Οι αμφίσημες μαρτυρίες της τέχνης

Francis Haskell, Η Ιστορία και οι εικόνες της. Η τέχνη ως ερμηνεία του δυτικού πολιτισμού, μτφρ. Α. Τσοτσορού - Δ. Κοσμίδης, επιμ. Δ. Κοσμίδης, Νεφέλη, Αθήνα 2012, σελ. 820 «Τα μεγάλα έθνη γράφουν τις αυτοβιογραφίες τους σε τρία χειρόγραφα. Το βιβλίο των κατορθωμάτων τους, το βιβλίο των λέξεών τους και το βιβλίο των τεχνών τους.» Τζον Ράσκιν «Μερικές φορές ο άνθρωπος μιλάει πιο καθαρά, και πάντοτε πιο ειλικρινά, με τον διάκοσμο, με τα κιονόκρανα και με τους τρούλους του, απ’ ό,τι με τις πράξεις του και με τα γραπτά του.» Ιππόλυτος Ταιν Με το βιβλίο του Χάσκελ ολοκληρώνεται, από τις εκδόσεις Νεφέλη, μια σειρά δώδεκα κορυφαίων μελετών, οι οποίες πραγματεύονται συμπληρωματικές πτυχές του «Νεώτερου Ευρωπαϊκού Πολιτισμού» (όπως είναι ο γενικός τίτλος). Το βιβλίο είχε ταξινομηθεί 9ο, αλλά, για λόγους δικαιωμάτων έκδοσης, κυκλοφόρησε τελευταίο. Την ανθολόγηση είχε κάνει ο συγγραφέας Παναγιώτης Κονδύλης, ενώ ιδρυτής και διευθυντής των εκδόσεων που αναλάμβαναν τον φιλόδοξο στόχο να συστήσουν στο ευρύ ελληνικό κοινό τους ποικίλους προβληματισμούς της Νεωτερικότητας ήταν ο Γιάννης Δουβίτσας. Η σειρά ξεκίνησε το 1997, με το opus magnum ενός από τους τρεις (μαζί με τον Τζον Ράσκιν και τον Ιππόλυτο Ταιν) μεγάλους ιστορικούς και ιστορικούς τέχνης του 19ου αιώνα, του Γιάκομπ Μπούρκχαρντ: Ο πολιτισμός της Αναγέννησης στην Ιταλία, και θα έκλεινε «σε μια τετραετία», όπως προγραμματιζόταν, με τη μελέτη του αμερικανού κοινωνιολόγου και ιστορικού Ντάνιελ Μπελ Ο πολιτισμός της μεταβιομηχανικής Δύσης (γραμμένη το 1978 και σχετική με τις αντιφάσεις της δυτικής κουλτούρας στα τέλη του 20ού αιώνα). Ενδιαμέσως, περιλαμβάνονταν πραγματείες όπως του Νόρμπερτ Ελίας, για τα ήθη στην Ευρώπη μετά την Αναγέννηση, του Μάικλ Άντας, για την επιστήμη, την τεχνολογία και τις ιδεολογίες της δυτικής κυριαρχίας, ή του Μισέλ Βοβέλ, για τους τρόπους με τους οποίους βίωσαν και παρέστησαν τον θάνατο οι άνθρωποι στη Δύση. Δεν ξέρω αν ήταν τότε, το 1997, «οι καλύτερες μέρες» ή «οι χειρότερες μέρες», «τα χρόνια της σοφίας ή τα χρόνια της άνοιας, η εποχή της πίστης ή η εποχή της ολιγοπιστίας»· σίγουρα όμως δεν ήταν «ο χειμώνας της απελπισίας» τον οποίο διανύουμε. Μάλλον με «άνοιξη της ελπίδας» (από τις πολλές που περάσαμε) πρέπει να έμοιαζε, ώστε ο πολύγλωσσος μελετητής και ο εκλεκτός εκδότης να αποδυθούν στον αγώνα να καλύψουν ένα μεγάλο κενό στην ελληνική βιβλιογραφία και να ενημερώσουν την εξευρωπαϊζόμενη Ελλάδα για θέματα τα οποία είχαν ζυμωθεί επί σειρά γενεών στον υπόλοιπο δυτικό κόσμο. Κόσμο που είχε αναστατωθεί από τον Κοπέρνικο όσο κι από τον Λούθηρο, συγκινηθεί με τον Σαίξπηρ, συνεγερθεί με τους Εγκυκλοπαιδιστές ή τον Μαρξ, αναπτύξει ρομαντικές λατρείες προς τους ερειπιώνες όσο και καταστροφική αποστροφή προς το ίδιο του το παρελθόν, αποθεώσει τη συμφωνική μουσική, διχαστεί με τους ιμπρεσιονιστές και συμβιβαστεί με την αφηρημένη τέχνη, αρχίζοντας πλέον, μετά κι από δύο παγκοσμίους πολέμους, να αποδέχεται τη σύνεση με την οποία οικοδομούνται τα κράτη δικαίου· ενόσω, εδώ, εξακολουθούσε να μας διχάζει το αν η απαλλαγή από τον οθωμανικό ζυγό οδηγεί πίσω στο Βυζάντιο ή ακόμα πιο πίσω, στην αρχαία Αθήνα, και ποιες ακριβώς είναι οι ιδιοτυπίες της «ελληνικότητας», τις οποίες επ’ ουδενί δεν πρέπει να χάσουμε. Υπήρχε και το ενδεχόμενο του διεθνοδίαιτου. (Μεταξύ Χούντας και Αυριανής, λ.χ., μπορούσε κανείς να πάρει το μέρος του Μάνου Χατζιδάκι). Σε αυτή την τελευταία εκδοχή, νομίζω, επεδίωκε να συνεισφέρει η σειρά των 12 βιβλίων της Νεφέλης. Ο Αλεξάντρ Λενουάρ προσπαθεί να εμποδίσει την καταστροφή μνημείων στο Σαιν Ντενί, 1793, πένα και διάλυμα μελανιού, συλλογή Ρότσιλντ, Λούβρο, Παρίσι. Έργα που εξολόθρευε ο «επαναστατικός βανδαλισμός» μετά το 1789, ως σύμβολα της μοναρχίας. Ο Π. Κονδύλης πέθανε τον επόμενο χρόνο, το 1998, και συμπληρώνονται τον φετινό Μάρτιο ακριβώς δέκα χρόνια από τον θάνατο του Γιάννη Δουβίτσα. Εν τούτοις, η σειρά ολοκληρώθηκε χάρη στην επιμονή του Περικλή Δουβίτσα· έστω 15 και όχι 4 χρόνια μετά το ξεκίνημά της· έστω με μονοτονικά τα τελευταία βιβλία, αντί των πολυτονικών με τα οποία άρχισε· έστω σε συνθήκες νεοαυριανισμού και ποικίλων εκκλήσεων επανόδου στην ομφαλοσκόπηση. Ολοκληρώθηκε μάλιστα με ένα από τα πιο σπουδαία δείγματα του όλου εγχειρήματος· ενός βιβλίου που συνοψίζει το πώς η κατανόηση του σήμερα συναρτάται με την κατανόηση του χθες και πώς οι αναπαραστάσεις της τέχνης συναρτώνται με την άμεση συνείδηση των καθημερινών συνθηκών ζωής, σε κάθε κοινωνία. «Στις 19 Ιανουαρίου 1848, κατά τη διάρκεια μιας επίσκεψής του στη Ρώμη, απορροφημένος από την τέχνη που έβλεπε παντού γύρω του, [ο Μπούρκχαρντ] έγραψε σε έναν φίλο του ότι είχε μόλις συλλάβει “ένα μεγάλο φιλολογικό σχέδιο” για μια “Βιβλιοθήκη Πολιτισμικής Ιστορίας”, η οποία θα απαρτιζόταν από “μικρούς, σαφείς, ευκολοδιάβαστους και φθηνούς τόμους”, γραμμένους από τον ίδιο και από άλλους, και θα πραγματευόταν “την Εποχή του Περικλή – την ύστερη ρωμαϊκή Αυτοκρατορία – την Εποχή των Hohenstaufen – τη ζωή στη Γερμανία κατά τον 15ο αιώνα – την Εποχή του Ραφαήλ, κ.ο.κ.”». Νομίζω πως σε αυτή την αναφορά του Χάσκελ (σ. 488), για το σχέδιο του Γιάκομπ Μπούρκχαρντ, βρίσκεται και η αφετηρία της ιδέας του Π. Κονδύλη που άρχισαν να υλοποιούν οι εκδόσεις Νεφέλη. Η ιδέα του ίδιου του Χάσκελ πάντως, ενός από τους πραγματικά σοφούς ιστορικούς της τέχνης στον 20ό αιώνα (όσο ο Κένεθ Κλαρκ ή ο Ερνστ Γκόμπριχ λόγου χάρη), σε αυτό το κορυφαίο έργο του (του 1993), είναι να σταθμίσει τη φερεγγυότητα των εικόνων κατά την διακρίβωση ιστορικών επεισοδίων ή προσώπων. Οι εικόνες ως ιστορικά τεκμήρια θα μπορούσε να είναι ένας άλλος τίτλος του βιβλίου. Ελλιπής τίτλος, όμως, γιατί ο Χάσκελ δεν περιορίζεται στο να προσδιορίσει πόσο πιστά διάφορα μετάλλια, ψηφιδωτά, χαρακτικά ή πίνακες, αποτυπώνουν μορφές ισχυρών ηγεμόνων και σκηνές του καθημερινού βίου ή μεγάλων μαχών. Εκείνο που κυρίως κάνει είναι να εξετάζει πόσο αυτές οι απεικονίσεις μετέχουν στο ίδιο το ιστορικό γίγνεσθαι, συμβάλλοντας στη διαμόρφωσή του είτε με την πιστότητα είτε με τις υπερβολές και τις παραμορφώσεις τους. Ζούμε σε μια εποχή που έχει αποδεχθεί την ισοδυναμία «μία εικόνα ίσον χίλιες λέξεις» και δεν παύει να υμνεί γενναίους οπερατέρ ή προηγμένους δορυφόρους, που φέρνουν μπρος στα μάτια μας εικόνες από τα πέρατα της γης και του σύμπαντος, ή να καταγγέλλει εικόνες που προπαγανδίζουν, μοντάζ που φαλκιδεύουν, ρετούς που παραποιούν και ούτω καθεξής. Ε, λοιπόν, ο Χάσκελ ανιχνεύει αυτές ακριβώς τις ιδιότητες των εικόνων, σε εποχές κατά τις οποίες καμία τεχνική, με εξαίρεση τους καθρέφτες, δεν επέτρεπε την ακαριαία αποτύπωση ειδώλων και η οποιαδήποτε εικόνα συνιστούσε απότοκο ζωγραφικής ή γλυπτικής δεξιότητας. Με τη ρωμαϊκή κοινωνία, π.χ., να εκδηλώνει τα αισθήματά της προς τους ηγεμόνες της ανάλογα με το τι εμφάνιζαν οι πίσω όψεις νομισμάτων που τους απεικόνιζαν· τον Πετράρχη να απορεί για το αν ψευδόταν το χρυσό νόμισμα που έδειχνε τον αυτοκράτορα Γορδιανό ως άσχημο ή ψεύδονταν οι ιστορικοί του 3ου αιώνα μ.Χ., αφού υμνούσαν τον Γορδιανό ως «εξαιρετικά ωραίο άνδρα»· τον Γιόχαν Κάσπαρ Λάβατερ να διατυπώνει φαντασμαγορικές εικασίες για τη σχέση φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών και ψυχολογίας κάθε εικονιζόμενου· ή τη μουντή ζωή των ολλανδών αστών του 17ου και 18ου αιώνα να εξωραΐζεται στους πίνακές τους, ώστε να τους παρηγορήσει για τη μουντάδα. Βίλχελμ φον Κάουλμπαχ, Άνοιγμα του τάφου του Καρλομάγνου κατά διαταγή του Αυτοκράτορα Όθωνα Γ ́, 1859, νωπογραφία. Βρισκόταν στο Γερμανικό Εθνικό Μουσείο, σήμερα είναι έχει καταστραφεί. Στο προτελευταίο κεφάλαιο μάλιστα (για την τέχνη «ως προφητεία»), ο Χάσκελ εξετάζει κατά πόσο οι καλλιτεχνικές εικόνες, ακόμη και μετά την εποχή της φωτογραφίας, αποτυπώνουν ευκρινέστερα, εάν όχι αυθεντικότερα, τόσο τις τρέχουσες συνθήκες, όσο και τις επερχόμενες μεταβολές τους. Πρόκειται για το πιο συναρπαστικό κεφάλαιο του βιβλίου, κατά την άποψή μου. Με αφετηρία ένα πορτρέτο του Καρόλου Α΄ της Αγγλίας, όπου το μελαγχολικό ύφος του βασιλιά διαβάστηκε αργότερα σαν προμήνυμα της εκτέλεσής του από τον Κρόμγουελ, και μέχρι τους φουτουριστικούς και κυβιστικούς πίνακες του 1912-13, που διαβάστηκαν κατόπιν σαν προαγγέλματα του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου και της επανάστασης του 1917, όλες οι επισημάνσεις του κεφαλαίου συνοψίζουν το κεντρικό θέμα του βιβλίου: την πληρέστερη κατανόηση των φάσεων της ευρωπαϊκής ιστορίας μέσω της τέχνης. (Κάτι που κάνει πολύ πιο εύστοχο τον υπότιτλο που διάλεξε ο ίδιος ο συγγραφέας: η τέχνη ως ερμηνεία του δυτικού πολιτισμού.) Από πολύ νωρίς η χριστιανική εκκλησία υπερέβη τη βιβλική απαγόρευση Οὐ ποιήσεις σεαυτῷ εἴδωλον, με το εύλογο επιχείρημα ότι ο ίδιος ο θεός είχε εικονοποιηθεί ως Ιησούς Χριστός. Κι αν η ατελής εικονογραφία στις κατακόμβες συγχέεται με εκείνη νεκροταφείων όπου οι Ρωμαίοι απέθεταν λείψανα δούλων ή άλλων ταπεινών, η αμιγής ανάπτυξή της δεν άργησε. Η παποσύνη της Αναγέννησης και ιδίως η Αντιμεταρρύθμιση του 16ου αιώνα συνέβαλαν σε μια εικαστική έκρηξη, η οποία υπερέβη κατά πολύ εκείνην του ειδωλολατρικού κόσμου. Έτσι, στα μέσα του 18ου αιώνα, ο Βολταίρος διαμόρφωνε την πεποίθηση πως η μελέτη της ιστορίας αποκτά αξία εφόσον επικεντρώνεται περισσότερο στις εικαστικές τέχνες κάθε εποχής και όχι στις τετριμμένες φιλοδοξίες μοναρχών ή αυλικών. Η εποχή του Μεγάλου Αλεξάνδρου ή της Ρωμαϊκής αυτοκρατορίας και του Λουδοβίκου ΙΔ΄, έλεγε, οφείλουν τη σπουδαιότητά τους στον Απελλή, στον Βιτρούβιο ή στον Παλλάδιο. Κατά συνέπεια, ανώτατο κριτήριο ενός πολιτισμού καθίσταται η καλλιτεχνική του παραγωγή και όχι η πολεμική αρετή, η ευσεβής γενναιοδωρία ή η αποτελεσματική διακυβέρνηση. Στην ίδια κατεύθυνση και ο Χέγκελ, υπερακόντιζε στην άποψη του Βολταίρου με το να ανάγει τις τέχνες σε αναπόσπαστο στοιχείο ενός οιονεί θεϊκού σχεδίου, που νοηματοδοτεί τις προόδους της ανθρωπότητας στην πορεία απελευθέρωσης του «Παγκοσμίου Πνεύματος». Υπερακόντιζε μάλιστα τόσο πολύ, στο πώς η κατανόηση της διαδοχής των πολιτισμών ευνοεί αυτή την πορεία, ώστε να εγκωμιάζει τον λόρδο Έλγιν γιατί «άλλαξε την αντίληψη περί ελληνικής τέχνης, με το να φέρει τα μάρμαρα του Παρθενώνα στο Λονδίνο». Χωρίς να του περνά από το μυαλό ότι μπορούσε και να στέλνει κόσμο να τα δει επιτόπου, ο Χέγκελ πίστευε ότι ο Έλγιν «αξίζει αιώνια αναγνώριση, γιατί διέσωσε τα μάρμαρα από την καταστροφή» (σ. 350). Την ίδια εποχή, ένας αφοσιωμένος γάλλος αρχαιοδίφης και ιστορικός, ο Αλεξάντρ Λενουάρ, διέσωζε πράγματι πλήθος έργων. Έργων που εξολόθρευε ο «επαναστατικός βανδαλισμός» μετά το 1789, ως σύμβολα της μοναρχίας, κι ο Λενουάρ τα φύλαξε ιδρύοντας το «Μουσείο Γαλλικών Μνημείων»· για να συμβάλει, έτσι, στη γέννηση αυτού που σήμερα αποκαλείται πολιτιστική ιστορία. Εύλογα, ο Χάσκελ αφιερώνει ένα εκτενές κεφάλαιο στον Λενουάρ, καθώς με αυτόν ενθαρρύνεται πλέον μια ιστορική και όχι μόνο καλλιτεχνική προσέγγιση στα μνημεία. Χάρη στον Λενουάρ, ιστορικοί όπως ο Μισελέ αναγνώρισαν πόσο το Πάνθεον αντιπροσωπεύει την αρχαία λατρεία, το Κολοσσαίο την πάλη ανάμεσα στις δύο θρησκείες κι ο ναός του Αγίου Πέτρου τον θρίαμβο του Χριστιανισμού, συνδέοντας τις τέχνες με μεγάλες ιστορικές εξελίξεις. Από εκεί, το ενδιαφέρον στράφηκε σε έργα που αναδεικνύουν τη ζωή και των μέσων ανθρώπων, όχι μόνο σε όσα λαμπρύνουν τη θρησκευτική λατρεία ή την κοσμική εξουσία. Η ανακάλυψη τού πώς ζούσαν οι πολίτες των αναγεννησιακών πόλεων της Ιταλίας, π.χ., άσκησε στην Ευρώπη του 16ου αιώνα μεγαλύτερη επίδραση από ό,τι η ανακάλυψη της Αμερικής. Και οι ιστορικοί των πολέμων και των επαναστάσεων φροντίζουν, έκτοτε, να καταγράφουν τις καλλιτεχνικές δραστηριότητες των κοινωνιών που μελετούν, παραπάνω από όσο οι ιστορικοί της τέχνης φρόντιζαν να καταγράφουν τις αυλικές ίντριγκες πίσω από τις παραγγελίες μεγάλων καλλιτεχνημάτων. Ολοένα και πιο μεθοδικά, η δημιουργία μουσείων κατέστησε τα αντιπαραβαλλόμενα ή συμπληρωματικά έργα ένα είδος ιστορικού μυθιστορήματος, που αφηγείται τη ζωή μισοξεχασμένων εποχών και δίνει αφορμές να επανερμηνευτούν επεισόδια τα οποία είχαν αξιολογηθεί διαφορετικά. Ακόμη και ταφικά μνημεία ή τμήματα αρχιτεκτονικών όψεων συγκρότησαν κριτήρια, χάρη στα οποία αναθεωρήθηκαν παλιότερες προκαταλήψεις για βίους ηγεμόνων ή για τη δεξιοτεχνία ρυθμών που ως τότε θεωρούνταν χοντροκομμένοι και απειρότεχνοι. Οι καλλιτεχνικές απεικονίσεις ανταποκρίνονταν συνήθως σε παραγγελίες εκκλησιαστικών ή κοσμικών αρχόντων, αλλά οι καλλιτέχνες πρόσφεραν παραπάνω από όσα τους ζητούσαν. «Κάθε λεπτομέρεια», επισημαίνει ο Χάσκελ, «ακόμη και η προσεκτική παρατήρηση ενός κομματιού υφάσματος ή η μέριμνα για τη σωστή τοποθέτηση των μορφών στον χώρο, μπορούσε να διαλύσει τη μαγεία.» Δηλαδή να εντάξει στο έργο περισσότερο «ρεαλισμό» από εκείνον που χρειαζόταν για να δοξάσει τους παραγγελιοδότες κι άρα να προσφέρει υλικό αναθεωρήσεων σε κάθε νέα, επιμελέστερη, εκτίμηση. Μαρκ Ντυβάλ, Οι τρεις αδελφοί Κολινύ, περ. 1580, μολύβι σε χαρτί, Μουσείο Κοντέ, Ανάκτορο Σαντιγύ, Γαλλία. Άλλωστε, δίπλα σε κορυφαία έργα που, εξαιτίας της ίδιας τους της λαμπρότητας, ίσως αποτελούν απατηλό ή και δόλιο οδηγό για την αξιόπιστη πρόσληψη του παρελθόντος, υπήρχαν και πολλά κοινότοπα, μέτρια ή δεύτερης διαλογής. Συγκρινόμενα με τα άλλα, επιτρέπουν ασφαλέστερη κατανόηση της νοοτροπίας και των συνθηκών κάθε εποχής. Ήδη στα τέλη του 18ου αιώνα, στοιχεία του λαϊκού πολιτισμού, όπως τραγούδια, μπαλάντες, παραμύθια και γιορτινά στολίσματα τράβηξαν την προσοχή των αρχαιοδιφών κι έγιναν αντικείμενα μελέτης. Ακόμη και οι καρικατούρες ήρθαν επίσης να εκτεθούν, για να συμπληρώσουν το κλίμα παρελθοντικών εποχών· αποκαλύπτοντας όχι μόνο το τι συνέβαινε στην τότε καθημερινότητα, αλλά και τι διαδραματιζόταν στην κοινωνική φαντασία. Στις τόσες διαβαθμίσεις, κατά την ανίχνευση του αυθεντικού, ήταν επόμενο, έτσι, να ανιχνευτούν και προφητικά στοιχεία στις εικόνες. Μέχρι και η τελειότητα του Ρέμπραντ διαβάστηκε από κάποιους ως αναγγελία του τέλους της μεγάλης ολλανδικής ζωγραφικής· ενώ, όπως έγραφε ο γάλλος ιστορικός Ζερμέν Μπαζέν το 1946, μέσα στο πάθος τής αμέσως μετά τον πόλεμο περιόδου, «τα πορτρέτα βιομηχάνων, αρχιτεκτόνων, λογίων και φιλοτέχνων που ζωγράφισε ο αυστριακός Κόκοσκα, πολύ πριν τον πόλεμο, δείχνουν ότι κάτω από το λούστρο του πολιτισμένου, ο ζωγράφος διέκρινε το διψασμένο για λεία κτήνος, που κρύβει μέσα του κάθε Γερμανός». Η εικόνα που προκύπτει από την ενατένιση των έργων τέχνης μιας εποχής είναι πάντοτε ατελής, υπερβολικά ευνοϊκή και επομένως ψευδής», επεσήμαινε ο Γιόχαν Χουϊζίνγκα, ο σπουδαίος ολλανδός ιστορικός στον οποίο ο Χάσκελ αφιερώνει το τελευταίο κεφάλαιο του βιβλίου του. Η επισήμανση είναι και δεν είναι σωστή· με την έννοια πως και η εικόνα που ο καθένας σχηματίζει για τον εαυτό του μπορεί να είναι «υπερβολικά ευνοϊκή και επομένως ψευδής», αλλά η συνειδητοποίηση του εξωραϊσμού ενισχύει την αυτογνωσία. Απόλυτα ειλικρινής ή ακραία απατηλή, η μαρτυρία των εικόνων παραμένει διαρκώς αμφίσημη. Τόσο στη μία όσο στην άλλη περίπτωση, επιτρέπει να αναγνωριστούν τα αίτια που προωθούν είτε την ειλικρίνεια είτε τη φενάκη. Αυθεντική, παραποιημένη ή προφητική (σε κάποιες περιπτώσεις), η μαρτυρία των εικόνων που προσφέρει η τέχνη συνιστά, εξίσου, μαρτυρία για την εποχή που τις εποπτεύει. [Δημοσιεύθηκε στο τχ. 38, Μάρτιος 2013].

Οι αμφίσημες μαρτυρίες της τέχνης

Σύνδεση