Η αρχαία τραγωδία στη δίνη πειραματισμών

Χέλμουτ Φλάσχαρ, Η αρχαιότητα επί σκηνής. Το αρχαίο ελληνικό δράμα στο θέατρο από την πρώιμη νεωτερικότητα έως τις μέρες μας, μτφρ. Ιωάννα Μεϊτάνη, επιμ. Γιώργος Διαμαντής, ΜΙΕΤ, Αθήνα 2022, σελ. 488 Ο δραματικός λόγος δεν υποκαθίσταται εύκολα από άλλα μέσα έκφρασης. Νίκος Χ. Χουρμουζιάδης[1] Καίτοι στον πυρήνα κάθε αρχαίας τραγωδίας βρίσκεται η υπέρβαση του μέτρου –η ύβρις– και η τιμωρία που ακολουθεί, οι παραστάσεις τραγωδιών από τα τέλη του 1960 οδηγούνται σε αυτό ακριβώς: την ολοένα πιο έξαλλη υπέρβαση του μέτρου. Το βιβλίο του Φλάσχαρ είναι αξιοθαύμαστο επειδή, σχηματικά έστω, παρέχει στον αναγνώστη την εικόνα εκατοντάδων παραστάσεων του αρχαίου δραματολογίου, από τον 16ο μέχρι τον 21ο αιώνα. Ο ίδιος ο Φλάσχαρ είναι ακόμα πιο αξιοθαύμαστος, τόσο για τη συγκέντρωση ενός τόσο πλούσιου υλικού, όσο, κυρίως, για την υπομονή που πρέπει να έδειξε στη μακρά ζωή του (1929-2022), παρακολουθώντας αμέτρητα πρωτοποριακά ανεβάσματα[2]. Όταν ο Αλμπέρ Καμύ έδινε μια διάλεξη στην Αθήνα του 1955, με τίτλο: «Το μέλλον της τραγωδίας»[3], μάλλον δεν θα φανταζόταν πού θα έφτανε αυτό μερικές δεκαετίες αργότερα. Ο Καμύ υπενθύμιζε πως η τραγική τέχνη γεννιέται δύο φορές: μία στην Αθήνα του 5ου π.Χ. αιώνα και μία στην όψιμη Αναγέννηση (με το θέατρο του Σαίξπηρ ή του Ρακίνα). Αντίθετα προς το μελόδραμα, επεσήμαινε ο Καμύ, στην τραγωδία αντιπαρατίθενται δυνάμεις εξίσου δίκαιες και νόμιμες, οδηγούμενες όμως στην υπερβολή. Και τις δύο φορές, μια θρησκευτική σκέψη, που θέτει τον Άνθρωπο –τον Έλληνα της αρχαϊκής εποχής ή τον Χριστιανό του Μεσαίωνα– στο κέντρο ενός απαράλλακτου Κόσμου, συναντά την ανάδειξη ενός ορθολογισμού, όπου το κριτικό πνεύμα ευνοεί την εμφάνιση του αυτόνομου ατόμου. (Με αυτή την έννοια, για τον Καμύ, ο Σωκράτης και ο Καρτέσιος παίζουν τον ίδιο ρόλο, με απόσταση δυο χιλιετιών). Αν τα πάντα διέπονται από τη θεϊκή θέληση, δεν μπορεί να υπάρχει τραγωδία. Γι’ αυτό και το μεσαιωνικό θέατρο έχει Μυστήρια ή Λειτουργικά δράματα, όχι τραγωδίες. Κι αν τα πάντα τα διέπει ένας υλισμός, χωρίς θεό ενάντια στον οποίο να εξεγείρεται κανείς, η τραγωδία σβήνει ξανά. Ο Φλάσχαρ δεν αναφέρει τον Καμύ∙ τηρεί, ωστόσο, μια ανάλογη θέση. Σε ένα πρώτο, σύντομο, κεφάλαιο (σ. 19-35) παρουσιάζει πώς παίζονταν οι τραγωδίες και οι κωμωδίες στην κλασική Αθήνα. Αμέσως μετά, περνά στα εγκαίνια του διάσημου Teatro Olimpico στη Βιτσέντσα του 1585, με μια παράσταση του Οιδίποδα τυράννου, για ν’ ακολουθήσουν δέκα κεφάλαια ποικιλότροπης παρουσίασης τραγωδιών και κωμωδιών κατά τους επόμενους αιώνες, κυρίως στον γερμανόφωνο κόσμο. Αφήνει ασχολίαστο, έτσι, ένα πριν –αρχαϊκή εποχή– κι ένα μετά –Μεσαίωνας– όπου, παρά τη λυρική ποίηση και παρά τα Μυστήρια (με παραστάσεις του θείου πάθους εντός των ναών ή στα προαύλιά τους), ζητήματα σχετικά με το μεμονωμένο άτομο και τη θέση του στους κόλπους της κοινωνίας, ανόδου και πτώσης σπουδαίων προσώπων, ηθικών διλημμάτων ή συγκρουσιακών καταστάσεων και πολιτικής κριτικής, δεν έβρισκαν τον δρόμο για σκηνικές παρουσιάσεις. Ευριπίδη Βάκχες, σκηνοθεσία Ματίας Λάνγκχοφ, Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, 1997. Η κιτς Θήβα του Νέου Ελληνισμού. Όσο για το τελευταίο κεφάλαιο του βιβλίου, το μεγαλύτερο σε έκταση (σ. 325-406) και τίτλο «Το τραγούδι του τράγου δυναμώνει», μάλλον την εξάλειψη της τραγωδίας αποδεικνύει, σ’ έναν ίλιγγο πειραματισμών. Δεδομένου ότι οι δεκάδες παραστάσεις τραγωδιών, τις οποίες αδρομερώς περιγράφει, περισσότερο σε εικαστικά χάπενινγκ κατατείνουν, παρά σε σοβαρούς προβληματισμούς για τη σχέση ατόμου και της μοίρας του. Βεβαίως, κεντρικό θέμα του Φλάσχαρ είναι πώς ακριβώς ανεβαίνει το αρχαίο δράμα στο θέατρο∙ όχι σε ποιες φάσεις της ιστορίας γίνεται το όχημα που εκφράζει αγωνίες για το ζην εν κοινωνία, για υψηλά ή ταπεινά αισθήματα, αντιφατικές επιδιώξεις και στοχαστικές ταλαντεύσεις ανάμεσα στο Τότε και το Έκτοτε. Ως διαπρεπής κλασικός φιλόλογος γράφει, όχι ως φιλόσοφος ή ως ιστορικός των ιδεών. Ευλόγως, λοιπόν, εστιάζεται σε μεταφραστικές πρωτοβουλίες, μουσικές συνοδείες, σκηνοθετικές γραμμές, ενσαρκώσεις ρόλων και επιλογές χώρων, κατά τις μεταφορές του αρχαίου δράματος επί σκηνής. Το λαμπρό ανέβασμα του Οιδίποδα στη Βιτσέντσα, σε πιστή μετάφραση και μουσική του συνθέτη και οργανίστα Αντρέα Γκαμπριέλι, παραμένει σχεδόν μοναδικό στα επόμενα 250 χρόνια. Η παράσταση αφήνει εξαιρετικές εντυπώσεις κι επηρεάζει άλλους ποιητές, σαν τον Τζαντζόρτζο Τρισίνο, να γράψουν δικές τους τραγωδίες με μυθολογικά ή αρχαιοπρεπή θέματα, όπως οι Καρχηδονιακοί πόλεμοι. Το ίδιο το αρχαίο δράμα επιβιώνει στις ευρωπαϊκές σκηνές εμμέσως, μόνο, σε όλο αυτό το διάστημα. Με Οιδίποδες ή Ορέστες και Αντιγόνες να αναμιγνύονται με Θηβαΐδες ή Κλεοπάτρες, όπου η μουσική επένδυση κερδίζει σε σπουδαιότητα, οδηγώντας στην αφομοίωση της τραγωδίας σε λιμπρέτα από όπερες του Μπαλταζάρε Γκαλούπι ή του Ντομένικο Σκαρλάτι, τον 18ο αιώνα. Αμιγείς παραστάσεις αρχαίου δράματος αρχίζουν να εμφανίζονται στα τέλη του 18ου αιώνα, σε ερασιτεχνικά θέατρα της Βαϊμάρης. Έστω δίπλα σε μια Ιφιγένεια του Γκαίτε ή σε μια Φαίδρα του Ρακίνα, τα έργα του Αισχύλου, του Σοφοκλή, του Ευριπίδη ή και του Αριστοφάνη γνωρίζουν αλλεπάλληλες μεταφράσεις, σε κοινά ή σε λόγια γερμανικά, κι ανεβαίνουν σε ποικίλες σκηνές. Στην δε Πρωσία του 19ου αιώνα, επαγγελματικοί θίασοι και ακριβές παραγωγές, που αξιοποιούν μεταφράσεις ποιητών σαν τον Χαίλντερλιν, ζωντανεύουν το αρχαίο δράμα. Ενίοτε και διασκευάζοντάς το, ανάλογα με το γούστο της εποχής. Το έργο του Φλάσχαρ είναι πράγματι θαυμαστό, για το πόσο συστηματικά διερεύνησε μεταφραστικές παραλλαγές, σκηνοθετικές γραμμές, σκηνογραφικά ευρήματα, εκφραστικούς τρόπους των ηθοποιών και αντιδράσεις του κοινού, στις παραστάσεις που σκιαγραφεί γι’ αυτή την περίοδο. Κι όπως δείχνουν τα στοιχεία του, η Αντιγόνη κυριαρχεί εν μέσω του 19ου αιώνα. Άλλοτε παρομοιαζόμενη με Μαρία Μαγδαληνή που κατεβάζει το σώμα του Ιησού από τον σταυρό, για να το αλείψει με μύρο, άλλοτε ως αθώο θύμα τυραννικής αυθαιρεσίας κι άλλοτε ως ηρωική αγωνίστρια. Ιδίως σε παραστάσεις του 1848 –της «άνοιξης των λαών», όπως ονομάστηκε αυτή η χρονιά–, όταν ο Τειρεσίας παρακινούσε τον Κρέοντα να υποχωρήσει έμοιαζε να συντονίζεται με τις δημοκρατικές εξεγέρσεις οι οποίες έθεταν σε αμφισβήτηση τα αυτοκρατορικά καθεστώτα της Ευρώπης. Στον ίδιο αιώνα, διάσημοι ηθοποιοί, σαν τον Μουνέ-Σουλύ, ενσαρκώνουν εντυπωσιακά τον Οιδίποδα στο Παρίσι του 1881 (με τον Φρόιντ ανάμεσα στους θεατές, όπως μας πληροφορεί ο Φλάσχαρ – σ. 121), ενώ η Κομεντί Φρανσαίζ ανεβάζει το 1893 μια εξίσου συγκλονιστική Αντιγόνη, με μουσική του Καμίγ Σαιν-Σανς. Αξίζει πάντως να επισημανθεί ότι ενώ για τον Σοφοκλή ο Κρέων και η Αντιγόνη αποτελούν ενσαρκώσεις δυο αντίθετων στοιχείων, κυριευμένων από άμετρες επιδιώξεις και γι’ αυτό καταδικασμένων να οδηγηθούν στην καταστροφή, η αντίληψη μιας Αντιγόνης επαναστάτριας κι ενός Κρέοντα στυγνού τυράννου έμεινε, από το 1848, να σημαδεύει τον ρόλο μέχρι τις μέρες μας. Πάνω: Ευριπίδη Άλκηστις, σκηνοθεσία Φρανκ Κάστορφ, Φολκσμπίνε, Βερολίνο, 1993. Η Άλκηστη θρηνεί, ενώ ο Άδμητος τρώει λουκάνικα. © ullstein bild / Getty Images / Ideal Image Κάτω: Ευριπίδη Βάκχες, σκηνοθεσία Κλάους Μίχαελ Γκρύμπερ, Σαουμπίνε, Βερολίνο, 1974. Η Αγαύη και ο Κάδμος καλυμμένοι με λάσπη και αίμα. Στα τέλη του 19ου εμφανίζεται η τάση να αμβλύνεται η σκληρότητα των τραγωδιών, για χάρη ενός ευσυγκίνητου αστικού κοινού. Η Ηλέκτρα, φερ’ ειπείν, «μετατρέπεται σε αξιολύπητη μορφή που διψά για παρηγοριά» (σ. 119) κι ο Οιδίπους προξενεί λυγμούς, «σαν ο ορφανεμένος γιος της Κυρίας με τις Καμέλιες» (σ. 120). Επίσης, στους εορτασμούς του 1867 για τους γάμους του Γεωργίου Α΄ (που είχαν τελεστεί στην Πετρούπολη), ανεβαίνει στο Ηρώδειο μια Αντιγόνη σε μετάφραση Ραγκαβή και μουσική Μέντελσον, παιγμένη από εκκλησιαστικό όργανο (σ. 108), ενώ σε ρωμαϊκά αμφιθέατρα της Γαλλίας ανεβαίνουν πολλές ακόμα τραγωδίες, με σεβασμό στο πρωτότυπο κείμενο. Πιστές μεταφράσεις ανεβαίνουν και σε κλειστά θέατρα του Βερολίνου ή της Βιέννης, φροντίζοντας όμως να τονίσουν το ιεροπρεπές της πλοκής και μια χριστιανική ιδέα περί λύτρωσης, σε τραγωδίες όπως ο Οιδίπους επί Κολωνώ ή ο Προμηθέας. Πριν κλείσει ο 19ος, αρχαίες τραγωδίες ανεβάζουν επίσης αγγλικά ή αμερικανικά πανεπιστήμια, στα οποία μέχρι τότε κυριαρχούσε το ελισαβετιανό δράμα και ο Σαίξπηρ (σ. 127-128). Αφθονότερες παραστάσεις τραγωδιών παρέχει ο 20ός αιώνας. Αρχικά, στα χρόνια μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο. Ο Φλάσχαρ δεν σχολιάζει αυτήν την έξαρση. Δεν είναι άσχετη, όμως, με τον κατακλυσμό καλλιτεχνικών ρευμάτων όσο και πατριωτικού πάθους που γέννησε η μετάβαση από την ευφορία των αυτοκρατοριών της Belle Époque στους ανταγωνισμούς των εθνών-κρατών, οι οποίοι έφεραν τις εκατόμβες του Υπρ και του Σομ. Σε πλαίσιο νοσηρού ρομαντισμού ή άκρατου μηδενισμού, μια αίσθηση υπερβατολογικής ανεστιότητας (transcendental homelessness)[4] ήταν εύλογο ν’ αναζητήσει στην αρχαία τραγωδία κάποια «ψυχική στέγαση». Στον γερμανόφωνο χώρο, πριν τον Πόλεμο, «πειραγμένες» μεταφράσεις και φαντασμαγορικές σκηνοθεσίες παρουσίαζαν Αγαμέμνονες σε άρματα με αληθινά άλογα και λαμπρές συνοδείες, θυμίζοντας ρωμαϊκούς θριάμβους. Στην δε Αθήνα του 1900, με τα εγκαίνια του Βασιλικού Θεάτρου, μια μεγαλοπρεπής Ορέστεια προξένησε ταραχές με έναν νεκρό (!), εξαιτίας της δημώδους γλώσσας στη μετάφραση (σ. 159). Κατά τον Μεσοπόλεμο, η έμφαση πέρασε στην υποβλητικότητα της ιερουργίας. Τότε διέπρεψε το λεγόμενο «θέατρο του σκηνοθέτη» (Ράιχαρντ, Πισκάτορ, Ζέλνερ κ.ά.), με παραστάσεις τραγωδιών να «ξαναπιάνουν την αναζήτηση για την ουσία του ανθρώπου» (σ. 229-230). Σε αυτό το πνεύμα και οι «Δελφικές Εορτές», που οργάνωσε ο Άγγελος Σικελιανός, εννοούσαν να «ανεβάσουν την Ελλάδα και την ανθρωπότητα στα ύψη που οφείλει ν’ ανεβεί» (σ. 184), συνδυάζοντας χιτώνες και φουστανέλες μέσα στην ίδια κατάνυξη. Παραμονές του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, οι τραγωδίες των Ατρειδών ή των Λαβδακιδών ανεβαίνουν σε αρένες ή σε υπερμεγέθη θέατρα, όπως το παλιό τσίρκο Σούμαν του Βερολίνου. Μετασκευασμένο από τον Χανς Πέλτσιχ σε Γκρόσες Σάουσπηλχαους, χωρούσε 3.500 θεατές, διέθετε σύγχρονα μέσα φωτισμού και εφέ ήχου, προσφερόμενο για κυκλώπειες σκηνογραφίες, με 500 μέλη χορού. Μεταξύ «νέας αντικειμενικότητας» στην τέχνη και ολοκληρωτισμών στην πολιτική, οι Πέρσες στη ναζιστική Γερμανία μπορούσαν να δίνουν έμφαση στη νίκη επί μιας «βαρβαρικής υπερδύναμης» ή ο Αίας και οι Τραχίνιες στην τιμή και τον θάνατο του ήρωα. Στη διάρκεια του Πολέμου, αρχαίες τραγωδίες εξακολουθούν να ανεβαίνουν σε θέατρα της Γερμανίας ή των υπό την κατοχή της χωρών, με διάφορους τρόπους. Άλλοτε με τη σαφή προσπάθεια να συνδυαστούν στοιχεία του ελληνικού πνεύματος με σύμβολα του εθνικοσοσιαλισμού ή εκκλήσεις για αγώνες εκδίκησης και αίματος κι άλλοτε, αντίστροφα, με μια Αντιγόνη του 1944, όπου φύλακες των παραδόσεων ήταν οι ηττώμενοι Ναζί, απέναντι σε επελαύνοντες βαρβάρους (σ. 194). Το 1944 επίσης, μια γραμμένη από τον Ζαν Ανούιγ Αντιγόνη ήθελε τον Κρέοντα να παραπέμπει στον στρατάρχη Πετέν και την Αντιγόνη να ενσαρκώνει την Αντίσταση, ενώ νωρίτερα, το 1941, οι Μύγες του Σαρτρ μεταμόρφωναν τις Χοηφόρους του Αισχύλου σε έμμεσο κήρυγμα ελευθερίας. Το δε 1946, αμέσως μετά τον πόλεμο, ανεβαίνει στη Γερμανία η Ελένη του Ευριπίδη, προωθώντας τη βολική ερμηνεία ενός Τρωικού Πολέμου που γίνεται χωρίς λόγο – «για ένα πουκάμισο αδειανό». Ενοχές και ευθύνες αφήνονταν, έτσι, στο ανεξιχνίαστο της μοίρας και στο μεγαλείο τραγικών μορφών του άχρονου μύθου (σ. 207-208). Ο Φλάσχαρ αφιερώνει ένα ξεχωριστό κεφάλαιο στα «μεταπολεμικά φαινόμενα». Με παραδείγματα όπως η τετραλογία των Ατρειδών από τον Έρβιν Πισκάτορ, όπου ο Αγαμέμνων παραπέμπει σαφώς στον Χίτλερ κι η Ιφιγένεια στα αθώα θύματα, ή όπως μια Αντιγόνη του Μπέρτολτ Μπρεχτ (σ. 211-213), όπου οι παραπομπές στη νεότερη ιστορία γίνονται μέσω αλλαγών στη μετάφραση: με τον Κρέοντα να προσφωνείται όχι ως βασιλιάς αλλά ως «mein Führer» και η αντιπαράθεση Κρέοντα-Αντιγόνης να περιλαμβάνει τη μαρξιστική έννοια της ταξικής πάλης! Μαθητές του Μπρεχτ, στη συνέχεια, ωθούν ακόμα παραπέρα τις ερμηνευτικές εκδοχές. Με τον Οιδίποδα να σημαίνει τη «φυγή του ατομικιστή από την κοινωνία» ή «μετάβαση από τη φυλετική κοινωνική οργάνωση στην ταξική κοινωνία κι από το μητριαρχικό στο πατριαρχικό καθεστώς» (σ. 261). Κάπου εκεί, πλέον, το «θέατρο του σκηνοθέτη» ασπάζεται την αντίληψη του Χάμπτι-Ντάμπτι από την Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων. Όπου δεν έχει σημασία τι σημαίνουν οι λέξεις, αλλά «ποιος είναι το αφεντικό». Με τον σκηνοθέτη, προφανώς, να είναι το «αφεντικό» της παράστασης. Εκεί επίσης, στα μέσα δεκαετίας του 1960, πρέπει να αρχίζει και το δράμα του Φλάσχαρ, κατά τη δική μου εκτίμηση, καθώς τις περισσότερες παραστάσεις που περιγράφει πρέπει να τις είδε αυτοπροσώπως. Το υπόλοιπο μισό περίπου του βιβλίου του βρίθει πρωτοποριακών πειραματισμών, όπου πολιτικά μηνύματα, μεταφραστικές αλλοιώσεις και σκηνοθετικές φαντασμαγορίες χαντακώνουν την τραγωδία. Ρητά, ο συγγραφέας, δεν δηλώνει πουθενά κάτι τέτοιο. Συχνά, ωστόσο, εκφράζει την απορία του για την αξία εκκεντρικών σκηνογραφικών και σκηνοθετικών πρωτοβουλιών. Με έναν τρόπο, η δεκαετία του 1960 συναντά την ευφορία της Belle Époque κι ένας ανέμελος ορθολογισμός, συμβιβασμένος με κάθε λογής δεισιδαιμονία, βρίσκει στις τραγωδίες ευκαιρίες επικαιρικών συμβολισμών και πλούσιου θεάματος. Κάτι που κορυφώνεται στις επόμενες δεκαετίες. Ο Αίας γίνεται διδακτικό, αντιπολεμικό έργο, αφορμή απαξίωσης του ηρωικού στοιχείου (σ. 262)∙ ο Αίμων ένας σοσιαλδημοκράτης, που βάλλει αφελώς κατά της πατριαρχίας (σ. 267)∙ οι Βάκχες μια αναδρομή σε αρχαίες τελετουργίες, όπου γυναίκες πασαλείφονται με παχύρευστο πηλό (σ. 271)∙ ο Οιδίπους τύραννος μια υπόδειξη για τη «νηπιοποίηση του άνδρα από τη γυναίκα» (σ. 279), όταν μια επιγραφή στο βάθος δεν τον εξυβρίζει ως «Motherfucker» (σ. 383)∙ η Μήδεια μια καταγγελία της ανδρικής αλαζονείας, με σκυλιά να συνοδεύουν τον Ιάσονα (σ. 280)∙ οι Ευμενίδες ένα «ξεσκέπασμα της δημοκρατίας και του κράτους δικαίου ως ωραίας επίφασης» (σ. 354)∙ οι Επτά επί Θήβας (σε παράσταση του 1993) ένας παραλληλισμός της αδελφοκτόνου σφαγής Ετεοκλή και Πολυνείκη με τον πόλεμο Σέρβων-Κροατών (σ. 371)∙ μια Ορέστεια στην οποία η Κλυταιμνήστρα πίνει μπύρες και καπνίζει, πριν σκοτώσει τον Αγαμέμνονα, κι όταν ο φόνος συντελείται το αίμα πετάγεται παντού, με τους θεατές των πρώτων σειρών προνοητικά καλυμμένους με πλαστικές ποδιές (σ. 358)∙ κάποιες ακόμη Βάκχες, στις οποίες η Αγαύη, εν είδει Σαλώμης ή Ιουδήθ, περιφέρει το κομμένο κεφάλι του Πενθέα και τονίζει τη διονυσιακή της παραφορά αυνανιζόμενη, ενώ στο τέλος η σκηνή γεμίζει κομμένα μέλη πτωμάτων (σ. 396-397)∙ μια Άλκηστις στην οποία η ηρωίδα του Ευριπίδη τραγουδά Χαίντελ και ο Άδμητος μοιράζει στο κοινό λουκάνικα Βιέννης (σ. 398)∙ ένας ακόμη Οιδίπους τύραννος, με τη συνάντησή του στο περίφημο τρίστρατο να εμφανίζεται σε οθόνη, εν είδει βουβής ταινίας, όπου ο Λάιος τον ξεγυμνώνει με ομοφυλοφιλική λαγνεία κι όταν ο Οιδίπους τον σκοτώνει το πέος του πιτσιλίζεται με το αίμα του σκοτωμένου (σ. 381) κ.ο.κ. Αυτά και πολλά άλλα (για τα οποία θα ταίριαζε συχνά ο χαρακτηρισμός «σοκ και πέος»), σε χώρους που, επίσης μετά τη δεκαετία του 1960, μεταμορφώνονται σε θεατρικούς, έχοντας, προηγουμένως, χρηματίσει εργοστάσια, αποθήκες, λατομεία, υπόγειες στοές ή παλιά αεροδρόμια! Ναι, όπως καταλήγει και ο Φλάσχαρ, «η αρχαία τραγωδία λειτουργεί σαν ένα μεγάλο αντηχείο και το θέατρο, αφομοιώνοντάς την, κάνει το παρελθόν μέρος του παρόντος» (σ. 406). Η παρατήρηση ισχύει, αλλά υπάρχουν και όρια. Η έφεση του σκηνοθέτη να ενοφθαλμίζει στο έργο προσωπικά του βιώματα, δεν αποβαίνει πάντα επ’ ωφελεία του τραγικού. Χωρίς αναμέτρηση του ατόμου με τη μοίρα του, όπως έλεγε ο Καμύ, το τραγικό χάνεται σε δωρεάν επιδείξεις σκηνοθετικής ευρυμάθειας. Ιδίως όταν αυτή γίνεται υπερθέαμα. Όταν δηλαδή, σε αριστοτελικούς όρους, η «όψις» επισκιάζει και τον «μύθο» και τη «διάνοια» – την περιουσία των ιδεών που διαθέτει ένα κείμενο και την εκφράζει μέσω των χαρακτήρων. Σπουδαίοι φιλόλογοι εντοπίζουν στην αρχαία τραγωδία θέματα οικουμενικού βεληνεκούς. Στην Αντιγόνη, ως κατεξοχήν παράδειγμα, τις εγγενείς στην ανθρώπινη κατάσταση συγκρούσεις (ανδρών-γυναικών, ηλικιωμένων-νέων, κοινωνίας-ατόμου, ζωντανών-νεκρών και ανθρώπων-θεών)[5] ή στην Ηλέκτρα την ανάγκη να διακοπεί ο κύκλος του αίματος και της εκδίκησης και οι Ερινύες να μετατραπούν σε Ευμενίδες[6]. Πόσο ευεπίφορο όμως, στην πρόσληψη αυτών των θεμάτων, είναι το κοινό; Δεν κινδυνεύει να βρει, σε τέτοια ανεβάσματα, τον εύκολο εντυπωσιασμό τηλεοπτικών «reality» ή κινηματογραφικών «splatter», στα οποία έχει εθιστεί, πασπαλισμένο με την αίγλη του κλασικού; Εν πάση περιπτώσει, χωρίς τέτοια ερωτήματα στην κατάληξή του, το βιβλίο του Φλάσχαρ προσφέρει, χάρη και στην πολύ καλή του μετάφραση, μια εντυπωσιακή εποπτεία παραστάσεων αρχαίου δράματος για πάνω από τέσσερεις αιώνες. Η έμφαση δίνεται στις τραγωδίες, με αρκετές αναφορές και σε παραστάσεις κωμωδιών, όπου οι επικαιρικές προσαρμογές ευσταθούν πιο εύλογα. Χωρίς να υπερερμηνεύουν τα όποια αρχαιογνωστικά δεδομένα, οδηγώντας το τραγικό στο γελοίο. [1] Όροι και μετασχηματισμοί στην αρχαία ελληνική τραγωδία, Γνώση, Αθήνα 1984, σ. 231. [2] Ιδίως στο διάστημα 1990 με 2008. Δεδομένου ότι η πρώτη έκδοση του βιβλίου είχε γίνει το 1990 και μια συμπληρωμένη έκδοση, με ό,τι πρόλαβε να δει ο συγγραφέας τα επόμενα 18 χρόνια, ακολούθησε το 2008. Σε αυτήν βασίστηκε και η ελληνική μετάφραση. [3] Αναφορά του Youness Bousenna, Albert Camus - L’éternité est ici, Vraiment Alternatifs 2019. Επίσης, αναφορά σε αυτή τη διάλεξη, στο πλαίσιο συνάντησης με θέμα «Το μέλλον του ευρωπαϊκού πολιτισμού» στο Γαλλικό Ινστιτούτο της Αθήνας στις 28.4.1955, από τον Δημοσθένη Αγραφιώτη, «Για την Ευρώπη», στο περιοδικό Σύναψις, τχ. 68, 2023, σ. 6. [4] Όρος του Γκέοργκ Λούκατς από το 1916 (The Theory of the Novel, μτφρ. Anna Bostock, The MIT Press 1974), θα μπορούσε να ισχύει και για μυθιστορήματα του Μεσοπολέμου, όπως Οι υπνοβάτες, του Χέρμαν Μπροχ ή Ο άνθρωπος χωρίς ιδιότητες, του Ρόμπερτ Μούζιλ. [5] Βλ. George Steiner, Οι Αντιγόνες. Ο μύθος της Αντιγόνης στην λογοτεχνία, τις τέχνες και τη σκέψη της Εσπερίας, μτφρ. Βασίλης Μάστορης - Πάρις Μπουρλάκης, Καλέντης, Αθήνα 2001, σ. 360-363. [6] Για τις πολλαπλές εκδοχές του εκδικητικού μένους της Ηλέκτρας, πριν ακόμη φτάσουμε στη δίκη του Ορέστη και στην κρίσιμη ψήφο της Αθηνάς, βλ. Ελένη Παπάζογλου, Το πρόσωπο του πένθους. Η Ηλέκτρα του Σοφοκλή ανάμεσα στο κείμενο και την παράσταση, Πόλις, Αθήνα 2014.

Η αρχαία τραγωδία στη δίνη πειραματισμών

Σύνδεση