Καίσαρες και κολοκύθες

Σενέκα, Αποκολοκύνθωση. Μενίππεια σάτιρα. Εισαγωγή - μετάφραση - σχόλια Σταύρος Τσιτσιρίδης. Κίχλη, Αθήνα 2023, σελ. 286, 17 εικόνες. 1. Μενίππεια σάτιρα Στην παγκόσμια ιστορία της λογοτεχνίας είναι λίγοι οι συγγραφείς που κατάφεραν να δώσουν το όνομά τους σε ολόκληρο γραμματειακό είδος, ή έστω σε μια ξεχωριστή και αναγνωρίσιμη λογοτεχνική φόρμα. Την πρωτοκαθεδρία κατέχει ασφαλώς ο Αίσωπος, ο μέγας μυθοποιός, ο οποίος έθεσε το όνομά του σαν σφραγίδα πάνω σε πολυπληθή και δημοφιλέστατη κατηγορία διηγήσεων. Οι διδακτικές ιστορίες με πρωταγωνιστές ομιλούντα ζώα και με ηθικοπλαστικό σκοπό καλλιεργούνταν ευρύτατα στη Μεσοποταμία και στην Ανατολία ήδη από τις αρχές της δεύτερης χιλιετίας π.Χ. Από τη στιγμή όμως που παρενέβη ο θρυλικός Αίσωπος στην εξέλιξη αυτού του είδους, οι σχετικές διηγήσεις ονομάστηκαν μια για πάντα αισώπειοι μύθοι, και έτσι αποκαλούνται έκτοτε παγίως, ακόμη και αν τους γράφει ο Αρχίλοχος ή ο Λα Φονταίν, ο Όδων εκ Κεριτώνος ή ο Φραντς Κάφκα. Στη νεότερη λογοτεχνία το φαινόμενο εκδηλώνεται κατεξοχήν στο πεδίο της φανταστικής πεζογραφίας. «Lovecraftian horror» ονομάζεται το αφήγημα με θέμα την εισβολή σατανικών και αποτρόπαιων εξωγήινων όντων από υπερκόσμιες σφαίρες, κατά μίμηση των μεταφυσικών φαντασιώσεων του Αμερικανού συγγραφέα Χ. Φ. Λάβκραφτ. Ο όρος «Οργουελλιανή δυστοπία» χρησιμοποιείται για τις μελλοντολογικές μυθοπλασίες που παρουσιάζουν δυσοίωνες και αυταρχικές κοινωνίες στον κόσμο του αύριο, κατά το πρότυπο του διάσημου μυθιστορήματος 1984 του Τζωρτζ Όργουελ. Άλλοτε πάλι το όνομα ορισμένου ποιητή αποδίδεται σε κάποια ιδιαίτερη μορφή ή δομικό σχήμα ποιητικής σύνθεσης, το οποίο ο ίδιος καλλιέργησε ευδοκίμως και το κατέστησε περίφημο. Από την κλασική αρχαιότητα μιλούμε για πινδαρική ωδή, σαπφική και αλκαϊκή στροφή, ανακρεόντειο ποίημα, φερεκράτειους ή τελεσίλλειους στίχους. Από τον νεότερο ποιητικό κανόνα ξέρουμε το πετραρχικό σονέτο, την τσωσερική στροφή (άλλως γνωστή ως rhyme royal, «βασιλική ρίμα»), το verset claudélien (το δίστιχο του Κλωντέλ, με δύο μακροσκελείς ελεύθερους στίχους που ομοιοκαταληκτούν, το οποίο χειρίστηκε υποδειγματικά στα καθ’ ημάς ο Σεφέρης), και βέβαια τη βιγιονάδα (Villonaud), την ποιητική σύνθεση που απομιμείται τη μορφή της μπαλάντας και τη θυμόσοφη θεματολογία του κεφάτου και καταραμένου Φρανσουά Βιγιόν. Καμιά φορά, αντί για τον συγγραφέα, είναι ο ήρωας του έργου που δίνει το όνομά του στην αντίστοιχη λογοτεχνική φόρμα. Τότε το δημιούργημα υποσκελίζει τον δημιουργό και σφετερίζεται τη θέση του εις τους αιώνας. «Arthurian romances» αποκαλούνται οι μυθιστορίες με κεντρικό ήρωα τον βασιλιά Αρθούρο και θέμα τους ιππότες της Στρογγυλής Τραπέζης, την αναζήτηση του Ιερού Δισκοπότηρου, το μαγικό Εξκάλιμπερ και τις συζυγικές απιστίες της ωραίας Γκουίνεβηρ. Ο πρωταγωνιστής αυτών των θρύλων επισκίασε συγγραφείς της κλάσης του Κρετιέν ντε Τρουά και του Σερ Τόμας Μάλορυ. Η ονομασία «Ροβινσωνιάδα» (Robinsoniad) εφαρμόζεται στις μυθοπλασίες που παρουσιάζουν τις περιπέτειες ναυαγών ή φυγάδων σε έρημους τόπους, κατά το πρότυπο του Ροβινσώνος Κρούσου του Ντεφόε – πολλοί και εδώ οι μιμητές, από τον Ιούλιο Βερν και τον Μισέλ Τουρνιέ έως τον Τομ Χανκς και τους δημιουργούς του σήριαλ Lost. «Αλεξανδρινοί» ονομάστηκαν οι εύρυθμοι δωδεκασύλλαβοι ομοιοκατάληκτοι στίχοι στους οποίους γράφτηκε το μεσαιωνικό γαλλικό Μυθιστόρημα του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Ευλόγως: ήταν ποτέ δυνατόν οι δημιουργοί αυτού του έργου, στιχοπλόκοι σαν τον Λαμπέρτο της Τουρ και τον Πιερ ντε Σαιν-Κλου, να ανταγωνιστούν τη δόξα του μεγάλου κατακτητή της Ασίας; Ο αυτοκράτορας Κλαύδιος υποτάσσει τη Βρετανία, σαν άλλος Αχιλλέας που φονεύει την Αμαζόνα Πενθεσίλεια. Ανάγλυφο από το Σεβάστειον στην Αφροδισιάδα της Καρίας, περ. 55-60 μ.Χ. Μουσείο της Αφροδισιάδας, Τουρκία. Στη μικρή αυτή χορεία των εκλεκτών της γραφής, που το όνομά τους έγινε ορολογία της λογοτεχνικής ιστορίας, ανήκει επίσης ένας παραγνωρισμένος Ελληνοσύρος συγγραφέας από την πρώιμη ελληνιστική εποχή – μάλλον ο τελευταίος που θα περιμέναμε να του επιδαψιλεύσει τέτοια τιμή η αδυσώπητη Μούσα της γραμματολογίας. Ο Μένιππος, γεννημένος στα Γάδαρα της Συρίας (στη σημερινή Ιορδανία, ανάμεσα στον ποταμό Ιορδάνη και στην έρημο), ήταν κατά τη βιογραφική παράδοση ντόπιος δούλος στην υπηρεσία Έλληνα αφέντη. Μάλλον έτσι θα κατάφερε να μάθει, έστω κουτσά-στραβά στην αρχή, την ελληνική γλώσσα. Με τον καιρό κέρδισε την ελευθερία του, μετοίκησε στην Ελλάδα και έγινε ακόλουθος του Κυνικού φιλοσόφου Κράτητος στη Θήβα. Από τη μαθητεία του στους Κυνικούς πρέπει να έλαβε τα λιγοστά εφόδια μόρφωσης και λογοτεχνικής παιδείας, με τα οποία βάλθηκε στη συνέχεια να διαπρέψει στον κόσμο των γραμμάτων. Για έναν τέτοιο δημιουργό από τα κατώτερα στρώματα, ο οποίος στερήθηκε από γεννησιμιού του τα δώρα των σπουδαγμένων, η σάτιρα και η διακωμώδηση της υψηλής κουλτούρας και φιλοσοφίας ήταν μονόδρομος. Αν δεν είσαι σε θέση να γράψεις την Αινειάδα ή τον Τίμαιο, δεν σου μένει παρά να τα παρωδήσεις. Ο Μένιππος βασίστηκε στη φυσική του ιδιοφυία, στην πλούσια λαϊκή φαντασία, καθώς και στα ανεμομαζώματα των γνώσεών του, στα διάσπαρτα κομμάτια ποίησης και φιλοσοφικής σκέψης που είχε συλλέξει με τον καιρό, σαν τα πολύχρωμα μπαλώματα που ράβονται όλα μαζί και φτιάχνουν το ρούχο του γελωτοποιού. Με αυτά τα υλικά κατασκεύασε ένα υβριδικό λογοτεχνικό είδος, όπου αντίθετα και παράταιρα στοιχεία αναμιγνύονταν και χωνεύονταν σε ιδιότυπο χαρμάνι, όπως υπήρχαν ανάκατα και μέσα στο μυαλό του. Η πρόζα διακοπτόταν συχνά-πυκνά από συνθέματα σε στίχο, το σοβαρό και το υψιπετές συνυπήρχαν με το γελοίο και το χυδαίο, τα πρόσωπα του μύθου κατέβαιναν και κυκλοφορούσαν στον κόσμο της καθημερινής ζωής, η ιστορική πραγματικότητα διυλιζόταν μέσω της φαντασίας, τα επίπεδα της ύπαρξης συμπλέκονταν το ένα με το άλλο, καθώς οι ήρωες ταξίδευαν ελεύθερα ανάμεσα στη γη, στον ουρανό και στον Άδη. Αντιδρώντας ενάντια στην καθαρότητα και στην ομοιομορφία της καθιερωμένης κλασικής παράδοσης, ο ολιγογράμματος δούλος επινόησε μια νέα ποιητική της μίξης και της πολυμορφίας. Τα έργα του Μένιππου ενσάρκωναν εμβληματικά την ακαθαρσία της γραφής. Το λογοτεχνικό κατεστημένο πήρε την εκδίκησή του ενάντια στον αναιδή απελεύθερο, φροντίζοντας να εξαφανιστούν ολότελα τα έργα του. Δεν σώζεται ούτε μία γνήσια φράση από τις συνθέσεις του Μένιππου στις αρχαίες πηγές. Μια ιδέα για τις δημιουργίες του αποκτούμε μόνο από κατοπινές απομιμήσεις, όπως οι σατιρικοί διάλογοι του Λουκιανού, ο Μισοπώγων του αυτοκράτορα Ιουλιανού, και βέβαια η λατινική Αποκολοκύνθωση. Όμως η φιλολογική ιστορία ήταν εκείνη που είχε τον τελευταίο λόγο και αποκατέστησε, ώς έναν βαθμό, την αδικία. Ο Ρωμαίος λόγιος Μάρκος Τερέντιος Βάρρων, ένας πολυμαθής εγκυκλοπαιδιστής, προικισμένος με το παιγνιώδες και αδρό χιούμορ που τρέφουν καμιά φορά οι πολύ μορφωμένοι κύριοι, σαν αντίδοτο προς τον φόρτο της ευρυμάθειάς τους – ο Βάρρων λοιπόν έγραψε μια μακρά σειρά από σατιρικές διατριβές κατά μίμηση των έργων του Μένιππου, και τους έδωσε τον γενικό τίτλο Saturae Menippeae, «μενίππειες σάτιρες». Ο καινοφανής αυτός όρος έμεινε έπειτα σε νάρκη για αρκετούς αιώνες, μέχρι που αναβίωσε στα χέρια των ουμανιστών της ύστερης Αναγέννησης, όταν αυτοί καταπιάστηκαν να γράψουν έργα πολεμικής και λοιδορίας γύρω από τις φιλολογικές ή τις θρησκευτικές διαμάχες του καιρού τους. Ο Ολλανδός Γιούστους Λέψιους, ο Γάλλος Πιέρ Πιτού, ο Ουγενότος Ισαάκ Καζωμπόν, όλοι τους μεταχειρίστηκαν το όνομα «μενίππεια σάτιρα» σαν υπότιτλο ή ειδολογικό χαρακτηρισμό των σκωπτικών διατριβών τους.[1] Από τους ουμανιστές κληροδοτήθηκε ο όρος στους μεγάλους κριτικούς της λογοτεχνίας, όπως ο Νόρθροπ Φράυ και ο Μιχαήλ Μπαχτίν – οι τελευταίοι πεφωτισμένοι της κριτικής που πρόφτασαν να ανθίσουν, προτού πέσει πάνω στον σβέρκο μας η γκιλοτίνα του μεταστρουκτουραλισμού.[2] Έτσι το όνομα του Μένιππου χαράχτηκε στην ιστορία των γραμμάτων. Ο όρος «μενίππεια σάτιρα» καθιερώθηκε ως ονομασία ενός ιδιαίτερου λογοτεχνικού είδους, που η καλλιέργειά του ξεκινάει από την αρχαιότητα και η επίδρασή του απλώνεται πέρα από την Αναγέννηση και τον Αιώνα των Φώτων, ίσαμε τη νεότερη ευρωπαϊκή γραμματεία. Τα κύρια ειδολογικά και θεματικά συστατικά της μενίππειας σάτιρας μπορούν να συνοψιστούν σε τρία. Από μορφολογική άποψη, το πιο πρόδηλο χαρακτηριστικό είναι η οργανική ανάμιξη πεζής αφήγησης και στίχων, το λεγόμενο prosimetrum. Στην κλασική γραμματεία το φαινόμενο αυτό εμφανίζεται για πρώτη φορά στο πλαίσιο της μενίππειας σάτιρας, και δεν αποκλείεται εδώ κάποια απώτερη επιρροή από ανατολικές πηγές. Πριν από τους αρχαίους Έλληνες η ανάμιξη αφηγηματικής πρόζας και έμμετρων τμημάτων είχε καλλιεργηθεί μεθοδικά στην αρχαία Ινδία, ιδίως στα έργα του βουδιστικού κανόνα. Οι λεγόμενες Τζάτακα (Jātaka), μυθιστορικές διηγήσεις για τις προγενέστερες ενσαρκώσεις του Βούδα, οι οποίες κυκλοφορούσαν ήδη πριν από την ελληνιστική εποχή, αποτελούνται από δύο διακριτά αλλά αξεδιάλυτα στοιχεία: αφενός μικρά στροφικά ποιήματα, όπου συνοψίζεται με διδακτικό τρόπο ο πυρήνας της ιστορίας, και αφετέρου πεζή αφήγηση, η οποία περιβάλλει τα έμμετρα κομμάτια και επεξηγεί τα συμφραζόμενα της πλοκής, τις περιστάσεις όπου εκφωνήθηκαν οι στίχοι από το ένα ή το άλλο πρόσωπο της δράσης.[3] Αξίζει να θυμόμαστε ότι ο Μένιππος ήκμασε στα χρόνια αμέσως μετά τις κατακτήσεις του Αλέξανδρου, όταν ο Ελληνισμός ήλθε σε στενότερη πνευματική επαφή με τον πολιτισμό της Ινδίας. Γεννήθηκε και μεγάλωσε στη Συρία των Σελευκιδών, οι οποίοι είχαν τότε υπό την κατοχή τους τις ελληνοϊνδικές επαρχίες στην κοιλάδα του Ινδού και διατηρούσαν τακτικές διπλωματικές σχέσεις με την αυτοκρατορία του Τσαντραγκούπτα Μάουρυα.[4] Επίσης, ο Μένιππος έγινε μαθητής των Κυνικών, οι οποίοι κατά την ελληνιστική περίοδο είχαν γόνιμες επαφές και δέχτηκαν επιδράσεις από τον στοχασμό των Ινδουιστών και των Βουδιστών, όπως δείχνει το παράδειγμα του Ονησίκριτου και ο Κυνικός θρύλος των Γυμνοσοφιστών.[5] Σε αυτό το πλαίσιο, δεν είναι απίθανο ο Μένιππος να γνώρισε με κάποια μορφή την παράδοση των Τζάτακα ή άλλα ινδικά προζιμετρικά συνθέματα, και να άντλησε από αυτά την έμπνευση για την υβριδική μορφή των συνθέσεών του. Από τα κείμενα του Μένιππου και των επιγόνων του η μορφή του prosimetrum επεκτάθηκε κατόπιν σε άλλα έργα, μυθιστορικού ή φιλοσοφικού τύπου, τα οποία δεν έχουν άλλως σχέση με το είδος της μενίππειας σάτιρας. Τα πιο διάσημα κλασικά παραδείγματα είναι τα Σατυρικά του Πετρώνιου και η Παραμυθία της φιλοσοφίας του Βοήθιου· το υψηλότερο επίτευγμα είναι η Vita Nuova του Δάντη, το πιο χαριτωμένο η Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων του Λιούις Κάρρολλ.[6] Εκτός από αυτό το φορμαλιστικό γνώρισμα, το σήμα κατατεθέν της μενίππειας σάτιρας είναι η περιπαικτική και σκωπτική διάθεση έναντι της πνευματικής παραγωγής του υψηλού κλασικού πολιτισμού. Ο συγγραφέας, ή τουλάχιστον ο αφηγητής, υιοθετεί την οπτική του απλού ιδιώτη και τη δυσπιστία του κοινού νου απέναντι στις περίτεχνες διανοητικές κατασκευές των ποιητών και των φιλοσόφων. Στις μενίππειες συνθέσεις παρωδούνται όλα σχεδόν τα σπουδαία και καθιερωμένα είδη του γραμματειακού κανόνα, από το έπος και το τραγικό δράμα ώς την ιστοριογραφία και την υψηλή ρητορική. Κοντά σε αυτά διακωμωδούνται συλλήβδην οι φιλοσοφικές σχολές και τα δόγματά τους, όλα τα ρεύματα του στοχασμού και οι μεταφυσικές και ηθικές ιδέες που κυριαρχούσαν στην πνευματική ζωή της εποχής. Αν ο Μπόρχες θεωρούσε τη φιλοσοφική σκέψη κλάδο της φανταστικής λογοτεχνίας, ο μενίππειος συγγραφέας προχωρεί ακόμη περισσότερο και αντικρίζει κάθε κίνημα και σύστημα της φιλοσοφίας σαν ένα ακόμη κεφάλαιο από την παγκόσμια ιστορία της ανθρώπινης πλάνης. Το ίδιο γελοιοποιούνται οι θεολογικές ιδέες και αντιλήψεις, η δεισιδαιμονία, η τυπολατρία και ο θρησκευτικός φανατισμός, εν γένει κάθε αξίωση παρέμβασης του μεταφυσικού στο ανθρώπινο γίγνεσθαι. Το χιούμορ και η σάτιρα είναι παλαιόθεν εχθροί του υπερβατικού. Αν όμως το υπερβατικό και το υπερκόσμιο απορρίπτονται ως άξονες σκέψης και ιδεολογίας, εντούτοις γίνονται αντικείμενο κωμικής εκμετάλλευσης ως υλικά της μυθοποιίας. Αυτό είναι το τρίτο βασικό συστατικό της μενίππειας σάτιρας: η φανταστική αφήγηση και η φαντασμαγορική δράση, που αντλείται από τα κοιτάσματα της μυθολογίας, των παραμυθιών και του λαϊκού φαντασιακού. Όπως καταλύονται τα όρια μεταξύ των λογοτεχνικών ειδών και των γλωσσικών επιπέδων, όπως συνδυάζονται πλάι-πλάι στο κείμενο απόηχοι του έπους και της τραγωδίας με παροιμίες του συρμού και βρισιές της αργκό, έτσι καταργούνται και τα σύνορα ανάμεσα στην πραγματικότητα και στον μύθο, ή ανάμεσα στο εμπειρικό εδώ και στο επέκεινα. Η δράση μπορεί να ξεκινούσε από το σκηνικό της καθημερινότητας, αλλά μεταφερόταν γρήγορα σε ανώτερα ή κατώτερα επίπεδα του είναι, στην ουράνια κατοικία των θεοτήτων ή στον Κάτω Κόσμο. Ο αναγνώστης παρακολουθούσε συνελεύσεις και συμπόσια των θεών ή διαλόγους και δικαστήρια των νεκρών στον Άδη. Συνηθισμένα ήταν ακόμη τα θαυμαστά ταξίδια σε μακρινούς τόπους, με εξωτικά θεάματα και αλλόκοτα πλάσματα. Κατά βάθος, βέβαια, όλες αυτές οι φανταστικές σκηνοθεσίες σε υπερφυσικούς ή ουτοπικούς δευτερογενείς κόσμους λειτουργούσαν ως παραβολές για την ανθρώπινη κοινωνία και το ιστορικό γίγνεσθαι της εποχής. Μέσα από την κωμική απεικόνιση των θεών, των νεκρών ή των θαυμαστών εξωτικών περιοχών σατιρίζονταν τα ελαττώματα των συγχρόνων του συγγραφέα, τα ήθη και τα έθιμα της ελληνιστικής και ρωμαϊκής κοινωνίας, οι προκαταλήψεις και οι μάταιες ιδεολογίες του καιρού εκείνου. Πολύ συχνά, για παράδειγμα, η ισόνομη πολιτεία των νεκρών, με την απαρέγκλιτη εξίσωση των πάντων υπό την εξουσία του θανάτου, παρείχε την ευκαιρία για να διακωμωδηθούν οι κοινωνικές διακρίσεις και αδικίες, η αυθαιρεσία των ισχυρών της γης και το μάταιο κυνήγι του πλούτου και της εξουσίας. Τα παράδοξα και αλλότρια συνήθεια των ιθαγενών στα πέρατα της γης χρησίμευαν σαν αστεία παραμορφωτικά κάτοπτρα για να γελοιοποιήσουν τις κενόδοξες συμβάσεις και τα κατά συνθήκην ψεύδη του ελληνορωμαϊκού κόσμου. Στην καθαρή μορφή της, η μενίππεια σάτιρα δεν επιβίωσε ύστερα από το τέλος της αρχαιότητας. Η Αποκολοκύνθωση, τα έργα του Λουκιανού και ο ύστατος Μισοπώγων του Ιουλιανού είναι τα μόνα αυθεντικά δείγματα που διασώθηκαν. Τα εγχειρήματα των ουμανιστών λογίων, γραμμένα στα ξηρά και εριστικά νεολατινικά της Μεταρρύθμισης, ήταν ασκήσεις επί χάρτου, δίχως ζωτική δύναμη ικανή για την αναβίωση του είδους. Υπήρξε όμως μια δημιουργική συνέχεια της μενίππειας σάτιρας από την Αναγέννηση και μετά, καθώς διέκρινε προσφυώς ο Γερμανός ιστορικός της λογοτεχνίας Βέρνερ φον Κόππενφελς.[7] Με πρότυπα κυρίως την Αποκολοκύνθωση και τον Λουκιανό, αρκετοί συγγραφείς αφομοίωσαν τα στοιχεία του μενίππειου είδους και τα συνδύασαν με τεχνικές της αναδυόμενης μορφής του ευρωπαϊκού μυθιστορήματος, για να αναπτύξουν την ιδιότυπη απόφυση που αποκαλείται κωμική φανταστική μυθιστορία. Το αφήγημα παραμυθιακής ή επιστημονικής φαντασίας με κωμικό τόνο και σατιρική στόχευση, αυτό είναι ο γνησιότερος επίγονος της μενίππειας σύνθεσης στον λογοτεχνικό κανόνα του δυτικού κόσμου. Από το μέγα κωμικό opus του Ραμπελαί ώς τα Ταξίδια του Γκιούλιβερ του Σουίφτ και τα φιλοσοφικά διηγήματα του Βολταίρου, από το Νησί των Πιγκουίνων του Ανατόλ Φρανς έως τις Αόρατες Πόλεις του Ίταλο Καλβίνο και τις ιλαρές μυθοποιίες του Τομ Χολτ και του Τέρρυ Πράτσετ, ο απόηχος της ρηξικέλευθης δημιουργίας του Μένιππου φτάνει μέχρι τον εικοστό αιώνα. Στα νεοελληνικά γράμματα προσέγγισαν κάπως αυτό το πρότυπο ο Ροΐδης και ο Βάρναλης, από διαφορετικούς δρόμους βέβαια ο καθένας. Όμως τις πιο γνήσιες μενίππειες σάτιρες στη γλώσσα μας τις φιλοτέχνησε ο Μάριος Πλωρίτης, με κάποια από τα περίφημα άρθρα του στο κυριακάτικο Βήμα κατά τη δεκαετία του 1980. Για να καυτηριάσει την πολιτική επικαιρότητα της κούφιας εποχής του Πασοκισμού, ο Πλωρίτης μεταχειριζόταν ποικίλα φανταστικά τεχνάσματα (λόγου χάρη, έφερνε αρχαίους ρήτορες ή ήρωες του Μεσαίωνα να περιηγούνται τη σύγχρονη Ελλάδα, σκηνοθετούσε νεκυομαντείες και νεκρικούς διαλόγους με σπουδαίους πολιτικούς του παρελθόντος). Αναμίγνυε τη λαμπρή ρητορική πρόζα του με δημώδεις σατιρικούς στίχους, παρωδούσε την αρχαία ρητορική και το δημοτικό τραγούδι, ανακύκλωνε εν γένει με έντεχνο τρόπο όλα τα βασικά τεχνάσματα του μενίππειου είδους για να ασκήσει κριτική στη σύγχρονη πολιτική και κοινωνική ζωή. 2. Η Αποκολοκύνθωση του Σενέκα Ο σύντομος λίβελος με τίτλο Αποκολοκύνθωσις γράφτηκε από τον Ρωμαίο φιλόσοφο και πολιτικό Σενέκα σύντομα μετά τον θάνατο του αυτοκράτορα Κλαυδίου, το φθινόπωρο του 54 μ.Χ. Θέμα της σκωπτικής αφήγησης είναι η μεταθανάτια μοίρα του Κλαυδίου και η τιμωρία του για τα ανομήματα που διέπραξε όσο κατείχε την εξουσία. Σύμφωνα με την παράδοση που ακολουθούνταν για πολλούς Ρωμαίους ηγεμόνες, ήδη από την εποχή του Ιουλίου Καίσαρα και του Αυγούστου, ο Κλαύδιος ανακηρύχθηκε επισήμως θεός ύστερα από τον θάνατό του. Του απονεμήθηκε κρατική θρησκευτική λατρεία, με δικό του ναό, ιερείς, θυσίες και τελετές, και μόνιμη θέση στο καθιερωμένο πάνθεο της αυτοκρατορίας. Στην Αποκολοκύνθωση αυτή η δημόσια αποθέωση ανατρέπεται και γελοιοποιείται. Η ψυχή του Κλαυδίου ανεβαίνει στον ουρανό για να γίνει δεκτή μεταξύ των θεών. Όμως ο Αύγουστος, που μετέχει και ο ίδιος στο πάνθεο έπειτα από τη θεοποίησή του, εκφωνεί πύρινο λόγο εναντίον του νεοφερμένου και αποκαλύπτει τη φαυλότητα και τα αμέτρητα εγκλήματά του. Κατά συνέπεια, ο Κλαύδιος εκδιώκεται από τον ουρανό και αποπέμπεται στον Άδη, όπου θα καταδικαστεί σε αιώνια τιμωρία. Στα χειρόγραφα το κείμενο παραδίδεται με διάφορους τίτλους, όπως Αποθέωσις του θεϊκού Κλαυδίου ή Παίγνιον περί του θανάτου του Κλαυδίου. Όμως ο Δίων ο Κάσσιος, ο οποίος συνέγραψε μια ογκώδη ιστορία της Ρώμης σε ογδόντα βιβλία, παραδίδει πως το έργο ήταν γνωστό με τον παράξενο ελληνικό τίτλο Αποκολοκύντωσις, ένα λογοπαίγνιο όπου συμφύρονται αφενός ο όρος «αποθέωσις» ή «απαθανάτισις» και αφετέρου η κοινή λέξη «κολοκύντη», δηλαδή η αρχαία ονομασία της κολοκύθας. Με βάση την παιγνιώδη αυτή ετυμολογία, ο τίτλος θα έπρεπε να δηλώνει τη μεταμόρφωση του Κλαυδίου σε κολοκύθα. Εντούτοις, τέτοιο εξωφρενικό περιστατικό δεν περιλαμβάνεται στην πλοκή, παρ’ όλα τα άφθονα και δριμύτατα σκώμματα κατά του πεθαμένου αυτοκράτορα. Ούτε καν περιγράφεται καμιά κολοκύθα στο σωζόμενο κείμενο. Πιθανότατα, λοιπόν, η λέξη του τίτλου πρέπει να εκληφθεί μεταφορικά, με την κολοκύθα να χρησιμεύει ως σύμβολο της ανοησίας και της κενοδοξίας, όπως ήταν συνηθισμένο ήδη στην καθομιλουμένη λατινική των πρώτων αιώνων μ.Χ. Η κούφια κολοκύθα παρομοιαζόταν με το αδειανό κεφάλι του ηλίθιου, και ο ξερός ήχος της θύμιζε τα κενά λόγια που ξεστομίζει όποιος δεν έχει μυαλό. Η Αποκολοκύνθωση, με αυτήν την ερμηνεία, είναι το βιβλίο όπου αποτυπώνεται η κενότητα και η βλακεία του Κλαυδίου, η κολοκυθένια ψυχή και νοημοσύνη αυτού του εκλεκτού της εξουσίας. Σάμπως δεν υπάρχουν και σύγχρονοι ηγέτες που μοιάζουν με κουστουμαρισμένα κολοκύθια, είτε φορούν γραβάτα είτε όχι; Ο Μένιππος από τα Γάδαρα. Πίνακας του Βελάσκεθ. Ελαιογραφία σε μουσαμά. Μουσείο Πράδο. Η παραπάνω περιπαικτική μετωνυμία επιβίωσε μάλιστα ώς τη νεότερη εποχή και έγινε αιχμηρό όπλο στα χέρια ταλαντούχων συγγραφέων. Στο Όνομα του ρόδου του Ουμπέρτο Έκο ο σοφός Γουλιέλμος της Μπάσκερβιλ, αντιμέτωπος με την αμάθεια και τη βραδύνοια του μαθητή του, αναφωνεί: «Μακάρι το Άγιο Πνεύμα να βάλει λίγο αλάτι σε αυτήν την κολοκύθα που έχεις, τέκνον μου!» (φράση που αναμφίβολα την αναμασούν πολλοί καθηγητές την ώρα που διορθώνουν τα γραπτά των εξετάσεων). Και ο Α. Ε. Χάουσμαν, δεινός φιλόλογος του Καίμπριτζ στις αρχές του εικοστού αιώνα, όριζε ως εξής τη βασική προϋπόθεση για να ασχοληθεί κανείς με την κριτική και την έκδοση των αρχαίων κειμένων: «Ναι, καλή είναι η γνώση, καλή και η μεθοδολογία, όμως ένα πράγμα είναι αναγκαίο προπάντων: τουτέστιν, να έχει κανείς κεφάλι, όχι κολοκύθα, πάνω στους ώμους του, και μυαλό, όχι πουτίγκα, μέσα στο κεφάλι». Τα κολοκύθια δεν προσιδιάζουν μόνο στους επιφανείς άνδρες της πολιτικής, αλλά συχνά και στα μέλη της πανεπιστημιακής κοινότητας.[8] Τόσο στη μορφή όσο και στο περιεχόμενο, η Αποκολοκύνθωση φέρει τα τυπικά χαρακτηριστικά της μενίππειας σάτιρας. Η πεζή αφήγηση διανθίζεται με αρκετά έμμετρα συνθέματα, τα οποία παρωδούν τη στιχουργία υψηλών ποιητικών μορφών, από το έπος ώς τον ύμνο και τη θρηνωδία. Ο συγγραφέας απομιμείται επίσης είδη του πεζού λόγου, ιδίως την ιστοριογραφία, καθώς όλη η αφήγηση παρουσιάζεται σαν τεκμηριωμένη ιστορική καταγραφή των γεγονότων που συνέβησαν στην ψυχή του Κλαυδίου ύστερα από τον θάνατό του, στις 13 Οκτωβρίου του πρώτου έτους της βασιλείας του Νέρωνος. Το κείμενο εμφορείται από έντονη διάθεση σάτιρας και λοιδορίας: ο ανόητος και εγκληματικός Κλαύδιος επικρίνεται για πληθώρα αδυναμιών και αμαρτημάτων, από τις σφαγές πολλών Ρωμαίων αριστοκρατών ώς τη δικομανία και την αβελτηρία του, από το πάθος του για τα ζάρια μέχρι τις σωματικές του αναπηρίες και το τραύλισμά του. Στη διάρκεια της σύντομης διήγησης ο Κλαύδιος υφίσταται σειρά γελοιωδών ταπεινώσεων και εξευτελισμών, που αναδεικνύουν τη βλακεία, την αλαζονεία και τη μικρότητά του: πέρδεται και τα κάνει πάνω του καθώς αφήνει την τελευταία του πνοή· ανυψώνεται στον ουρανό για να αποθεωθεί, πλην όμως απορρίπτεται από το συμβούλιο των θεών και στέλνεται στον Άδη, όπου τον συναντούν και τον εξυβρίζουν οι ψυχές των πολυάριθμων ανθρώπων που είχε θανατώσει· καταδικάζεται να ρίχνει ζάρια στον Κάτω Κόσμο με ένα τρύπιο, ξεπατωμένο κύπελλο· γίνεται εντέλει δούλος ενός νεκρού απελεύθερου, ο οποίος τον χρησιμοποιεί ως υπαλληλίσκο στις δίκες του Άδη· και σε όλο αυτό το διάστημα δεν καταλαβαίνει καν πως είναι πεθαμένος, παρά μόνο όταν περνάει από τη Ρώμη, κατά τη μεταφορά του στον Κάτω Κόσμο, και βλέπει μπροστά του τη μεγαλοπρεπή κηδεία του. Η πλοκή του έργου αγκαλιάζει και τα τρία διακριτά επίπεδα της ύπαρξης, καθώς εκτυλίσσεται διαδοχικά στη γη, στον ουρανό και στον Άδη. Παρόντα είναι τα τυπικά μοτίβα της συνέλευσης των θεών (η οποία σκηνοθετείται σαν συνεδρία της ρωμαϊκής συγκλήτου), της Νέκυιας και του δικαστηρίου στον Κάτω Κόσμο. Οι θεοί και οι ήρωες του μύθου παρουσιάζονται με όλα τα ταπεινά ελαττώματα και τις καταγέλαστες αδυναμίες των ανθρώπων, όπως στις μυθολογικές κωμωδίες ή αργότερα στους διαλόγους του Λουκιανού. Ο Δίας είναι γέρος με ελαφρά άνοια, ξεχασιάρης λόγω ηλικίας, και δεν μπορεί πια να ανταποκριθεί στα προεδρικά του καθήκοντα στον ουρανό. Ο Ντιέσπιτερ, μια αρχαϊκή ρωμαϊκή θεότητα του επουράνιου φωτός, εικονίζεται σαν μικροσαράφης και ρουσφετολόγος της αγοράς. Ο Ηρακλής είναι φαγάς, βάναυσος, δειλός και βλαξ, ο τέλειος μπούφος της φάρσας. Τέλος, η χυμώδης και πρωτεϊκή γλώσσα του έργου αναμιγνύει αποήχους του έπους και σκατολογικές χυδαιότητες, τρόπους της ιστορικής συγγραφής και λαϊκές εκφράσεις, ρητορικές κοινοτοπίες και ελληνικές παροιμίες. Η υβριδική και πολυμιγής σύσταση διαπερνάει όλα τα επίπεδα του κειμένου. Η Αποκολοκύνθωση, από αυτήν την άποψη, αποτελεί το πιο αντιπροσωπευτικό δείγμα μενίππειας σάτιρας ανάμεσα στα σωζόμενα κατάλοιπα του είδους. Παρ’ όλα αυτά, ο αναγνώστης δεν μπορεί να αποφύγει την εντύπωση πως πρόκειται για έργο κάπως φτωχό θεματικά και αφηγηματικά: ένα σύνθεμα ευκαιριακό, γραμμένο γρήγορα και με βιασύνη, για να ανταποκριθεί στις περιστάσεις της επικαιρότητας και να εξυπηρετήσει πρόσκαιρη προπαγάνδα. Αυτό δεν είναι περίεργο, αν δεχτούμε την εύλογη θεωρία, την οποία υποστηρίζουν αρκετοί ειδικοί, ότι η Αποκολοκύνθωση γράφτηκε για προφορική απαγγελία στην εορτή των Σατουρναλίων, τον Δεκέμβριο του 54 μ.Χ., μόλις δύο μήνες μετά τον θάνατο του Κλαύδιου.[9] Η γλωσσική υφή του κειμένου είναι ασφαλώς επιμελημένη, με σοφές αναλογίες ρητορικής, παρωδίας και αδρού χιούμορ, και προδίδει το χέρι ενός μάστορα της γραφής. Ακόμη, η σκηνή της θεϊκής συνεδρίασης στον ουρανό είναι αρκετά καλοφτιαγμένη, με φαιδρά σκιτσαρισμένους τύπους θεών που πλαισιώνουν τον κεντρικό λόγο του θεοποιημένου Αυγούστου. Η πετυχημένη αυτή απομίμηση των δημηγοριών και της εθιμοτυπίας της ρωμαϊκής συγκλήτου έμελλε να γνωρίσει μεγάλη απήχηση στην κατοπινή ιστορία του είδους. Υπόκειται χωρίς άλλο στις σπαρταριστές συνελεύσεις των θεών στους σατιρικούς διαλόγους του Λουκιανού. Απόηχοί της ακούγονται ακόμη στην οικουμενική σύνοδο του Παραδείσου, όπως περιγράφεται στο Νησί των Πιγκουίνων του Ανατόλ Φρανς, όπου το κονκλάβιο των αγίων της Χριστιανοσύνης συζητεί και αποφαίνεται σχετικά με την τύχη της ψυχής των νεοφώτιστων πιγκουίνων. Από την άλλη πλευρά, οι τελικές σκηνές στον Άδη δεν έχουν τόσο έντεχνη κατασκευή και ανάπτυξη. Ο συγγραφέας τις περνάει γρήγορα, αναλώνοντας το πλείστον του χώρου για έναν μακρό κατάλογο των θυμάτων του Κλαυδίου. Είναι σαν να έχει κουραστεί ο ίδιος από το έργο του και να επείγεται να τελειώσει, ή σαν να του σώνεται ο διαθέσιμος χρόνος – πράγμα που θα μπορούσε να είναι αλήθεια, αν ισχύει η υπόθεση για προφορική παρουσίαση στα Σατουρνάλια, όπου τόσο η ώρα της παράστασης όσο και η προσοχή του κοινού των πιωμένων γλεντζέδων θα ήταν περιορισμένες. Δεν μπορεί κανείς να μη σκεφτεί ότι ο Λουκιανός θα είχε αφηγηθεί τα επεισόδια του Κάτω Κόσμου με μεγαλύτερη κωμική δεξιοτεχνία και με περισσότερες διασκεδαστικές λεπτομέρειες. Ας φανταστούμε, λόγου χάρη: ο ανόητος Κλαύδιος να μπερδεύει τον Κέρβερο με το οικόσιτό του λυκόσκυλο, να απλώνει το τρεμάμενο χέρι του για να τον χαϊδέψει, και ο Κέρβερος να γρυλίζει και να τον δαγκώνει. Ή πάλι ο Κλαύδιος, γεμάτος ματαιοδοξία για τα ιστορικά του γραψίματα, να ψάχνει μεταξύ των νεκρών τους μεγάλους κλασικούς ιστοριογράφους, τον Ηρόδοτο, τον Θουκυδίδη, τον Ξενοφώντα, για να τους ρωτήσει τη γνώμη τους για τα έργα του. Και όταν τους βρίσκει, εκείνοι φυσικά δεν του δίνουν σημασία, δεν έχουν καν ακούσει το όνομά του, και ο Θουκυδίδης αποκρίνεται σαρκαστικά: «Σιγά μην αρχίσουμε τώρα να διαβάζουμε τη γλώσσα των βαρβάρων». Η δράση στο τελευταίο μέρος της Αποκολοκύνθωσης θα μπορούσε να στολιστεί με τέτοια και άλλα παρόμοια διασκεδαστικά επεισόδια, αντί να καταλήγει με το υπάρχον, αρκετά ξερό και βεβιασμένο φινάλε. Οι παραπάνω ελλείψεις ως προς τη διάρθρωση και την κωμική δύναμη της αφήγησης εξηγούνται βέβαια όχι μόνο από τις περιστάσεις της εκτέλεσης του έργου, αλλά και από την ταυτότητα του συγγραφέα του. Σε αντίθεση με τον Λουκιανό, που ήταν επαγγελματίας και έμπειρος σατιρικός, ο Σενέκας έγραψε το μικρό αυτό σκωπτικό κείμενο σαν περιστασιακό πάρεργο. Ο σοφιστής από τα Σαμόσατα κέρδιζε το ψωμί του γράφοντας και απαγγέλλοντας σατιρικούς λιβέλους, γι’ αυτό και είχε εξασκήσει την τέχνη αυτή στο έπακρο. Ο Ρωμαίος ευπατρίδης, αντίθετα, δεν είχε ανάγκη τη γραφή για να εξασφαλίσει το παντεσπάνι του. Ούτε και ανήκε η σάτιρα πραγματικά στο συγγραφικό «μετιέ» του. Ο Σενέκας ειδικευόταν σε άλλα, σοβαρότερα ή πνευματικότερα είδη, όπως η μοραλιστική πραγματεία, η ηθικολογική φιλοσοφία και η αιματοβαμμένη τραγωδία σε στυλ γκραν γκινιόλ. Στη σάτιρα και στο χιούμορ ήταν ερασιτέχνης, ένας εθελοντής της μίας και μοναδικής φοράς, ένας ιδιοφυής πρωτάρης που δεν προχώρησε ποτέ πέρα από την πρώτη του δοκιμή. Η Αποκολοκύνθωση, με όλη την επιτήδεια ευφράδειά της, είναι στην ουσία πρωτόλειο. Αν ο Σενέκας είχε πάρει μαθήματα, για κανένα εξάμηνο έστω, από τον Λουκιανό, τον Ραμπελαί ή τον Σουίφτ, θα τον είχαν οπωσδήποτε ωφελήσει. 3. Καίσαρ και φιλόσοφος Ο Μένιππος, ο θεμελιωτής του λογοτεχνικού είδους, είναι η σκιώδης εξοχότης, η éminence grise πίσω από τις αράδες αυτού του βιβλίου. Οι δύο αδιαφιλονίκητοι πρωταγωνιστές είναι βέβαια ο συγγραφέας και ο κεντρικός ήρωας, ο φιλόσοφος Σενέκας και ο αυτοκράτωρ Κλαύδιος. Για τον πρώτο είναι δύσκολο να μιλήσει ή να γράψει κανείς δίχως να εκδηλώσει κάποια αντιπάθεια για το πρόσωπό του. Φυσικά ο Σενέκας είναι ένας από τους μεγαλύτερους συγγραφείς του δυτικού κανόνα, κορυφαίος στυλίστας της κλασικής λατινικής, φιλοσοφικός συγγραφέας και τραγικός ποιητής με πελώρια επίδραση στην πνευματική παραγωγή της Ευρώπης. Ως προσωπικότητα, εντούτοις, φαίνεται απωθητικός, τόσο για τη συνεχή κολακεία του προς τους ισχυρούς, όσο προπάντων για την υποκρισία του και για το πελώριο χάσμα ανάμεσα στις ηθικολογικές του διακηρύξεις και στον τρόπο της ζωής του. Είναι διδακτικό να θυμόμαστε ότι έναν καιρό, όσο ήταν εκτοπισμένος και πάσχιζε να ανακληθεί στη Ρώμη, ο Σενέκας έγραφε παχυλά και μεγαλόστομα εγκώμια για τον ίδιον αυτοκράτορα Κλαύδιο, τον οποίον εξευτελίζει στην Αποκολοκύνθωση με γκροτέσκα παθήματα και σκατολογικά αστεία. Ο εξόριστος, σαν άνθρωπος που υποφέρει, έχει ασφαλώς μια δικαιολογία για τις κολακείες του. Είναι όμως δυσάρεστο να βλέπεις έναν θεράποντα του πνεύματος να φτύνει και να αποπατεί στο ίδιο σημείο που κάποτε το φιλούσε και το έγλειφε. Περαιτέρω, μόλις ο μαθητής του ο Νέρων ανέβηκε στον θρόνο, ο Σενέκας εκμεταλλεύτηκε τον ευεπηρέαστο και αρκούντως ανισόρροπο χαρακτήρα του νεαρού καίσαρος για να πλουτίσει ο ίδιος σε αφάνταστο βαθμό. Παρ’ όλη τη φιλοσοφική παιδεία και διδασκαλία του, ο Σενέκας στάθηκε αδύνατον να ελέγξει τα δολοφονικά ένστικτα του κηδεμονευομένου του. Απεναντίας, σύμφωνα με τη μαρτυρία του Τάκιτου, συνέγραψε το κείμενο της απολογίας, με την οποία ο Νέρων υπεράσπιζε τον εαυτό του για τη δολοφονία της μητέρας του, της Αγριππίνας. Ένας βετεράνος της προσποίησης, αυλοκόλακας, κερδοσκόπος, απολογητής των εγκλημάτων της εξουσίας, όλα αυτά είναι οπωσδήποτε αναμενόμενα για κάποιον που σταδιοδρομεί στην πολιτική, τότε όπως και σήμερα. Όμως ο Σενέκας, ενώ ήταν ένοχος για τα παραπάνω, έγραφε σαν διαπρύσιος κήρυκας της ηθικής, απαιτούσε κατηγορηματικά την ασυμβίβαστη αρετή, αυτοπαρουσιαζόταν σαν στωικός σοφός που δεν φοβάται τίποτε και δεν επιθυμεί τίποτε, εγκωμίαζε τη λιτότητα καθισμένος στη χλιδή του ανακτόρου του. Υποκρισία τέτοιου βαθμού δύσκολα τη χωνεύει κανείς. Ζάρια, το αγαπημένο παιχνίδι του αυτοκράτορα Κλαυδίου. Τοιχογραφία από την Πομπηία, 1ος αι. μ.Χ. Αρχαιολογικό Μουσείο, Νάπολη. Ο Κλαύδιος, από την άλλη πλευρά, διαθέτει στοιχεία που τον καθιστούν πιο συμπαθή από το εξωφρενικό πορτρέτο του παλιάτσου, το οποίο ζωγραφίζει η Αποκολοκύνθωση. Στο έργο του Σενέκα μνημονεύονται πολλά θύματα του Κλαυδίου, μέλη της αυτοκρατορικής οικογένειας ή άλλοι ευγενείς που θανατώθηκαν κατά διαταγή του. Πολλοί από αυτούς, βέβαια, είχαν κατηγορηθεί για συμμετοχή σε συνωμοσίες κατά της ζωής του αυτοκράτορα. Ούτως ή άλλως, την ίδια δολοφονική τακτική εφάρμοζαν κατ’ ανάγκην ακόμη και οι λαμπρότεροι κάτοχοι του θρόνου της Ρώμης, παλαιάς και νέας, από τον σεβαστό Αύγουστο έως τον Μέγα Κωνσταντίνο και τον Βασίλειο τον Βουλγαροκτόνο. Από την άλλη πλευρά, οι ιστορικές μαρτυρίες πιστοποιούν ότι ο Κλαύδιος επέδειξε αρετές στη διοίκηση του κράτους και επιτέλεσε αξιόλογα επιτεύγματα. Προσάρτησε νέες επαρχίες στην αυτοκρατορία και ενίσχυσε τη συνοχή της. Κατασκεύασε πολλά δημόσια έργα, δρόμους και κανάλια, και αύξησε την καλλιεργήσιμη γη στην Ιταλία. Αναμόρφωσε το δικαστικό σύστημα και εξέδωσε ευρύ νομοθετικό έργο. Επιπλέον, ήταν λόγιος και συγγραφέας ιστοριογραφικών έργων στα λατινικά και στα ελληνικά – ένας από την εκλεκτή ομάδα των καισάρων που καλλιέργησαν τα γράμματα, από τον θεϊκό Ιούλιο και τον Μάρκο Αυρήλιο έως τον Λέοντα τον Σοφό και τον Κωνσταντίνο τον Πορφυρογέννητο.[10] Φαίνεται λοιπόν ότι έχουμε να κάνουμε με μια περίπτωση σαν εκείνη του Ριχάρδου του Γ΄ της Αγγλίας, τον οποίο αμαύρωσε μια για πάντα ο Σαίξπηρ με την ομώνυμη ιστορική του τραγωδία. Ο πραγματικός Ριχάρδος του Οίκου της Υόρκης, καθώς προκύπτει από τις μελέτες των ειδικών με βάση τις ιστορικές πηγές, ήταν καλός ηγεμόνας. Ανακούφισε τις φτωχότερες τάξεις του βασιλείου και ενδυνάμωσε το κράτος δικαίου σε μια ταραγμένη εποχή. Όμως ο Σαίξπηρ τον μεταμόρφωσε σε τερατώδη και αιμοδιψή τύραννο, εμμονικό με την εξουσία, διότι ήθελε μέσω αυτού του χαρακτήρα να διερευνήσει την παθολογία του αυταρχισμού και τους μηχανισμούς ανόδου και πτώσης των ισχυρών.[11] Ο Σενέκας, πάλι, υποκινήθηκε μάλλον από κίνητρα προπαγάνδας και πολιτικής σκοπιμότητας: έπρεπε να βυθίσει τον αποθανόντα Κλαύδιο στην καταισχύνη για να εξάρει το διάδοχο καθεστώς του Νέρωνα, στο πλευρό του οποίου ήλπιζε ο ίδιος να απολαύσει τους καρπούς της νέας χρυσής εποχής. Έτσι, διαστρέβλωσε και αυτός την ιστορική πραγματικότητα και παρουσίασε τον Κλαύδιο σαν φονικό μπούφο, κάπως σαν τον ηλίθιο κλόουν του μίμου που γίνεται ξαφνικά πρωταγωνιστής σε ένα αιματοβαμμένο θρίλερ το οποίο δεν καταλαβαίνει. Μια ανθρωπόμορφη κολοκύθα, με κεφάλι κούφιο και αδειανό, όπως η αποξηραμένη νεροκολοκύθα που γίνεται φλασκί, αλλά ταυτόχρονα σύμβολο τρόμου και καταστροφής σαν την αναμμένη κολοκύθα του Χαλλοουήν. Ευτυχώς, ο Κλαύδιος βρήκε εύγλωττη υπεράσπιση, έστω και αν χρειάστηκε να περιμένει αρκετούς αιώνες. Ο Ρόμπερτ Γκραίηβς, με τα δύο κλασικά ιστορικά μυθιστορήματά του, Εγώ ο Κλαύδιος και Κλαύδιος ο Θεός, έδωσε μια προσωπογραφία του αυτοκράτορα ολόπλευρη, αληθοφανή και πολύ πιο ανθρώπινη από την καρικατούρα του Σενέκα. Είναι ίσως μοναδική αυτή η περίπτωση στα χρονικά της παγκόσμιας λογοτεχνίας, όπου ένας σύγχρονος μυθιστοριογράφος κατόρθωσε να ξεπεράσει και να επισκιάσει τον μεγάλο κλασικό συγγραφέα, αναπλάθοντας τον ίδιο χαρακτήρα με πειστικότερο και αρτιότερο τρόπο. Ούτε ο Οδυσσέας του Καζαντζάκη, ούτε ο Αλκιβιάδης του Άγγελου Βλάχου, ούτε ο Ξέρξης του Γκορ Βιντάλ, ούτε ο Σωκράτης του Μπρεχτ μπορούν να συναγωνιστούν τα αρχαία τους πρότυπα. Όμως ο Κλαύδιος του Γκραίηβς είναι ένας από τους πιο αξιομνημόνευτους χαρακτήρες της λογοτεχνίας, κατά πολύ ανώτερος του άμοιρου πρωταγωνιστή της Αποκολοκύνθωσης: ένας αδικημένος από τη φύση και συναισθηματικά στερημένος άνθρωπος, προικισμένος όμως με κρυφά πνευματικά χαρίσματα, με θυμοσοφία και πονηριά, ο οποίος προσπαθεί να επιβιώσει σε ένα επικίνδυνο περιβάλλον με αυλικές δολοπλοκίες, συνωμοσίες, εξεγέρσεις και πανταχόθεν υποκρισία, καθώς του έλαχε εντελώς απροσδόκητα ο πιο ακατόρθωτος άθλος – να κυβερνήσει ολόκληρο τον γνωστό κόσμο. Οι αναγνώστες της Αποκολοκύνθωσης, μόλις κλείσουν το μικρό λατινικό βιβλίο, πρέπει ευθύς να διαβάσουν τα μυθιστορήματα του Γκραίηβς. Είναι μια αναγκαία πράξη ποιητικής δικαιοσύνης. 4. Μια νέα έκδοση και μετάφραση Είμαστε τυχεροί που έχουμε τώρα μια υποδειγματική έκδοση και μετάφραση της Αποκολοκύνθωσης στη γλώσσα μας. Ο Σταύρος Τσιτσιρίδης φιλοτέχνησε ένα φιλολογικό κόσμημα: έναν κομψό τόμο που περιέχει όλα όσα χρειάζεται κανείς για να χαρεί και να κατανοήσει το κείμενο αυτό του Σενέκα, χωρίς τίποτε περιττό ή παραφορτωμένο. Η περιεκτική εισαγωγή παρέχει σοφές πληροφορίες και αναλύσεις για το γραμματολογικό είδος και τα ιστορικά συμφραζόμενα του έργου. Στα σχόλια, που καταλαμβάνουν πάνω από το μισό βιβλίο, διακρίνεται ο έγκριτος φιλόλογος και ερμηνευτής, ένας από τους καλύτερους εξηγητές των κλασικών που έχει αξιωθεί ο τόπος μας. Ερμηνεύονται οι ιστορικές και πραγματολογικές αναφορές του κειμένου. Αναλύονται οι διασκεδαστικές παρωδίες, με διαφωτιστικές συγκρίσεις προς τα υφολογικά πρότυπά τους. Διατυπώνονται προσφυείς ερμηνευτικές προτάσεις, που αναδεικνύουν τα ιδεολογικά νοήματα και τις λογοτεχνικές αρετές του έργου. Ακόμη, ο ερμηνευτής δεν παραλείπει να συζητήσει δύσκολα και φθαρμένα χωρία και να προτείνει λύσεις για την αποκατάστασή τους, και το κάνει με μεθοδικό και εύληπτο τρόπο, καθιστώντας την άκρως ορθολογική και καρτεσιανή τέχνη της κριτικής του κειμένου προσιτή στον μορφωμένο αναγνώστη. Αν θελήσει κανείς να διδάξει την Αποκολοκύνθωση στο πανεπιστήμιο, τούτο το καλογραμμένο και πλήρως ενημερωμένο πόνημα του Τσιτσιρίδη θα αποτελέσει ιδεώδες βοήθημα. Το μόνο πρόβλημα που ενδέχεται να αντιμετωπίσει ο διδάσκων, είναι ότι οι φοιτητές ίσως να μην μπουν στον κόπο να παρουσιαστούν στο αμφιθέατρο, αφού θα μπορούν να αποκομίσουν εύκολα όλον αυτόν τον πλούτο γνώσεων από μόνοι τους, διαβάζοντας απλώς το βιβλίο. Η μεγαλύτερη απόλαυση του τόμου είναι η μετάφραση του λατινικού κειμένου, περίτεχνη και πολυεπίπεδη, αλλά ταυτόχρονα σπαρταριστή και ολοζώντανη. Ο μεταφραστής αποδίδει τόσο τα χιουμοριστικά ευφυολογήματα όσο και τα πιο αδρά αστεία του κειμένου με κλασική καθαρότητα και οικονομία ύφους, που θυμίζει τις καλύτερες ατάκες του Σουίφτ. Ιδού η περιγραφή για τις τελευταίες στιγμές της ζωής του Κλαυδίου: Και πράγματι άφησε την ψυχή του να μπουρμπουλίσει έξω, και από εκείνη τη στιγμή έπαψε να δίνει έστω και την εντύπωση ότι ζει. Την τελευταία του πνοή την έβγαλε ενώ άκουγε κωμικούς ηθοποιούς – για να καταλάβεις ότι δεν τους φοβούμαι δίχως αιτία! Ο τελευταίος λόγος του που ακούστηκε από ανθρώπους, αφού πρώτα ήχησε δυνατά το μέρος εκείνο του σώματός του με το οποίο ευκολότερα εκφραζόταν, ήταν ο εξής: «Αλίμονό μου, θαρρώ πως χέστηκα!». Αν το έπραξε εν προκειμένω, ουδόλως γνωρίζω. Πάντως όλα τα υπόλοιπα τα σκάτωσε! Κατόρθωμα αποτελεί επίσης η απόδοση των έμμετρων συνθεμάτων, τα οποία στο πρωτότυπο παρωδούν διάφορες μορφές υψηλής ποιητικής έκφρασης. Η μετάφραση είναι εύρυθμη, καμωμένη σε εύπλαστα και ηχηρά μετρικά σχήματα, και μεταφέρει τεχνικότατα στη γλώσσα μας τη λεπτή διακωμώδηση των εκφραστικών μέσων και σχημάτων του επιτηδευμένου επικού ή λυρικού λόγου. Ας διαβάσουμε ένα απόσπασμα από τη θρηνωδία για τον νεκρό Κλαύδιο, την οποία ψάλλει το πλήθος κατά την επίσημη κηδεία του. Πρόκειται για μια έξοχη άσκηση ειρωνείας σε αναπαιστικό ρυθμό: Ας θρηνήσετε εκείνον που γνώριζε με απαράμιλλη σπουδή να δικάζει, αφού είχε ακούσει τη μία μονάχα πλευρά – συχνά καμιά. Δικαστής ολοχρονίς τώρα ποιος τις δίκες θ’ ακούει; ............................................................. Με θλιμμένα χέρια χτυπήστε τα στήθη, των δικολάβων εσείς το αργυρώνητο γένος, κι εσείς ποιητές νέοι, θρηνήστε, προπαντός όμως εσείς που από τα ζάρια θησαυρίσατε αμύθητα κέρδη. Με τη μετάφραση αυτή ο Σταύρος Τσιτσιρίδης φανερώνει μεγάλο συνθετικό ταλέντο, που ελπίζουμε να αποδώσει περαιτέρω καρπούς. Μακάρι η Αποκολοκύνθωση να είναι οι απαρχές. Βλέποντας τη δεξιοτεχνία του στον συνδυασμό ειρωνικής πρόζας και έμμετρης παρωδίας, νομίζω πως έχουμε βρει στο πρόσωπό του τον ιδανικό μεταφραστή για τα Σατυρικά του Πετρώνιου. Αυτή είναι η πρόκληση που θα του έθετε κανείς για το εγγύς μέλλον. Έχοντας περάσει από τον ουρανό των κουρασμένων ειδωλολατρικών θεών και τον Άδη των τιμωρημένων καισάρων, καιρός να μας ξεναγήσει τώρα στα έγκατα της ζωής της αρχαίας Ρώμης: να μεταφέρει στη γλώσσα μας το κωμικό μυθιστόρημα του Πετρώνιου, το κείμενο που αποτελεί την κολονοσκόπηση της εποχής του Νέρωνα, την πλήρη και ακριβή ακτινογραφία από τα εντόσθια της μεγάλης μητέρας του δυτικού πολιτισμού. Για το τέλος, ένα ακόμη ποιητικό απόσπασμα, από το φινάλε του έργου, όπου περιγράφεται με ομηρικούς τόνους ο κολασμός του Κλαυδίου στον Άδη. Απομιμούμενος τις περιγραφές της αέναης τιμωρίας του Τάνταλου και του Σίσυφου στη Νέκυια της Οδύσσειας, ο Σενέκας βάζει τον Κλαύδιο να καταγίνεται με έναν εξίσου άκαρπο άθλο: πασχίζει να ρίξει τα ζάρια με τρύπιο κύπελλο, κι εκείνα του ξεφεύγουν από τον πάτο και ματαιώνουν τη βολή του εις τους αιώνας των αιώνων. Γιατί κάθε φορά που έριχνε από το κύπελλο που αντηχούσε τα ζάρια και τα δύο ξεφεύγαν από τον πάτο που υποχωρούσε. Μαζεύει πάλι τους αστραγάλους, τολμά να ρίξει, να παίζει πάντα πρόθυμος και πάντοτε να ψάχνει – τον ξεγελούν ξανά: από τα δάχτυλά του μέσα ξεφεύγει, γλιστράει πάλι και πάλι δόλια απατηλό το ζάρι. Με τη μεταφυσική αυτή κατακλείδα, ο Κλαύδιος παίρνει τη θέση του μυθικού Σίσυφου και γίνεται ο ίδιος ζωντανή παραβολή για το πεπρωμένο της ματαιόσπουδης ανθρωπότητας, αντάξια να την πραγματευτεί ο Αλμπέρ Καμύ στο επόμενο βιβλίο του. Αν, όπως είχε φανταστεί ο Αϊνστάιν, ο Θεός παίζει ζάρια με το σύμπαν, τότε το παιχνίδι του μάλλον γίνεται με τρύπιο κύπελλο. Μια ζαριά, όπως είπε ο Μαλλαρμέ, δεν θα ακυρώσει ποτέ το τυχαίο, ιδίως αν τα ζάρια ολοένα ξεφεύγουν και πέφτουν ανάποδα προς τα πίσω. [1] Για την ιστορία της μενίππειας σάτιρας κατά την αρχαιότητα και τους εκπροσώπους του είδους, από τον Μένιππο και τον Βάρρωνα ώς τον Λουκιανό, τον Ιουλιανό, τον Βοήθιο και άλλους Λατίνους, βλ. τη μονογραφία του J. C. Relihan, Ancient Menippean Satire, The Johns Hopkins University Press, Βαλτιμόρη 1993. Για την αναβίωση της μενίππειας σάτιρας στη νεότερη εποχή, ιδίως κατά την περίοδο της Αναγέννησης και της Μεταρρύθμισης, βλ. την πολυμάρτυρη βιβλιογραφία του E. P. Kirk, Menippean Satire. An Annotated Catalogue of Texts and Criticism, Garland Publishing, Νέα Υόρκη 1980· και την εμβριθή σπουδή της I. A. R. de Smet, Menippean Satire and the Republic of Letters 1581-1655, Droz, Γενεύη 1996. [2] Βλ. N. Frye, Anatomy of Criticism. Four Essays, Princeton University Press, Πρίνστον 1957, σσ. 308-312· Μ. Μπαχτίν, Ζητήματα της Ποιητικής του Ντοστογιέφσκι, μτφρ. Α. Ιωαννίδου, επιμ. Β. Χατζηβασιλείου, Πόλις, Αθήνα 2000, σσ. 169-289. [3] Συνολική μετάφραση της πελώριας συλλογής των 547 Τζάτακα: E. B. Cowell (επιμ.), The Jātaka or Stories of the Buddha’s Former Births, τόμ. 1-6, Cambridge University Press, Καίμπριτζ 1895-1907. Βασικές μελέτες για τη συγκρότηση και τα αφηγηματικά υλικά της συλλογής αυτής είναι οι εξής: M. Peris, «Greek Motifs in the Jatakas», Journal of the Royal Asiatic Society Sri Lanka Branch 25 (1980-1981), σσ. 136-183· O. von Hinüber, Entstehung und Aufbau der Jātaka-Sammlung, Franz Steiner, Στουτγάρδη 1998· N. Appleton, Jātaka Stories in Theravāda Buddhism. Narrating the Bodhisatta Path, Ashgate, Farnham 2010. [4] Βλ. τη μονογραφία του R. Stoneman, The Greek Experience of India. From Alexander to the Indo-Greeks, Princeton University Press, Πρίνστον 2019. [5] Βλ. R. Stoneman, The Greek Experience of India, ό.π., σσ. 290-374· του ίδιου, «Naked Philosophers: The Brahmans in the Alexander Historians and the Alexander Romance», Journal of Hellenic Studies 115 (1995), σσ. 99-114· του ίδιου, «Tales of Utopia: Alexander, Cynics and Christian Ascetics», στο M. P. Futre Pinheiro - S. Montiglio (επιμ.), Philosophy and the Ancient Novel, Barkhuis, Χρόνινχεν 2015, σσ. 51-63. [6] Πβ. H. D. Weinbrot, Menippean Satire Reconsidered. From Antiquity to the Eighteenth Century, The Johns Hopkins University Press, Βαλτιμόρη 2005, σσ. 1-68, όπου τα πολλά και διάφορα κείμενα, τα οποία αποκλήθηκαν «μενίππειες σάτιρες» κατά καιρούς, περνούν από στενή κρησάρα και υφίστανται αυστηρή διαλογή. [7] Βλ. W. von Koppenfels, «Mundus alter et idem. Utopiefiktion und menippeische Satire», Poetica 13 (1981), σσ. 16-66· του ίδιου, Der andere Blick, oder Das Vermächtnis des Menippos. Paradoxe Perspektiven in der europäischen Literatur, Beck, Μόναχο 2007. Στον απόηχο αυτής της θεώρησης κινείται και ο H. D. Weinbrot, Menippean Satire Reconsidered, ό.π., σσ. 69-294. Βλ. ακόμη την πρόσφατη αιρετική μελέτη του D. Musgrave, Grotesque Anatomies. Menippean Satire Since the Renaissance, Cambridge Scholars Publishing, Νιούκαστλ 2014, ο οποίος διευρύνει το πεδίο της μενίππειας σάτιρας σε ακραίο βαθμό, φτάνοντας να περιλάβει έργα όπως Τα παιδιά του μεσονυκτίου του Σαλμάν Ρούσντι, η Έρημη Χώρα του Τ. Σ. Έλιοτ και τα συγγράμματα του Ζακ Ντερριντά. [8] Ουμπέρτο Έκο, Το όνομα του ρόδου, μτφρ. Έφη Καλλιφατίδη, Γνώση, Αθήνα 1985, σ. 37· A. E. Housman, «The Application of Thought to Textual Criticism», στο J. Diggle - F. R. D. Goodyear (επιμ.), The Classical Papers of A. E. Housman, τόμ. 3, Cambridge University Press, Καίμπριτζ 1972, σ. 1069. [9] Βλ. R. R. Nauta, “Seneca’s Apocolocyntosis as Saturnalian Literature”, Mnemosyne 40 (1987), σσ. 69-96. [10] Για καλοζυγισμένη αποτίμηση της βασιλείας του Κλαυδίου βλ. τις γενικές μονογραφίες των A. Momigliano, Claudius. The Emperor and His Achievement, Clarendon Press, Οξφόρδη 1934· V. M. Scramuzza, The Emperor Claudius, Harvard University Press, Καίμπριτζ, Μασσ. 1940· B. Levick, Claudius, Routledge, Λονδίνο 2015· και τη συλλογή ειδικών μελετημάτων στον τόμο V. M. Strocka (επιμ.), Die Regierungszeit des Kaisers Claudius (41-54 n.Chr.). Umbruch oder Episode?, Verlag Philipp von Zabern, Μαγεντία 1994. [11] Για την ιστορική προσωπικότητα του Ριχάρδου Γ΄ της Αγγλίας βλ. τις εξής διαφωτιστικές μελέτες: A. Hanham, Richard III and His Early Historians 1483-1535, Clarendon Press, Οξφόρδη 1975· C. Ross, Richard III, Methuen, Λονδίνο 1981· J. Potter, Good King Richard? An Account of Richard III and His Reputation, Constable, Λονδίνο 1994· A. Carson, Richard III: The Maligned King, The History Press, Stroud 2009.

Σύνδεση