Το δραματικό σύμπαν του Ιάκωβου Καμπανέλλη

Γιώργος Π. Πεφάνης, Οι Μυκήνες δεν ήταν το παν. Καμπανελλικά ανάλεκτα, Κάπα Εκδοτική, Αθήνα 2022, σελ. 399 «...η γη ξαναζυμώνει εν σοφία τα υλικά της και συνεχίζει για τους άλλους, δικαίους και αμαρτωλούς, πλούσιους και πένητες... αφού τώρα θέμε δε θέμε έχουμε όλοι την ίδια τύχη, σας το συνιστώ...! Είναι ξεκούραστο να σκέφτεσαι πως οι Μυκήνες δεν ήταν το παν, ούτε ο θάνατός μας το τέλος τους…» Το παραπάνω παράθεμα –από το οποίο έχει δανειστεί τον τίτλο του βιβλίου του ο Γιώργος Πεφάνης– προέρχεται από το έργο Δείπνος του Ιάκωβου Καμπανέλλη[1] και εκφέρεται από τον χαρακτήρα του Αίγισθου, ενός από τους συνδαιτημόνες αυτού του στοχαστικού και αποκαλυπτικού τραπεζιού, το οποίο συνενώνει τους πρωταγωνιστές της τραγικής ιστορίας του οίκου των Ατρειδών. Το γεγονός ότι ομιλεί ο Αίγισθος, που έχει ήδη φονευθεί, μας υπενθυμίζει πως η δραματουργική ιδιοτυπία του έργου αυτού έγκειται στη σκηνική συνύπαρξη ζωντανών και νεκρών. Τα δραματικά πρόσωπα είναι, πολύ χαρακτηριστικά, ο Αγαμέμνων, η Κλυταιμνήστρα, ο Αίγισθος, η Κασσάνδρα, ο Ορέστης, η Ηλέκτρα, η Ιφιγένεια και ο οικοδεσπότης Φόλος:[2] πρόκειται ασφαλώς για μορφές που ανάγονται κατά κύριο λόγο στον οικείο μας μυκηναϊκό κύκλο· ο Φόλος, από την άλλη πλευρά, είναι ο συμβατικός σύζυγος της Ηλέκτρας, όπως στο ομώνυμο ευριπίδειο δράμα ο Γεωργός.[3] Η πρωτότυπη δραματική συνθήκη που διέπει το έργο αυτό έγκειται, λοιπόν, στη χρονική και χωρική συνύπαρξη των κύριων μορφών του δράματος του οίκου του Ατρέως. Όπως έχει σημειώσει ο Γιώργος Πεφάνης σε παλαιότερο μελέτημά του, ο Δείπνος χαρακτηρίζεται από μιαν ιδιάζουσα χρονική σύνταξη, καθώς μέσα στο πλαίσιο ενός ενιαίου αφηγηματικού χρόνου αναπτύσσεται ένας μυθικός χρόνος που χωρίζεται σε δύο επίπεδα, στα οποία αντιστοιχούν και οι δύο ομάδες προσώπων, εκείνη των ζωντανών και εκείνη των νεκρών. Στο πρώτο ο χρόνος ρέει κανονικά, ενώ στο δεύτερο ο χρόνος είναι ασαφής, σχεδόν ακίνητος. Συμπληρώνει δε, πως «ο χρόνος των νεκρών μπορεί να συστήσει μια χρονικότητα αν εκληφθεί ως ονειρικός. Στην περίπτωση αυτή, τα ζωντανά πρόσωπα ονειρεύονται ή σκέπτονται ασυνείδητα τους νεκρούς συνδαιτημόνες τους. Για τον θεατή, βεβαίως, το όνειρο ή η ασυνείδητη εικόνα αποτελεί σκηνική πραγματικότητα».[4] Στο πόνημα με τίτλο Οι Μυκήνες δεν ήταν το παν καταγράφεται το παραπάνω απόσπασμα ειδικώς ως παράδειγμα γενικευτικής απόφανσης, ενός ρητορικού τρόπου δηλαδή που χαρακτηρίζει ευρύτερα τη δραματουργία του Καμπανέλλη. Αναντίρρητα, έχει πάντοτε σημασία και ποιο πρόσωπο εκφέρει μιαν ανάλογη απόφανση· εν προκειμένω, ο Αίγισθος στον Δείπνο συνιστά έναν ειρωνικό χαρακτήρα, που παραπέμπει μεν στην τραγική σφαίρα, αλλά δεν μπορεί να συστοιχηθεί ευθέως με την οικεία μας αισχυλική μορφή. Στον Δείπνο εμφανίζεται ως ένα πρόσωπο που σχολιάζει από ορισμένη απόσταση όσα έχουν συμβεί, «ως παρατηρητής και ως είρων», φωτίζοντας άλλοτε την γκροτέσκα άλλοτε τη μάταιη πλευρά των πραγμάτων. Στο τέλος, δε, παρουσιάζει στους αναγνώστες/θεατές ό,τι προηγήθηκε ως ένα παιγνίδι, μια πρόβα ενός έργου που παραμένει εν προόδω.[5] Μιαν ανάλογη ευμνημόνευτη στοχαστική διατύπωση έχει σταχυολογήσει ο Πεφάνης και από το έργο Στη χώρα Ίψεν: «[…] όποια ανώτερη απόφαση και να πάρεις, ως ένα σημείο μπορείς να χτυπάς τη γροθιά στο μαχαίρι… δεν παύεις να είσαι άνθρωπος, πνίγεις και ξαναπνίγεις τις προσωπικές σου αδυναμίες αλλ’ αυτές είναι εφτάψυχες…! και ξέρετε γιατί…; Γιατί έρχονται οι αδυναμίες των άλλων να αφυπνίσουν τις δικές σου…!»[6] Εδώ μιλεί ο Πάστορας Μάντερς, ο οποίος, καθώς σημειώνει ο συγγραφέας, δεν επιδιώκει να ορίσει τους ανθρώπινους περιορισμούς, αλλά εξομολογείται ουσιαστικά τις δικές του αδυναμίες. Πρόκειται για μια «γενικευτική απόφανση», όπως τη χαρακτηρίζει ο συγγραφέας, η οποία όμως διαθέτει χαρακτήρα απολογητικό ή εξομολογητικό, καθώς απευθύνεται πρωτίστως στον εαυτό, στο ίδιο το υποκείμενο της εκφοράς του λόγου.[7] Εδώ αξίζει να θυμηθούμε πάλι την πρωτότυπη δραματουργική υφή του έργου Στη χώρα Ίψεν, καθώς ο Μάντερς είναι εν μέρει ο ομώνυμος ιψενικός χαρακτήρας, αλλά και ο ηθοποιός που υποδύεται τον ρόλο αυτόν. Το καμπανελλικό δράμα ξεκινάει με το τέλος μιας παράστασης των Βρυκολάκων του Ίψεν, στην ίδια τη σκηνή όπου έχει παιχτεί το έργο, ενώ έχει ξεστηθεί μέρος μόνο του σκηνικού. Υπ’ αυτήν την έννοια το εκεί και το τότε του σκηνικού χώρου υφίσταται, καθώς επισημαίνει ο Δημήτρης Τσατσούλης, την αναίρεση της θεατρικής ψευδαίσθησης που είχε δημιουργηθεί ενόσω παιζόταν η παράσταση.[8] Καθώς, λοιπόν, ο θεατής διαπιστώνει ότι πάνω στη σκηνή μόλις τελείωσε μια παράσταση του ιψενικού έργου και ότι η πλατεία την οποία καταλαμβάνει αυτή τη στιγμή με την παρουσία του υποτίθεται πως είναι άδεια από θεατές, καλείται να αποδεχθεί μιαν ιδιότυπη κατάσταση παρουσίας/απουσίας του, έναν οιονεί μετεωρισμό ανάμεσα στο είναι και στο μη-είναι. Κατ’ αναλογίαν και οι Βρυκόλακες στο έργο του Καμπανέλλη είναι και δεν είναι πραγματικοί.[9] Τα επί σκηνής πρόσωπα ενδέχεται να είναι τόσο εκείνα που προέρχονται από το ιψενικό κείμενο, δηλαδή ο Όσβαλντ, η Κυρία Άλβιγκ ή ο Πάστορας Μάντερς, όσο και εκείνα που αποκτούν υλική υπόσταση στο καμπανελλικό σύμπαν, αλλά στο έργο του Ίψεν εγκατοικούν ως οντότητες της λεκτικής μόνο σφαίρας· τέλος, έχουμε τα πρόσωπα εκείνα που ενυπάρχουν αποκλειστικά Στη χώρα Ίψεν, δηλαδή τον Νυχτοφύλακα, τη Φωνή του αόρατου δεύτερου Νυχτοφύλακα και τον Ηθοποιό Μάντερς. Χαρακτηριστική είναι η επεξήγηση που παρέχει ο Καμπανέλλης δίπλα στο όνομα «Μάντερς»: «ο γνωστός πάστορας από τους Βρυκόλακες και ταυτόχρονα ο ηθοποιός που τον υποδύεται». Ο Ηθοποιός Μάντερς είναι εκείνος που γεννά «σαν μάγος», όπως εξηγεί ο Τσατσούλης, «ιψενικές» εικόνες, ως πραγματικός δραματουργός-σκηνοθέτης χάριν ενός ενδοσκηνικού αποδέκτη, ενώ συνάμα δημιουργεί ένα «θέατρο μέσα στο θέατρο» χάριν του πραγματικού θεατή.[10] Ως προς το κεντρικό αυτό επινόημα της μεταθεατρικότητας σημειώνει ο Γιώργος Πεφάνης: «[η] χώρα αυτή είναι μια θεατρική χώρα που κατοικείται από πρόσωπα μιας άλλης μυθοπλασίας. Οι ηθοποιοί της είναι διπλά ηθοποιοί· μοιάζουν σαν πολίτες με διπλή ιθαγένεια, με διπλό διαβατήριο και διπλή ταυτότητα. Ανήκουν στον φαντασιακό κόσμο του Ibsen από όπου τα “δανείστηκε” ο Καμπανέλλης ή ο Έλληνας συγγραφέας “δάνεισε” τα δικά του πρόσωπα στον Νορβηγό ομότεχνό του; Μάλλον ισχύουν και τα δύο.»[11] Η αναφορά αυτή με αφορμή το παράθεμα από το έργο Στη χώρα Ίψεν –όπως και προηγουμένως με αφορμή τον Δείπνο– έγινε για να αναδειχθεί η ερμηνευτική πρόκληση που συνοδεύει ανάλογες στοχαστικές διατυπώσεις στο έργο του Ιάκωβου Καμπανέλλη. Στο θέμα αυτό αφιερώνει ο Πεφάνης το τρίτο κεφάλαιο, που έχει ως τίτλο «Γενικευτικές αποφάνσεις, περιεκτικοί στοχασμοί και σύντομοι συλλογισμοί εν μέσω διαλόγων». Εκεί ο συγγραφέας αναδιφεί μέσα από μία προσεκτική ανάγνωση των κειμένων τον τρόπο με τον οποίον αξιοποιούνται γνωμικές-γενικευτικές διατυπώσεις και συλλογισμοί στο καμπανελλικό έργο. Η ερμηνευτική αυτή γραμμή αφορμάται από την πλούσια ομόλογη παράδοση της φιλολογικής ερμηνείας των αρχαίων κειμένων, επιδιώκοντας να φωτίσει μέσα από τη μελέτη της ρητορικής φόρμας τον κόσμο των ιδεών που αναδύεται από τα εκάστοτε συμφραζόμενα. Ο συγγραφέας διερευνά, επομένως, τη σκοπιμότητα της ένταξης συγκεκριμένων μορφών έκφρασης μέσα σε ένα έργο, αναδεικνύοντας τον τρόπο σύμπλεξής τους με το κειμενικό όλον. Για παράδειγμα, όταν η Κλυταιμνήστρα στο Γράμμα στον Ορέστη αναφωνεί πως της «φαίνεται σαν ψέμα ότι χωράνε τόσα πολλά σε μια μηδαμινότητα, όπως η ανθρώπινη ζωή…»,[12] δεν επιδιώκει να δηλώσει αφοριστικά πως η ζωή είναι μία «μηδαμινότητα», αλλά να μιλήσει για το πλήθος των γεγονότων και των βιωμάτων που συγκροτούν την εμπειρία της και τα οποία επιχειρεί να βάλει σε τάξη.[13] Οι γενικευτικές αποφάνσεις, μέσω της βραχείας και πυκνής έκφρασης, αποδίδουν ευθύβολα με στοχαστική δύναμη και εκφραστική ένταση ορισμένες «στιγμές» του βιώματος, οι οποίες έτσι αποκρυσταλλώνονται με τρόπο ευμνημόνευτο. Οι αποφάνσεις αυτές είναι δυνατόν να ανάγονται σε μιαν ευρύτερη, πανανθρώπινη εμπειρία, να απευθύνονται στον μέσο άνθρωπο και να ζητούν την αποδοχή του κοινού, να εκμαιεύουν συγκεκριμένες απαντήσεις μέσω ρητορικών ερωτήσεων και με διαφόρους άλλους τρόπους να ερείδονται σε μια παραδεδομένη σοφία ή να κινητοποιούν τον προβληματισμό του θεατή με υπόβαθρο τον αξιακό κόσμο του συγγραφέα. Ιδιαίτερη θέση εδώ, ακολουθώντας μια μακρά παράδοση που ανάγεται στο αρχαίο ελληνικό δράμα, κατέχουν οι λαϊκές παροιμίες και τα γνωμικά, τα οποία είτε αναπαράγονται με την οικεία μορφή τους είτε υφίστανται παράφραση. Ένα επιπλέον ειδικό θέμα το οποίο πραγματεύεται ο Πεφάνης στο κεφάλαιο αυτό είναι η «εναλλαξιμότητα» και «πολυλειτουργικότητα» των αποφάνσεων, το γεγονός μεταξύ άλλων ότι μία γνωμική ρήση θα μπορούσε να αλλάξει υποκείμενο μέσα στο έργο. Στη Χώρα Ίψεν του Ιάκωβου Καμπανέλλη (Πειραματική Σκηνή της «Τέχνης», Θεσσαλονίκη 1995). Η στοχαστική αυτή ρητορική αποτελεί, βεβαίως, μία μόνο όψη του καμπανελλικού έργου. Το βιβλίο του Γιώργου Πεφάνη Οι Μυκήνες δεν ήταν το παν. Καμπανελλικά ανάλεκτα αποτελείται από σειρά δοκιμίων, που είχαν άλλοτε δημοσιευθεί ξεχωριστά, αλλά έχουν τώρα συναχθεί σε έναν τόμο δομημένο ως ενιαίο όλον.[14] Αξίζει να εστιάσουμε, σύντομα έστω, σε κάθε κεφάλαιο με τη σειρά. Το πρώτο, με τίτλο «Ο μοντέρνος Καμπανέλλης», έχει χαρακτήρα εισαγωγικό στις θεματικές του τόμου, καθώς αναφέρεται συνολικά στη θέση του Καμπανέλλη στο πλαίσιο της εξέλιξης και διαμόρφωσης του νεοελληνικού θεάτρου. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον, έχει μεταξύ άλλων, η παραλληλία την οποία χαράσσει ο Πεφάνης ανάμεσα στον Γρηγόριο Ξενόπουλο και στον Ιάκωβο Καμπανέλλη ως τις δύο εκείνες μορφές των γραμμάτων μας που συντέλεσαν ουσιαστικά στη διαμόρφωση της δραματικής γραφής κατά το πρώτο και δεύτερο ήμισυ του θεατρικού εικοστού αιώνα, αντίστοιχα.[15] Εξίσου ουσιώδης είναι η αναφορά του Πεφάνη στον ισχυρό και πολύπλευρο «ρεαλιστικό ανθρωπισμό» που χαρακτηρίζει το έργο του Καμπανέλλη. «Ρεαλιστικός», όπως εξηγεί, επειδή στηρίζεται στα διδάγματα της ιστορίας, προσωπικής και συλλογικής, ενώ ταυτόχρονα αντλεί αδιάλειπτα από την εμπειρία της πραγματικότητας, όπως αυτή εκδηλώνεται στις καθημερινές της εκφάνσεις, αλλά και όπως διακρίνεται πιο αμυδρά κάτω από το πέπλο των ονείρων, των μυθικών παραστάσεων και των υποσυνείδητων μορφών.[16] Στο δεύτερο κεφάλαιο, με τίτλο «Ο γενέθλιος τόπος, το στρατόπεδο και η λειτουργία της μνήμης στην καμπανελλική σκηνή», αναλύεται ο ρόλος της μνημονικής λειτουργίας στη συγκρότηση του καμπανελλικού έργου. Ως δύο βασικές πηγές της μνημονικής λειτουργίας ορίζονται ο γενέθλιος τόπος και η εμπειρία του στρατοπέδου. Ο Καμπανέλλης κατορθώνει τη μετάβαση από τον χρόνο της αναγκαιότητας, τον χρόνο των ιστορικών γεγονότων, σε έναν «χρόνο των πιθανοτήτων, μια παροντική χρονικότητα αβέβαιη, ανοιχτή στο καινούριο».[17] Στο έργο του δεν απαντά απλώς η ανάμνηση του παρελθόντος, αλλά υπερβαίνεται διαρκώς η απόσταση ανάμεσα στο βιωμένο παρελθόν και στο θεατρικό παρόν. Οι δύο πηγές στις οποίες ανάγεται η μνήμη είναι ο γενέθλιος τόπος, δηλαδή η Νάξος, αλλά και, βεβαίως, η εμπειρία του στρατοπέδου. Καθώς σημειώνει ο Πεφάνης, βρισκόμαστε εν προκειμένω αντιμέτωποι με την εμπειρία του homo homini lupus στην πιο εφιαλτική και φρικιαστική εκδοχή της.[18] Στο πλαίσιο αυτό κεντρική θέση κατέχει, το δίχως άλλο, το Μαουτχάουζεν, το οποίο από το 1965 και μετά εκδίδεται ανελλιπώς και αποτελεί αναντίρρητα ένα εξαιρετικά επιδραστικό πεζογράφημα, το οποίο άσκησε πολλαπλή επίδραση και στα θεατρικά έργα του Καμπανέλλη.[19] Όπως επισημαίνει πάλι ο Πεφάνης, «η διεισδυτική ματιά του έμπειρου πλέον συγγραφέα μπορεί και φωτίζει από κοντά τον τρόμο της στιγμής, ας πούμε τη χαίνουσα πληγή, ενώ παράλληλα απομακρύνεται για να αποδώσει πιο σφαιρικά την ειρωνεία της ιστορίας και τη φρίκη με όρους πανανθρώπινους. Τον ενδιαφέρει λοιπόν τόσο ο συγκεκριμένος μορφασμός του πόνου όσο και η ιστορική ανθρώπινη χειρονομία.»[20] Απόηχοι, ασφαλώς, της εμπειρίας του στρατοπέδου απαντούν και σε πολλά άλλα έργα του Καμπανέλλη με τη μορφή υπαινιγμών, ως έμμεσες αναφορές ή συνειρμικές συνδέσεις. Το τέταρτο κεφάλαιο τιτλοφορείται «Η δραματουργία του Ιάκωβου Καμπανέλλη και ο Luigi Pirandello. Η εξιχνίαση μιας εκλεκτικής συγγένειας», και μας παρέχει μια μεστή ανάλυση της διακειμενικής σχέσης που αναπτύσσεται ανάμεσα στο καπανελλικό έργο και στη δραματουργία του Πιραντέλλο. Ο Πεφάνης εδώ αναφέρεται κατ’ αρχάς στην πρώτη γνωριμία του Καμπανέλλη με το έργο του Σικελού δραματουργού μέσα από τις παραστάσεις του «Θεάτρου Τέχνης» και του Εθνικού Θεάτρου, ενώ στη συνέχεια κάνει λόγο για τα βιωματικά εκείνα στοιχεία που προσδιόρισαν το έργο και των δύο. Όπως γράφει, είναι γνωστό ότι τα έργα του Καμπανέλλη «διαθέτουν πάντα έναν ισχυρά προσωπικό πυρήνα σύλληψης, ανεξαρτήτως της θεματικής, της δομής ή των αισθητικών κατευθύνσεών τους.»[21] Πράγματι, αναμνήσεις από την παιδική ηλικία ή η στρατοπεδική εμπειρία αποτελούν χαρακτηριστικά βιωματικά στοιχεία που εντάσσονται σε μιαν ευρύτερη κοινωνική προβληματική ή μιαν ιστορική διάσταση. Στη συνέχεια αναλύεται συστηματικά μια σειρά μοτίβων και κοινών τόπων που απαντούν στο έργο των δύο συγγραφέων, όπως η απόπειρα εξοικείωσης με τον θάνατο, η ονειρική και η μεταφυσική διάσταση στην ακραία έκφανση της συνύπαρξης ζωντανών και νεκρών ή το θέατρο εν θεάτρω. Ιδιαίτερη θέση κατέχει η διαλεκτική τού είναι και του φαίνεσθαι, που αποτελεί έναν κεντρικό στοχαστικό χώρο τον οποίο μοιράζονται οι δύο θεατρικοί συγγραφείς. Ωστόσο, καθώς παρατηρεί ο Πεφάνης, στον Πιραντέλλο «η πολυσχιδία αυτή αποκτά μια πιο έντονη σχετικιστική χροιά, καθώς αποδίδεται στη ριζική υποκειμενικότητα της κρίσης και του βλέμματος των άλλων».[22] Εξίσου διαφωτιστική είναι η ειδικότερη πραγμάτευση των διαφοροποιήσεων που απαντούν ανάμεσα στους δύο δραματουργούς. Για παράδειγμα, τα δραματικά πρόσωπα του Πιραντέλλο αναδύονται πιο ασαφή, απροσδιόριστα, χωρίς ευδιάκριτη ταυτότητα, με μάλλον αδιόρατα τα κίνητρα των πράξεών τους. Επίσης, με εντελώς ιδιάζοντα τρόπο συμφύρεται στον Πιραντέλλο το πραγματικό και η μυθοπλασία με τη ζωή.[23] Από την άλλη πλευρά, ένα ιδιαίτερο σημείο εκλεκτικής συγγένειας συνιστά η αυτονόμηση και ανεξάρτητη υποστασιοποίηση των δραματικών προσώπων, η οποία απαντά κατεξοχήν στα καμπανελλικά έργα Ο Κανείς και οι Κύκλωπες και η Τελευταία πράξη. Η αυτονομία των δραματικών προσώπων και η μεταθεατρική ανάθεση ρόλων στους ηθοποιούς ανακαλούν τη φιλοσοφική αντίληψη του Καμπανέλλη αναφορικά με το θέατρο όχι μόνο ως κοινωνικό, αλλά και ως φυσικό φαινόμενο, «που συνδέεται με την ανάγκη του ανθρώπου να απομνημονεύει το παρελθόν του, να σχεδιάζει το μέλλον του και να το αναπαριστά στη φαντασία του».[24] Το επόμενο, πέμπτο κεφάλαιο, τιτλοφορείται «Η ιστορική διάσταση στην πολιτική τριλογία του Ιάκωβου Καμπανέλλη: Το μεγάλο μας τσίρκο, Το κουκί και το ρεβύθι, Ο εχθρός λαός». Τα τρία αυτά έργα αποτελούν ένα τρόπον τινά ενιαίο σύνολο, καθώς μοιράζονται τόσο τη δραματουργική μορφή, που έχει τον χαρακτήρα σπονδυλωτών επεισοδίων, όσο και τη θεματολογία η οποία στρέφεται γύρω από σημαντικούς σταθμούς της παλαιότερης και πιο πρόσφατης ελληνικής ιστορίας. Το πρώτο έργο, που είναι και το πιο γνωστό, ανέβηκε την περίοδο της Δικτατορίας με αξιοσημείωτη επιτυχία.[25] Βασικό γνώρισμα του έργου αυτού είναι η αλληγορική κατά κανόνα παρουσίαση ιστορικών σκηνών, με έντονο το στοιχείο της σάτιρας και τη διάθεση πρόκλησης γόνιμων προβληματισμών στο κοινό, μέσω της κριτικής αναβίωσης της ιστορικής μνήμης. Υπ’ αυτήν την έννοια, καθώς τονίζει ο Πεφάνης, ο προσδιορισμός «επιθεωρησιακή», που αποδίδεται ενίοτε στη μορφή του έργου, το αδικεί. Δεν είναι διόλου επιφανειακή εν προκειμένω η υφή και η στόχευση της δραματικής γραφής. Η ανάλυση στο κεφάλαιο αυτό, πέρα από Το μεγάλο μας τσίρκο, αποδίδει ιδιαίτερη έμφαση και στο δεύτερο κατά χρονολογική σειρά έργο, Το κουκί και το ρεβύθι, το οποίο μάλιστα παραμένει ακόμη ανέκδοτο και ο συγγραφέας το έχει μελετήσει από το δακτυλογραφημένο κείμενο που εντοπίστηκε στο αρχείο του Κώστα Καζάκου.[26] Το ενδιαφέρον εδώ είναι ότι δεν υπήρχαν μόνο επεισόδια που δεν εγκρίθηκαν από την υπηρεσία λογοκρισίας του καθεστώτος, αλλά ανευρέθηκαν και επεισόδια που, ενώ είχαν εγκριθεί, τελικώς δεν παραστάθηκαν. Καθώς επισημαίνει ο Πεφάνης, μια μελλοντική έκδοση θα πρέπει να περιλαμβάνει χάριν πληρότητας όλο το διαθέσιμο υλικό. Η Μαρία Κεχαγιόγλου ως Κλυταιμνήστρα στο Γράμμα στον Ορέστη (από την παράσταση Ο Δείπνος, Εθνικό Θέατρο 1993). Τέλος, έχουμε το έργο Ο εχθρός λαός, που ανέβηκε το 1975, ανεπηρέαστο πλέον από μηχανισμούς λογοκρισίας.[27] Στο συχνά «παρεξηγημένο» αυτό έργο απαντά με αρκετά διαφανή τρόπο –που γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο προκάλεσε ενστάσεις[28]– μια ανασκόπηση των γεγονότων που σημάδεψαν την πολιτική ιστορία της χώρας και προηγήθηκαν της επιβολής της Δικτατορίας. Αναφερόμαστε κατεξοχήν, αλλά όχι μόνο, στα γεγονότα του 1965 και στη συνακόλουθη πολιτική κρίση. Η ουσιώδης ερευνητική συνεισφορά του Γιώργου Πεφάνη έγκειται στην τοποθέτηση των τριών αυτών πολιτικών έργων του Καμπανέλλη σε ένα ενιαίο πλαίσιο πολιτικής και αισθητικής αντίληψης. Καθώς σημειώνει χαρακτηριστικά, «[ο] Καμπανέλλης δεν υπερίπταται των γεγονότων, ανήκει ολοκληρωτικά στην ιστορία, το ίδιο και τα έργα του. Έχει ένα δικό του ερμηνευτικό παρόν που τον προσδιορίζει και που του επιτρέπει να χαράξει τον δικό του λόγο πάνω στο σώμα των γεγονότων, παράγει, μέσω του τρίπτυχου δραματικού χρόνου των έργων του, αυτό που ο Fernand Braudel αποκαλεί “κοινωνικό χρόνο” (…)».[29] Επομένως, δεν προσλαμβάνεται στα έργα της τριλογίας το παρελθόν αυτό καθαυτό, αλλά προσεγγίζεται μέσα από την οπτική της ίδιας της κοινωνίας στην οποία ανήκει ο Καμπανέλλης. Η «επαναξιολόγηση» των έργων της τριλογίας συμπληρώνεται από μια λεπτομερή ανάλυση των δραματουργικών τρόπων που αξιοποιούνται σε αυτήν, καθώς και από μιαν αναφορά στον ειδολογικό τους χαρακτηρισμό. Το επόμενο, έκτο κεφάλαιο, τιτλοφορείται «“Στίχος που ξανατρελαίνεται και γίνεται τραγούδι”. Τα θεατρικά τραγούδια». Στο εκτεταμένο αυτό κεφάλαιο παρουσιάζονται και αναλύονται τα θεατρικά τραγούδια που έγραψε ο Ιάκωβος Καμπανέλλης, μερικά από τα οποία είναι πολύ γνωστά και δημοφιλή, μελοποιημένα από σπουδαίους συνθέτες (Κυρ Μιχάλης, Στην ποταμιά σωπαίνει το κανόνι κ.ά.). Η ιδιαίτερη συνεισφορά του μελετήματος αυτού έγκειται στη συστηματική όχι μόνο ερμηνευτική, αλλά και ρυθμική-στιχουργική ανάλυση των τραγουδιών. Επιπλέον, ο συγγραφέας εστιάζει τόσο στους λεπτούς υπαινιγμούς που περιέχονται σε αυτά όσο και στον τρόπο ένταξής τους κάθε φορά στο έργο. Κατ’ αυτόν τον τρόπο αναδεικνύεται η λυρική τέχνη του Καμπανέλλη, ενώ η ίδια η μελέτη παρέχει, συνάμα, ένα πρότυπο για αντίστοιχες αναλύσεις, χάρη στην προσεκτική εξέταση που εστιάζει συνδυαστικά σε μορφή και περιεχόμενο. Όπως γράφει ο Πεφάνης, «ο ίδιος ο αριθμός των τραγουδιών (συναριθμούνται σαράντα εννέα τραγούδια όλων των ειδών και χορικά), καθώς και το γεγονός ότι ο Καμπανέλλης έγραφε συχνά πυκνά στίχους για τραγούδια, μας πείθουν ότι αφ’ ενός η τραγουδοποιία του συγγραφέα δεν είναι φαινόμενο πρόσκαιρο και συμπτωματικό, αλλά ένας σημαντικός τρόπος έκφρασης της σκέψης και της καλλιτεχνικής του ιδιοσυγκρασίας και αφ’ ετέρου, ότι η θέση τους στη θεατρική παραγωγή του κάθε άλλο παρά τυχαία είναι.»[30] Τέλος, τονίζεται ο ιδιαίτερος ρόλος των τραγουδιών ως προς την επικοινωνία του ποιητή με το ευρύ κοινό, ρόλος που επισφραγίζεται από την επιβίωση των τραγουδιών στη συλλογική μνήμη. Το έβδομο κεφάλαιο έχει ως τίτλο: «Από την οικονομία της μελαγχολίας στη μελαγχολία της οικονομίας. Εξουσία, χρήμα και ηθική στη δραματική αφήγηση: Τα τέσσερα πόδια του τραπεζιού». Ο Πεφάνης αναδεικνύει εδώ την πολιτική και ηθική διάσταση του έργου αυτού, στο οποίο θεματοποιείται το κυνήγι του χρήματος. Συγκεκριμένα κυρίαρχη προβάλλει η έννοια της «οικονομίας της μελαγχολίας», την οποία αναλύει ο συγγραφέας, υποστηρίζοντας μια νέα ερμηνεία του θεατρικού αυτού έργου με όρους τόσο υπαρξιακούς όσο και πολιτικούς. Το όγδοο κεφάλαιο, συζητούνται σκηνοθετικά ζητήματα των έργων, με έμφαση στις έννοιες του χρόνου, του περάσματος και του εαυτού. Με ποιον τρόπο ορίζεται όμως ο όρος σκηνοθεσία εν προκειμένω; Εξηγεί ο Γιώργος Πεφάνης: «[η] σκηνοθεσία θα πρέπει να εκληφθεί εδώ στην ευρύτερη σημασία της. Θα πρέπει να αποσυρθούμε έξω από την ενίοτε απλουστευτική διχοτόμηση “κείμενο-παράσταση”», που στοίχειωσε τη θεατρολογική σκέψη τον προηγούμενο αιώνα, και να εξετάσουμε τη σκηνοθεσία ως μία διαδικασία παράλληλη προς τη συγγραφή, που αρχίζει δυνητικά ήδη από την πρώτη λέξη της σελίδας και ολοκληρώνεται με τα χειροκροτήματα (ή τις αποδοκιμασίες) των θεατών».[31] Κεντρική, ασφαλώς, θέση στο πλαίσιο της καμπανελλικής δραματουργίας, κατέχει η έννοια του χρόνου, που αποτελεί τον «πρωτεϊκό πρωταγωνιστή» του ανθρώπινου δράματος, σύμφωνα με τη διατύπωση του Πεφάνη. Όπως συμπληρώνει ποιητικά, ο χρόνος «δεν είναι παρά μια ανοχύρωτη πολιτεία όπου η συνείδησή μας ζητεί συνεχώς τόπο διαμονής». Μολαταύτα, «η διαμονή αυτή δεν είναι παρατακτική ούτε παρατεταμένη· τις ακολουθίες και τις διακοπές διακόπτουν, κάποτε αιφνιδιαστικά και βίαια, κάποια κενά, όπου ο χρόνος φαίνεται πως αποσύρεται ή σταματά, αφήνοντας την ύπαρξη μετέωρη πάνω από το μηδέν».[32] Η ανάλυση που ακολουθεί, και η οποία εστιάζει σε έργα όπως το Γράμμα στον Ορέστη, Στη χώρα Ίψεν, η Τελευταία πράξη ή η Πάροδος Θηβών, αναδεικνύει χαρακτηριστικές όψεις της λειτουργίας της χρονικότητας στο καμπανελλικό έργο. Τέλος, στα κεφάλαια 9 και 10 παρουσιάζονται δύο μέχρι τώρα άγνωστα έργα του Καμπανέλλη, ο Κρυφός ήλιος και το Άνθρωποι και ημέρες. Τα έργα αυτά ανακάλυψε ο ίδιος ο συγγραφέας, στο πλαίσιο της μακροχρόνιας έρευνάς του στο αρχείο και στα κατάλοιπα του Ιάκωβου Καμπανέλλη. Η επιμελής και επίμονη προσπάθειά του απέδωσε πράγματι καρπούς και εδώ μας παρουσιάζονται δύο σημαντικά έργα – όχι όμως και τα μόνα χαμένα ή ανέκδοτα κείμενα του Καμπανέλλη. Η σύνθεση του Κρυφού ήλιου τοποθετείται στα πρώτα χρόνια μετά την επιστροφή του συγγραφέα από το Μαουτχάουζεν. Θέμα του η συνθήκη του εγκλεισμού και ο τρόπος με τον οποίο αυτή προσδιορίζει τις ανθρώπινες σχέσεις. Η δραματική τοποθεσία παραπέμπει, μάλιστα, πιο συγκεκριμένα στο στρατόπεδο του Ίντσερσντορφ (Inzersdorf), ένα μικρότερο στρατόπεδο μεταγωγών στο οποίο είχε κρατηθεί ο Καμπανέλλης προτού τον μεταφέρουν στο Μαουτχάουζεν. Πρόκειται για μία πρώτη δραματική αποτύπωση της ζωής του στρατοπέδου, η οποία θα ανοίξει τον δρόμο για τη μετέπειτα καλλιέργεια της σημαίνουσας αυτής θεματικής από τον Ιάκωβο Καμπανέλλη. Τέλος, το έργο Άνθρωποι και ημέρες, το οποίο γράφτηκε ένα ή δύο έτη πριν από τον Κρυφό ήλιο, διεκδικεί τη πρώτη θέση, χρονικά, στο πλαίσιο της καμπανελλικής δραματουργίας, υπό την αίρεση, προφανώς, κάποιας νεότερης ανακάλυψης. Το πρωτόλειο αυτό έργο εκπτύσσεται δραματουργικά σε ιψενικό κλίμα, με κεντρικά θέματα τον νόστο, την αμφισημία της προσωπικής επιλογής, την απομύθευση των ονείρων, ενώ περιέχει συνάμα απόηχους της γενέθλιας γης, της Νάξου. Κλείνοντας με την αναγωγή αυτή στις απαρχές της καμπανελλικής δραματουργίας ο Πεφάνης επί της ουσίας αισθητοποιεί την κυκλική ροή του χρόνου στο έργο του Καμπανέλλη, την αναγωγή στις πηγές ως ζωτικό θεματικό μοτίβο, καθώς η επιτέλεση του παρελθόντος νοείται ως πηγή του εκάστοτε παρόντος. Συνολικά, έχουμε στα χέρια μας έναν τόμο που μας παρέχει πρόσβαση στο καμπανελλικό έργο από ποικίλες οπτικές γωνίες, με αφετηρία πάντοτε την επιμελή φιλολογική-κειμενική έρευνα, αλλά και συνάμα τη φιλοσοφική-θεωρητική προσέγγιση. Τελικά επισφραγίζεται το γεγονός ότι ο Ιάκωβος Καμπανέλλης υπήρξε το πρόσωπο εκείνο που ουσιαστικά δημιούργησε, καθιέρωσε και ανανέωσε τη μεταπολεμική και σύγχρονη ελληνική δραματουργία. Σημ. Ευχαριστώ την κυρία Κατερίνα Καμπανέλλη για την ευγενή παραχώρηση του φωτογραφικού υλικού. [1] Ιάκωβος Καμπανέλλης, Θέατρο, τόμος στ΄, Αθήνα 1994, σ. 42. [2] Βλ. Καμπανέλλης, Θέατρο, τόμος στ΄, σ. 37. [3] Ταυτόχρονα είναι ένα πρόσωπο του μύθου που αντανακλά τον τύπο του απλού ανθρώπου, με τον τρόπο που εκείνος απαντά σε άλλα έργα του Καμπανέλλη: βλ. Γιώργος Π. Πεφάνης, Ιάκωβος Καμπανέλλης. Ανιχνεύσεις και προσεγγίσεις στο θεατρικό του έργο, Αθήνα 2000, σ. 113. [4] Πεφάνης, ό.π., σσ. 112-113. [5] Ό.π., σ. 114. [6] Καμπανέλλης, Θέατρο, τόμος στ΄, σσ. 110-111. [7] Πεφάνης, Οι Μυκήνες δεν ήταν το παν, σ. 37. [8] Δημήτρης Τσατσούλης, Ιψενικά διακείμενα στη δραματουργία του Ιάκωβου Καμπανέλλη, Αθήνα 2004, σ. 55. [9] Ό.π., σ. 57. [10] Ό.π., σ. 59. [11] Πεφάνης, Οι Μυκήνες δεν ήταν το παν, σ. 296. Γενικά ως προς το μεταθέατρο στη δραματουργία του Καμπανέλλη βλ. Σοφία Φελοπούλου, «Η τεχνική της θεατρικότητας στον Ιάκωβο Καμπανέλλη», στο: Πρακτικά του Πανελλήνιου Συνεδρίου προς τιμήν του Ι. Καμπανέλλη, Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών, Πάτρα 2006, σσ. 391-400. [12] Καμπανέλλης, Θέατρο, τόμος στ΄, σ. 27. [13] Πεφάνης, Οι Μυκήνες δεν ήταν το παν, σ. 33. Σχετικά με τη μορφή της Κλυταιμνήστρας στο Γράμμα στον Ορέστη, βλ. ιδίως Άννα Μισοπολινού, «Η Κλυταιμνήστρα του Καμπανέλλη: μια παράλληλη ανάγνωση του διαχρονικού συμβόλου», στο: Κ. Κυριακός (επιμ.), Το αρχαίο ελληνικό θέατρο και η πρόσληψή του. Πρακτικά του Δ´ Πανελλήνιου Θεατρολογικού Συνεδρίου, Πάτρα 2015, σσ. 229-239 [στο διαδίκτυο: https://tinyurl.com/yumufka2] [14] Πρόκειται για το δεύτερο βιβλίο του Γιώργου Πεφάνη, με θέμα το έργο του Καμπανέλλη, μετά το πόνημά του με τίτλο Ιάκωβος Καμπανέλλης. Ανιχνεύσεις και προσεγγίσεις στο θεατρικό του έργο (Αθήνα 2000)· βλ. και παραπάνω, σημ. 3. [15] Γενικά για το έργο του Καμπανέλλη, καθώς και για τη συμβολή του στη διαμόρφωση του νεοελληνικού θεάτρου βλ. επίσης το πόνημα του Βάλτερ Πούχνερ, Τοπία Ψυχής και Μύθοι Πολιτείας. Το θεατρικό σύμπαν του Ιάκωβου Καμπανέλλη (Αθήνα 2010). [16] Πεφάνης, Οι Μυκήνες δεν ήταν το παν, σ. 19. [17] Ό.π., σ. 24. [18] Ό.π., σ. 26. [19] Βλ. Βάλτερ Πούχνερ, «Απηχήσεις του Μαουτχάουζεν σε δραματικά έργα του Ιάκωβου Καμπανέλλη», στο: Πρακτικά του Πανελλήνιου Συνεδρίου προς τιμήν του Ι. Καμπανέλλη, Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών, Πάτρα 2006, σσ. 33-45. [20] Πεφάνης, ό.π., σ. 27. [21] Ό.π., σ. 79. [22] Ό.π., σ. 85. [23] Ό.π., σσ. 87-88. [24] Ό.π., σ. 102-103. [25] Πρεμιέρα: 22 Ιουνίου 1973 στο θέατρο «Αθήναιον»· πιο αναλυτικά, Πεφάνης, ό.π., σ. 196. [26] Πρεμιέρα: 25 Ιουνίου 1974, πάλι στο θέατρο «Αθήναιον»· Πεφάνης, ό.π., σ. 218. [27] Πεφάνης, ό.π., σ. 229. [28] Βλ. Κωνστάντζα Γεωργακάκη, «Σπονδυλωτά θεάματα της Μεταπολίτευσης: “Παίζοντας” με την Ιστορία», στο: Αλ. Αλτουβά, Κ. Διαμαντάκου (επιμ.), Πρακτικά Ε΄ Πανελλήνιου Θεατρολογικού Συνεδρίου: Θέατρο και Δημοκρατία, τόμος α΄, Τμήμα Θεατρικών Σπουδών - ΕΚΠΑ, Αθήνα 2018, σσ. 251-266: 253-255. [Στο διαδίκτυο: https://tinyurl.com/2v88kztz] [29] Πεφάνης, Οι Μυκήνες δεν ήταν το παν, σ. 145. [30] Ό.π., σ. 268. [31] Ό.π., σ. 287. [32] Ό.π., σ. 288.

Το δραματικό σύμπαν του Ιάκωβου Καμπανέλλη

Σύνδεση