Η ευγλωττία της σκιάς

Ο μύθος της καταγωγής της ζωγραφικής (Πλίνιος) και ο μύθος της προέλευσης της γνώσης (Πλάτων) έχουν κοινό στοιχείο την έννοια της σκιάς. Nuccio Ordine, Το κατώφλι της σκιάς (σ. 274) Μυθιστόρημα: η μεγάλη μορφή της πεζογραφίας στην οποία ο συγγραφέας, δια μέσου πειραματικών «εγώ» (χαρακτήρων), εξετάζει εξαντλητικά τα μεγάλα θέματα της ύπαρξης. Milan Kundera, L’art du roman (σ. 178) Τις πιο έντονες ερριμμένες σκιές οι ζωγράφοι τις αποτυπώνουν σε περιόδους που θάλλουν τα μυθιστορήματα. Οι ιστορικοί της λογοτεχνίας μιλούν για «αρχαίο» και «νεότερο» μυθιστόρημα: μεταξύ 2ου π.Χ. και 3ου μ.Χ. αιώνα το ένα, χονδρικά, από τον 16ο και πέρα το άλλο[1]. Οι ιστορικοί της τέχνης αναφέρουν ότι ερριμμένες σκιές στη ζωγραφική εμφανίζονται κατά την ελληνιστική και ρωμαϊκή αυτοκρατορική εποχή, εκλείπουν μεταξύ πρώιμου και ύστερου Μεσαίωνα κι επανεμφανίζονται, ευκρινώς, τον 16ο αιώνα[2]. Η συνοδοιπορία είναι εντυπωσιακή. Δέκα αιώνες κοινής απουσίας ερριμμένων σκιών και μυθιστορημάτων. Μια συνοδοιπορία που, απ’ ό,τι γνωρίζω, έχει μείνει ασχολίαστη. Είναι απολύτως συμπτωματική ή μπορεί να ανιχνευτεί, εκεί, κάποια σημαίνουσα σχέση; Παρεμφερείς συμπτώσεις, σε άσχετα μεταξύ τους πεδία, υπάρχουν πολλές κι ορισμένες στέκουν εύλογες, χωρίς να σημαίνουν κάτι ιδιαίτερο. Το 1543, φερ’ ειπείν, συμπίπτει η έκδοση του De revolutionibus orbium coelestium του Κοπέρνικου με το De humani corporis fabrica του Βεσάλιου. Το έργο που κατέγραφε ουράνιες τροχιές την ίδια χρονιά με το έργο που εξερευνούσε το εσωτερικό του ανθρώπινου σώματος. Ομοίως, με τρία χρόνια διαφορά (1513 και 1516), γράφονται η Ουτοπία του Τόμας Μουρ και Ο ηγεμόνας του Μακιαβέλι. Η επιτομή της αυστηρά αγνής κοινωνίας δίπλα σ’ έναν οδηγό φατριασμών. Αλλά ο 16ος αιώνας ζούσε μέσα σε ερευνητικό πυρετό: με τον περίπλου του Μαγγελάνου να συμπληρώνει την ανακάλυψη του Κολόμβου, τον Λούθηρο ν’ αναστατώνει την τάξη του καθολικισμού, τα μουσκέτα να ανατρέπουν τις τεχνικές πολέμου ή τη βουβωνική πανώλη να υποκινεί ιατρικές έρευνες. Μελέτες από την εποχή του Δημόκριτου, του Αριστοτέλη ή του Γαληνού αναγεννιόνταν, παρουσιάζοντας συνάφειες ευρημάτων σε διαφορετικούς τομείς. Ενίοτε, όμως, οι συμπτώσεις μπορεί να υπερβαίνουν το «τυχαίο». Για τον μεγάλο ιστορικό της τέχνης Έρβιν Πανόφσκι, ως πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα, η επιχειρηματολογία συμβιβασμού των θεολογικών αντιθέσεων, την οποία αναπτύσσει η σχολαστική φιλοσοφία μετά τον άγιο Βερνάρδο, γεννά έναν τρόπο σκέπτεσθαι –ένα «habitus»– που εμπνέει στον αβά Συζέρ μετατροπές στη βασιλική του Saint-Denis[3]. Υπερύψωση του κεντρικού κλίτους χάρη σε αντηρίδες και άφθονα βιτρώ οδηγούν από τον ρωμανικό ρυθμό στα πρώτα δείγματα του γοτθικού, που θα μεγαλουργήσει μέχρι τα τέλη του 12ου και στους αμέσως επόμενους αιώνες. Επίσης, αρκετά πριν τον Πανόφσκι, ο θεμελιωτής της σύγχρονης κοινωνιολογίας Μαξ Βέμπερ συνέδεε την ανάπτυξη του καπιταλισμού στα εδάφη του δυτικού πολιτισμού με την προτεσταντική ηθική[4]. Ορθολογισμός, τεχνολογία, έλλογο δίκαιο, ατομική ιδιοκτησία παραγωγικών μέσων και ελεύθερη αγορά συναντούν τον ίδιο «ιδεότυπο» που, για τον προτεστάντη, συνδέει τα οικονομικά κέρδη από τη σκληρή εργασία κι από την πειθαρχημένη ζωή με την εύνοια του θεού. Περισσότερο ή λιγότερο τυχαία, λοιπόν, η συνοδοιπορία μυθιστορημάτων και ερριμμένων σκιών; Αυτό θα δοκιμάσω να σκιαγραφήσω εδώ. Δίνω έμφαση στις «ερριμμένες σκιές», δεδομένου ότι κάποιου είδους «σφουμάτο», με ελαφρές τονικές διαφοροποιήσεις από το φωτεινό στο σκιερό μέρος των μορφών, υφίσταται σχεδόν σε όλη την ιστορία της ζωγραφικής, αδιαλείπτως. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, μάλιστα, συμβούλευε τους ζωγράφους να φωτίζουν πάντα τις μορφές στο ύπαιθρο «σαν να περνά ένα διάφανο σύννεφο μπρος από τον ήλιο», ώστε να αποφεύγουν τα έντονα κοντράστ φωτός[5]. Συμβουλή που δεν ακολούθησαν ο Καραβάτζιο ή ο Ρέμπραντ και πολλοί ακόμα, η ζωγραφική των οποίων αξιοποίησε στο μέγιστο το δραματικό εφέ του «κιαροσκούρο» ή του «τενεμπρισμού», με έντονες σκιές και παρασκιές. Καίτοι ο Πλίνιος αποδίδει την επινόηση της ζωγραφικής στη σκιά (με τον μύθο της κόρης του Σικυώνιου κεραμέα Βουτάδη, η οποία «κράτησε» κάτι από τον αγαπημένο της, που έφευγε σε μακρινό ταξίδι, σχεδιάζοντας το περίγραμμα της σκιάς του στον τοίχο[6]), οι άνευ σκιών απεικονίσεις ζώων ή ανθρώπων πηγαίνουν πολύ πίσω: στα έξοχα ιχνογραφήματα σε σπηλιές από την παλαιολιθική περίοδο, στην τυπολατρική ζωγραφική των αιγυπτιακών παπύρων, στις μακρύκομες κόρες ή τους ντελικάτους συνδαιτυμόνες τοιχογραφιών της Φαιστού, τον 5ο π.Χ. αιώνα (εικ. 1), και σε πλήθη αμφορέων της κλασικής εποχής, με δεξιοτεχνικές σχεδιάσεις. Πουθενά, όμως, τις φιγούρες δεν ζωντανεύει η απόδοση ερριμμένων σκιών. Τέτοια δείγματα αρχίζουν να εμφανίζονται σε τοιχογραφίες και ψηφιδωτά στην Πέργαμο ή τη Δήλο του 2ου π.Χ. αιώνα∙ για να συνεχιστούν, εμφανέστερα, σε τοιχογραφίες της Ρώμης ή της Νάπολης, στην μ.Χ. περίοδο. Κι ενώ εκλεπτύνονται ακόμα και σε κωμικά ψηφιδωτά, με ερριμμένες σκιές υπολειμμάτων φαγητού (εικ. 2), χάνονται από τη ζωγραφική της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας όταν αυτή αλλάζει πρωτεύουσα. Η βυζαντινή εικονογραφία περιλαμβάνει καλούς ποιμένες, παίδες εν καμίνω, ευαγγελισμούς και θρήνους σταυρώσεων ή αυστηρούς Αγίους, πάντα χωρίς σκιές. Το ίδιο μέχρι τις υψηλής τέχνης μικρογραφίες της μακεδονικής αναγέννησης, τις αγιογραφίες της Κομνήνειας περιόδου, αλλά και την επιβλητική σύνθεση της καθόδου του Χριστού στον Άδη (εικ. 3) στις αρχές του 14ου αιώνα. Ομοίως στη Δύση, εικονογραφημένα χειρόγραφα της Καρολίγγειας περιόδου ή των φεουδαρχών του ώριμου Μεσαίωνα και φορητές εικόνες κορυφαίων τεχνητών της πρώιμης Αναγέννησης δεν δείχνουν ερριμμένες σκιές. Οι σεπτές μαντόνες του Τσιμαμπούε, οι ιπτάμενοι άγγελοι του Τζιότο ή του Σιμόνε Μαρτίνι, τα αστικά τοπία των αδελφών Λορεντζέτι, τον 14ο αιώνα πλέον, μα και κοσμικές σκηνές του πατέρα ή του γιου Μπρέγκελ, φτάνοντας στον 16ο αιώνα, με πολλή φειδώ παρουσιάζουν ερριμμένες σκιές (εικ. 4). Εμφατική είσοδο κάνουν αυτές οι σκιές σε έργα του νεότερου Χολμπάιν, του Ποντόρμο ή του Κορνέλις βαν Χάαρλεμ (εικ. 5), όταν τελειώνει ο 16ος αιώνας. Καραβάτζιο, Ρέμπραντ, Πουσέν, Βερμέερ και όλοι σχεδόν οι ζωγράφοι του 17ου τις χρησιμοποιούν κατά κόρον, ενώ πολλοί του 18ου και 19ου θυμούνται τον μύθο του Πλίνιου κι απεικονίζουν την κόρη του Βουτάδη (δίνοντάς της το όνομα Καλλιρρόη!) να αποτυπώνει τη σκιά του αγαπημένου της. Ορισμένοι μάλιστα, όπως ο Γουίλιαμ Κόλινς στο Έρχονται γεγονότα (1833) ή ο Ζαν-Λουί Ζερόμ στον Γολγοθά (1867), αναθέτουν το κυρίως θέμα στις ερριμμένες σκιές (εικ. 6-7). Από εκεί και μετά, στις αρχές του 20ού αιώνα, ο κυβισμός θα δώσει στις ερριμμένες σκιές την ίδια υλική υπόσταση με τα αντικείμενα που εικονίζει, η «μεταφυσική ζωγραφική» του Ντε Κίρικο θα τις κάνει εμβλήματα της αινιγματικής πλευράς της πραγματικότητας, ο σουρεαλισμός του Νταλί θα τις περιπαίξει, ως μέρος των δικών του παιχνιδιών, και ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός θα τις εξαλείψει. Ένα ίδιο χρονολόγιο ισχύει και για το μυθιστόρημα στη λογοτεχνία. Το είδος υπήρξε πριν τον όρο, όπως συνήθως συμβαίνει. Μεταξύ 2ου π.Χ. και 3ου μ.Χ. αιώνων, ο Χαρίτων από την Αφροδισιάδα, ο Ξενοφών από την Έφεσο, ο Ιάμβλιχος, ο Τάτιος ή ο Ηλιόδωρος γράφουν περιπετειώδεις αφηγήσεις, με συστατικά τον έρωτα, τα ταξίδια και τη βία, δίχως να ξέρουν ότι γράφουν μυθιστορήματα. Ο Αριστοτέλης είχε προ πολλού ολοκληρώσει τις ταξινομήσεις της Ποιητικής και οι όροι «roman» ή «novel» θα εμφανίζονταν πολύ αργότερα. Υπήρξε μόνο ο όρος «μυθιστορία» τον 4ο αιώνα, ως ανάμικτα με αλήθεια ψεύδη, χάρη στον οποίο και χάρη στον Αδαμάντιο Κοραή προέκυψε στη γλώσσα μας ο όρος «μυθιστόρημα», το 1804. Στην εποχή τους, οι συγγραφείς νόμιζαν ότι γράφουν «πεζά έπη» ή, όπως οι λατίνοι Πετρώνιος και Απουλήιος, ότι συνεχίζουν σε πεζό λόγο τις σατιρικές ιστορίες της νέας κωμωδίας του Μενάνδρου ή ειρηνικά δράματα σαν την Ελένη του Ευριπίδη, με εντυπωσιακό κράμα υψηλών και ευτελών στοιχείων. Μεσολαβεί κι εδώ μια παύση δέκα περίπου αιώνων. Με το μυθιστόρημα να φυτοζωεί σε μεταφράσεις του αρχαίου μυθιστορήματος∙ σε αγιολογικές βιογραφίες∙ σε φανταστικές αφηγήσεις για τον πόλεμο της Τροίας ή για τον Μεγαλέξανδρο∙ σε έμμετρους θρύλους για τον βασιλιά Αρθούρο, κατά τον όψιμο Μεσαίωνα, ή έμμετρα ειδύλλια σαν το Ιμπέριος και Μαργαρώνα και πρώιμα δείγματα μυθιστορήματος της Αναγέννησης, όπως το Δεκαήμερο του Βοκάκιου ή οι Ιστορίες του Καντέρμπουρι του Τσώσερ, ως την εύθυμη αταξία στον Γαργαντούα του Ραμπελαί, στα μέσα του 16ου αιώνα. Για να ακολουθήσουν ποταμηδόν, κατόπιν, ο Θερβάντες και η διερεύνηση της περιπέτειας, ο Σάμιουελ Ρίτσαρντσον κι η μυστική ζωή των αισθημάτων, ο Μπαλζάκ και η ένταξη του ατόμου στην κοινωνία, ο Προυστ και η απροσέγγιστη στιγμή που παρέρχεται, ο Τζόυς και η διαστολή της παρούσας στιγμής, ο Καμύ και η σύγκρουση της ανάγκης για διαύγεια με το παράλογο. Μέχρι τον Ρομπ-Γκριγιέ και το «nouveau-roman» ή την «μπιτ» λογοτεχνία του Γουίλιαμ Μπάροουζ που, ακριβώς στα χρόνια του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, διαλύουν την έννοια της πλοκής και της εξέτασης «των μεγάλων θεμάτων της ύπαρξης», όπως η ανεικονική τέχνη τις ερριμμένες σκιές, μαζί με τις φιγούρες που τις ρίχνουν[7]. Ως εδώ, απλώς κατέδειξα τη συνοδοιπορία. Ένα λογοτεχνικό genre και μια εικαστική τεχνική θάλλουν παράλληλα. Έστω. Υπάρχει κάποιος «ιδεότυπος» ή ένα «habitus» που ευνοεί την παράλληλη άνθησή τους, όπως με την ηθική του προτεσταντισμού και τον καπιταλισμό ή με τη σχολαστική φιλοσοφία και τον γοτθικό ρυθμό; Ή, μήπως, η απόπειρα διασύνδεσης συνιστά μια σκιαμαχία; Το κρίσιμο, εν προκειμένω, είναι το ίδιο κενό, στην αρχή, και η κοινή παύση των δέκα αιώνων. Σε αφηγηματικές τεχνικές, ποικιλία χαρακτήρων, περιγραφές ιστορικών επεισοδίων ή και σε έκταση, το νεότερο μυθιστόρημα ξεπερνά κατά πολύ το αρχαίο. Ωστόσο, ούτε η πρωτοπρόσωπη αφήγηση απουσιάζει από το αρχαίο (βλ. Τα κατά Λευκίππην και Κλειτοφώντα, του Τάτιου) ούτε το ξεκίνημα «in medias res» (βλ. Τα περί Θεαγένην και Χαρίκλειαν, του Ηλιόδωρου) ούτε οι ζωηροί διάλογοι (βλ. Τα περί Χαιρέαν και Καλλιρρόην, του Χαρίτωνα) ούτε η έκταση. (Οι τετρακόσιες χιλιάδες λέξεις στο Σατυρικόν, του Πετρώνιου, υστερούν ως προς το Πόλεμος και Ειρήνη ή την Αναζήτηση του χαμένου χρόνου, ξεπερνούν όμως πολλά έργα των Φλωμπέρ, Ντίκενς, Χένρι Τζέιμς, Τζόζεφ Κόνραντ ή Δάφνης ντι Μωριέ.) Όπως οι ερριμμένες σκιές του ελληνορωμαϊκού κόσμου δεν διαθέτουν την ευκρίνεια που αποκτούν μετά τον 16ο αιώνα, αλλά η εμφάνιση, η έκλειψη και η επανεμφάνιση ισχύουν για την εικαστική τεχνική, όσο ισχύουν για το λογοτεχνικό είδος. Ως έννοια, η σκιά έχει διαπρέψει σε μεταφορικά σχήματα. Από το «σκιάς όναρ άνθρωπος» του Πινδάρου, ή το «pulvis et umbra sumus» του Οράτιου, μέχρι τη «βαδίζουσα σκιά» στον Μάκβεθ (Life's but a walking shadow) ή την «κυματίζουσα σκιά» στο Κοράκι του Πόε (My soul from out that shadow that lies floating on the floor / Shall be lifted nevermore) και τις «σκιώδεις κυβερνήσεις» αντιπολιτεύσεων και συνωμοσιολόγων, η «σκιά» σημαίνει άλλοτε το φευγαλέο και άλλοτε το απατηλό, εκείνο που υπάρχει και μαζί δεν υπάρχει, με μια λέξη το «άπιαστο»[8]. Η πιο γνωστή χρήση της βρίσκεται, βέβαια, στην πλατωνική Πολιτεία∙ με τους αλυσοδεμένους, στην αλληγορία του σπηλαίου, να εκλαμβάνουν σαν πραγματικότητα τις σκιές που δημιουργεί μια φωτιά στον απέναντι τοίχο, ενώ ο φιλόσοφος θα βγει στον ήλιο, να δει τα ίδια πράγματα – δηλαδή τις καθαρές ιδέες[9]. Για τον Πλάτωνα, μάλιστα, ποιητές και ζωγράφοι συμπίπτουν στην κατασκευή ή στη μίμηση εικόνων, με το αληθινό αντικείμενο να αποτελεί έσχατο όριο της αναπαράστασης. Κάπου εκεί νομίζω, μένοντας στην πλατωνική αλληγορία, βρίσκεται η θέση του αναγνώστη μυθιστορημάτων: μεταξύ του αλυσοδεμένου που καθηλώνεται στα παιχνίδια των σκιών και του φιλοσόφου που οδεύει προς την έξοδο της σπηλιάς, στον πραγματικό κόσμο. Έστω και αν, κατά τον Πλάτωνα, «η ποίηση επηρεάζει ευθέως τις ζωές μας προς το χειρότερο»[10]. Το μυθιστόρημα, αρχαίο ή νεότερο, δίνει ευκαιρία να ιδιοποιηθεί κανείς τις σκιές των ηρώων, πριν αυτοί φύγουν για το «μακρινό ταξίδι» της απροσδιόριστης παραμονής του κλειστού βιβλίου στα ράφια μιας βιβλιοθήκης. Με τον δικό του τρόπο, κάθε αναγνώστης έχει πάρει κάτι από Χαιρέα, Καλλιρρόη, Λευκίππη, Κλειτοφώντα, Λούκιο ή Εγκόλπιο και, μετά τη μακρά παύση, κάτι από την αμοιβαία εξάρτηση Δον Κιχώτη και Σάντσο Πάντσα ή Ροβινσώνα Κρούσο και Παρασκευά, τις φιλοδοξίες του Ζυλιέν Σορέλ στο Κόκκινο και Μαύρο, τις εν μέσω επαναστάσεων ερωτικές μεταπτώσεις του Φρεντερίκ Μορώ στην Αισθηματική αγωγή ή τις πατριωτικές του Πιερ Μπεζούχωφ στο Πόλεμος και Ειρήνη, την αμφιθυμία του Χανς Κάστορπ στο Μαγικό Βουνό ή του κύριου Άσενμπαχ στο Θάνατος στη Βενετία, τα πηγαινέλα του Στίβεν Ντένταλους μεταξύ Δουβλίνου και Παρισιού, στο Πορτρέτο του Καλλιτέχνη και στον Οδυσσέα, την παράδοξη ασυγκινησία του Μερσώ στον Ξένο, ή τον μοιραίο έρωτα του Άαρον Γκρέιντινγκερ, στη Σώσα του Μπάσεβις Σίνγκερ. Η δοσολογία μυθιστορηματικών χαρακτήρων που κάθε αναγνώστης συναντά κι αφομοιώνει στην προσωπικότητά του, σε διαδοχικές αναγνώσεις, τον διαμορφώνει ως άτομο – αλλιώτικο από την ατομικότητα άλλων αναγνωστών και, κυρίως, μακριά από μαζικές βεβαιότητες. Όπου όλοι ενστερνίζονται τα ίδια πρότυπα και είναι ό,τι πρεσβεύουν πως είναι. Μόνο χάνοντας τις βεβαιότητές του γίνεται κάποιος άτομο[11]. Και τι πιο πρόσφορο, γι’ αυτό, από τα καθρεφτίσματα σε μυθιστορηματικούς ήρωες, οι οποίοι διαρκώς ψάχνουν τους εαυτούς τους; Θύματα μιας αναζήτησης σαν εκείνη που κάνει τον Λούκιο γάιδαρο, τον Γκρέγκορ Σάμσα γιγάντια κατσαρίδα, τον Χανς Κάστορπ φυματικό, την Άννα Καρένινα αυτόχειρα, τον Πάβελ Τσίτσικοφ αγοραστή νεκρών ψυχών, τον Πάβελ Σμερτζίκοφ δολοφόνο του πατέρα Καραμάζοφ, τον μέγα Τζέι Γκάτσμπι θύμα δολοφονίας, τον Τσαρλς Μάρλοου πλοηγό στην καρδιά του αποικιοκρατικού σκότους, τον Πάβελ Κορτσάγκιν ακατάβλητο μπολσεβίκο στο Πώς δενότανε τ’ ατσάλι ή τον Γουίνσον Σμιθ μάρτυρα του ολοκληρωτισμού στο 1984. Με το άνοιγμα κάθε βιβλίου να συνιστά «μια υπόσχεση ευτυχίας»[12] ή «πέλεκυ για την παγωμένη θάλασσα που κουβαλάμε μέσα μας», όπως ήθελε ο Κάφκα[13], ενώ στο τέλος της ο αναγνώστης έχει γίνει λίγο διαφορετικός απ’ ό,τι ήταν όταν την άρχιζε. Αυτό το πάθος για γνώση και αυτογνωσία, πάντα ανολοκλήρωτο, κληροδοτεί η κλασική περίοδος στα ελληνιστικά χρόνια και στη ρωμαϊκή αυτοκρατορία, για να το επανενεργοποιήσει η Αναγέννηση, από την περίοδο του Μπαρόκ και μετά. Με το καθρέφτισμα να αποκτά και την εκδοχή της δραματικότερης ζωγραφικής απόδοσης, χάρη σε ερριμμένες σκιές. Ένας άλλος μύθος για την καταγωγή της ζωγραφικής, άλλωστε, είναι το καθρέφτισμα του Νάρκισσου στα νερά, σύμφωνα με τον Νούτσιο Όρντινε, ο οποίος συνδυάζει τον μύθο του Νάρκισσου μ’ εκείνον της Άρτεμης και του Ακταίωνα∙ όπου ο σπουδαίος κυνηγός γίνεται θήραμα, όπως ο κυνηγός της γνώσης κορυφώνει την αναζήτησή του καθιστάμενος ο ίδιος αντικείμενο γνώσης[14]. «Πυκνότεροι» ως άτομα, κατά κάποιο τρόπο, οι αναγνώστες μυθιστορημάτων μένουν λιγότερο «διαπερατοί» σε μιαν ομοιομορφία των συνειδήσεων. Με τους ζωγράφους να συλλαμβάνουν την αλλαγή και, σαν την Καλλιρρόη (όπως οι ίδιοι την ονόμασαν[15], από τη διασημότερη ηρωίδα αρχαίου μυθιστορήματος), να φιλοτεχνούν επιμελώς τις σκιές τους. Αντίθετα, σε τελετές θρησκευτικής λατρείας, σε διαδηλώσεις, εκλογικές συγκεντρώσεις ή σε γήπεδα, τα πλήθη παρουσιάζουν την εντυπωσιακή πολυχρωμία του πουαντιγισμού, αλλά όχι ερριμμένες σκιές ατομικών μορφών (εικ. 8). Μια συμπληρωματική εξήγηση για το κενό που προηγείται και τη μακρά παύση που μεσολαβεί, στις περιπτώσεις μυθιστορημάτων και ερριμμένων σκιών, μπορεί να δοθεί κι από τα όσα γράφει ο αιγυπτιολόγος Γιαν Άσμαν περί «μυθοκινητικής» – δηλαδή των «ιδρυτικών αφηγήσεων υπό την επιρροή των οποίων οι κοινότητες αντλούν την τάξη των πραγμάτων και τον προσανατολισμό της πράξης τους»[16]. Από τα αρχαϊκά χρόνια ως την κλασική περίοδο πρωτοστατεί ο μύθος και η προφορικότητα: ο μύθος του Όσιρι για την αιγυπτιακή μοναρχία, η παράδοση της Εξόδου για τους Εβραίους, η Ιλιάδα για τη θεμελίωση κοινής ελληνικής συνείδησης, τα Τρωικά για τη Ρώμη. Στον Αριστοτέλη, η γλώσσα αποδίδει τα «εν ψυχή», η γραφή, αντίθετα, τα «εν φωνή». Ο μυθικός λόγος είναι εφησυχαστικός κι αποκρύπτει κάθε αντίφαση, με την ισότιμη αντιμετώπιση όλων των μαρτυριών. Το ίδιο μετά την επικράτηση του χριστιανισμού. Πάλι ένας εφησυχαστικός μυθικός λόγος κι επιπλέον κατηχητικός, μη ανεχόμενος αντιφάσεις. Ο κυκλικός χρόνος της φύσης και ο γραμμικός της ιστορίας συγκλίνουν, με τον κάθε άνθρωπο να έχει τη θέση του στον κόσμο. Χωρίς εσωτερικές ανησυχίες, η τύχη όλων και του καθενός βρίσκεται στα παιχνίδια των θεών του «παγανισμού» ή στις δοκιμασίες που θα επιβάλλει εν συνεχεία ο μοναδικός θεός της Βίβλου. Ενδιαμέσως, στα ελληνιστικά και στα ρωμαϊκά χρόνια, η εξάπλωση του εγγραμματισμού παρέχει ευεπίφορο κοινό. Κυριαρχεί ένας «υποληπτικός λόγος»[17] (από το «υπολαμβάνω» = «θεωρώ / διακόπτω / αντιπαρατίθεμαι») και ο πολιτισμός της γραφής εξελίσσεται σε πολιτισμό της αντίφασης. Οι κάτοικοι των μεγαλουπόλεων –Αλεξάνδρεια, Πέργαμος, Ρώμη, Πομπηία κ.ά.– βλέπουν την υφήλιο να μεγαλώνει. Νέοι δρόμοι φτάνουν ως τη Ρωσία ή την Κίνα και περιοχές της νότιας Σαχάρας, ενώ οι πάντες χειρίζονται, λίγο-πολύ, τα ελληνικά ή τα λατινικά. Μια εύπορη μεσαία τάξη αναπτύσσεται, με επίκεντρο ενδιαφέροντος το άτομο και την ατομική ευτυχία. Αλληλοσυγκρουόμενες επιθυμίες ή φυγόκεντρες τάσεις εισβάλλουν σε μακραίωνες παραδόσεις κι απαρασάλευτα συστήματα αξιών, με τον μοναχικό ταξιδιώτη που ψάχνει την αγάπη του (κεντρικό θέμα των αρχαίων μυθιστορημάτων) να εκφράζει τη μοναξιά του ατόμου μέσα στον κόσμο. Γυναίκες έχουν συχνά κρισιμότερο ρόλο από τους άνδρες, γυναίκες αποτελούν την πλειονότητα των αναγνωστών[18] και γυναίκες, ενδεχομένως, είναι πολλοί συγγραφείς[19]. Εξάλλου, όπου εικονίζεται πρόσωπο να διαβάζει, σε τοιχογραφίες ή ψηφιδωτά, συνήθως πρόκειται για γυναίκα. Κάτι ανάλογο επαναλαμβάνεται μια χιλιετία αργότερα, με την Αναγέννηση και το πέρασμα στη νεωτερικότητα: διάδοση λατινογενών γλωσσών, μεγαλουπόλεις –Παρίσι, Μαδρίτη, Λονδίνο, Φλωρεντία και άλλες–, ευκατάστατα μεσοστρώματα και θεαματική μεγέθυνση της υφηλίου, μ’ έναν επιπλέον ωκεανό, ταρακουνούν ξανά τις συνειδήσεις. Η εισβολή αλληλοσυγκρουόμενων επιθυμιών ή φυγόκεντρων τάσεων σε σταθερές παραδόσεις κι απαρασάλευτα συστήματα αξιών γίνεται ακόμα πιο ραγδαία. Με το θέλγητρο φανταστικών αναζητήσεων ή δοκιμασιών ενάρετων γυναικών να τροφοδοτεί αθρόα το νεότερο μυθιστόρημα. Ο Γκιούλιβερ ταξιδεύει σε δυσπρόφερτα νησιά, παρεμβαίνοντας στα δικά τους έθιμα∙ η Πριγκίπισσα ντε Κλεβ, της Μαντάμ Λαφαγέτ, διχάζεται μεταξύ συζυγικών υποχρεώσεων και έρωτος∙ η υπερήφανη Τζέιν Μπένετ ή ο υπερόπτης Τζορτζ Ντάρσυ, της Τζέιν Ώστεν, υπερβαίνουν περηφάνιες ή προκαταλήψεις κι αποκομίζουν μεγαλύτερη γνώση του εαυτού τους και των άλλων∙ ο καπετάνιος Αχαάβ, του Χέρμαν Μέλβιλ, αναζητεί τη λύτρωση στην εξολόθρευση των δαιμόνων του, συμπυκνωμένων στον Μόμπι-Ντικ∙ στο «καφκικό» σύμπαν ο Κ. δείχνει πως δεν μπορούμε να ελπίζουμε ότι θα σώσουμε τους εαυτούς μας, ακόμα και από τους εαυτούς μας, χρησιμοποιώντας το μυαλό μας∙ οι εσωτερικοί μονόλογοι της κυρίας Ντάλογουεϊ, της Βιρτζίνια Γουλφ, διερευνούν τις ανησυχίες των ατόμων του μεσοπολέμου κι ο Οδυσσέας, του Τζόυς, κορυφώνεται στον νοσταλγικό μονόλογο της Μόλλυ Μπλουμ. Με πίνακες αναγνωστών να εικονίζουν κατά πλειονότητα γυναίκες, και πάλι[20]. Ένας πίνακας του Τζιοβάνι ντε Λούτερι (γνωστού ως Ντόσο-Ντόσι), το 1524 (εικ. 9), δείχνει τον Δία να ζωγραφίζει πεταλούδες, οι οποίες ζωντανεύουν κι αρχίζουν να φτερουγίζουν. Πίσω του, ο Ερμής στρέφεται σε μια άλλη θεότητα, πιθανώς την Ίριδα, και της κάνει νόημα, με το δάχτυλο στα χείλη του, να μην αποσπάσει τον πατέρα των θεών από τις ζωγραφικές του επιδόσεις. Οι συμβολισμοί του Ντόσι μου διαφεύγουν, αλλά η χρονιά είναι ενδεικτική. Βρισκόμαστε στο μεταίχμιο από τη μεγαλόφωνη στη σιωπηλή και πάλι ανάγνωση. Κι οι πεταλούδες του Δία παραπέμπουν ευθέως, νομίζω, στα «έπεα πτερόεντα» –τα φτερωτά λόγια– του συγγραφέα, τα οποία ζωντανεύουν στον νου του αναγνώστη, δίχως την ανάγκη να τ’ ακούσει για να τα κατανοήσει. Οι λέξεις γεννούν εικόνες, σαν σε άηχο φτερούγισμα πεταλούδας. Ομοίως, το κάλεσμα στον αναγνώστη να προσέξει, το «Lector intende» που τοποθετούσαν οι συγγραφείς αρχαίων μυθιστορημάτων στους προλόγους, υποδήλωνε και τότε την κρίσιμη διαφορά ανάγνωσής τους – τη σιωπηλή ανάγνωση. Κάτι που χάθηκε στα χρόνια του αγίου Αυγουστίνου, τον οποίο εντυπωσίαζε ο Αμβρόσιος του Μιλάνου, επειδή διάβαζε δίχως να ακούει τη φωνή του[21]. Η ρωμαϊκή αυτοκρατορία είχε πλέον αλλάξει πρωτεύουσα και θρησκεία, ενώ το μυθιστόρημα έπεφτε σε νάρκη. Μαζί και η σιωπηλή ανάγνωση. Ευαγγέλια, αγιολογικά έργα, οι περίφημες Πράξεις Παύλου και Θέκλης, η ιστορία του Απολλώνιου του Τύριου ή οι Απόκρυφες πράξεις των αποστόλων, με τα διδακτικά τους μηνύματα, διαβάζονταν πάντα μεγαλόφωνα μετά τον 4ο αιώνα, σ’ ένα ακροατήριο που συχνά δεν ήξερε καθόλου γράμματα. Μεγαλουπόλεις εξακολουθούσαν να ανθούν, αλλά το κέντρο του κόσμου είχε μεταφερθεί ανατολικότερα, σε κουλτούρες θεμελιωμένες στη «μυθοκινητική» της προφορικότητας. Αντιόχεια, Παλμύρα, Βαγδάτη, Βάκτρα, Σαμαρκάνδη, πέρα από την Κωνσταντινούπολη[22], όριζαν «δρόμους του μεταξιού» όσο και του δουλεμπορίου[23], ταξίδια και πόλεμοι αφθονούσαν, αλλά το άτομο βυθιζόταν στην ενιαία συνείδηση της κοινότητας. Στη μάζα όσων άκουγαν, γονατιστοί, κηρύγματα του Κορανίου από τη φωνή του μουεζίνη ή παραμύθια που κάποιος αφηγούνταν σε ομάδες ακροατών. Όπως τα έμμετρα ιπποτικά έπη στη Δύση, τα οποία ζέσταιναν φαντασίες ηγεμόνων και υπηρετών με τη φωνή ενός αφηγητή, σε πύργους ή σε ταβέρνες (όπου απέτρεπαν ένα άξεστο κι αψίθυμο κοινό να ριχτεί σε καβγάδες ή μαχαιρώματα). Διατηρούσαν, όμως, μια χαμηλή φωτιά η οποία σταδιακά, από τα πανηγύρια γαλλικών πόλεων όπου ο Ραμπελαί απολάμβανε μια κουλτούρα καρναβαλικού γέλιου[24], θα φουντώσει με τον Θερβάντες ή την Άφρα Μπεν, τον Ντιφόε ή τον Σουίφτ και τη σιωπηλή, και πάλι, ανάγνωση μυθιστορημάτων. Παράλληλα με αχνές ερριμμένες σκιές σε τοιχογραφίες ή πίνακες, όπως η θαυματουργική σκιά του Αγίου Πέτρου, σε έργο του Μαζάτσιο, η οποία θεραπεύει τον παράλυτο (εικ. 10), όταν η πορεία προς το νεότερο μυθιστόρημα έχει δώσει τα πρώτα της δείγματα. Ένας ακόμα πίνακας, οι πασίγνωστες Μενίνας του Ντιέγκο Βελάσκεθ (1656), μπορεί να διευκρινίσει τη σχέση του αναγνώστη με το μυθιστόρημα καλύτερα κι από την αλληγορία του σπηλαίου, στην οποία αναφέρθηκα παραπάνω. Το έργο έθελξε πλήθη ερμηνευτών (όπως ο Μισέλ Φουκώ, που το θεώρησε επιτομή της μετάβασης από τον κλασικό στον σύγχρονο κόσμο[25]), καθώς ανάμεσα στις εικονιζόμενες μορφές κυριαρχεί ο ζωγράφος, στην αριστερή άκρη, να παρατηρεί επισταμένως το μοντέλο του. Υπάρχει μάλιστα στο μουσείο του Πράδο μια θέση σημαδεμένη στο δάπεδο, όπου όποιος σταθεί γίνεται το αντικείμενο παρατήρησης του Βελάσκεθ[26]. Ποιον ακριβώς ζωγραφίζει ο Βελάσκεθ, όμως, διακρίνεται στον καθρέφτη πίσω του: το βασιλικό ζεύγος του Φίλιππου Δ΄ και της Μαριάννας της Αυστρίας. Ωστόσο, απέναντι στο επίμονο βλέμμα του ζωγράφου, πώς να μη νιώσει ο θεατής ως μοντέλο, καίτοι παραμένει ο εαυτός του; Κάτι ανάλογο συμβαίνει στη μοναξιά της ανάγνωσης: ο αναγνώστης είναι ο εαυτός του όσο είναι, ενόσω διαβάζει, λίγο Χαιρέας, Καλλιρρόη ή Εγκόλπιος, καθώς και, μετά τη μακρά παύση, πρίγκιπας Ορουνόκο, μπάρμπα-Γκοριό, Ευγενία Γκραντέ, Έμμα Μποβαρύ, Γιάννης Αγιάννης, Γκρούσενκα, Ισαβέλα Άρτσερ ή Ρεβέκκα ντε Γουίντερ, όταν κέντρο του κόσμου έχει γίνει πάλι η Ευρώπη, με την ανακάλυψη της Αμερικής. Διέγερση συναισθηματικής εμπλοκής και σύγχυση είναι τα θεμέλια της καλλιτεχνικής ηδονής, τόσο για όποιον στέκει υπό το βλέμμα του Βελάσκεθ, όσο και για τον απορροφημένο στην ανάγνωση μυθιστορήματος, ο οποίος τελεί σε μια «συνομιλία ανανέωσης, εμβάθυνσης και ενίσχυσης του εαυτού». Με τη λέξη liber, που σήμαινε βιβλίο στα λατινικά, να συνηχεί με το libero, δηλαδή «ελεύθερος», παρά τις διαφορετικές ρίζες των λέξεων[27]. Κι ένα μυθιστόρημα, τέλος, διευκρινίζει τη σημασία των ερριμμένων σκιών στη ζωγραφική. Πρόκειται για το Πέτερ Σλέμιλ (Peter Schlemihl), του Αντελμπέρ φον Σαμισό, γραμμένο το 1814[28]. Όπου ο χαζούλης Πέτερ, προκειμένου να γοητεύσει την αγαπημένη του, πουλά στον διάβολο τη σκιά του (στα ίχνη του Φάουστ, που είχε πουλήσει την ψυχή του). Αποκτά έτσι ένα πορτοφόλι το οποίο γεμίζει χρήματα μόνο του όποτε ξοδεύει κάποια σε δώρα για την κυρία των ονείρων του. Αλλά εκείνη, όπως όλοι του περίγυρού του, τον κοιτά με αποτροπιασμό, μόλις διαπιστώνει ότι ο Πέτερ δεν ρίχνει καμιά σκιά. Πώς να μη σκεφτεί κανείς τις τηλεοπτικές «περσόνες» που, με τη μέριμνα πλήθους τεχνικών στα στούντιο, εμφανίζονται φωτισμένοι πανταχόθεν, ώστε να μη ρίχνουν την παραμικρή σκιά; Δεν ξέρω αν οι τηλεπαρουσιαστές και οι μόνιμοι καλεσμένοι τους διαβάζουν μυθιστορήματα. Λειτουργούν, πάντως, στην καρδιά μιας κουλτούρας της μαζικότητας, ομοιογενοποιώντας ακροατήρια στην αποκλειστική προφορικότητα. Σιωπή, περίσκεψη, αμφισημία κι αβεβαιότητες δεν θάλλουν στους τηλεοπτικούς δέκτες. Σαν τους τέσσερις θεούς στη Μαχαμπαράτα, που παίρνουν τη μορφή του πρίγκιπα Νάλα για να ξεγελάσουν την ωραία Νταμαγιάντι, ερωτευμένη με τον Νάλα[29], η προσπάθεια κάθε τηλεοπτικής «περσόνας» είναι να δρέψει ποσοστά τηλεθέασης από όσους, αντίθετα με την Νταμαγιάντι, αδυνατούν να διακρίνουν ότι ο πραγματικός Νάλα είναι το πέμπτο πρόσωπο – εκείνο που ρίχνει σκιά. Παρά το ωραίο παραμύθι, πολύ κοντά στο μυθιστόρημα του Σαμισό και τον ελαφρόμυαλο Πέτερ, η ινδική παραδοσιακή και νεότερη ζωγραφική, με τις διάσημες σχολές του Παχάρι τον 17ο αιώνα ή της Βεγγάλης τον 19ο, δεν εμφανίζει ερριμμένες σκιές. Όπως δεν εμφανίζουν η κινεζική ή η ιαπωνική, σε διάφορες περιόδους τους (παρά τα εκπληκτικά σχέδια του Χοκουζάι στις αρχές του 19ου), αλλά ούτε και η οθωμανική, με τις επιδέξιες μικρογραφίες της από τον 16ο ως τον 18ο, παρά τη συνεχή γειτονία και τις σχέσεις της με τη Δύση. Κουλτούρες με σταθερή κοινωνική ιεραρχία κι απαρασάλευτα συστήματα αξιών, ούτε αλληλοσυγκρουόμενες επιθυμίες γεννούν ούτε ατομικές αγωνίες, άρα ούτε «εξαντλητικές εξετάσεις των μεγάλων θεμάτων της ύπαρξης», που θα οδηγήσουν στο μυθιστόρημα. Επινοούν πλούσιες επικές ιστορίες και παραμύθια, εξ ου και για τις μυθοπλασίες τους ο όρος είναι κάτι σαν «κουβέντες μακράς διάρκειας». Χωρίς προβληματισμένο άτομο, πρόθυμο να αμφισβητεί και ικανό να θέτει τον εαυτό του σε αμφισβήτηση, ούτε ερριμμένες σκιές ούτε μυθιστορήματα – αυτή είναι η ένδειξη για την Ανατολή. Το ότι η εφεύρεση του Γουτεμβέργιου έφτασε στην Ιστανμπούλ με τρεις αιώνες καθυστέρηση, ενώ ισλαμιστές κατέστρεψαν τις πρώτες τυπογραφικές μηχανές που οι Γάλλοι του Ναπολέοντα μετέφεραν στο Κάιρο το 1798, θεωρώντας τες «σατανικά μηχανήματα»[30], μαρτυρεί μια κουλτούρα εστιασμένη στην προφορικότητα κι αποφασισμένη να εμποδίσει οτιδήποτε συντείνει στη διαμόρφωση ιδιαίτερης προσωπικότητας. Κάτι που ενισχύει τη θέση μου για την «ευγλωττία της σκιάς» στη Δύση[31], με το μυθιστόρημα να ανθεί στη λογοτεχνία στις ίδιες περιόδους που οι ερριμμένες σκιές πλουτίζουν τη ζωγραφική. Το 1926 ήταν η χρονιά με τη μεγαλύτερη γενική απεργία στην ιστορία της Αγγλίας. Ήταν επίσης η χρονιά κατά την οποία κορυφώθηκε η μόδα της τραγιάσκας μεταξύ εργατών. Ο Έρικ Χόμπσμπαουμ έχει κάνει αυτή την επισήμανση[32], αφού σε σχετικές φωτογραφίες δεν υπάρχει απεργός χωρίς τραγιάσκα. Ο σεβάσμιος ιστορικός του Κέιμπριτζ δεν διαπιστώνει αιτιώδη σχέση – με το ενδυματολογικό εξάρτημα να επισφραγίζει την ανάπτυξη «ταξικής συνείδησης» και να συμβάλλει στη γενική κινητοποίηση. Αλλά, πάλι, ούτε τυχαίο μπορεί να κριθεί το ότι, ενώ αίτια απεργιών υπήρχαν πολύ πριν και πολύ μετά (όπως με τους ανθρακωρύχους επί Θάτσερ), ποτέ άλλοτε δεν συγκέντρωσαν τόσο κόσμο∙ ούτε, όμως, και οι τραγιάσκες. Αυτής της τάξης θεωρώ πως είναι και η συνοδοιπορία ερριμμένων σκιών και μυθιστορημάτων. Όχι απολύτως τυχαία, ούτε σαφώς αιτιώδης. Η γενικότερη σχέση ζωγραφικής-λογοτεχνίας έχει προ πολλού απασχολήσει τη Δύση. Η Τζέιν Ώστεν και η Σαρλότ Μπροντέ αναφέρονταν στα έργα τους σαν «πίνακες μινιατούρες». Πριν τον Πλάτωνα, ο Σιμωνίδης ο Κείος χαρακτήριζε την ποίηση «ομιλούσα ζωγραφική» και τη ζωγραφική «σιωπηλή ποίηση». Κι ο Οράτιος, στην αρχαία Ρώμη, αναβάθμιζε τον ζωγράφο από τη θέση του χειρώνακτα και τον εξίσωνε με τους δημιουργούς μυθοπλασιών δηλώνοντας: «Ut pictura poesis». Ίδιο τίτλο έδινε σε πίνακά του ο ζωγράφος του Λουδοβίκου ΙΕ΄ Σαρλ-Φρανσουά Υτέν το 1745 (εικ. 11), παρουσιάζοντας κάποιους να γράφουν και άλλους να ζωγραφίζουν, μεταξύ κλασικών αγαλμάτων της Αφροδίτης και του Ηρακλή. Με τη φτερωτή φήμη να δοξάζει από ψηλά τους πάντες και την προστάτιδα των τεχνών θεά Αθηνά να διώχνει μακριά, με το δόρυ της, την άγνοια και τον φθόνο. Ο πίνακας βρίθει ερριμμένων σκιών, αλλά αυτό είναι δευτερεύον. Με τους ερωτιδείς οι οποίοι παίζουν μ’ ένα μπούστο του Λουδοβίκου, στο κάτω μέρος, δείχνει το πάθος που κατέλαβε τη δυτική σκέψη στον αιώνα του Διαφωτισμού: να γνωρίσει ο νους τον κόσμο ολοένα αρτιότερα, παραμερίζοντας άγνοια ή ευτελή αισθήματα, με το μόνο όργανο που διαθέτει: τον εαυτό του. Όσα με αφορμή τα έργα του Τζορντάνο Μπρούνο επισημαίνει κι ο Νούτσιο Όρντινε στο Κατώφλι της σκιάς: την απελπισμένη επιδίωξη να ενστερνιστεί ο νους τη γνώση στην ολότητά της: «Σαν τον εραστή που, στην προσπάθεια να προσεγγίσει την αγαπημένη του, είναι έτοιμος να προβεί στην ακραία θυσία και να εξαντλήσει όλες του τις δυνάμεις, με σκοπό να κατακτήσει αυτό που ποτέ δεν θα μπορέσει να κάνει δικό του» (σ. 223), αφού αναζητεί: «τον αδύνατο εναγκαλισμό με το σύμπαν» (σ. 261). Για τον Όρντινε, πάντα, «ο φιλόσοφος κι ο ζωγράφος εργάζονται με τις σκιές, δομούν τα έργα τους εκκινώντας από τις σκιές» (σ. 274). Ίσως αυτό κάνει μοναδική τη δυτική σκέψη: το θετικό πνεύμα των επιστημών, συμπληρωματικά με τον κόσμο του μυθιστορήματος. Όπως κάθε μοναδικό στην ιδιοπροσωπία του άτομο και η σκιά που ρίχνει, μόλις «φωτίζεται». Το άρθρο βασίζεται σε μια πρόσφατη έκδοση –Nuccio Ordine, Το κατώφλι της σκιάς, μτφρ. Μαρίας Σπυριδοπούλου, Άγρα 2022– και σε μια παλιά διάλεξή μου με αυτό τον τίτλο, στην Μακεδονική Καλλιτεχνική Εταιρεία «Τέχνη», τον Φεβρουάριο του 2020. Αναλύοντας τα έργα του Τζορντάνο Μπρούνο, ο Όρντινε βλέπει τη σκιά σαν μεταφορικό σχήμα για τη διαρκή αναζήτηση της σοφίας∙ εγώ προτείνω μια εξήγηση για τη συνοδοιπορία ερριμμένων σκιών στην ιστορία της ζωγραφικής και μυθιστορημάτων στην ιστορία της λογοτεχνίας. [1] Tomas Hägg, Το αρχαίο μυθιστόρημα, μτφρ. Τζένη Μαστοράκη, ΜΙΕΤ. Αθήνα 1992. [2] E. H. Gombrich, Shadows, The Depiction of Cast Shadows in Western Art, National Gallery Publications, 1995. [3] Erwin Panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism, Latrobe, The Archabbey Press 1951. Την έννοια του habitus, ως «γενετική γραμματική συμπεριφορών», αναλύει ο Pierre Bourdieu στο επίμετρο της γαλλικής μετάφρασης του έργου από τον ίδιο: Architecture gothique et pensée scolastique, éd. Minuit 1967, σσ. 135-167. [4] Max Weber, The Protestant Ethic and the Spirit of Capitalism, μτφρ. Talcott Parsons, Unwin University Books, 1930 (η πρώτη έκδοση στα γερμανικά το 1905). [5] Αναφορά Gombrich, ό.π., σ. 20. [6] Πλίνιος ο πρεσβύτερος, Περί της αρχαίας ελληνικής ζωγραφικής, μτφρ. Τάσος Ρούσος - Αλέκος Βλ. Λεβίδης, Άγρα 1994, σ. 125. [7] Προφανώς, ούτε πίνακες με ερριμμένες σκιές έπαψαν να ζωγραφίζονται ούτε να γράφονται μυθιστορήματα. Αλλά οι καινοτομίες, μεταξύ 20ού και 21ου αιώνα, έχουν περάσει στην εννοιολογική τέχνη ή στη βίντεο-αρτ, ενώ χάρη στο διαδίκτυο και το «fanfic» αναβιώνει η χωρίς προσδιορισμένο συγγραφέα μυθοπλασία του προφορικού. Όπως γινόταν και στον Μπέογουλφ ή στο Άσμα των Νιμπελούγκεν, του Μεσαίωνα, τα οποία επίσης αναβίωναν τρόπους δημιουργίας του Έπους του Γκιλγκαμές ή της Ιλιάδας και της Οδύσσειας, στην αυγή των αρχαϊκών χρόνων. [8] «Οι σκιές διαψεύδουν την ηγεμονία του χεριού», παρατηρεί ο Roy Sorensen, διατρέχοντας τη φυσιολογία της αντίληψης των σκιών, στο Seeing Dark Things, The Philosophy of Shadows, Oxford University Press 2008, σ.12. [9] Μακρά αποσπάσματα της αλληγορίας παραθέτει και σχολιάζει ο Όρντινε, συσχετίζοντάς τα με τη ζωγραφική (ό.π., σσ. 270-274). [10] Αλέξανδρος Νεχαμάς, Αρετές της αυθεντικότητας. Δοκίμια για τον Πλάτωνα και τον Σωκράτη, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης 2022, σ. 434. [11] Δηλαδή «κύριος» ή «κυρία» των εαυτών τους, όχι «αδελφός» ή «αδελφή» και «σύντροφος» ή «συντρόφισσα», όπως στην ομοιογενή κοινότητα μιας υπερβατικής ή μιας κοσμικής πίστης. [12] Διατύπωση του Σταντάλ που ο Αλέξανδρος Νεχαμάς την έκανε τίτλο του εξαιρετικού βιβλίου του Μόνο μια υπόσχεση ευτυχίας, μτφρ. Ελένη Φιλιππάκη, Νεφέλη 2010, βλ. ιδίως σσ. 65-76. Παρεμφερώς με τον Édouard Pommier, Comment l’art devient l’Art, Gallimard 2007, σ. 467, ο οποίος κλείνει την ανάλυσή του για την Ιταλία της Αναγέννησης γράφοντας ότι «η τέχνη επινοήθηκε σαν υπόσχεση νεότητας, ομορφιάς και ευζωίας». [13] Αναφορά Alberto Manguel, Η ιστορία της ανάγνωσης, μτφρ. Λύο Καλοββυρνάς, Λιβάνης 1997, σ. 161. [14] «Βλέπω τη φύση σημαίνει επίσης πως με βλέπει και αυτή, σημαίνει, όπως έχουν αντιληφθεί ο Ακταίωνας και ο Νάρκισσος, ότι υποκείμενο και αντικείμενο του πόθου ταυτίζονται, ότι ο κυνηγός και το θήραμα είναι το ίδιο, ότι ο ερωτευμένος και η αγαπημένη του έχουν το ίδιο πρόσωπο. (…) Γνωρίζω ισοδυναμεί πρωτίστως με το γνωρίζω τον εαυτό μου», ό.π., σ. 332. [15] Ο Πλίνιος δεν αναφέρει πώς λεγόταν η κόρη του Βουτάδη. Το όνομα δόθηκε τον 18ο αιώνα. [16] Jan Assmann, Η πολιτισμική μνήμη, Γραφή, ανάμνηση και πολιτική ταυτότητα στους πρώιμους ανώτερους πολιτισμούς, μτφρ. Διαμαντής Παναγιωτόπουλος, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης 1999, σ. 233 και 99-106. [17] Jan Assmann, ό.π., σ. 397-414. [18] John Sutherland, Μικρή ιστορία της λογοτεχνίας, μτφρ. Γιώργος Λαμπράκος, Πατάκης 2014, κεφ. 17, σσ. 163-170. [19] Ο Χάρολντ Μπλουμ υποστηρίζει ευθέως ότι συγγραφέας της Πεντατεύχου, πολύ πριν την εμφάνιση του Ομήρου, ήταν η σύζυγος του Δαβίδ Βησθαβεέ, μια Χετταία η οποία δημιουργεί έναν λογοτεχνικό χαρακτήρα –τον Γιαχβέ– και τον βάζει να οδηγεί ένα ταλαιπωρημένο και αλλόφρον πλήθος μέσα στην ερημιά του Σινά! Βλ. Ο Δυτικός κανόνας, μτφρ. Κατερίνα Ταβαρτζόγλου, Gutenberg 2007, σσ. 35-37. [20] «Το μυθιστόρημα ήταν ένας από τους ακρογωνιαίους λίθους γι’ αυτό που αργότερα έμελλε να εξελιχθεί ως φεμινισμός», John Sutherland, ό.π., σ.165. [21] Βλ. Alberto Manguel, ό.π., σσ. 79-101, με πολλά ακόμα παραδείγματα διάσημων «σιωπηλών αναγνωστών». Καθώς και Irene Vallejo, Πάπυρος, μτφρ. Κλεοπάτρα Ελαιοτριβιάρη, Μεταίχμιο 2020, σ. 351, για τον δάσκαλο ως «litterator», που διδάσκει τη σιωπηλή ανάγνωση. [22] «Στην ασιατική ιστορία η μεγάλη πόλη πρέπει να ιδωθεί απλώς ως ηγεμονικός καταυλισμός που επικάθεται στην πραγματική οικονομική δομή», επισημαίνει ο Eric Hobsbawm, Πώς να αλλάξουμε τον κόσμο, μτφρ. Μάνια Μεζίτη, Θεμέλιο 2011, σσ. 160-161. [23] Βλ. το πολύ ενδιαφέρον, μα και με έναν υπερβάλλοντα κατά τη γνώμη μου θαυμασμό για τις προνεωτερικές κουλτούρες, βιβλίο του Peter Frankopan, Οι δρόμοι του μεταξιού, μτφρ. Γιάννης Βογιατζής, επιμέλεια Νίκος Λίγγρης, Αλεξάνδρεια 2022. [24] Όπως σωστά την ονομάζει, εκθειάζοντας τη λαϊκή κουλτούρα και συνδέοντάς την με το περίφημο «γέλιο του Δημόκριτου», ο Μιχαήλ Μπαχτίν στο Ο Ραμπελαί και ο κόσμος του, μτφρ. Γιώργος Πινακούλας, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης 2017. [25] Μια αλλαγή της «épistémè» ή της «συνθήκης ενδεχομένων» μέσα στην οποία σκέπτεται και δρα κάθε άτομο σε συγκεκριμένη φάση της ιστορίας. Michel Foucault, Les mots et les choses, Gallimard 1966, σσ. 19-31. [26] «Το βλέμμα του ζωγράφου υποχρεώνει τον θεατή να μπει στον πίνακα», όπως λέει ο Φουκώ, ό.π., σ. 21. [27] Επισήμανση της Irene Vallejo, ό.π., σσ. 340-341. [28] Αδελβέρτος ντε Σαμισό, Ο άνθρωπος που πούλησε τον ίσκιο του στον διάβολο, μτφρ. Γιάννης Κότσικας, εκδ. Ακροπόλεως 1935. [29] Αναφορά Gombrich, ό.π., σ. 17. [30] Βλ. Χαμίντ Αμπντελσαλάμ, Ο ισλαμικός φασισμός, μτφρ. Γιώτα Λαγουδάκου, Καστανιώτης 2020, σ. 106. [31] Έχοντας ως μεταίχμιο τη Ρωσία, με πολύ μεγάλους μυθιστοριογράφους στον 19ο αιώνα, όπως και ζωγράφους των ερριμμένων σκιών (από τον Σιλβέστρ Σεντρίν ως τον Ιλιά Ρέπιν). Αλλά η σχέση «liber» και «libero» δεν έπαψε να πάσχει και το άτομο δεν έφτασε ποτέ στο επίκεντρο, παρά τις κοσμογονίες που συντελέστηκαν εκεί στον 20ό αιώνα. [32] Βλ. «Η δημιουργία της εργατικής τάξης», κεφ. 5 στο Ξεχωριστοί άνθρωποι, μτφρ. Παρασκευάς Ματάλας, Θεμέλιο 2001, σσ. 96-97.

Σύνδεση