Μια ηθική παιδεία - Ύμνος στο ρυπαρό

1. Το δίλημμα Μπορούμε να θέσουμε το πρόβλημα ως εξής: από τη μια θέλουμε η τέχνη να είναι ελεύθερη, από την άλλη θέλουμε να έχει νόημα. Όχι απλά να έχει νόημα αλλά να έχει σημασία – να χρησιμεύει και συνεπώς ίσως να έχει λόγο και σε άλλες πτυχές της ζωής: στο αίσθημα της κοινότητας, για παράδειγμα, ή στην πολιτική, στις ηθικές μας σχέσεις. Όπως συχνά συμβαίνει όταν αντικρουόμενες θέσεις ισχυρίζονται ότι μονοπωλούν την αλήθεια, το εκκρεμές της συναίνεσης παλινδρομεί ανάμεσά τους, και τα τελευταία χρόνια, το εκκρεμές έχει μετατοπιστεί κατά πολύ προς τον πόλο της υπευθυνότητας και της λογοδοσίας της τέχνης. Στο μικρόκοσμο των ανθρώπων που νοιάζονται για τη λογοτεχνία και την τέχνη, η κουλτούρα είναι περισσότερο ηθικολογική από τότε που τη γνώρισα κατά τη διάρκεια της ζωής μου: δείτε τις διαμάχες μας για το ποιος έχει δικαίωμα να καταπιάνεται με ποιο θέμα, την πεποίθησή μας ότι χρέος της τέχνης είναι να επανορθώνει τις αδικίες που αναπαριστά, ότι ποιήματα ή μυθιστορήματα ή ταινίες είναι ένοχα για μια βία που μοιάζει λιγότερο μεταφορική από ποτέ εναντίον ενός κοινού που φαντάζει περισσότερο ευάλωτο από ποτέ. Έχουμε την αίσθηση ότι τα πιο σημαντικά ερωτήματα που μπορούμε θέσουμε για ένα έργο τέχνης είναι το εάν και σε ποιο βαθμό προωθεί τους εξωκαλλιτεχνικούς μας στόχους, κατά πόσο εξυπηρετεί τον κόσμο έξω από τον εαυτό του. Η ιδέα ότι οι καλλιτέχνες πρέπει να δημιουργούν ό,τι νιώθουν ανάγκη να δημιουργούν, ανεξάρτητα από τέτοιους προβληματισμούς, ότι στην πραγματικότητα η τέχνη θα πρέπει να προστατεύεται από τέτοιου είδους ευθύνες αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι ενός απαξιωμένου Ρομαντικού μοντέλου όπου ο καλλιτέχνης εξαιρείται από την καθημερινή ηθική, έχει ποιητική άδεια να συμπεριφέρεται με κακό τρόπο, ή τουλάχιστον να αγνοεί τις επιταγές των άλλων. Όταν εργάζομαι με φοιτητές τώρα, προπτυχιακούς ή μεταπτυχιακούς, ο βασικός τρόπος με τον οποίο προσεγγίζουν ένα κείμενο φαίνεται να είναι ένα συγκεκριμένο είδος ηθικής κρίσης, σαν να πρέπει να διαχωρίσουν αφηγήσεις και ποιήματα σε κατηγορίες ενάρετων και προβληματικών πριν μπορέσουν να δουν κάτι άλλο σε αυτά. Αυτές οι αντιδράσεις κάποιες φορές μου φαίνονται σαν ένα σύμπτωμα άγχους που διαπιστώνω όλο και περισσότερο στους φοιτητές μου, στους φίλους μου και στον εαυτό μου, ένα είδος παράνοιας για την ηθική μας κατάσταση, μια επιθυμία να αποδείξουμε την προσωπική μας ορθότητα στο πώς αντιδρούμε στην τέχνη. Ο Φίλιπ Ροθ στη Ρώμη το 1990. © Ian Cook / Getty Images/ Ideal Image Αυτές οι αντιδράσεις μπορούν κάποιες φορές να με βάλουν σε μια κατά τα φαινόμενα σχέση αντιπάθειας με τους φοιτητές μου όταν δεν αντιδρούν με τον τρόπο που θα ήθελα στα βιβλία που μου αρέσουν. Αλλά αυτή είναι μια εσφαλμένη αντιπάθεια, ή κακώς εννοούμενη· στην πραγματικότητα οι φοιτητές μου κι εγώ έχουμε κοινές τις πιο σημαντικές αξίες, και τα οράματά μας για έναν επιθυμητό κόσμο, και ακόμα και για τη θέση της τέχνης σε αυτόν, συγκλίνουν πολύ περισσότερο απ’ ό,τι αποκλίνουν. Όταν ξεκινούσα την λογοτεχνική μου εκπαίδευση τη δεκαετία του 1990, το εκκρεμές κινούνταν πλησίον του άλλου πόλου· τουλάχιστον σε ένα συγκεκριμένο πλαίσιο ποιητών και ανθρώπων των γραμμάτων, ίσως ως απάντηση στις ηθικολογικές σταυροφορίες της δεκαετίας του ’70 και του ’80, βασίλευε ένα δόγμα ars gratia artis. Δυσανασχετούσα κι εγώ με αυτό. Το να αντιμετωπίζουμε την τέχνη ως αμιγώς αισθητική, ως ένα ζήτημα αμιγούς εξερεύνησης σχημάτων και αισθαντικής εμπειρίας όπως και να την αντιμετωπίζουμε ως αποκλειστικά ένα παιχνίδι, ένα πεδίο εφεύρεσης και δεξιοτεχνίας, είναι ένας τρόπος να προκαταλάβουμε ηθικιστικούς ισχυρισμούς. (Για να το ξεκαθαρίσω, πιστεύω ότι η τέχνη μπορεί να είναι όλα τα παραπάνω και όλα είναι πολύτιμα). Ένα άλλο, πιο ακραίο αίτημα για την ελευθερία της τέχνης διατυπώνεται στο «Τραγούδι της τέχνης» της Μάγκι Νέλσον που διαπραγματεύεται μια έννοια της τέχνης ως «μεταβολική δραστηριότητα, έναν «τρόπο ανάδευσης του κόσμου». Στις πιο σκοτεινές μου στιγμές κάποιες φορές σκέφτομαι ότι είναι αλήθεια πως η τέχνη είναι απλώς μια βιολογική διαδικασία που στερείται σημασίας· αλλά δεν είμαι σίγουρος πως μπορώ να ζήσω με αυτή την αλήθεια, ότι είναι μια ιστορία για τον εαυτό μου που αντέχω να λέω. Φυσικά δεν είναι μια επαρκής περιγραφή της δικής μου εμπειρίας με την τέχνη, αυτού που θα συνέχιζα να αποκαλώ «μεγάλη» τέχνη, αν και το μεγαλείο είναι και αυτή μια άλλη ιδέα που αμφισβητείται στους σύγχρονους αυτούς καιρούς του αντι-εξαιρετισμού. Ίσως απατώμαι με το να σκέφτομαι πως η κύρια δραστηριότητα της ζωής μου, η καλλιτεχνική δημιουργία, έχει παραπάνω σημασία από αυτή της χώνευσης· ίσως να πρόκειται για μια σωτήρια αυταπάτη. Ένας λόγος που ένα συγκεκριμένο είδος της σύγχρονης ηθικολογίας –το είδος που υποβάλλει τους καλλιτέχνες σε τεστ αποδοχής, που λέει ότι δεν πρέπει να καταναλώνουμε τέχνη δημιουργημένη από κακούς ανθρώπους– είναι τόσο απεχθής επειδή αντιμετωπίζει τα έργα τέχνης σαν ένα ατέρμονα ανταλλάξιμο πράγμα, σαν άλλο ένα αγαθό της αγοράς. Σύμφωνα με αυτή τη λογική υπάρχει τόση διαθέσιμη τέχνη· η Λολίτα ή Το αίνιγμα της άφιξης (The Enigma of Arrival) ή το Σοφό αίμα (Wise Blood) δεν έχουν να προσφέρουν κάτι που δεν μπορούμε να βρούμε σε κάποιον συγγραφέα λιγότερο προβληματικό από τον Ναμπόκοφ, τον Νάιπωλ, την Ο’Κόννορ. Αλλά μια βαθιά εμπειρία της τέχνης είναι κάτι που μοιάζει με την εμπειρία της αγάπης, δηλαδή της μοναδικότητας· όταν έχεις έρθει σε επαφή με Το δωμάτιο του Τζιοβάννι [του Τζέιμς Μπόλντουιν], για παράδειγμα, ή με ένα πορτραίτο της Άλις Νηλ, δεν μπορείς να φανταστείς να το ανταλλάσσεις με κάτι που επιβεβαιώνει με ευκολία τις κοινωνικές αξίες τις οποίες πρεσβεύεις. Αυτή η σχέση είναι πιο μυστηριώδης από την αξιολόγηση, την ταξινόμηση ή τη δημιουργία ενός κανόνα· μου φαίνεται ανάλογη των άλλων σχέσεων που δημιουργούμε. Η αγάπη που νιώθω για τον ή τη σύντροφό μου ή τους φίλους μου δεν είναι αποτέλεσμα συγκριτικής αξιολόγησης, δεν βασίζεται στο ότι απ’ όλους τους υποψήφιους τους έκρινα πως αξίζουν περισσότερο. Το ζήτημα της σύγκρισης δεν τίθεται· είναι οι εαυτοί τους, ασύμμετροι, αναντικατάστατοι. Η ζωή μου δεν θα ήταν η ζωή μου χωρίς αυτούς, όπως η ζωή μου δεν θα ήταν η ζωή μου χωρίς έναν αριθμό καλλιτεχνών που απέτυχαν, με διαφορετικούς τρόπους μεγάλους και μικρούς, να είναι άριστοι έξω από την τέχνη τους. Η αξία που βρίσκω στην τέχνη που αγαπώ φαίνεται διαφορετική και μεγαλύτερη από τον πειραματισμό σε σχήμα ή την τεχνική δεξιοτεχνία, μεγαλύτερη από το παιχνίδι, σίγουρα μεγαλύτερη από τη «μεταβολική ανάδευση». Η τέχνη έχει μια αξία που μου φαίνεται ηθική, και όπως οι φοιτητές μου, όπως το μεγαλύτερο μέρος αυτού που έχουμε συνηθίσει να ονομάζουμε Ο Λόγος, με τα τεστ αγνότητας και τις ακυρώσεις του, την αγελαία σκέψη και την απόρριψη, θέλω να βλέπω την τέχνη σαν δραστηριότητα με ηθικές συνέπειες. Ακόμα περισσότερο, θέλω να την τοποθετήσω στον πυρήνα κάποιου τρόπου επιδίωξης ενός ηθικού βίου, εννοώντας στον πυρήνα της προσπάθειάς μας να ζούμε ανθίζοντας μαζί με τους άλλους, ή τουλάχιστον να ανεχόμαστε ο ένας τον άλλο όσο δυνατόν πιο ανώδυνα. Το πρόβλημα είναι ότι στις περισσότερες αναλύσεις μας περί τέχνης έχουμε κάνει ένα λάθος ως προς το τι σημαίνει ηθική δέσμευση, και επομένως ποιος μπορεί να είναι ο ρόλος της τέχνης σε αυτήν. Σε ένα μεγάλο μέρος των σχολιασμών μας υπάρχει η επιθυμία για μια τέχνη παραδειγματική, που να παρουσιάζει έναν κόσμο του οποίου η ηθική δύναμη, είτε θετική είτε αρνητική είναι εύκολα αντιληπτή· επιθυμούμε από το έργο τέχνης να παρέχει έναν δείκτη κρίσης ξεκάθαρα βασισμένο σε αξίες που ο αναγνώστης μπορεί να εγκρίνει. Θέλουμε το έργο να μας βάζει σε μια θέση από όπου μπορούμε να έχουμε πρόσβαση στην αρετή, μια θέση από την οποία μπορούμε να κρίνουμε ένα έργο και τους χαρακτήρες του. Αλλά αμφισβητώ όλο και περισσότερο αυτού του είδους την κρίση στην ηθική ζωή. Δεν εννοώ τις διαρκείς, ευμετάβολες, προσωρινές κρίσεις στις οποίες προβαίνουμε από στιγμή σε στιγμή, την ηθική ανίχνευση με την οποία τοποθετούμε τους εαυτούς μας και τις πράξεις μας. Εννοώ την διαδικασία της κρίσης, την ετυμηγορία: την απόδοση μιας διαρκούς ή ακόμα και μόνιμης ηθικής κατάστασης σε κάποιον. Αυτό φυσικά είναι κάποιες φορές απαραίτητο, αλλά ίσως λιγότερα συχνά απ’ ό,τι υποπτευόμαστε· αυτό κάνουμε, ελπίζω με κάποια υπευθυνότητα, στα δικαστήρια, και αυτό κάνουμε κάποιες φορές επιπόλαια και απερίσκεπτα, σε εκστρατείες ακύρωσης στα κοινωνικά μέσα. Η αυστηρότητα των ετυμηγοριών μας εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από την πυκνότητα τoυ πλαισίου τους· και αφού το πλαίσιο της ανθρώπινης ζωής είναι σχεδόν αβαθές, και αποτελούμενο από τόσα ασύμμετρα στοιχεία, η ιδανικά ορθή κρίση είναι αδύνατη. Για να είναι ανεκτές και εύλογα επαρκείς, ακόμα και οι ατελείς, πεζές κρίσεις μας απαιτούν τεράστιο μόχθο· η ιδέα ότι θα μπορούμε να κάνουμε αυτή τη δουλειά στα κοινωνικά μέσα είναι μια από τις πραγματικά απεχθείς πτυχές των καιρών μας. Είμαι εξαιρετικά ευγνώμων, κάθε μέρα, που δεν είναι δουλειά μου να κρίνω τους άλλους κατ’ αυτόν τον τρόπο. Το καλύτερο πράγμα για έναν μυθιστοριογράφο, στην πραγματικότητα, είναι πως η δουλειά μου είναι η ενεργός αντίσταση σε τέτοιες κρίσεις. Οι εύλογα επαρκείς ετυμηγορίες μπορεί να είναι απαραίτητο στοιχείο του πραγματικού κόσμου, αλλά δεν είναι ποτέ απαραίτητες στα ζητήματα τέχνης. Όταν θέτουμε αυτού του είδους την οριστική ηθική κρίση στον πυρήνα της σχέσης μας με τους άλλους, κρίνοντας έναν άνθρωπο ή ένα έργο ως προβληματικό ή ορθό, κάνουμε λάθος, θεωρώ, ως προς το ποια είναι η ηθική σχέση με τον άλλο. Εάν μια ηθική σχέση σημαίνει να ζούμε μαζί ή δίπλα στον άλλο με τέτοιο τρόπο ώστε να αναγνωρίζουμε την αξία της ζωής του ως ισότιμη και ανεξάρτητη από την δική μας –αυτό το αδύνατο Καντιανό πρότυπο– τότε το να κρίνουμε συνιστά κατάργηση αυτής της σχέσης: καταστρέφει την αμοιβαιότητα που είναι απαραίτητη για την ηθική σχέση, εδραιώνει μια ιεραρχία απόλυτα διαβρωτική. Αυτός είναι άλλος ένας λόγος για να απορρίψουμε την ιδέα ότι πρέπει να καταναλώνουμε μόνο τέχνη που δημιουργούν οι καλοί άνθρωποι: Ποιος είμαι εγώ που θα κρίνω την καλοσύνη του άλλου; (Παρά τα δεινά που επέφερε ο Καλβινισμός στην Αμερική, αποζητά κανείς μιαν αίσθηση του ανεξιχνίαστου της θεϊκής εκλογής). Το να κρίνουμε με τέτοιο τρόπο είναι ανάθεμα για τον μυθιστοριογράφο, γιατί ο σκοπός της τέχνης δεν είναι να κρίνει, αλλά να γνωρίζει, να παρατηρεί, να ερευνά το ανθρώπινο – και το να κρίνει είναι μια ριζικά φτωχή μορφή γνώσης. Μια σημαντική πλευρά του ηθικού σκοπού της τέχνης είναι να μας μαθαίνει πόσο πιο πλούσια και ευρύτερη μπορεί να είναι η σχέση μας με τους άλλους. Αυτό το δοκίμιο είναι μια προσπάθεια να αποσαφηνίσω την αίσθηση που έχω για το ποια μπορεί να είναι σχέση μεταξύ τέχνης και ηθικής, αφού οι πιο ηχηροί απολογισμοί αυτής της σχέσης ετούτη την περίοδο μου φαίνονται ανεπαρκείς. Για αυτόν τον λόγο, θέλω να εξετάσω πώς ένα βιβλίο που παραβαίνει όλες τις έννοιες της ευσέβειας για την αξιοπρέπεια και την υπευθυνότητα, την κοινωνικότητα και την ηθική ανάταση, ένα μυθιστόρημα για έναν απόλυτα αισχρό, σεξουαλικά αχαλίνωτο, ακατάπαυστα πενθούντα μαριονετίστα –Το Θέατρο του Σάμπαθ του Φίλιπ Ροθ, ίσως το πιο χυδαίο μεγάλο Αμερικανικό μυθιστόρημα που γνωρίζω– μου φαίνεται το πιο δυνατό παράδειγμα μιας τέχνης αφοσιωμένης στην ηθική που μπορεί να προσφέρει η Αγγλόφωνη λογοτεχνία. Επιπλέον θέλω να δοκιμάσω τη διαίσθησή μου ότι είναι ακριβώς η χυδαιότητα του βιβλίου, η επιμονή του να σοκάρει, να προσβάλλει, να «επιτρέπει στο απωθητικό να εισβάλλει» («να πάνε να γαμηθούν οι υψηλές ιδεολογίες», φωνάζει ο ήρωάς του), που, αντί να παρεμποδίζει την ηθική της λειτουργία, είναι ο πυρήνας της. Εάν το μεγάλο ηθικό ερώτημα είναι πώς μπορούμε να ζούμε υποφέροντας τους άλλους, Το Θέατρο του Σάμπαθ απαντά μέσω όλων αυτών που καθιστούν τον πρωταγωνιστή του μυθιστορήματος ηθικά απεχθή – τα ίδια πράγματα για τα οποία, σύμφωνα με τα ισχύοντα πρότυπά μας για το τι είναι ανεκτό στην τέχνη, θα έπρεπε να θεωρούμε ότι το βιβλίο δεν αξίζει τον σεβασμό μας. Το βιβλίο αφήνει να εννοηθεί πως η ηθική εκπαίδευση δεν εξαρτάται από το να καταδικάζουμε ή να αποστρέφουμε το βλέμμα από τη βρωμιά, αλλά από το να βουτάμε σε αυτήν με όλη μας την ψυχή. Βρώμα 1: Μία ετυμολογίαΣτο κέντρο του μυθιστορήματος του Ροθ, που αφηγείται τις τρεις μέρες της πτώσης του Μίκυ Σάμπαθ, ενός ατιμασμένου, ταλαιπωρημένου από την αρθρίτιδα 64χρονου μαριονετίστα, είναι το πένθος του Σάμπαθ για την απώλεια της Ντρένκα Μπάλιτς, την παντρεμένη Κροάτισσα ιδιοκτήτρια πανδοχείου με την οποία είχε μια σχέση δεκατριών χρόνων έως τον θάνατό της, λόγω ενός αδυσώπητα καλπάζοντος καρκίνου, που συμβαίνει έξι μήνες πριν από τη δράση του μυθιστορήματος. Αν και το μυθιστόρημα εξελίσσεται σε αυτή τη δεδομένη χρονική στιγμή, το μεγαλύτερο μέρος της αφήγησης είναι απαγκιστρωμένο από τον χρόνο, σε μια περιπλάνηση στο παρελθόν του Σάμπαθ με ιδιαίτερη έμφαση στις σχέσεις του με τις γυναίκες: τις πόρνες που τον μύησαν ως έφηβο του εμπορικού ναυτικού στο σεξ· την πρώτη του σύζυγο της οποίας η εξαφάνιση τον στοιχειώνει· η ηχογράφηση του τηλεφωνικού σεξ με την προπτυχιακή φοιτήτρια που τον έκανε παρία· η τωρινή του καταφρονημένη σύζυγος Ροζάνα, μια πρώην αλκοολική που ετοιμάζεται να τον χωρίσει. Εκδιωγμένος από το σπίτι του, ο Σάμπαθ επιστρέφει στα τοπία του παρελθόντος του: στη Νέα Υόρκη και, στο συγκλονιστικό τελευταίο μέρος του βιβλίου, την ακτή του Τζέρσεϋ, εκεί όπου η ειδυλλιακή του παιδική ηλικία, αυτό που χαρακτηρίζει ως μια εμπειρία του ατέλειωτου, θρυμματίστηκε από τον θάνατο του αγαπημένου του αδερφού κατά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Το μυθιστόρημα είναι η εκβολή ρευμάτων που ήταν ήδη παρόντα στο έργο του Ροθ –ο Σάμπαθ είναι ένας Πόρτνοϊ χωρίς το σύνδρομο, ένα ερωτικό «εκείνο» (Id) χωρίς οποιονδήποτε αγχώδη καταναγκασμό να είναι καλός– και αντιπροσωπεύει κάτι εντελώς νέο. Έχει μια απαράμιλλη ελευθερία στη μορφή και μια γλωσσική δεξιοτεχνία που δεν υπάρχει στα προηγούμενα βιβλία του, και μια βαθύτητα με την οποία διαπραγματεύεται τις απόλυτες αλήθειες της ύπαρξης –το σεξ, την αγάπη, την ανάγκη, τη δημιουργική παρόρμηση, τo αμετάκλητο του θανάτου και το αναπόφευκτο του πένθους–, που δεν είμαι σίγουρος ότι ο Ροθ έχει επαναλάβει τέτοιο κατόρθωμα. Και, μάλλον όχι τόσο αυτονόητα, διαθέτει επίσης πάρα πολύ χιούμορ. Μια πηγή χιούμορ και βαθύτητας είναι ο πολύ σοβαρός τρόπος με τον οποίο το βιβλίο αντιμετωπίζει τη χυδαιότητα και την επιθυμία που την τροφοδοτεί. Παραθέτω μια πρόταση από την αρχή του βιβλίου: Τον τελευταίο καιρό, όταν βύζαινε τους εύχυμους μαστούς της Ντρένκα –εύχυμους, παράγωγο της λέξης χυμός, δηλαδή γόνιμους μαστούς που αναβλύζουν όπως τα στήθη της Ήρας στον πίνακα του Τιντορέτο, όπου η θεά αναπαρίσταται γερμένη στο πλάι, με τον Γαλαξία να ρέει από τη ρώγα της– όταν τους βύζαινε με τέτοια μανιακή επιμονή που η Ντρένκα έριχνε πίσω το κεφάλι της εκστατικά και μούγκριζε (όπως, ίσως, είχε μουγκρίσει κάποτε και η Ήρα), «Το νιώθω βαθιά μες στο μουνί μου», ο Σάμπαθ ένιωθε να τον διαπερνά η πιο αιχμηρή νοσταλγία για τη μακαρίτισσα τη μανούλα του. Το θράσος αυτής της πρότασης έγκειται στα πολλά υφολογικά επίπεδα που συνδυάζει: από το υψηλό λογοτεχνικό εύχυμος (uberous, η ρίζα της λέξης exuberant) και την σχολαστική ετυμολογική προσφυγή στα Λατινικά (ex + uberare), και ακόμα την πιο υψηλή παραπομπή στο μύθο και τον Τιντορέτο, στην ιλιγγιώδη πτώση στο σαρκικό με το «μουνί», στο πραγματικά σοκαριστικό, εντελώς ανάρμοστα ακατάλληλο κλείσιμο της σκηνής με την ανάμνηση της μητέρας του. Το κλείσιμο διανθίζεται με ένα απίστευτο επίθετο «μακαρίτισσα μανούλα» (late little mother) περνώντας από τo πορνoγραφικό επιφώνημα της Ντρένκα σε ένα συναίσθημα που συνήθως θεωρούμε ως αντίθετο του σεξουαλικού: αυτό της αφοσίωσης του παιδιού στον γονιό. H λέξη «little» είναι υπέροχη: τα αγγλικά δεν παρέχουν εύκολη πρόσβαση σε υποκοριστικά, ένα βαθμό από τον οποίο πολλές άλλες γλώσσες μπορούν να επωφεληθούν, όπως τα Ισπανικά και τα Βουλγαρικά και τα Γερμανικά και τα Γίντις, που είναι και η άμεση αναφορά εδώ· ξαφνικά βρισκόμαστε στον γλωσσικό κόσμο της παιδικής ηλικίας του Σάμπαθ, ακούγοντας την ηχώ του μεταναστευτικού παρελθόντος του πατέρα του. Το σοκ είναι το χαρακτηριστικό αισθητικό τέχνασμα στο Θέατρο του Σάμπαθ, αλλά ο Ροθ αποφεύγει την καταστρεπτική επίδραση που συνήθως συνοδεύει τα επαναλαμβανόμενα σοκ με τον καταμερισμό του βάρους τους με απροσδόκητους τρόπους. H ξαφνική εναλλαγή αυτή της πρότασης –ο χαρακτηρισμός εναλλαγή ωχριά: το ξαφνικό ράπισμα της πρότασης, το ξαφνικό χτύπημα– πέφτει όχι με το «μουνί» αλλά με τις τρεις τελευταίες λέξεις: παραδόξως δεν είναι το «Το νιώθω βαθιά μες στο μουνί μου» αλλά το «τη μακαρίτισσα τη μανούλα του» που φαίνεται χυδαίο. Νιώθω μια ηλεκτρισμένη φρεσκάδα σε αυτό. Το αποτέλεσμα ενισχύεται με περισσότερη οικειότητα στο μυθιστόρημα, στο οποίο η λέξη «μουνί» εμφανίζεται δεκάδες φορές, χάνοντας την έννοια του ταμπού. Είναι μια λέξη που αγαπά ο Ροθ, εξαιτίας της ορμέμφυτης δύναμής της και, νομίζω, της ιστορίας της. Ο Ροθ δεν είναι ένας συγγραφέας που είναι γνωστός για την ενασχόλησή του με τις ετυμολογίες, αλλά θα έπρεπε –άλλος ένας λόγος για τον οποίο αυτή η πρόταση είναι κατατοπιστική– και το ότι χρησιμοποιεί το «μουνί» αποπνέει ιστορία, μια ιστορία που είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τη λέξη quaint που ήταν το συνώνυμό της στα Μεσαιωνικά Αγγλικά. Η λέξη εμφανίζεται στις Ιστορίες του Κάντερμπερυ του Τσώσερ, που ο Ροθ διάβασε για πρώτη φορά στο γυμνάσιο και αποσπάσματα των οποίων ακόμα απήγγελλε αργότερα στη ζωή του. H «Ιστορία του Μίλλερ» μπορεί να αναγνωσθεί σαν ένας διαλογισμός πάνω στο queynte, που ως ουσιαστικό σημαίνει, «μουνί» και επίσης, ως επίθετο, «περίτεχνο», «κομψό», «ευχάριστο»· αλλά και «μυστηριώδες», «παράξενο». Αυτή η ιστορία συμπυκνώνει κάτι σημαντικό στη σχέση μεταξύ της Ντρένκα και του Σάμπαθ, που βασίζεται στο σεξ, όσο πιο ξέφρενο τόσο το καλύτερο –τα κατορθώματά τους επιτρέπουν στον καθένα να υποφέρουν ανυπόφορους γάμους– και κάτι επίσης βαθύτατα επιβεβαιωτικό για αυτό που θα μπορούσαμε να αντιληφθούμε ως μια «σχέση ηθικής» με τον άλλο. Δύσκολα μπορώ να φανταστώ ότι ο Ροθ δεν έλαβε υπόψη την ιστορία του cunt/queynte σε αυτό το πολύ όμορφο απόσπασμα, που εκφωνεί η Ντρένκα μετά από ένα όργιο που είχε κανονίσει ο Σάμπαθ με την Κρίστα, μια πολύ νεαρότερη γυναίκα: Βρίσκω το μουνί αληθινά πολύ όμορφο. Ποτέ δεν θα μπορούσα να το σκεφτώ, όταν κοιταζόμουνα στον καθρέφτη. Πας και κοιτάζεσαι όλο ντροπή και κοιτάζεις τα σεξουαλικά σου όργανα και δεν είναι αποδεκτά από αισθητική σκοπιά. Όμως, σ’ αυτό το σκηνικό, βλέπω το πράγμα στο σύνολό του, και, μολονότι είναι ένα μυστήριο στο οποίο συμμετέχω κι εγώ, το πράγμα εξακολουθεί να μου φαίνεται μυστηριώδες, εντελώς μυστηριώδες. Καταλαβαίνω το «μυστηριώδες» εδώ ότι σημαίνει κάτι σαν «διαθέτει μια σημασία, μια αξία, που είναι απύθμενη, που δεν μπορεί να μετρηθεί». Μέσω του σεξ, μέσω της ερωτικής της ζωής, η Ντρένκα μεταμορφώνει τη ντροπή –μια αίσθηση ότι το νόημα του σώματός της είναι γνωστό, σταθερό, πεπερασμένο– σε μυστήριο, μια αίσθηση ενός πλεονάσματος νοήματος, με ανυπολόγιστη αξία. Αυτός είναι ένας εξωφρενικός ισχυρισμός για το τι μπορεί να κάνει το σεξ, στη λογοτεχνία και τη ζωή· νομίζω ο Ροθ τον προβάλλει εσκεμμένα. Η εγγύτητα της σάρκας και του πνεύματος είναι ένα από τα ζωογόνα παράδοξα του σεξ· φαίνεται εύλογο ότι ο οργασμός, αυτό το μικροσκοπικό επαναλαμβανόμενο θρυμμάτισμα του εαυτού, είναι η πηγή όλης της μεταφυσικής μας. Όποιος συγγραφέας επιδιώξει να αναπαραστήσει μια σεξουαλική σκηνή πρέπει να διαχειριστεί την σχέση μεταξύ του οριζόντιου άξονα των σωμάτων στον χώρο –το πρακτικό κομμάτι των σεξουαλικών πράξεων– και τον κάθετο άξονα που το σεξ θέτει, έναν υπαινιγμό για κάτι, πνεύμα ή ψυχή, το οποίο υπερβαίνει το σώμα. Ο Ροθ είναι ένας εντυπωσιακά μη μεταφυσικός συγγραφέας, και ο τρόπος με τον οποίο αντιμετωπίζει το σεξ συχνά χαρακτηρίζεται από την απόλυτη άρνηση να συμπεριλάβει τον κάθετο άξονα· και αυτό επίσης είναι κάτι μοναδικό στο Θέατρο του Σάμπαθ σε σχέση με τα άλλα του βιβλία. Στο πρώτο απόσπασμα που παρέθεσα, η υπέρβαση είναι πανταχού παρούσα: το σεξ εγγράφεται στον μύθο· η Ντρένκα γίνεται θεά· αυτή και ο Σάμπαθ πηδιούνται ανάμεσα στα άστρα. Πέντε μήνες μετά τον βασανιστικό θάνατό της από καρκίνο, μήνες που πέρασε με βραδινούς αυνανισμούς στο νεκροταφείο, ο Σάμπαθ γονυπετής πάνω από τον τάφο της Ντρένκα φωνάζει «Ω εσύ, βρωμιάρικο, υπέροχο μουνί της Ντρένκα!». H βρωμιά και το δέος είναι αληθινά· το δέος προκύπτει από τη βρωμιά. Πώς αλλιώς μπορούμε να το ερμηνεύσουμε αν όχι ως μια πράξη αγάπης; 2. Αποταύτιση Το Θέατρο του Σάμπαθ δεν είναι μια ιστορία ηθικής αναμόρφωσης· από την αρχή ως το τέλος ο Σάμπαθ κάνει πολλά κακά πράγματα. Κάποια από αυτά γίνονται για πλάκα, όπως όταν ταπεινώνει εσκεμμένα τον σύζυγο της Ντρένκα ή όταν περνάει ένα ολόκληρο βράδυ και ένα πρωί κάνοντας άνω-κάτω το δωμάτιο της νεαρής κόρης ενός φίλου του για να βρει στοιχεία της ερωτικής της ζωής. Αλλού ο Σάμπαθ είναι λιγότερο αστεία απωθητικός. Ένα μακρύ επεισόδιο στην αρχή του δεύτερου μέρους του βιβλίου αφορά την Κάθι Γκούλσμπι, μια προπτυχιακή φοιτήτρια στο εργαστήριο μαριονέτας του Σάμπαθ, η οποία ηχογραφεί (χωρίς εκείνος να το γνωρίζει αφού και ο Σάμπαθ την ηχογραφεί επίσης κρυφά) μια από τις πολλές σεξουαλικές συνομιλίες τους στο τηλέφωνο, μια ηχογράφηση που, ίσως τυχαία, ίσως εσκεμμένα, καταλήγει στη διεύθυνση του κολλεγίου. (Που έπειτα καταλήγει στην κατοχή μιας φεμινιστικής ακτιβιστικής ομάδας η οποία την παίζει σε επανάληψη σε όποιον καλεί μια τηλεφωνική γραμμή, λίγη σάτιρα του Ροθ που εγείρει βασανιστικά ερωτήματα για το ποιος εκμεταλλευτής της Κάθι είναι χειρότερος, και εάν, σε ένα πλαίσιο όπου όλοι διατείνονται ότι την εκπαιδεύουν, νοιάζεται κανείς για εκείνην). Ο Σάμπαθ διατηρεί αρχείο με δεκάδες κασέτες σεξουαλικών συνδιαλέξεων με έξι φοιτήτριες με τις οποίες, κατά τη διάρκεια των χρόνων, είχε παρόμοιες σχέσεις, θεωρώντας τις ηχογραφήσεις αυτές τεκμήρια μιας παιδαγωγικής απελευθέρωσης και έργα τέχνης. Το να καταστρέψει αυτές τις κασέτες, θεωρεί –εξάλλου είναι αποδείξεις– θα ήταν «σαν να βανδάλιζε έναν πίνακα του Πικάσο». Ως μέρος της αγανακτισμένης του αυτοάμυνας, τοποθετεί τις κασέτες του στην παράδοση της λογοτεχνικής βρωμιάς, μαζί με τους Ρεάζ, Μίλλερ, Λώρενς, Τζόυς, Κλίλαντ, και κόμη του Ρότσεστερ. Άλις Νηλ, Τζο Γκουλντ, 1933, ΜΕΤ, Νέα Υόρκη. Το επεισόδιο με την Κάθι συνέβη πέντε χρόνια πριν από την κύρια δράση στο Θέατρο του Σάμπαθ, αλλά θέτει σε κίνηση κρίσιμα στοιχεία της πλοκής: την ατίμωση του Σάμπαθ, την οικονομική δυσχέρεια μετά την απόλυσή του από τη θέση καθηγητή· ο κλονισμός της γυναίκας του Ροζάνα, η μετέπειτα απεξάρτησή της από το αλκοόλ, και η αυξανόμενη ανεξαρτησία της. Στη μοναδική σκηνή του βιβλίου μεταξύ του Σάμπαθ και της Κάθι, βλέπουμε τον χειρότερο εαυτό του Σάμπαθ, ή κάτι παρόμοιο. Οργισμένος με την Κάθι, την οποία θεωρεί υπεύθυνη για τον κλονισμό της Ροζάνα και της απόπειρας αυτοκτονίας της, σκοπεύει –δεν είναι ξεκάθαρο αν το εννοεί– να σκοτώσει τη φοιτήτρια, η οποία κλαίγοντας αρνείται την ενοχή της και εκλιπαρεί τον Σάμπαθ να του πάρει μία πίπα. Κάτω από τη σκηνή αυτή, σε μια υποσημείωση είκοσι ενός σελίδων, ο Ροθ δαιμόνια παραθέτει την μεταγραφή της τηλεφωνικής συνομιλίας που είχε ηχογραφήσει η Κάθι, η οποία αναμφίβολα δεν είναι τέχνη της τάξης του Λώρενς ή της Κολέτ. Μια από τις δυσκολίες της γραφής για το σεξ είναι να δημιουργείς, χρησιμοποιώντας τις πηγές σχημάτων του μυθιστοριογράφου, κάτι που να προσεγγίζει την ατμόσφαιρα της επιθυμίας στην οποία πράξεις που, αν τις δούμε αντικειμενικά, μπορεί να είναι απλώς γελοίες μπορούν να μεταμορφώνονται από το πάθος. Παρουσιάζοντας μια μεταγραφή όπου απουσιάζει η σκηνική και γλωσσική δεξιοτεχνία, η κοινοτοπία («Ω θεέ μου. Θα τελειώσω. / Τελειώνεις;») παραμένει κοινότοπη, υπογραμμίζοντας την ψευδαίσθηση του Σάμπαθ ότι αυτοί οι διάλογοι είναι είτε τέχνη είτε παιδεία. Σε μια σκηνή πάνω από τη μεταγραφή, ο Σάμπαθ διαδοχικά υποπτεύεται ότι η Κάθι τον παγίδευσε και σκέφτεται την πιθανότητα να δεχθεί τις προτάσεις της ενώ φαντάζεται την ικανοποίηση της πράξης: Να βλέπεις το κεφάλι της χωμένο στα αχαμνά σου, τον πούτσο σου σφηνωμένο στα αφρισμένα χείλη της, να την παρακολουθείς να σε ρουφάει πνιγμένη στα δάκρυα και μετά να πασαλείβεις εκείνο το αθώο πρόσωπο με το κολλώδες σιρόπι από σάλια, σπέρμα και δάκρυα, να γλασάρεις με τούτη την ντελικάτη μαρέγκα τις φακίδες της… τι πιο υπέροχο θα μπορούσε να σου προσφέρει μια ζωή που τελειώνει; Το σεξ ως εκδίκηση και ως ταπείνωση: η άβολη αυτή στιγμή εντείνεται από το γεγονός ότι το απόσπασμα παραπέμπει («Τι θα ’κανες τώρα εσύ, Μαέστρο;») στην ανάμνηση ενός γέρου μαριονετίστα που είχε συναντήσει ο Σάμπαθ όταν σπούδαζε στην Ιταλία, ο οποίος τον είχε ρωτήσει για τις ερωμένες του και τις ηλικίες τους και μετά, με ικανοποίηση, είπε κομπάζοντας ότι η δική του ήταν δεκαπέντε ετών, αν και «Φυσικά, τη γνωρίζω από τότε που ήταν δώδεκα χρονών». (Αυτό γίνεται ακόμα πιο άβολο δεδομένης της βιογραφίας του Ροθ του Μπλέικ Μπέιλι το 2021 που αφηγείται ένα διάλογο σχεδόν λέξη προς λέξη μεταξύ του Ροθ και του Τσέχου μυθιστοριογράφου Γίρι Μούχα (Jiří Mucha), δεκαετίες πριν από την έκδοση του Θεάτρου του Σάμπαθ. Είναι πολύ δύσκολο να ανιχνεύσουμε κάτι εξιλεωτικό –κάτι πιο ηθικά περίπλοκο– σε αυτό το όραμα του έρωτα. Στους πολλούς καβγάδες του με τη Ροζάνα, ο Σάμπαθ κοροϊδεύει την αφοσίωσή της στη φιλοσοφία των Ανώνυμων Αλκοολικών και γι’ αυτό που εκείνη αποκαλεί «δομικό σχήμα»: «“Αλλά αυτό που επιτυγχάνεται με το σχήμα της μεθοδικής αφήγησης”, εξακολουθούσε, αγνοώντας όχι μόνο τον σαρκασμό του αλλά και τα μάτια του που θύμιζαν άνθρωπο που έχει πάρει υπερβολική δόση καταπραϋντικών, “είναι ότι μπορείς να ταυτιστείς”». Το ζήτημα της ταύτισης έχει κεντρικό ρόλο στις τρέχουσες διαμάχες για το ποια τέχνη αξίζει την προσοχή μας και πώς οφείλει να λειτουργεί. Τέτοιες συζητήσεις θεωρούν δεδομένο πως ο ρόλος της λογοτεχνίας είναι να μας δείξει ένα είδος εικόνας του εαυτού μας, μια εικόνα που συχνά χαρακτηρίζεται θετική ή επιβεβαιωτική ή ενδυναμωτική. Λαμβάνω σοβαρά την επιθυμία για αναπαράσταση, και λαμβάνω σοβαρά τις συνέπειες της ζωής σε μια κουλτούρα που δεν παρέχει υποφερτές εικόνες του εαυτού. Με προβληματίζει το ότι αντιλαμβανόμαστε με πολύ ρυθμιστικό τρόπο το τι συνιστά επιβεβαίωση. Κανένα από τα βιβλία που με βοήθησαν ως ένα γκέι παιδί του Αμερικανικού Νότου στην προ Ίντερνετ εποχή –μυθιστορήματα των Γιούκιο Μισίμα, Τζέιμς Μπόλντουιν, Έντμουντ Γουάιτ, Αντρέ Ζιντ– θα περνούσαν την αξιολόγηση αν κρίνονταν με τα σημερινά κριτήρια της θετικής αντιπροσώπευσης. Η ηθική σοβαρότητα αυτών των βιβλίων, τώρα συνειδητοποιώ, έγκειται στην άρνηση της εικόνας που θα μπορούσε να ταυτιστεί με οποιονδήποτε απρόσκοπτο, οποιονδήποτε απλώς αυτο-παρηγορητικό τρόπο. Νομίζω το μυθιστόρημα του Ροθ κάνει κάτι παρόμοιο: O Σάμπαθ είναι σαγηνευτικός, συναρπαστικός, ακαταμάχητος· είναι αδύνατο να τον αγνοήσουμε. Αλλά δεν είναι συμπαθής με την απλοϊκή, επίπεδη έννοια που επικαλούμαστε συχνά όταν συζητάμε για λογοτεχνία. Το μυθιστόρημα του Ροθ ξεχωρίζει από το μεγαλύτερο μέρος της πρόσφατης Αμερικανικής αφηγηματικής πρακτικής ως προς το αφηγηματικό του μοντέλο της αποταύτισης· κατά κάποιο τρόπο ο Σάμπαθ συνεχώς απορρίπτει την συμπάθειά μας, στήνοντας εμπόδια στην ταύτιση, τρίβοντας την απεχθή του φύση στα μούτρα μας. Αλλά το μυθιστόρημα δεν θα ήταν τόσο δυσάρεστο αν αρκούνταν σε αυτό. Ο Σάμπαθ μπορεί να απορρίψει την συμπάθειά μας μόνο αφού το μυθιστόρημα μας έχει βάλει πρώτα σε πειρασμό· ο Ροθ μας προσκαλεί να καταδικάσουμε τον Σάμπαθ μόνο για να μας ωθήσει πιο πέρα από την καταδίκη μας. Ο τρόπος με τον οποίο ο Ροθ χειρίζεται τις αντιδράσεις αυτές –ο τρόπος με τον οποίο προβάλλει τον Σάμπαθ ως αποκρουστικό και αξιολύπητο συνάμα, αστείο και τρομακτικό, καταστροφικό και σοβαρά τραυματισμένο– αποτελεί κλειδί για την ηθική ισχύ του μυθιστορήματος. Όταν φτάνει για πρώτη φορά στη Νέα Υόρκη ευελπιστώντας να φιλοξενηθεί από κάποιο φίλο, πιάνει τον εαυτό του να κλαίει γοερά για τις διάφορες απώλειές του ενώ παράλληλα λέει στον εαυτό του ότι η παράσταση θρήνου που δίνει είναι μέρος μιας σύνθετης χειριστικότητας. «Εδώ και πολλά χρόνια, ο Σάμπαθ δεν πίστευε ούτε λέξη απ’ αυτά που έλεγε… Οι αληθινές ζωές ανήκαν σε άλλους. Ή έτσι πίστευαν οι άλλοι». Ωστόσο, καθώς ο Σάμπαθ καταρρέει επανειλημμένα, αρχίζει να το πιστεύει: «Τώρα έκλαιγε όπως κλαίει οποιοσδήποτε έχει φτάσει στα όριά του. Υπήρχε πάθος στο κλάμα του, τρόμος, μεγάλη θλίψη. Και ήττα». Και μετά, μετά από μια διακοπή, η επόμενη παράγραφος: «Ήττα;». Με τον τρόπο που αυτή η σκηνή εξελίσσεται με τις εναλλαγές αυτές ξανά και ξανά, πείθοντάς μας για την ειλικρίνεια και ομολογώντας ανειλικρίνεια, είναι ένας μικρόκοσμος ολόκληρου του μυθιστορήματος. Τελικά, ο Σάμπαθ είναι τόσο αβέβαιος όσο εμείς για την ηθική κατάσταση των δακρύων του. «Και ίσως», σκέφτεται, «όλα αυτά να μην οφείλονταν τόσο στον δόλο όσο στο γεγονός ότι η εσωτερική αιτία της ύπαρξής του –ό,τι σκατά κι αν ήταν τούτη η ύπαρξη, ίσως ο δόλος, αυτός καθεαυτόν– είχε πάψει να υπάρχει». H ιστορία που είπε ο Σάμπαθ για τον εαυτό του, η ιστορία που είπε στον εαυτό του, αποδεικνύεται ανεπαρκής· το νόημα που είχε θεωρήσει σταθερό έχει παραδώσει τη σκυτάλη στο μυστήριο. Εάν αυτό είναι ένα μυθιστόρημα (εν μέρει, συνεχόμενα ολισθαίνον) ηθικής εκπαίδευσης, ξεκινάει και τελειώνει με απορία και κατάπληξη. Βρωμιά 2: Βρώμικες σκέψειςΗ Ντρένκα αποτελεί την πιο πλήρη, πιο πλούσια πραγματοποίηση ενός τύπου γυναικείου χαρακτήρα του Ροθ: η πρόθυμη, ηδυπαθής ερωμένη. Η Ροζάνα στο πρώτο μισό του βιβλίου εμφανίζεται σαν μια εντυπωσιακά λεπτή ενσάρκωση μιας άλλης: η πολύπαθη και καταφρονημένη δύστροπη σύζυγος. Είναι θαυμάσιο το πώς, στο δεύτερο μισό του βιβλίου, και ο αναγνώστης και ο Σάμπαθ βλέπουν την Ροζάνα με οξυμένη και διευρυμένη όραση, καθώς αναδύεται με μια πολυπλοκότητα που το πρώτο μισό του βιβλίου της είχε αρνηθεί. Ο καταλύτης αυτής της μεταμόρφωσης –μια μεταμόρφωση όχι της Ροζάνας αλλά της αντίληψης του Σάμπαθ για εκείνη– είναι μια ιδιαίτερα φορτισμένη κατηγορία μυθοπλασίας: μια σεξουαλική φαντασίωση. Ο Σάμπαθ θεωρητικά είναι μαριονετίστας, αλλά το είδος του καλλιτέχνη με τον οποίο μοιάζει περισσότερο είναι ο μυθιστοριογράφος – ένας μυθιστοριογράφος του είδους του Ροθ θα μπορούσαμε να πούμε. Όπως κάθε καλός συγγραφέας, είναι σβέλτος παρατηρητής, «πάντα άγρυπνος θηρευτής όλων των ερεθισμάτων»· διαθέτει μια εξαιρετική ικανότητα να χρησιμοποιεί τις παρατηρητικότητά του για να κατασκευάζει σύνθετες εσωτερικές ζωές. Ας πάρουμε για παράδειγμα την Μισέλ Κάουαν, έναν πλούσιο και αμφίσημο δευτερεύοντα χαρακτήρα, ηλεκτρισμένα ζωντανό παρ’ όλο που εμφανίζεται σε μια σκηνή μονάχα. Ο Σάμπαθ είναι θαμπωμένος· σαν φιλοξενούμενός της την παρακολουθεί με μια προσοχή που του προκαλεί, αλλά ίσως δεν εξαντλεί, η όρεξη, χρονομετρώντας τις εξάψεις της. Του αρέσει το γέλιο της, έναν ήχο που ντύνει με μια μυθιστορηματικά πυκνή εσωτερική ζωή: Το γέλιο έλεγε ότι την αηδίαζε η ιδέα να μείνει, την αηδίαζε το σχέδιο να φύγει, την αηδίαζαν τα ανικανοποίητα όνειρα, την αηδίαζαν τα πραγματοποιημένα όνειρα, την αηδίαζε η προσαρμογή, την αηδίαζε η μη προσαρμογή, την αηδίαζαν σχεδόν όλα εκτός από το ότι υπήρχε. Αισθανόταν αγαλλίαση που υπήρχε, ενώ την αηδίαζαν τα πάντα – να ποιο ήταν το νόημα εκείνου του γέλιου της! Ένα μισοητττημένο, μισοεύθυμο, μισοθυμωμένο, μισοέκπληκτο, μισοαρνητικό, ιλαρό, ασυγκράτητο γέλιο. Το μυθιστόρημα είναι υπέροχα αμφίσημο ως προς το ζήτημα του εάν το πορτρέτο της Μισέλ που κάνει ο Σάμπαθ είναι σωστό. Φλερτάρει μαζί της κατά τη διάρκεια του δείπνου, ακόμα χαριεντίζεται αγγίζοντας το πόδι της με το δικό του –έτσι νομίζει– κατά τη διάρκεια του φαγητού (το πόδι τελικά είναι του συζύγου της), και αργότερα, όταν εκείνη παρουσιάζεται στην πόρτα του φορώντας ένα κιμονό (αφού προηγουμένως ο Σάμπαθ είχε επιδοθεί σε ένα ρατσιστικό ξέσπασμα εναντίον των Γιαπωνέζων τους οποίους θεωρεί υπεύθυνους για τον θάνατο του αδερφού του), δεν είναι ξεκάθαρο τι επιδιώκει. Ο Σάμπαθ της κάνει πρόταση και εκείνη τον αποθαρρύνει, κλείνοντάς του ραντεβού πολλές μέρες μετά. Τον πιάνει μανία μέχρι που, σε μια πολύ όμορφη στιγμή, τα πάντα φαίνονται πιθανά μεταξύ τους: «“Χριστέ μου…” είπε εκείνη και άφησε το μέτωπό της να γείρει πάνω στο δικό του. Να αναπαυθεί εκεί. Ήταν μια στιγμή που δεν έμοιαζε με τίποτε απ’ όσα είχε ζήσει όλη τη μέρα. Ολόκληρη την εβδομάδα. Τον μήνα. Τον χρόνο. Ο Σάμπαθ ηρέμησε». Αλλά αμέσως μετά, όταν ο Σάμπαθ γδύνεται, ο Ροθ λέει ότι η Μισέλ οπισθοχωρεί, μια λέξη που υποδηλώνει όχι ηθελημένη πράξη αλλά αντανακλαστική, παρ’ όλο που δεν είναι ξεκάθαρη η σημασία της. Σοκ; Ξάφνιασμα; Αηδία; Δεν γνωρίζουμε, όπως ακριβώς ο Σάμπαθ δεν μπορεί να ξέρει αν η ιστορία που λέει για εκείνη είναι σωστή. Τζον Γουίλμοτ, κόμης του Ρότσεστερ, περ. 1665-1670, έργο άγνωστου καλλιτέχνη. Εθνική Πινακοθήκη Πορτραίτων του Λονδίνου. Αλλά έτσι κι αλλιώς δεν μπορούμε ποτέ να ξέρουμε αν τέτοιες ιστορίες είναι σωστές· η ανθρώπινη ζωή, η ανθρώπινη σχέση είναι ακριβώς αυτή η μη γνώση. Η μυθοπλασία είναι το μόνο που διαθέτουμε. Στο επόμενο μυθιστόρημά του, Αμερικανικό Ειδύλλιο (1997), ο Ροθ πηγαίνει ακόμα παραπέρα: «εξάλλου ζωή δεν σημαίνει το να καταλαβαίνουμε σωστά τους ανθρώπους», γράφει. «Ζωή σημαίνει να τους καταλαβαίνουμε λάθος, να τους καταλαβαίνουμε λάθος, και λάθος και λάθος και έπειτα, κατόπιν προσεκτικής επανεξέτασης, ξανά λάθος». Έτσι ίσως δεν έχει σημασία αν ο Σάμπαθ έχει δίκιο, ή μάλλον αυτό που έχει περισσότερη σημασία είναι ο πλουσιοπάροχος τρόπος με τον οποίο φαντάζεται τις ζωές των άλλων, ο βαθμός στον οποίο αυτό που φαντάζεται είναι υπερβολικός είναι κάθε απλή ιδιοτελής φαντασίωση. Αυτό συμβαίνει με την Μισέλ πιστεύω: της αποδίδει μια πολυπλοκότητα, μια διαίρεση του εαυτού («μισοηττημένη, μισοεύθυμη, μισοθυμωμένη, μισοέκπληκτη, μισοαρνητική») που υπερβαίνει, που για την ακρίβεια ίσως παρεμποδίζει, κάθε εκδοχή της η οποία θα μπορούσε απλώς να εξυπηρετεί τα δικά του συμφέροντα. Ίσως στις σχέσεις μας με τους άλλους δεν έχει σημασία το αν είναι αλήθεια ή ψέματα αυτό που φανταζόμαστε γι’ αυτούς, αλλά το αν είναι μια εύκολη ή απαιτητική μυθοπλασία, εννοώ αν μας είναι εύκολη ή δύσκολη, είτε εξυπηρετεί την αυταρέσκειά μας ή απαιτεί αυτοδιόρθωση. Για δεκαετίες ο Σάμπαθ έλεγε στον εαυτό του μια ιστορία για τη γυναίκα του που τον βόλευε. Η αντίληψη του αναγνώστη για αυτήν αρχίζει να αλλάζει σε μια μακριά αναπόληση του Σάμπαθ από την επίσκεψή του στο νοσοκομείο όπου ανάρρωνε μετά από τον νευρικό κλονισμό της. Του είχε ζητήσει να φέρει τις επιστολές που της είχε γράψει ο πατέρας της όταν ήταν παιδί την χρονιά που αυτοκτόνησε. Ενάντια στις επιθυμίες της, ο Σάμπαθ διαβάζει αυτές τις επιστολές, καθώς και το ημερολόγιο που είχε παρατήσει στο δωμάτιό της. Το μυθιστόρημα παραθέτει όλα τα κείμενα αυτά, τα οποία είναι πολύ επώδυνο να διαβάζει κανείς, με την κοινοτοπία τους, την σκληρότητά τους, την φρικτή τους ανάγκη – και τα οποία ριζικά και διά παντός αναθεωρούν την άποψή μας για τη Ροζάνα, για αυτά που έχει περάσει, και πόση ανθεκτικότητα απαιτούν αυτά. «Αντιμετωπίζει τον πόνο της με τιμιότητα» λέει για Ροζάνα στον Σάμπαθ μια ασθενής του νοσοκομείου. Ανατρέχοντας στο ημερολόγιό της, ο Σάμπαθ περιμένει να διαβάσει πράγματα για τον εαυτό του· σύμφωνα με την απλοϊκή, κολακευτική ιστορία που έλεγε στον εαυτό του για εκείνη, αυτός είναι το κακόηθες, καθοριστικό στοιχείο της ζωής της, ο μεγάλος ανταγωνιστής. Αντίθετα ανακαλύπτει ότι δεν τον αναφέρει πουθενά. «Πόσο βασανιστικοί γινόμαστε ο ένας στον άλλο», σκέφτεται, «ενώ, στην πραγματικότητα, δεν υπάρχουμε ο ένας για τον άλλο! Είμαστε απλώς εξωπραγματικά φαντάσματα σε σύγκριση με εκείνον, όποιος και αν ήταν αυτός, που πρώτος υπονόμευσε την ιερή εμπιστοσύνη». Μόνο στο τέλος του μυθιστορήματος ο Σάμπαθ συνειδητοποιεί πόσο βαθιά άγνωστη του είναι η γυναίκα του· από μία ιστορία της οποίας το νόημα έχει εξαντλήσει από καιρό, μετατρέπεται σε ένα απόλυτο μυστήριο. Έχοντας στην κατοχή του ένα κουτί με τα πράγματα του αδερφού του, το κάθε ένα μια κοινότοπη, πολύτιμη υπενθύμιση ενός κόσμου που έμοιαζε ολόκληρος, ο Σάμπαθ καταλαβαίνει ότι δεν είναι σε θέση να αυτοκτονήσει όπως είχε φανταστεί. Αντίθετα επιστρέφει σπίτι και κάθεται στο αυτοκίνητό του στο βάθος του ιδιωτικού δρόμου αναλογιζόμενος την πιθανότητα συμφιλίωσης με τη γυναίκα του. Οι σκέψεις του παίρνουν τη μορφή μιας περίτεχνης και σχολαστικής φαντασίωσης όπου η Ροζάνα αυνανίζεται. Η εξίσωση του γάμου με τον ερωτικό θάνατο είναι ένα επαναλαμβανόμενο θέμα του μυθιστορήματος –η συζυγική συνουσία είναι ένα ταμπού που αρνείται να παραβιάσει– αλλά τώρα τη φαντάζεται στο κρεβάτι τους, να διαβάζει και έπειτα να της αποσπάται η προσοχή ενώ αρχίζει ν’ αυνανίζεται. Η μυθοπλασία του Σάμπαθ είναι ακριβής, μεθοδική, με το είδος της συγκεκριμένης, πρακτικής περιγραφής που περιμένουμε από τον Ροθ: «Κυκλική κίνηση των δαχτύλων· σύντομα ακολουθεί και η λεκάνη, στον ίδιο κυκλικό ρυθμό. Το μεσαίο δάχτυλο πάνω στο κουμπί – όχι η άκρη του δαχτύλου, ο λοβός». Αλλά δεν φαντάζεται απλώς ως ηδονοβλεψίας· παρεμβαίνει στην εμπειρία της Ροζάνα, με οικειότητα και πυκνότητα στην υφή: «Η αίσθηση αλλάζει όταν χώνει το δάχτυλο στο μουνί – πάνω στην κλειτορίδα είναι απολύτως εντοπισμένη, αλλά, με το δάχτυλο στο μουνί, η αίσθηση είναι διάχυτη κι αυτό ακριβώς θέλει: τη διάχυση της αίσθησης». Μια βιρτουόζικη παράσταση, σκέφτεται ο Σάμπαθ· ακόμα στο αυτοκίνητό του, ακόμα στο βάθος του ιδιωτικού δρόμου, επικροτεί και ζητωκραυγάζει. «Η γυναίκα του. Είχε ξεχάσει πώς λειτουργούσε. Πάνε δώδεκα, δεκαπέντε χρόνια από την τελευταία φορά που μ’ άφησε να κάνω μάτι. Πώς θα ’ταν, άραγε, να γαμούσα τη Ροζάνα;». Αυτό το απόσπασμα μπορεί να μας προβληματίσει. Σίγουρα υπάρχει κάτι επικριτέο εδώ, μια παραβίαση της ιδιωτικότητας της Ροζάνα, ακόμα και ένας βιασμός – μια μείωσή της σε σεξουαλικό αντικείμενο, ένας σφετερισμός της εμπειρίας της σε μια φαντασία που πρέπει να λειτουργεί ουσιαστικά, αν όχι κυριολεκτικά, αυτοϊκανοποιητικά για τον Σάμπαθ. Το «πώς θα ’ταν, άραγε, να γαμούσα τη Ροζάνα;» δεν είναι ακριβώς, θα έλεγε κανείς, ένδειξη βαθιάς ηθικής σχέσης με τον άλλον. Αλλά αν είναι; Θα ήταν τουλάχιστον εύλογο να το δούμε έτσι με επιείκεια και νιώθω ότι θέλω να υπερασπιστώ τον Σάμπαθ, να ισχυριστώ ότι υπάρχει κάποια ηθική αφθονία στο να φαντάζεται τη Ροζάνα στο σύνολο της σεξουαλικότητάς της, και σε μία εμπειρία όπου υπάρχει για τον εαυτό της, που δίνει ευχαρίστηση στον εαυτό της, μια εικόνα εγγενούς αξίας χωρίς εργαλειοποίηση. Υπάρχει κάτι συγκινητικό, θέλω να ισχυριστώ, στο να βλέπουμε τον Σάμπαθ να ανακαλύπτει ξανά τη σύζυγό του ως ερωτικό ον. Αλλά το θέμα δεν είναι η υπεράσπιση του Σάμπαθ· αυτό μπορεί να είναι παγίδα όσο και η καταδίκη του, δεδομένου ότι βασίζεται ακριβώς στην ιδέα της εμπειρίας που το μυθιστόρημα αμφισβητεί: ότι η ηθική κατάσταση του Σάμπαθ είναι κάτι που μπορούμε να διορθώσουμε. Επιπλέον η συμπαθής ή γενναιόδωρη ματιά του Σάμπαθ για τη Ροζάνα δεν κρατάει πολύ. Σε μια χαρακτηριστική κίνηση, η εμπειρία της αφθονίας –το αναζωπυρωμένο του ενδιαφέρον για τη γυναίκα του, η προοπτική της συμφιλίωσης με το σπίτι του– εξανεμίζεται βάναυσα: με μια αποφασιστική τύπου Ροθ ανατροπή στην πλοκή, ανακαλύπτει ότι η Ροζάνα κάνει παιχνιδιάρικο, παθιασμένο, εκστατικό σεξ με την Κρίστα, την νεαρή γυναίκα που ο Σάμπαθ και η Ντρένκα είχαν προσκαλέσει στο κρεβάτι τους. Ο Σάμπαθ αφού τις ακούει να κάνουν έρωτα, μετατρέπεται σε μια τερατώδη ενσάρκωση της ανδρικής ζήλειας και οργής. Με έναν βρυχηθμό χτυπάει το παράθυρο της κρεβατοκάμαρας μέχρι που σπάει πέφτοντας πάνω στις τρομαγμένες ερωμένες. Τσάμπα η ηθική εκπαίδευση. 3. Μια αποφατική θεωρία Το 1999, ο Ρουμάνος μυθιστοριογράφος Νόρμαν Μάνεα δίδασκε ένα μάθημα για το έργο του Ροθ στο Bard College. Κάθε εβδομάδα, μια μέρα αφού ο Μάνεα συζητούσε ένα από τα μυθιστορήματα του Ροθ με τους φοιτητές του, ο Ροθ συμμετείχε για να απαντήσει σε ερωτήσεις και για περαιτέρω συζήτηση. Σύμφωνα με τη βιογραφία του Μπέιλι, το τελευταίο μάθημα για το Παντρεύτηκα έναν κομμουνιστή (1998) ήταν επεισοδιακό, με τους φοιτητές να διαμαρτύρονται για την αναπαράσταση των γυναικών στο μυθιστόρημα. Ο Ροθ συχνά βρισκόταν στη λάθος πλευρά της ορθότητας, αποδοκιμάστηκε για αντισημιτισμό τα πρώτα χρόνια της καριέρας του, και αργότερα για μισογυνισμό. Η τελευταία κατηγορία του έμεινε και όχι χωρίς λόγο. Έχω επισημάνει πως η Ντρένκα και η Ροζάνα, αν και αναγνωρίσιμοι θηλυκοί τύποι, διαθέτουν έναν πλούτο και μία περιπλοκότητα που τις καθιστά πειστικά ανθρώπινες. Σε κάποια άλλα μυθιστορήματα του Ροθ, οι γυναικείοι χαρακτήρες καταλήγουν σε στερεότυπα, άδεια από το μυστήριο και το βάθος που συχνά χαρίζει στους άνδρες πρωταγωνιστές του – παρ’ όλο που ο ίδιος ο Ροθ κορόιδευε αυτού του είδους την κριτική ως «πουριτανικό φεμινισμό». Στο Παντρεύτηκα έναν κομμουνιστή, το βιβλίο που συζητούσε η τάξη του Μάνεα, η Εύα Φρέιμ είναι ένα εξαιρετικά ξεκάθαρο παράδειγμα αυτής της επιφανειακής προσέγγισης των γυναικείων χαρακτήρων, μια διαφανής καρικατούρα της Κλερ Μπλουμ, της πρώην συζύγου του Ροθ, της οποίας το αυτοβιογραφικό μυθιστόρημα Leaving a Doll’s House (Εγκαταλείποντας το κουκλόσπιτο, 1996) είδε σαν μια προδοσία. Προεξοφλώντας ότι θα γίνει φασαρία, και ίσως προετοιμασμένος από την συζήτηση για Το Θέατρο του Σάμπαθ της προηγούμενης εβδομάδας, ο Ροθ πήγε στο τελευταίο μάθημα του Μάνεα οπλισμένος με το βιβλίο On Trial: The Case of Sinyavsky and Daniel (Σε δίκη: Η Υπόθεση Σινιάφσκι και Ντάνιελ, 1967), μία συλλογή με κείμενα σχετικά με την δίωξη δύο συγγραφέων από το Σοβιετικό καθεστώς. Ο Ροθ παρέπεμψε στο βιβλίο όταν ένας άνδρας φοιτητής προέβη σε έναν «βασανιστικά προσεκτικό» σχολιασμό, χρησιμοποιώντας το για να συγκρίνει αυτό που αποκάλεσε «ατμόσφαιρα εκφοβισμού» του προπτυχιακού μαθήματος και την λογοκρισία και τη δίωξη στο Κομμουνιστικό καθεστώς. Σκηνή από την ταινία Ο λιμπερτίνος (2004) με τους Τζόνι Ντεπ και Ρόζαμουντ Πάικ, βασισμένη στην ιστορία του κόμη του Ρότσεστερ. Οι φοιτητές δεν πείστηκαν: «δεν θέλουμε να σε συλλάβουμε και να σε δικάσουμε» ισχυρίστηκε, όχι παράλογα, κάποιος. Είναι εντυπωσιακό το πόσο πολύ αυτή η στιχομυθία μοιάζει με τις διαμάχες που έχουμε είκοσι χρόνια αργότερα, στις οποίες οι διανοούμενοι που είναι αφοσιωμένοι στις κλασικές αξίες του φιλελευθερισμού, κυρίως μεταξύ αυτών η ελευθερία του λόγου, φαίνονται ανήσυχοι για την υποτιθέμενη κουλτούρα της ακύρωσης (cancel culture) της Αριστεράς όσο και για τις επιθέσεις της Δεξιάς στους δημοκρατικούς θεσμούς. Πόσο απελπιστικές είναι αυτές οι διαμάχες, όχι μόνο επειδή καταφέρνουν να διασπούν την πιθανή συσπείρωση ανθρώπων που σε μεγάλο βαθμό μοιράζονται ένα όραμα για έναν επιθυμητό κόσμο, αλλά κι επειδή υπάρχει τόσο κακή πίστη σε όλες τις πλευρές. Οι ισχυρισμοί ότι καμπάνιες ακύρωσης στο Twitter ή σε προπτυχιακά μαθήματα είναι αντίστοιχες των διώξεων του ολοκληρωτισμού είναι εκ πρώτης όψεως παράλογοι· το ίδιο παράλογοι είναι οι ισχυρισμοί ότι η κουλτούρα της ακύρωσης είναι αποκύημα της φαντασίας της Δεξιάς, ότι οι διαπομπεύσεις στα κοινωνικά μέσα δεν έχουν αληθινές, σοβαρές και κάποιες φορές άδικες συνέπειες, ή ότι το φάσμα αυτών των συνεπειών δεν έχει τρομακτικό αντίκτυπο στην πολιτιστική ζωή. Όλοι οι καλλιτέχνες που γνωρίζω έχουν επίγνωση της νέας και αυξανόμενης πίεσης ελέγχου του έργου τους για εν δυνάμει αμφιλεγόμενα στοιχεία· κάποιοι εγκαταλείπουν σχέδια· σχεδόν όλοι τους έχουν περάσει αυτό που αντιλαμβάνομαι ως κρίσεις επίδρασης: μια αίσθηση ότι η τέχνη που θέλουν να δημιουργήσουν ίσως δεν καταφέρει να εκφράσει τη εποχή μας με τρόπο ο οποίος να διαπερνά τον θόρυβο της αδιάκοπης επίκαιρης διαμάχης που οξύνουν οι αποδοκιμασίες στα κοινωνικά μέσα. Κάποιοι λαχταρούν να κοπάσει αυτή η οχλαγωγία, να δοθεί χώρος για να αναγνωριστεί η εγκυρότητα των αντικρουόμενων αξιών, να χωρέσουν πολλαπλοί ισχυρισμοί. Αυτό που πραγματικά θέλω είναι να ξεφύγουμε από αυτή τη διαμάχη εντελώς. Πρέπει να βρούμε έναν τρόπο να σκεφτόμαστε χωρίς αυτού του είδους την ανεξέλεγκτη σιγουριά που χαρακτηρίζει τον δημόσιο λόγο, ειδικά στα κοινωνικά μέσα, ο οποίος, εις βάρος των θεσμών μας και ημών των ιδίων, έχει γίνει δημόσιος λόγος. Ένα μεγάλο μέρος της αξίας της τέχνης θεωρώ ότι συνίσταται στην ικανότητά της να παρέχει χώρο χωρίς τέτοιους διαξιφισμούς. Πηγαίνοντας από το Twitter στον Χένρι Τζέιμς, για παράδειγμα –που άσκησε πρώιμη και διαρκή επιρροή στον Ροθ– μου κάνει μεγάλη εντύπωση πόσο ευρύτερη αισθάνεται κανείς τη σκέψη στις φράσεις του, όχι ακριβώς για το μέγεθός τους αλλά για την αποφυγή των απλών αποφάνσεων, για τις ατελείωτες επιφυλάξεις και διορθώσεις, για το συντακτικό του ενδοιασμού που τις χαρακτηρίζει. Έχουμε δημιουργήσει έναν δημόσιο λόγο στον οποίο η ικανότητα κάποιου να ακούγεται εξαρτάται από να μιλάει με μια σιγουριά, με απουσία απόχρωσης, μια προχειρότητα που είναι απόλυτα ανεπαρκής για την πραγματικότητα. Όταν σκέφτομαι τις διαμάχες για τη σχέση μεταξύ τέχνης και ηθικής, αυτό για το οποίο λαχταρώ είναι μια αποφατική θεωρία για αυτή τη σχέση – μια θεωρία που θα μας επέτρεπε να εξερευνήσουμε το ηθικό έργο της τέχνης χωρίς να το περιορίζουμε ή να το επιβάλλουμε, όπως κάποιοι θεολόγοι προσπαθούν να αναπτύξουν τρόπους σκέψης για τον Θεό χωρίς να τον ορίζουν με τρόπο που θα παραβίαζε την ελευθερία του Θεού. Αυτό που θέλω είναι ένα είδος συντακτικού, δηλαδή ένα είδος σκέψης, που είναι εμφανές ολοένα και συχνότερα στις τελευταίες σελίδες του Θεάτρου του Σάμπαθ, ένα συντακτικό παραδόξου και άρνησης, το οποίο δίνει πρόσβαση στον Ροθ σε μια είδους κατάφαση εντελώς χωρίς προηγούμενο στο έργο του – μια κατάφαση η οποία, με μοναδικό τρόπο για αυτόν τον αποφασιστικά κοσμικό συγγραφέα, νομίζω μπορεί να ονομαστεί πραγματικά θεολογική. Βρωμιά 3: Κατούρημα, μια θεολογίαΕάν έχω δίκιο ότι Το θέατρο του Σάμπαθ δίνει πρόσβαση σε μια θεολογική διάσταση, είναι η αφοσίωση του Σάμπαθ στην βρωμιά, η επιθυμία του «να προσβάλλει και να προσβάλλει και να προσβάλλει ώσπου να μη μείνει ούτε ένας άνθρωπος στη γη χωρίς να έχει προσβληθεί», που την παρέχει. Οι υπαινιγμοί για τη θρησκεία είναι πανταχού παρόντες στο μυθιστόρημα, στις περισσότερες περιπτώσεις ένα είδος ειρωνικής κατά Ουάιλντ μετουσίωσης των αξιών, τουλάχιστον εκ πρώτης όψεως. «Πρέπει να αφοσιώνεσαι στο γαμήσι με τον τρόπο που αφοσιώνεται ένας μοναχός στον Θεό» συλλογίζεται ο Σάμπαθ στην αρχή του βιβλίου. Η έλξη τέτοιων δηλώσεων είναι η κωμωδία της παράβασης, η βλάσφημη έξαψη. Αλλά η βλασφημία είναι ασταθής· το κύκλωμα που εδραιώνει μεταξύ κατά τα φαινόμενα ασύμβατων όρων μπορεί να ιεροποιεί τόσο εύκολα όσο ιεροσυλεί. Το μυθιστόρημα του Ροθ αντιμετωπίζει το σεξ σαν ένα είδος εμπειρίας του ορίου, ένα ύστατο πράγμα· όσο οι θρησκευτικοί υπαινιγμοί συσσωρεύονται, η κωμική, ειρωνική εφαρμογή των θρησκευτικών εννοιών αρχίζει να μοιάζει λιγότερο ειρωνική. Ή ίσως θα ήταν ορθότερο να πούμε ότι η ειρωνεία μοιάζει λιγότερο ολοκληρωτική, αφήνοντας χώρο στην πιθανότητα της ειλικρίνειας. «Εάν υπήρχε κάτι που θα μπορούσε να επιστρατεύσει ο Σάμπαθ ως επιχείρημα για την ύπαρξη του θεού», μας λέει το βιβλίο σε ένα απόσπασμα που πραγματεύεται την κλειτορίδα, «αυτό ήταν οι πολλές χιλιάδες οργασμοί που χόρευαν στο κεφάλι αυτής της καρφίτσας». Είναι αυτή μια περίπτωση όπου το σεξ υπονομεύει τη θρησκεία, ή η θρησκεία διαφωτίζει το σεξ; Καθώς ο Σάμπαθ ακούει τη Ροζάνα και την Κρίστα να κάνουν έρωτα, καταλήγει στο θρησκευτικό πεδίο: «Είχαν αναλάβει θεϊκή αποστολή οι ίδιες και απογύμνωσαν την έκσταση με τις γλώσσες τους». Το ύφος δεν είναι ακριβώς ειλικρινές: η αγαλλίαση (είχαν αναλάβει θεϊκή αποστολή) καλύπτει την ειρωνεία. Αλλά δεν είναι ούτε επικριτικό· το ιερό δείχνει να είναι το σωστό πλαίσιο αναφοράς γι’ αυτό που κάνουν αυτές οι γυναίκες. Κι έπειτα, υπάρχει ο ίδιος ο Σάμπαθ: το όνομα, φυσικά, αλλά επίσης και οι παράξενοι τρόποι με τους οποίους καταλήγει να δείχνει σαν αγία μορφή την φτώχεια του, με τα βιβλικά-προφητικά του γένια, με το να λέει την αλήθεια (όταν δεν λέει ψέματα). Η μετουσίωση αξιών του Σάμπαθ μπορεί να είναι κωμική και να παραπέμπει στον Ουάιλντ· μπορεί να είναι και μακάρια. Αυτό είναι ιδιαίτερα ξεκάθαρο στην αίσθηση του ηθικού κύρους της αθλιότητας. «Εσύ είσαι ένας καλόκαρδος, προοδευτικός ανθρωπιστής, γεμάτος κατανόηση», λέει ο Σάμπαθ σε ένα φίλο που προσπαθεί να τον σώσει, «όμως εγώ παρασύρομαι γοργά και δίχως έρμα στο ρείθρο της ζωής, είμαι απλώς ένα συντρίμμι, δεν κατέχω τίποτε που να παρεμποδίζει την αντικειμενική ερμηνεία της σκατοκατάστασης». Εδώ υπάρχει κάτι σαν την φόρμουλα της αγιοσύνης όπου η αθλιότητα και η απόλυτη αδυναμία να προσφέρουν προνομιούχα γνώση. Ο Σάμπαθ, με την αγάπη του για τις πόρνες, την προτίμησή του για τους άστεγους και τους φτωχούς αντί για τους οικονομικά ευκατάστατους και τους άνετους, η απόλυτη εκ μέρους του απόρριψη της κοσμικής λογικής – τι είναι όλα αυτά αν όχι άγια, ακόμα και όμοια του Χριστού; Δεν θεωρώ ότι το μυθιστόρημα μας κάνει να νιώθουμε σαφείς ως προς το πόσο σοβαρά θα πρέπει να τα πάρουμε όλα αυτά και ο ίδιος ο Σάμπαθ φαίνεται αβέβαιος: «Είναι άραγε, δυνατό να υπάρχει κάτι το ιερατικό πάνω μου;» αναρωτιέται. «Μήπως όσα είχα κάνει –δηλαδή, όσα είχα αποτύχει να κάνω– έκρυβαν κάποια αγιότητα;». Αυτό το περίεργο κόμπιασμα σε αυτή τη φράση, η αναθεώρηση ή η διόρθωση, η μετατροπή σε άρνηση –«όσα είχα κάνει, δηλαδή, όσα είχα αποτύχει να κάνω»– είναι ένα χαρακτηριστικό που εμφανίζεται όλο και περισσότερο στις τελευταίες σελίδες του βιβλίου. Αντιμετωπίζοντας το άλυτο δίλημμα της ζωής του, ο Σάμπαθ καταλήγει ολοένα και περισσότερο σε αρνητικές διατυπώσεις: «Δεν είχαν τέλος όσα δεν είχε να πει για το νόημα της ζωής του». Η τακτική της χρήσης της άρνησης ως τρόπου επίλυσης ενός άλυτου διλήμματος έχει μακρά παράδοση, από την οποία είναι ξεκάθαρο ότι αντλεί ο Ροθ έως το τέλος του Θεάτρου του Σάμπαθ. Στην καρδιά αυτής της αποφατικής παράδοσης, της παράδοσης της μυστικιστικής σκέψης, είναι η ελπίδα ότι η αδυσώπητη επιδίωξη της αρνητικότητας με κάποιο τρόπο θα οδηγήσει σε μια θετική εμπειρία. Δεν έχω διαβάσει καλύτερη περιγραφή για το πώς μπορεί να λειτουργήσει αυτή η διαδικασία από το παρακάτω απόσπασμα από το μυθιστόρημα του Ροθ για τον στοματικό έρωτα με τη Ροζάνα: Η βαλτώδης μυρωδιά που ανάδινε η Ροζάνα στα είκοσί της, μια οσμή εντελώς μοναδική που δεν θύμιζε ψάρι αλλά μάλλον λαχανικό, ένα ριζώδες λαχανικό που σάπιζε μέσα στον βόρβορο. Σε τρέλαινε. Σε έφερνε στα πρόθυρα της αναγούλας και μετά σε παρέσυρε στα σκοτεινά του βάθη, τόσο καταχθόνια που, μπουμ, ωχ, ωχ, ξεπερνούσες την αηδία και περνούσες στη γη της επαγγελίας όπου όλο σου το είναι κατοικοεδρεύει στη μύτη σου, όπου η ύπαρξη συνοψίζεται ολοκληρωτικά στο άγριο, αφρισμένο μουνί, όπου το πράγμα με τη μεγαλύτερη σημασία στον κόσμο –το πράγμα που είναι ο κόσμος– είναι η φρενίτιδα στο πρόσωπό σου. «Μπουμ»: το σεξ είναι το κλειδί που ξεκλειδώνει τη λογική του μυστικιστή, απελευθερώνοντας κάποιο μηχανισμό χάρης που αντιστρέφει τις αξίες του καθημερινού κόσμου και τον παραδίδει, ανεξήγητα, σε μια εμπειρία αφθονίας και ευδαιμονίας. Στην τελευταία σκηνή του μυθιστορήματος, ο Σάμπαθ επιστρέφει στο τάφο της Ντρένκα, όπου έχει περάσει τόσες νύχτες κλαίγοντας αυνανιζόμενος, και στο βιβλίο η χρήση του αρνητικού συντακτικού και του ρεπερτορίου παράδοξων εικόνων μυστικισμού φθάνει στο απόγειό της: «Φανταστείτε έναν βράχο να κουβαλάει τον εαυτό του», ο Ροθ υποδεικνύει στον αναγνώστη ενώ περιγράφει τον Σάμπαθ καθώς ανεβαίνει τον λόφο στον δρόμο για τον τάφο της Ντρένκα. Και τότε, ενώ φτάνει στην τελευταία κατοικία της γυναίκας που αγαπούσε –με πολλούς τρόπους ολόκληρο το βιβλίο είναι μια κραυγή θρήνου για αυτήν– αρχίζει να κατουράει. Αξίζει να σημειώσουμε σε αυτό το σημείο ότι ο Σάμπαθ είναι ένας ιδιαίτερα υγρός άνθρωπος που συνεχώς αναβλύζει υγρά: οι εκσπερματώσεις του και τα δάκρυά του, οι συνεχείς βραδινές του επισκέψεις στην τουαλέτα, καθώς και οι λέξεις, που αναβλύζουν, ατελείωτες, εύγλωττες, από μια κατά τα φαινόμενα αστείρευτη πηγή. Και ωστόσο, τώρα, ενώ προσπαθεί να κατουρήσει την Ντρένκα, πιάνει τον εαυτό του να είναι στεγνός: «στην αρχή φοβήθηκε ότι ζητούσε από τον εαυτό του το αδύνατο και ότι μέσα του δεν υπήρχε πια τίποτε από τον εαυτό του». Το πότισμα του τάφου της Ντρένκα, το οποίο φαντάζεται σαν ιερό ράντισμα, παραπέμπει σε μια προηγούμενη σκηνή στην οποία η ετοιμοθάνατη Ντρένκα αναπολεί μαζί με τον Σάμπαθ ένα απόγευμα που είχε κατουρήσει ο ένας τον άλλο. Ο Ροθ θεωρούσε αυτή τη σκηνή μια από τις καλύτερες της καριέρας του· είναι η πιο εντυπωσιακή σεξουαλική σκηνή που γνωρίζω. Αναπολώντας, ανιστορώντας, ξαναζώντας αυτήν τη σκηνή, η ανάμνηση μιας ανώμαλης ερωτικής εμπειρίας –της υπέρβασης, της γενναιοδωρίας του ενός για τον άλλο («Γιατί όχι;», απαντάει η Ντρένκα στο αίτημα του Σάμπαθ, «Έτσι κι αλλιώς, η ζωή είναι τόσο τρελή»)– τους επιτρέπει να θρηνήσουν από κοινού τον επικείμενο θάνατο της Ντρένκα, και δημιουργεί ένα μεγαλείο που υπερβαίνει την κατάστασή τους και τα όριά της. «Ήταν σαν να ήμασταν ενωμένοι για πάνα μ’ αυτό» του λέει η Ντρένκα. «Ήμασταν. Είμαστε», απαντάει ο Σάμπαθ, μετατρέποντας το σεξουαλικό παιχνίδι με τα ούρα σε μυστήριο –ένα είδος γάμου– που επιβεβαιώνει μια χρονική κλίμακα που συνήθως δεν συναντάμε στα μυθιστορήματα του Ροθ: την αιωνιότητα. Θέλοντας να τιμήσει εκείνη την στιγμή, ο Σάμπαθ είναι ανήμπορος να κατουρήσει, είναι κυριολεκτικά στραγγισμένος. «Η τέλεια μεταφορά», σκέφτεται, «άδειο δοχείο». Δεν είμαι σίγουρος ότι μπορώ να αντιληφθώ αυτή την αίσθηση του κενού παρά ως παράδειγμα κένωσης, το απαραίτητο άδειασμα προκειμένου κάποιος επίδοξος να γεμίσει με θεία ένωση. «Δεν υπάρχει πια τίποτα από τον εαυτό του». Και, όπως ελπίζει ο μυστικιστής, η αφθονία ακολουθεί το κενό· ο Σάμπαθ ξεκινά όχι απλώς να κατουράει, αλλά να αναβλύζει, να ξεχειλίζει σε κάτι που φαίνεται να παραβαίνει τους φυσικούς νόμους – που φαίνεται, εννοώ, σαν θαύμα. «Ο Σάμπαθ έφτασε να κατουράει με μια δύναμη που ξάφνιασε ακόμα και τον ίδιο, όπως ξαφνιάζονται καμιά φορά οι ξένοι προς το πένθος από την ασυγκράτητη αφθονία των δακρύων τους». Συνειδητοποιεί ότι δεν μπορεί να σταματήσει· σε άλλη μια μυστικιστικά φορτισμένη εικόνα –η Μάρτζορι Κέμπε και η Τζούλιαν Νόριτς[1] αναπαριστούν τον Χριστό σαν θηλάζουσα μητέρα– μετατρέπεται «για τα ούρα ό,τι και μια τροφός για το γάλα». Φαντάζεται τα ούρα του να ανοίγουν μια τρύπα στα χείλη της Ντρένκα, να την επαναφέρουν στη ζωή, να την ανασταίνουν ως ένα θαύμα – αλλά σε αυτό το σημείο το βιβλίο κλείνει τη πόρτα της υπέρβασης με την οποία φλέρταρε: «δεν θα κατάφερνε να τη φέρει πίσω … ούτε κανέναν άλλο». Ξανά και ξανά στο μυθιστόρημα, ο Ροθ δίνει για να πάρει πίσω· ανοίγει μια πόρτα και μετά την κλείνει με πάταγο. Και παρ’ όλα αυτά η ίδια αεικινησία του βιβλίου αμφισβητεί την οριστικότητα, ακόμα και το οριστικό της οριστικότητας. Ίσως η πόρτα να μην είναι για πάντα κλειστή. 4. Μια ηθική παιδεία Ο Σάμπαθ δεν βρίσκεται μόνος στον τάφο της Ντρένκα όπως αποδεικνύεται: το ως εκ θαύματος ανάβλυσμα των ούρων σταματάει όταν τον αρπάζει –από τα γένεια του προφήτη– ο Μάθιου, ο θλιμμένος και πενθών αστυνομικός γιος της Ντρένκα. Για τον Μάθιου που είναι αποκλεισμένος από το κύκλωμα της επιθυμίας και της αφοσίωσης που μεταμορφώνει αυτό που μοιάζει πράξη βεβήλωσης σε μυστήριο, ο Σάμπαθ δεν μπορεί παρά να είναι αυτό που φαίνεται: ένας γέρος μοιχός που κατουράει τον τάφο της μητέρας του. «Τι άνθρωπος είσαι;» ρωτάει ο αστυνομικός όταν ο Σάμπαθ αρνείται να δείξει μεταμέλεια, αρνείται ακόμα και να βάλει το μόριό του μέσα στο παντελόνι του. «Εκτελώ θρησκευτική πράξη» επιμένει ο Σάμπαθ, έναν ισχυρισμό που αναθεωρεί κάπως μετά από μερικές σελίδες: «Δεν λέω ορθή ή απολαυστική. Δεν λέω ευπρεπής, ούτε καν φυσιολογική. Λέω σοβαρή». Αλλά ο Μάθιου έχει τον δικό του θρήνο και την δική του αφοσίωση· τα δάκρυά του, η μακροθυμία του ενώ ο Σάμπαθ τον προκαλεί, θέλοντας να τον μετατρέψει στην τελευταία του μαριονέτα, το όπλο της αυτοκτονίας του, κουβαλούν μία ηθική δύναμη που καθιστούν την ανάγνωσή του για την πράξη του Σάμπαθ μη απορριπτέα. Η δύναμη αυτής της τελευταίας σκηνής συνίσταται στην παρουσίαση δύο ακραία ασύμμετρων ερμηνευτικών πλαισίων καθώς και στην άρνηση του μυθιστορήματος να τα συμφιλιώσει. Νιώθουμε τη δύναμη και των δύο νοημάτων: το κατούρημα του Σάμπαθ πάνω στον τάφο της Ντρένκα είναι και μια ιερή πράξη και μια πράξη ιεροσυλίας, μια πράξη αγάπης για την Ντρένκα από τον πενθούντα, αγαπημένο εραστή της και μια απάνθρωπη πράξη εναντίον του πενθούντος αγαπημένου γιου της. Σε έναν κόσμο αντικρουόμενων δογματικών ερμηνευτικών πλαισίων, δεν μπορούμε να καταλήξουμε σε μια τελική κρίση. Δεν διαθέτουμε κάποιο λογισμό που να μπορεί να καταστήσει μετρήσιμες τις ανταγωνιζόμενες αξιώσεις του Σάμπαθ και του Μάθιου έτσι ώστε να μπορούμε να συγκρίνουμε τη μια με την άλλη, ούτε στο μυθιστόρημα ούτε στη ζωή. Το μυθιστόρημα μας αναγκάζει να βιώσουμε και τα δύο νοήματα, και να ζήσουμε στο δίλημμα της σύγκρουσής τους. Άλις Νηλ, Αποξένωση, 1935, ΜΕΤ, Νέα Υόρκη. Το να οδηγούμαστε ενώπιον τέτοιου διλήμματος είναι καθοριστικό για την ηθική παιδεία που μπορεί να προσφέρει η τέχνη. Πώς πρέπει κάποιος να κρίνει τον Σάμπαθ ο οποίος έχει κάνει τόσα πράγματα που, σύμφωνα με οποιοδήποτε λογικό κριτήριο, είναι ασυγχώρητα; Είναι απορίας άξιον, το μέτρο της επιτυχίας του Θεάτρου του Σάμπαθ, το πώς μετά από 450 σελίδες με αυτόν τον ανυπόφορο άνδρα δεν θέλω να του γυρίσω την πλάτη. Δεν μπορώ διότι άρχισα να τον λατρεύω. Αυτή η θέση, το να βρίσκεις κάποιον ανυπόφορο και ταυτοχρόνως να εκτιμάς την ύπαρξή του, είναι βαθιά άβολη και επειγόντως αναγκαία. Διότι, εν μέρει, ποια εναλλακτική υπάρχει; Τι μπορούμε να κάνουμε με τους ανθρώπους που αρνούνται να συμπεριφερθούν σύμφωνα με τα δικά μας πρότυπα, με την δική μας αίσθηση αξιοπρέπειας, που δεν τους ενδιαφέρει καθόλου να συμμορφωθούν; Να τους φυλακίσουμε; Να τους εξολοθρεύσουμε; (Όσοι διαπράττουν σεξουαλικά εγκλήματα θα πρέπει να καταδικάζονται σε ισόβια, πιστεύουν κάποιοι φίλοι μου, που επίσης πιστεύουν ότι οι φυλακές πρέπει να καταργηθούν). Είμαι συνειδητά άθεος, όπως ήταν και ο Ροθ, και επίσης, ίσως όπως και ο Ροθ, νοσταλγώ κάποιες θεολογικές έννοιες. Κυριότερη εξ αυτών είναι η ιδέα τού κατ’ εικόνα – πως οτιδήποτε μπορεί να κάνει κάποιος, εξακολουθεί να κατέχει μια αναφαίρετη αξιοπρέπεια, μια άπειρη αξία που προέρχεται από την θεϊκή εικόνα βάσει της οποίας δημιουργήθηκαν. Ο Ροθ έχει δηλώσει πως ο Σάμπαθ είναι ο πιο αυτοβιογραφικός του χαρακτήρας, πράγμα το οποίο μπορούμε να δούμε ως μια σατιρική πρόκληση –ο Σάμπαθ είναι 1,65, χοντρός, άφραγκος, αποτυχημένος καλλιτέχνης, ένα πολύ λιγότερο προφανές υποκατάστατο από ό,τι ο Πόρτνοϊ, ή ο Ζούκερμαν ή ο Κέπες– και επίσης όχι εντελώς ψέμα. Ο Ροθ έχει πει επίσης πως αν ο Σάμπαθ καθόταν δίπλα του στον καναπέ, θα τον πέταγε έξω από το σπίτι του. Στην ζωή ανεχόμαστε ό,τι μπορούμε να ανεχθούμε και διακινδυνεύουμε ό,τι μπορούμε να διακινδυνεύσουμε, και κάνουμε τους απαραίτητους συμβιβασμούς μας. Αλλά στην τέχνη δεν χρειάζεται να κάνουμε αυτούς τους συμβιβασμούς: στην τέχνη μπορούμε να ανεχόμαστε πράγματα που δεν ανεχόμαστε στην πραγματική ζωή, κι έτσι η τέχνη μπορεί να μας προσφέρει καίρια ηθική εκπαίδευση, τοποθετώντας μας στην αδιανόητη θέση, που είναι και η μόνη ηθικά υπερασπίσιμη θέση, να περιβάλλουμε με αγάπη την ύπαρξη άλλων ανθρώπων που δεν μπορούμε να ανεχθούμε. Προκαλώντας μας επανειλημμένως να κρίνουμε τον Σάμπαθ και έπειτα προσκαλώντας μας να υπερβούμε την κρίση αυτή, το μυθιστόρημα του Ροθ μας θυμίζει πως ένας άνθρωπος είναι πολύ περισσότερα από τις χειρότερες του πράξεις. Εάν είχα γυρίσει την πλάτη μου στον Σάμπαθ μετά από την πρώτη του απαράδεκτη πράξη, εάν τον είχα ακυρώσει ή μπλοκάρει, εάν του αφαιρούσα τον λόγο, εάν είχα απορρίψει το βιβλίο ως αθεράπευτα προβληματικό, θα είχα χάσει πολλά από όσα ένιωσα χρήσιμα για μένα με τον κάπως απροσδιόριστο τρόπο που η τέχνη είναι χρήσιμη: την αίσθηση της ζωής, της μανιακής ενέργειας, της υφής της ύπαρξης και του τρόμου της αβύσσου. Η σύγχρονη εμμονή με την αγνότητα, η αίσθηση ότι δεν μπορούμε να συνδιαλεγόμαστε με όσους δεν ενστερνίζονται τις πολιτικές και κοινωνικές μας αξίες, η μη ανοχή της διαφωνίας δεν διαβρώνουν απλώς την κοινωνία των πολιτών και τον δημοκρατικό λόγο. Φτωχαίνουν κι εμάς τους ίδιους. Αισθάνομαι τη σαγήνη της μη ανοχής. Το Θέατρο του Σάμπαθ με βοηθάει να της αντισταθώ. Η ικανότητα της τέχνης να κάνει αυτή την ηθική διεργασία, την διεργασία για την οποία είναι μοναδικά κατάλληλη, εξαρτάται από την αναγνώριση της δύναμης του πλαισίου σαν ένα μαγικό κύκλο που διαχωρίζει τον κόσμο της τέχνης από τον πραγματικό κόσμο. Δεν εννοώ πως η τέχνη πρέπει να αποκοπεί από την πολιτική ή την ιστορία, ή πως αυτός ο διαχωρισμός είναι απόλυτος. Εννοώ πως η αναπαράσταση έχει θεμελιωδώς διαφορετική ηθική και υπαρξιακή υπόσταση από αυτήν της πραγματικότητας. Αυτό είναι κάτι που πρέπει να υπερασπιστούμε. Οι σύγχρονες ηθικές και πολιτικές απαιτήσεις από την τέχνη, ο ισχυρισμός πως η τέχνη έχει ευθύνες και συνέπειες τόσο σοβαρές όσο οι πράξεις στον κόσμο έξω από το πλαίσιο, η σύγχυση της τέχνης με τον ακτιβισμό, δεν παρανοούν απλώς την φύση της τέχνης και της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Καθιστούν αδύνατο για την τέχνη να κάνει την ηθική δουλειά που της αρμόζει. Δεν μπορώ να φανταστώ ένα βιβλίο όπως το Θέατρο του Σάμπαθ να εκδίδεται σήμερα, και σίγουρα όχι από κάποιο συγγραφέα χωρίς το κύρος του Ροθ – και μετά από το θάνατο της Τόνι Μόρρισον δεν είμαι πλέον σίγουρος ότι υπάρχουν συγγραφείς με το κύρος του Ροθ. Η ιδέα ότι η τέχνη πρέπει να δίνει βήμα στο τερατώδες, ότι ένα μεγάλο μέρος του ηθικού καθήκοντος της τέχνης μπορεί να είναι να μας κάνει να ταυτιζόμαστε με το τερατώδες –ταύτιση όχι ως παρηγοριά αλλά ως κατηγορητήριο– είναι εντελώς ξένη στον σημερινό τρόπο σκέψης. Η διάσημη ρήση του Τερέντιου humani nihil a me alienum puto, τίποτε το ανθρώπινο δεν μου είναι ξένο, που ο ήρωας του Χάρντι [Τζουντ ο αφανής] απηχεί όταν λέει «Έχω τα μικρόβια κάθε ανθρώπινης αδυναμίας» – λοιπόν, αυτό φαίνεται σχεδόν ανείπωτο σήμερα, σχεδόν αδιανόητο. Στην εποχή μας προσπαθούμε απελπισμένα να ισχυριστούμε το αντίθετο: Το «δεν είναι δύσκολο να μην είμαστε φρικτοί» είναι ένα αίσθημα που πλανάται στα κοινωνικά μέσα με ανησυχητική συχνότητα. Αλλά είμαι μυθιστοριογράφος γιατί θεωρώ ότι είναι δύσκολο να μην είμαστε φρικτοί. Νομίζω ότι έτσι είναι η ζωή, και οι περισσότεροι από εμάς αποτυγχάνουμε σχεδόν συνέχεια. Τουλάχιστον εγώ αποτυγχάνω. Το μεγαλείο του Θεάτρου του Σάμπαθ έγκειται στην πεποίθηση ότι το ανθρώπινο είναι απέραντο και ακάθαρτο πέρα από όλους τους κώδικες της συμπεριφοράς, και στην διεκδίκηση όχι της απόρριψης ή της αποδόμησής του, αλλά, αντίθετα στην αναγνώρισή του ως κάτι δικό μας. © 2023 Garth Greenwell / The Yale Review — Μετάφραση: Μιμή Βασιλάκη [1] Χριστιανή μυστικίστρια και μοναχή στην Αγγλία τον 14ου αιώνα.

Μια ηθική παιδεία - Ύμνος στο ρυπαρό

Σύνδεση