Χοσέ Ορτέγκα υ Γκασσέτ: Διορατικότητα, ευρυμάθεια, κομψοέπεια

José Ortega y Gasset, Αισθητικό Τρίπτυχο, εισαγωγή-επιμέλεια Βίκτωρ Ιβάνοβιτς, μετάφραση[1] Α. Βασώνη, Α. Μαυρομμάτη, Ε. Οικονόμου, Τ. Φραγκούλια, Ε. Χέλμη, Printa, Αθήνα 2011, σελ. 310 «Να κατανοείς το σκεπτόμενο εγώ, όπως ο Ντεκάρτ, ως ένα μοναχικό είναι απέναντι στον κόσμο, αποτελεί στάση την οποία δικαίως ο Χέγκελ χαρακτήρισε ηρωική. Να κατανοείς τον κόσμο ως αμφιβολία, όπως ο Θερβάντες, να αντιμετωπίζεις αντί μιας απόλυτης αλήθειας πλήθος αλήθειες που αντιφάσκουν (…), και συνεπώς να κατέχεις ως μόνη βεβαιότητα τη σύνεση της αβεβαιότητας, απαιτεί δύναμη όχι λιγότερο αξιοθαύμαστη.» Μίλαν Κούντερα[2] Τα τρία δοκίμια που απαρτίζουν το βιβλίο είναι: Ο απανθρωπισμός της Τέχνης (γραμμένο το 1925 και σχετικό με την ελάφρυνση της μοντέρνας τέχνης από το βάρος της ρομαντικής παράδοσης)· Σκέψεις για τον Δον Κιχώτη (γραμμένο το 1914, όταν ο Ορτέγκα ήταν μόλις 30 ετών, και σχετικό με την ελάφρυνση του μεγάλου έργου του Θερβάντες από τη μεταφυσική αχλύ που του προσέδιδαν ως τότε)· και Ιδέες για το μυθιστόρημα (γραμμένο επίσης το 1925 και σχετικό με την επιβάρυνση των μυθιστορημάτων με το καθήκον να προξενούν «ισχυρές διανοητικές συγκινήσεις» στον νεότερο και εξελισσόμενο κόσμο). Πολύ ορθά, νομίζω, ο επιμελητής της έκδοσης παρέθεσε αυτά τα τρία κείμενα με τη συγκεκριμένη σειρά, αντί της χρονολογικής. Το πρώτο επιδιώκει να γεφυρώσει το χάσμα ανάμεσα σε αυτούς που αντιδρούν στην όλο και πιο αφαιρετική τέχνη των αρχών του 20ού αιώνα (τη λογοτεχνία του Μαλαρμέ, τη μουσική του Ντεμπισί ή τον κυβισμό στη ζωγραφική) και σ’ εκείνους που, αντίθετα, τη βρίσκουν όλο και πιο συναρπαστική. Κυρίως εξηγεί πόσο αυτός ο «απ-ανθρωπισμός» της τέχνης, με την άρνηση της εύκολης συγκίνησης, συνιστά απότοκο μιας εικονοκλασίας η οποία ενυπάρχει στην εξέλιξη όλης της τέχνης και ως τέτοιος πρέπει να κατανοηθεί. Έτσι, τα εγκώμια για μια μοντέρνα τέχνη φιλοπαίγμονα και απαλλαγμένη από υπερβατικά βεληνεκή ή κοινωνικές αποστολές, στο σύντομο πρώτο δοκίμιο, μετατρέπονται σε ένα είδος προοιμίου για τα εγκώμια που πλέκει το εκτενές δεύτερο, προς την ανεξικακία, την πραότητα κι έναν «οίστρο για κατανόηση», στην τέχνη και στη ζωή. Έναν «οίστρο» που υπερβαίνει παλιές προκαταλήψεις ή διακρίσεις ανάμεσα σε «γερμανική ομίχλη» και «λατινική διαύγεια», π.χ., ή ανάμεσα σε βόρεια μεθοδικότητα και μεσογειακή επιφανειακότητα. Έναν «οίστρο» που καλλιεργεί τη μεγαθυμία, αλλά μια στοχαστική μεγαθυμία. Ικανή να ξεχωρίζει, δηλαδή, την ανάγκη μεθοδικότητας στην επιστήμη, όσο και την ανάγκη επιφανειακότητας στην τέχνη. «Δεν περιστρέφονται όλα γύρω από τη σκέψη», σημειώνει κάπου, «αλλά χωρίς τη σκέψη δεν κατέχουμε τίποτα απόλυτα» (σ. 156). Τέλος, τα όσα ο συγγραφέας έχει σκορπίσει ως επιμέρους παρατηρήσεις στο δεύτερο δοκίμιο, έρχονται να τα αντισταθμίσουν οι σοβαρές απαιτήσεις που εγείρει για το μυθιστόρημα στο τρίτο του δοκίμιο. Με εξαιρετικές επισημάνσεις για το πώς δομούνται οι μυθοπλασίες και οι χαρακτήρες (από τον Θερβάντες ως τον Προυστ, περνώντας από τον Ντοστογιέφσκι και τον Φλωμπέρ) και σε τι φάσμα εκτείνονται οι αναγνώσεις τους (από την ανιδιοτελή ενατένιση ως το χρησιμοθηρικό ενδιαφέρον), αποδίδει στην εξέλιξη του μυθιστορήματος έναν παιδευτικό ρόλο. Ναι, η τέχνη δεν μπορεί να ξεκινά όπως οι σταυροφορίες, με στόχο την κατάκτηση κάποιων «αγίων τόπων», αλλά και δεν δικαιούται να εξατμίζεται στην ελαφρότητα. Η ανθρώπινη διάνοια δεν είναι ανθρώπινη, αν δεν είναι παιχνιδιάρικη, θα το έλεγα αλλιώς, αλλά δεν είναι και διάνοια, εάν είναι μόνο παιχνιδιάρικη. Αρκεί, βεβαίως, να μην το παρακάνει σε σοβαρότητα. Όταν προς το τέλος του τρίτου δοκιμίου ο Ορτέγκα έγραφε: «Μπορούμε να προβλέψουμε … ότι οι πιο ισχυρές διανοητικές συγκινήσεις που μας επιφυλάσσει το μέλλον θα προέλθουν από την ιστορία και το μυθιστόρημα», σίγουρα διέκρινε τη φρίκη που ετοιμαζόταν για την ανθρωπότητα, στις αμέσως επόμενες δεκαετίας, από όσους αντιμετώπιζαν την ιστορία ως μυθιστόρημα – ένα μυθιστόρημα που θα συνέγραφαν αυτοί, με το αίμα των άλλων. «Από τον Μπετόβεν μέχρι τον Βάγκνερ όλη η μουσική είναι μελό», σημειώνει (σ. 50). Και λίγο πιο κάτω: «Ο ρομαντικός μοιάζει με τον κυνηγό που θηρεύει με ειδική σφυρίχτρα, εκμεταλλευόμενος ύπουλα τον οίστρο του πουλιού για να το λαβώσει με τα σκάγια της μουσικής του». Άρα το ζήτημα για τη νεότερη τέχνη δεν είναι να επωφελείται της ευγενούς αδυναμίας που υπάρχει συνήθως στον άνθρωπο, να ταυτίζεται με τον πόνο ή τη χαρά του συνανθρώπου του. «Η αισθητική απόλαυση πρέπει να είναι μια ευφυής απόλαυση» (σ. 51). Στην τέχνη, την πραγματικότητα την αδράχνουμε μέσω των ιδεών, όχι με τις παλάμες μας. Γι’ αυτό και το ευρύ κοινό προτιμά την άμεσα απολαυστική απάτη της αληθοφανούς τέχνης, από μια τέχνη που εκλεπτύνεται με το να καθιστά εμφανή την απατηλή της υφή. Φυσικά, καμία τέχνη δεν μπορεί να αποσπαστεί εντελώς από την παράδοσή της. Κάθε τέχνη, αντίθετα, κορυφώνεται με καλλιτέχνες που είτε τελειοποιούν τα καλούπια των καθιερωμένων συμβάσεων είτε αγωνίζονται να τα συντρίψουν, αποκαλύπτοντας τους τρόπους λειτουργίας τους ή και γελοιοποιώντας τα. Κι αν κάποτε η τέχνη έσωζε τον άνθρωπο, με το να του ανοίγει υπερβατικούς ορίζοντες και να προσφέρει σπουδαιότητα στην ίδια του την ύπαρξη, σήμερα ο καλλιτέχνης δεν μπορεί να διεκδικεί ρόλο προφήτη, ιδρυτή θρησκείας ή πολιτικού υπεύθυνου για το παγκόσμιο πεπρωμένο. Η σημερινή τέχνη σώζει τον άνθρωπο από την αυστηρότητα μεγαλεπήβολων στόχων. Και ο ρόλος του καλλιτέχνη είναι, πλέον, να προσδίδει κάποια παιδικότητα σε έναν γέρικο κόσμο. Ωστόσο, αυτές οι απόψεις δεν εμποδίζουν τον Ορτέγκα να προσδοκά καλλιτέχνες οι οποίοι, εκτός από ευφυΐα και δεξιοτεχνία, κατέχονται επίσης από την αίσθηση πως εκπληρώνουν κάτι κρίσιμο. «Όταν ακούω από κάποιον φίλο μου», σημειώνει, «ιδιαίτερα κάποιον νεαρό συγγραφέα, ότι γράφει ένα μυθιστόρημα, με εκπλήσσει ο ήρεμος τόνος με τον οποίο λέει κάτι τέτοιο και σκέφτομαι ότι εγώ στη θέση του θα έτρεμα» (σ. 242). Προφανώς χρειάζεται να έχει ο συγγραφέας να εκθέσει μια έστω στοιχειώδη δράση, ώστε να παρακολουθεί ο αναγνώστης την αφήγηση. Αλλά η μυθοπλασία συνιστά τον ιδεώδη τόπο ανάπτυξης και μιας στοχαστικής ενατένισης, ενός σοβαρού διαλογισμού, χωρίς τον οποίο η αφήγηση εξατμίζεται στο τίποτε. Ένα μυθιστόρημα δεν μπορεί να είναι μόνο πλοκή, με ήρωες μαριονέτες, χωρίς εσωτερικό κόσμο, χωρίς στοχασμό ή χωρίς χαρακτήρα. Κι αν προφανώς, επίσης, χρειάζεται ένας «ερμητισμός», ώστε η μόνη ενεργός πραγματικότητα, όσο διαβάζουμε, να είναι αυτή του ίδιου του μυθιστορήματος, δεν δικαιούται να οδηγήσει ο συγγραφέας στα άκρα αυτόν τον ερμητισμό. Επειδή δεν είναι πεδίο θρησκευτικού προσηλυτισμού ή πολιτικής προπαγάνδας το μυθιστόρημα, δεν έπεται ότι μπορεί και να ξεχάσει απολύτως τον εξωτερικό, υπάρχοντα κόσμο. Αυτού του είδους η σύνεση χαρακτηρίζει λοιπόν, χονδρικά, τις θέσεις του Αισθητικού Τρίπτυχου, και νομίζω πως «σύνεση» είναι η λέξη κλειδί για όλο το έργο και τη φιλοσοφία του Ορτέγκα. Πώς θα μπορούσε να είναι αλλιώς, για έναν άνθρωπο που απέδειξε και με τη ζωή του, πέρα από το έργο του, ότι η απουσία του «Απόλυτου» δεν καθιστά τα πάντα «σχετικά». Ότι η ζωή ακολουθεί τη μοίρα της, ασφαλώς, αλλά προσφέρει συνεχώς επιλογές ή προκλήσεις στην ελεύθερη επιλογή. Όσο και αν κάποια κείμενά του, ιδίως οι Σκέψεις για τον Δον Κιχώτη εδώ, διατηρούν χροιά νιτσεϊκών αφορισμών και των χειμαρρωδών συνειρμών του Ζαρατούστρα, η φιλοσοφία του Ορτέγκα δεν βρίσκεται κοντά στον νιτσεϊκό βιταλισμό των παρορμήσεων. Βρίσκεται πιο κοντά σε ένα είδος «λογικού βιταλισμού». Με τον άνθρωπο να είναι φύση αλλά και ιστορία, άρα ανοιχτός στην εκπαίδευση κι ευεπίφορος να ξεφύγει από στατικές πεποιθήσεις. Με ένα «εγώ» το οποίο, ξεπερνώντας το καρτεσιανό, δεν υπάρχει μόνο και μόνο επειδή σκέπτεται, αλλά επειδή σκέπτεται και την περίσταση –την «circunstacia»– μέσα στην οποία σκέπτεται. Θύμα της ίσως, ενίοτε, αλλά και δαμαστή της, εφόσον τη συνειδητοποιεί καλύτερα και την εντάσσει στη σκέψη του. Καθηγητής «Ψυχολογίας, Ηθικής και Λογικής» το 1908, στην Ανώτατη Σχολή Διοίκησης, της Μαδρίτης, μόλις στα είκοσι πέντε του, ο Ορτέγκα διαπρέπει αρθρογραφώντας και στην εφημερίδα El Sol, μετά το 1917. Ως φιλελεύθερος δημοκράτης αντιτίθεται στη δικτατορία του Πρίμο ντε Ριβέρα, το 1923-1930, αλλά και στη βασιλεία του Αλφόνσου ΙΓ΄, το 1931. Φεύγει στην Αργεντινή το 1936, με το ξέσπασμα του ισπανικού εμφυλίου, και μετά την επικράτηση του Φράνκο παραμένει στην Αργεντινή μέχρι το 1948. Τέλος, μέσω μιας σύντομης διαμονής στην Πορτογαλία, καταλήγει στην Ισπανία, όπου και πεθαίνει το 1955. Μολονότι οι δημοσιεύσεις του αφθονούν, όχι μόνο στους τομείς της καθηγεσίας του αλλά και σε πολλούς άλλους, όπως η κριτική της τέχνης και η θεωρία της λογοτεχνίας, η μελέτη που του έδωσε παγκόσμια διασημότητα είναι ένα βιβλίο κοινωνικού προβληματισμού, η περίφημη Εξέγερση των μαζών. Γραμμένο το 1930, δικαίως χαρακτηρίστηκε εφάμιλλο, για τον 20ό αιώνα, του Κοινωνικού Συμβολαίου του Ρουσσώ και του Κεφαλαίου του Μαρξ, για τους δυο προηγούμενους αιώνες. Ως φιλελεύθερος δημοκρατικός ήταν σαφώς υπέρ της διεύρυνσης και εμπέδωσης της ελευθερίας. Αντιλαμβανόταν όμως ότι τον καθοριστικό ρόλο, σε αυτή τη διαδικασία, τον έπαιξαν οι επίλεκτες μειονότητες. (Αυτές που αφοσιώθηκαν σε καθήκοντα, εννοείται, όχι εκείνες που βολεύονταν σε προνόμια). Κι αντιλαμβανόταν επίσης, όπως σημειώνει ο επιμελητής της έκδοσης στην πολύ κατατοπιστική εισαγωγή, ότι αυτή η διεύρυνση της ελευθερίας φέρνει στο προσκήνιο της σύγχρονης εποχής τον «άνθρωπο-μάζα». Ουσιαστικά αντι-φιλελεύθερο και αντι-δημοκράτη, ανίκανο να κατανοήσει τη διαφορετική γνώμη και έτοιμο να παλινωδήσει σε καθεστώτα που αγνοούν τη δημοκρατία. Για το 1930, με τη σταλινική Ρωσία να εξακολουθεί να ασκεί γοητεία σε πολλούς Δυτικούς διανοούμενους και τη Γερμανία να μην έχει ακόμα γίνει χιτλερική, οι επισημάνσεις του Ορτέγκα διακρίνονται από εκπληκτική διορατικότητα. Αντίστοιχα έργα του Βίλχελμ Ράιχ, του Ελίας Κανέτι ή του Χέρμπερτ Μαρκούζε, εμφανίζονται από τρία ως τριάντα τρία χρόνια αργότερα. Το ίδιο μπορεί να πει κανείς και για τις μελέτες του Αισθητικού Τρίπτυχου. Γραμμένες μεταξύ 1914-1925, καλύπτουν όλο το φάσμα της νεότερης τέχνης και της θεωρίας του μυθιστορήματος, με μιαν αξιοθαύμαστη ευρυμάθεια. Σαν αυτή που ξαναβρίσκουμε, πολύ αργότερα, στον Χάρολντ Μπλουμ, με τον Δυτικό Κανόνα, στον Μίλαν Κούντερα, με την Τέχνη του μυθιστορήματος, ή στον Ουμπέρτο Έκο, με τους Έξι περιπάτους στα δάση της αφήγησης. Το ότι όλα αυτά συνοδεύονται από κάποια κομψοέπεια που συχνά ηχεί υπερβολική, ανήκει, υποχρεωτικά θα έλεγα, στην ίδια την εποχή που γράφει ο Ορτέγκα. Δύσκολα σήμερα θα έγραφε κάποιος για «το τρέμουλο της σκέψης, όταν ακουμπά το γυμνό κορμί μιας ιδέας», ή το πώς, διαβάζοντας κάτι συναρπαστικό, «κολυμπάμε μέχρι την όχθη της ίδιας μας της ύπαρξης κι αν μας παρατηρήσει κανείς προσεκτικά θα δει ότι τα βλέφαρά μας είναι διεσταλμένα όπως τα βλέφαρα των ναυαγών»! Είναι αλήθεια ότι πρόκειται για έναν φιλόσοφο με πολλές λογοτεχνικές δεξιότητες. Αυτές του οι δεξιότητες όμως διατηρούν κάτι από το πέρασμα του 19ου αιώνα στον 20ό. Πολύ κοντά, ακόμη, στη νιτσεϊκή μεγαληγορία. Και πολύ εύστοχα, συνεπώς, η ελληνική μετάφραση είναι επιμελημένη ώστε να κρατά ένα διακριτικά λόγιο ύφος, ως υπαινιγμό στο ύφος της εποχής και του ίδιου του Ορτέγκα. [Δημοσιεύθηκε στο τχ. 22, Οκτ. 2011]. [1] Η μετάφραση του βιβλίου πραγματοποιήθηκε στο πλαίσιο του Προγράμματος Μεταπτυχιακών Σπουδών «Μετάφραση - Μεταφρασεολογία» του Πανεπιστημίου Αθηνών από τις αναφερόμενες σπουδάστριες με την επίβλεψη του καθηγητή τους Βίκτορα Ιβάνοβιτς. [2] Milan Kundera, L’art du roman, Gallimard, Παρίσι 1986, σ. 21.

Χοσέ Ορτέγκα υ Γκασσέτ: Διορατικότητα, ευρυμάθεια, κομψοέπεια

Σύνδεση