η Βενετική σχολή που διαφέρει από την ζωγραφική της Τοσκάνης του 16ου αιώνα.[36] Στο πλαίσιο αυτό μπορούμε να εξετάσουμε τα στοιχεία που καθιστούν κάποια από αυτά τα έργα ιδιαιτέρως διαφορετικά σε σχέση με τα υπόλοιπα – λόγου χάρη, πώς ο Βερονέζε κατορθώνει κάτι πολύτιμο που ο Τισιανός δεν κατορθώνει, χωρίς να μειώνουμε την αξία του επιτεύγματος του Τισιανού. Ο πολυθεϊσμός ισχύει στην κριτική όσο και στην τέχνη. Πώς αποδεικνύεται η ατομικότητα ενός έργου; Δείχνοντας πώς διαφέρει από κάθε άλλο σχετικό με την ερμηνεία του έργο, γνωρίζοντας ότι αυτό που είναι και δεν είναι σχετικό με μια ερμηνεία δεν μπορεί να προσδιοριστεί με γενικούς όρους: θεωρητικά τα πάντα μπορούν να διαφωτίσουν κάτι σε όλα τα υπόλοιπα. Αλλά είναι αδύνατο για δύο κριτικούς να έχουν τα ίδια έργα και τους ίδιους σχετικούς παράγοντες κατά νουν, ή να τα προσεγγίζουν με την ίδια σειρά, ή να τα ερμηνεύουν με τον ίδιο τρόπο (αφού και αυτές οι ερμηνείες θα συμπεριλαμβάνουν αναφορές σε ένα άλλο σύνολο έργων και σε ό,τι είναι σχετικό με αυτά, σε ένα κύκλο χωρίς τέλος). Ακολούθως, δύο ερμηνείες ενός έργου δεν μπορούν ποτέ, για την ακρίβεια, να είναι ίδιες: αναγκαστικά θα διαφέρουν η μια από την άλλη, αντανακλώντας πάντοτε κάτι από την ατομικότητα του κάθε ερμηνευτή. Αλλά εάν οι διαφορές μεταξύ τους είναι σχετικά μικρές, όπως μπορεί να συμβεί όταν οι κριτικοί είναι σύγχρονοι και έχουν κοινή προσέγγιση, τότε είναι οπωσδήποτε δυνατόν να θεωρήσουμε τις ερμηνείες τους, πρακτικά, ίδιες. Η αγάπη, είτε για τους ανθρώπους είτε για τις τέχνες, είναι η κατάλληλη αντίδραση σε ό,τι μας φαίνεται όμορφο. Είναι αναπόσπαστη από την επιθυμία να κατανοήσουμε το όμορφο αντικείμενο, να καταλάβουμε τι ευθύνεται για την ομορφιά του και να το γνωρίσουμε καλύτερα ελπίζοντας ότι αυτό που θα μάθουμε θα είναι το ίδιο όμορφο και θα εξακολουθεί να μας απασχολεί σε ένα κύκλο που επίσης είναι θεωρητικά χωρίς τέλος. Αντί να παρεμποδίζει η μια την άλλη, η ευαισθησία και η κατανόηση, η αγάπη και η γνώση, είναι οι δύο όψεις του ίδιου νομίσματος. Η αγάπη που δεν είναι ταυτόχρονα επιθυμία να γνωρίσουμε το αντικείμενό της καλύτερα, όπως οι περισσότερες σχέσεις των περισσότερων ανθρώπων, είναι απίθανο να διαρκέσει πολύ και συχνά είναι βαθιά απογοητευτική. Μόνο όταν είναι και επιθυμία για γνώση αρχίζει να παίζει σοβαρό ρόλο στη ζωή, το είδος του ρόλου που ο Μαρτινίδης περιγράφει ως «την προσδοκία να μας κάνει η τέχνη καλύτερους –συνετότερους και συμφιλιωμένους με τους εαυτούς μας και με τον κόσμο» (σ. 161)– και ίσως, θέλω να προσθέσω, δύσπιστους επίσης και με τα δύο. Ανακεφαλαιώνοντας την άποψή του, ο Μαρτινίδης γράφει: Όποιος χαίρεται και, εκ παραλλήλου, επιδιώκει να κατανοεί, δεν είναι οπωσδήποτε ένας ξενέρωτος. Αντίθετα, ενδέχεται να απολαμβάνει διπλή χαρά: αυτήν που χαίρεται από το ίδιο το έργο, καθώς κι εκείνη που χαίρεται από τις απόπειρές του να το κατανοήσει. (σ. 165) Θέλω να πιστεύω ότι το «διπλή» εδώ αναφέρεται όχι σε δύο ξεχωριστά είδη απόλαυσης που δημιουργούν δύο ξεχωριστές δραστηριότητες, αλλά στην ποσότητά της: η διπλά μεγαλύτερη απόλαυση που είναι πιθανόν να νιώσουν όσοι βρίσκουν λόγους να εξακολουθούν να αγαπούν ένα έργο τέχνης συγκριτικά με όσους παραμένουν παράφορα σιωπηλοί ή ψυχρά ομιλητικοί ενώπιόν του. Και ελπίζω ότι ο Μαρτινίδης θα συμφωνούσε μαζί μου, ή τουλάχιστον θα ήταν διατεθειμένος να συνεχίσει την συζήτηση αυτή. Θαυμάζω το βιβλίο του πάρα πολύ για να το αφήσω χωρίς να προσπαθήσω, όπως κάνω με κάθε τι που με ελκύει, να το καταλάβω καλύτερα απ’ όσο έχω καταφέρει μέχρι τώρα. — Μετάφραση: Μιμή Βασιλάκη [1] Archibald MacLeish, “Ars Poetica,” στο Collected Poems 1917-1982 (Boston: Houghton Mifflin Company, 1985), σ. 105. [2] W.B. Yeats, “The Scholars,” στο The Collected Poems of W.B. Yeats (Ware, Hertfordshire: Wordsworth Editions, 2008), σ. 116. [3] Susan Sontag, “Against Interpretation,” στο Against Interpretation and Other Essays (New York: Dell, 1966), σ. 3-14. [4] Βλ. Daniel Goleman, Emotional Intelligence: Why It Can Matter More than IQ (New York: Bantam Books, 1995). [5] Βλ. Howard Gardner, Multiple Intelligences: New Horizons in Theory and Practice (New York: Basic Books, 2006). [6] Βλ. António Damásio, Descartes’ Error: Emotion, Reason, and the Human Brain (New York: Penguin Books, 2005). [7] Βλ. Donald Sassoon, Mona Lisa: The History of the World’s Most Famous Painting (New York: HarperCollins, 2016). [8] Βλ M.H. Abrams, “‘Art-as-Such’: The Sociology of Modern Art,” στο βιβλίο του Doing Things with Texts: Essays in Criticism and Critical Theory (New York: Norton, 1989), σ. 135-158. [9] Ο Μαρτινίδης δεν είναι σίγουρος αν τα έργα τέχνης έχουν δική τους πρόθεση, και γι’ αυτό χρησιμοποιεί σε αυτό το συγκείμενο τον όρο με εισαγωγικά. Περισσότερα γι’ αυτό παρακάτω. [10] Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction (Chicago: University of Chicago Press, 1961), σ. 75. Ο «υπονοούμενος συγγραφέας» είναι η μορφή που υπονοείται ως η παρουσία που το έργο εκφράζει, ο «δεύτερος» εαυτός, όπως τον αποκαλεί ο Booth, που είναι διαφορετικός από το ιστορικό πρόσωπο του οποίου είναι το έργο, μια μορφή παρόμοια κατά κάποιον τρόπο με αυτή που συζητάω στο δοκίμιό μου στην υποσημείωση αρ. 16 παρακάτω. Βλ. επίσης το άρθρο μου “The Postulated Author: Critical Monism as a Regulative Ideal,” Critical Inquiry 8 (1981): 133-149. [11] W.K. Wimsatt, Jr. και M.C. Beardsley, “The Intentional Fallacy,” The Sewanee Review, 54 (1946), σ. 468-488, στη σ. 469. [12] Όπως υποστηρίζω στο “Nietzsche, Intention, Action,” European Journal of Philosophy 26 (2018): 685-701. [13] Το πώς κρίνουμε αν μια ερμηνεία είναι καλή ή καλύτερη από μια άλλη και το εάν μπορεί να υπάρξει η «άριστη» ερμηνεία ενός ποιήματος είναι σημαντικά ερωτήματα αλλά άσχετα με την παρούσα συζήτηση. [14] Πράγματι οι Γουίμζατ και Μπίρντσλεϋ, παραπέμπουν επίσης στον στίχο του ΜακΛίς με τον οποίο ξεκινάει αυτό το δοκίμιο: «“A poem should not mean but be.” Ένα ποίημα μπορεί να είναι μόνο μέσα από την σημασία του –αφού το μέσο του είναι οι λέξεις– αλλά, είναι, απλώς είναι, με την έννοια ότι δεν έχουμε δικαιολογία να ρωτάμε ποιο μέρος του είναι σκόπιμο ή εννοείται». [15] Ο Μαρτινίδης ίσως (δεν είμαι σίγουρος) θεωρεί ότι αφού «είναι πολύ αργά, πλέον, για να ρωτήσουμε τον ίδιο τον ζωγράφο» η ερώτηση δεν μπορεί πια να απαντηθεί. [16] Alexander Nehamas, Nietzsche: Life as Literature (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1985), σ. 234: «Ασχολούμενοι με τα έργα του, δεν ασχολούμαστε με τον θλιβερό ανθρωπάκο που τα έγραψε αλλά με τον φιλόσοφο που αναδύεται μέσα απ’ αυτά, τον υπέροχο χαρακτήρα που συνιστούν και εκδηλώνουν αυτά τα κείμενα»· Αλέξανδρος Νεχαμάς, Νίτσε: Η ζωή σαν λογοτεχνία (Αθήνα: Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, 2002), σ. 345. [17] Βλ. Nöel Carroll, On Criticism, (New York: Routledge, 2008), σσ. 71-74, 173, 177. [18] Τα αίτια είναι αναπόφευκτα διαφορετικά από τα αποτελέσματα που προκαλούν. [19] Ο Φρόυντ φέρεται να είχε σχολιάσει ότι κάθε καλλιτέχνης θέλει τα ίδια τρία πράγματα: χρήματα, διασημότητα και όμορφους ερωτικούς συντρόφους. Ας υποθέσουμε λοιπόν ότι γράφω ένα μυθιστόρημα προκειμένου να βγάλω πολλά χρήματα, αλλά το έργο που παράγω, όσο εξαιρετικό και αν είναι, είναι πολύ δύσκολο για το κοινό για το οποίο προορίζεται. Σημαίνει αυτό ότι το μυθιστόρημα, παρά την ποιότητά του, είναι αποτυχία; Χρειάζεται να πούμε πολύ περισσότερα για τα κίνητρα και τις προθέσεις που σχετίζονται με την ερμηνεία της τέχνης, αλλά δεν είναι το κατάλληλο μέρος εδώ για αυτή τη συζήτηση. [20] Αυτό δεν σημαίνει σε καμιά περίπτωση ότι όποτε υπάρχει τέτοιου είδους διαφωνία, οι κριτικοί έχουν πάντα δίκιο και οι καλλιτέχνες πάντα άδικο. Οι κριτικοί συχνά κάνουν λάθος. Αλλά κάποιες φορές έχουν δίκιο. Και το ίδιο ισχύει και για τους καλλιτέχνες.. [21] Δεν υπάρχει τίποτε πιο ενδεικτικό της πολύπλοκης σχέσης μεταξύ αφηγητή και συγγραφέα από την απλή φράση στο Aναζητώντας τον χαμένο χρόνο του Μαρσέλ Προυστ: Η Αλμπερτίν «ξανάβρισκε την ομιλία, έλεγε “… μου” η “… αγαπημένε μου” σε συνδυασμό με κάποιο από τα βαφτιστικά μου ονόματα, έτσι ώστε, αν δίναμε στον αφηγητή το ίδιο όνομα με το όνομα του συγγραφέα τούτου του βιβλίου, θα είχαμε “Μαρσέλ μου”, “Μαρσέλ αγαπημένε μου”» (Tόμος V, H φυλακισμένη, μτφρ. Παύλος Α. Ζάννας και Παναγιώτης Πούλος, επιμ. έκδοσης Παναγιώτης Πούλος (Αθήνα: Εστία, 2004), σ. 61, πβ. σ. 128). Σύμφωνα με τον Joshua Landy, Philosophy as Fiction: Self-Deception, and Knowledge in Proust (Oxford: Oxford University Press, 2004), σ. 24, η φράση «συνδυάζει» δύο ξεχωριστές φωνές, δύο διαφορετικές προσωπικές αντωνυμίες, δύο ξεχωριστά «εγώ»: το υποκείμενο του «τα βαφτιστικά μου ονόματα» είναι ο αφηγητής, Μαρσέλ, ενώ το «εγώ» του «αν του δίναμε» είναι ο συγγραφέαs, Προυστ. Δεν είμαι σίγουρος ότι συμφωνώ. Το παράδοξο έγκειται ακριβώς στο γεγονός ότι ο ίδιος ο αφηγητής αναφέρεται στον συγγραφέα του, ο οποίος είναι υπεύθυνος για την ύπαρξή του, και τον οποίο δεν είναι δυνατόν να γνωρίζει. Το απόσπασμα επίσης θέτει το ερώτημα αν ο συγγραφέας είναι ο ίδιος ο Προυστ ή η «υπερβατική» μορφή που συζήτησα και της οποίας η σχέση με το ιστορικό πρόσωπο του Προυστ δεν είναι απαραίτητα προφανής. Για μια πιο λεπτομερή συζήτησή μου σχετικά με αυτές τις ιδέες, βλ. “Writer, Text, Work, Author” στο Anthony J. Cascardi, επιμ., Literature and the Question of Philosophy (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1987), σσ. 267-291. [22] Αυτή η άποψη έχει σχετικά μακρόχρονη ιστορία. Είναι ενδιαφέρον ότι ο σπουδαίος Αμερικανός φιλόσοφος Nelson Goodman, στο Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols (Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1968), δεν μπορούσε να πιστέψει ότι τα έργα τέχνης μπορούν να είναι, όπως η κοινή λογική φαντάζεται, χαρούμενα ή στενοχωρημένα, ή να έχουν κάποιο άλλο τέτοιο ψυχολογικό χαρακτηριστικό για παρόμοιους λόγους. Οι ψυχολογικοί όροι μπορούν να ισχύουν στα έργα τέχνης μόνο μεταφορικά (αυτό δεν σημαίνει πως δεν ισχύουν – ισχύουν: «Πρέπει να γίνει διάκριση μεταξύ του μεταφορικού και του κυριολεκτικού στο πλαίσιο του πραγματικού», σ. 68). Και ο λόγος είναι ότι «μια εικόνα είναι θλιμμένη αντί χαρούμενη παρ’ όλο που δεν έχει συνείδηση και επομένως δεν είναι ούτε θλιμμένη ούτε χαρούμενη» (σ. 69). [23] Guy Sircello, Mind and Art: An Essay on the Varieties of Expression (Princeton: Princeton University Press, 1972), σ. 16. [24] Stanley Cavell, “Music Discomposed,” στο Must We Mean What We Say?: A Book of Essays (Cambridge: Cambridge University Press, 1976), σ. 189. Ακολουθώ αυτή την προσέγγιση κι εγώ στο Only a Promise of Happiness: The Place of Beauty in a World of Art (Princeton: Princeton University Press, 2007) και στο On Friendship (New York: Basic Books, 2017). [25] Βλ. το δοκίμιο που αναφέρεται στην υποσημείωση 13. [26] J.H. Miller, “Ariadne’s Broken Woof,” Georgia Review 31 (1977): 59. [27] Roland Barthes, “La mort de l’ auteur,” που εκδόθηκε αρχικά ως “The Death of the Author” στο αγγλόφωνο Aspen Magazine (5+6, 1967) και, στα γαλλικά, στο Manteia, no. 5 (1968), χωρίς σελιδαρίθμηση. [28] Πρωτοπαρουσιάστηκε ως διάλεξη στη Société Française de philosophie στις 22 Φεβρουαρίου 1969. Η διάλεξη μεταφράστηκε στα αγγλικά από τον Josué V. Harari (επιμ.), Textual Strategies (Ithaca: Cornell University Press, 1979), pp. 141-160). Το απόσπασμα που παραθέτω εμφανίζεται στην σ. 159. [29] Michel Foucault, “Prison Talk,” στο Power/Knowledge, ed. Colin Gordon (New York: Pantheon, 1980), σσ. 93-94. [30] Ο Μαρτινίδης ακολουθεί εδώ το διάσημο δοκίμιο του Clement Greenberg, “Avant-Garde and Kitsch,” Partisan Review 6 (1939): 34-49. [31] Ο Μαρτινίδης γράφει ότι στην Αγγλία ο Σαίξπηρ έτυχε άμεσου θαυμασμού και από τους αριστοκράτες και από τα πλήθη. Αξίζει να σημειώσουμε, ωστόσο, ότι οι Πουριτανοί δεν ήθελαν να έχουν καμία σχέση ούτε με αυτόν, ούτε γενικότερα με το θέατρο. Το ασυνήθιστο πάθος τους περιγράφεται στο Histrio-Mastix του Henry Prynne, του οποίου ο υπότιτλος ξεκινάει με τον εξής τρόπο: «Η μάστιγα των θεατρίνων, ή η τραγωδία των ηθοποιών… Όπου τεκμηριώνεται ευρέως, διά ποικίλων επιχειρημάτων, συν τη συνδρομή της αυθεντίας και των αποφάνσεων πολλών κειμένων των Ιερών Γραφών … ότι τα λαοφιλή έργα της σκηνής… είναι αμαρτωλά, ειδωλολατρικά, ακόλαστα, θεοκατάρατα θεάματα και άκρως επιβλαβή προς διαφθοράν» (1633). [32] Στα αγγλικά το πρωτότυπο: anything goes. [33] Βλ. Only a Promise of Happiness: The Place of Beauty in a World of Art / Μόνο μια υπόσχεση ευτυχίας. Η θέση του Ωραίου στην τέχνη και στη ζωή (Princeton University Press, 2007), το οποίο πρωτοπαρουσίασε στον ελληνικό κοινό ο Μαρτινίδης ο ίδιος σε ένα από τα μηνιαία του δοκίμια στην Athens Review. Βλ. Π. Μαρτινίδης, «Πώς αλλάζει κανείς όταν ερωτεύεται την ομορφιά», ARB, τχ. 14, Ιανουάριος 2011. [34] Παρ’ όλο που ο Μαρτινίδης φαίνεται να θεωρεί πως και οι πρακτικές/επιστημονικές και οι καλλιτεχνικές/αισθητικές δραστηριότητες έχουν το ίδιο αποτέλεσμα ως προς την γενίκευση, θεωρώ ότι οι πρώτες παράγουν πολύ πιο ευρείς κοινούς τόπους απ’ ό,τι οι δεύτερες, όπως υποστήριξα παραπάνω σε σχέση με την «πολυθεϊστική» κατανόηση των κοινοτήτων που δημιουργούν η τέχνη και η ομορφιά. [35] Συχνά αποτελούνται απλώς από την αναφορά ενός ή παραπάνω ονομάτων. Με μια γρήγορη ματιά στο ευρετήριο βλέπουμε ότι πάνω από τριακόσιοι καλλιτέχνες αναφέρονται συνολικά στις εκατό εξήντα πέντε σελίδες του βιβλίου. [36] Φυσικά ένα στυλ μπορεί να συνδέεται και να διαφοροποιείται συνάμα από ένα άλλο.

Τέχνη, πρόθεση, ερμηνεία, συγκίνηση. Η αισθητική του Πέτρου Μαρτινίδη

Σύνδεση