Τζον Ράσκιν – Διυλίζοντας την «γοτθικότητα»

Τζον Ράσκιν, Η φύση του γοτθικού ρυθμού, μτφρ. Μαρουλίνα Νάζου, Νίκος Ν. Μάλλιαρης, πρόλογος Γουίλιαμ Μόρις, επίμετρο Τζαν Μόρις, Μάγμα 2022, σελ. 240 Ο Ράσκιν μάς διδάσκει εδώ ότι η τέχνη αποτελεί έκφραση της ευχαρίστησης που αποκομίζει ο άνθρωπος από την εργασία του και ότι, όσο παράξενο κι αν μας φαίνεται σήμερα, αυτό συνέβαινε σε αλλοτινές εποχές. Γουίλιαμ Μόρις (από τον πρόλογο της έκδοσης του 1892) Ο πολυμαθής και πολυτάλαντος κριτικός τέχνης Τζον Ράσκιν έγραψε και δημοσίευσε το τρίτομο The Stones of Venice (Οι πέτρες της Βενετίας) μεταξύ 1849-1853. Ήταν ένα εγκώμιο στη δημιουργική συνεργασία με την οποία οικοδομούνταν τα κτίσματα γοτθικού ρυθμού, όπως πίστευε, και μια προειδοποίηση για τον εκφυλισμό ηθικών και αισθητικών αξιών που η διαίρεση της εργασίας στον βιομηχανικό καπιταλισμό έφερνε στη βικτωριανή Αγγλία. Η σχετική αυτονομία ενός κεφαλαίου του β΄ τόμου, με τίτλο «Η φύση του γοτθικού ρυθμού», επέτρεψε την αυτοτελή έκδοσή του το 1892 (από τον θαυμαστή του Ράσκιν, σοσιαλιστή και γραφίστα μεταξύ πολλών ακόμα ιδιοτήτων, Γουίλιαμ Μόρις). Αυτοτελής έκδοση που δεν έπαψε να επαναλαμβάνεται και σε μεταφράσεις, όπως η φετινή ελληνική με εύστοχο «επίμετρο» το εισαγωγικό σημείωμα της γνωστής ουαλής ιστορικού και συγγραφέα ταξιδιωτικών εντυπώσεων Τζαν (Τζέιμς) Μόρις στην επανέκδοση του Οι πέτρες της Βενετίας το 2010. Χάρη στο επίμετρο, ο έλληνας αναγνώστης αποκτά μια εικόνα για το συνολικό έργο, αλλά και ένα πορτρέτο της Βενετίας[1], εξίσου σαγηνευτικό με εκείνο που ο Ράσκιν αντίκρισε το 1849. Στα μέσα του 19ου αιώνα, τη λεγόμενη «πρώτη βιομηχανική επανάσταση», με τη δύναμη του ατμού σε κλωστοϋφαντουργίες, τρένα ή ατμόπλοια, τη διαδέχεται η «δεύτερη», με ηλεκτροκινητήρες ή μηχανές εσωτερικής καύσης, χάρη στην εφεύρεση του ηλεκτρικού ρεύματος και την αξιοποίηση του πετρελαίου. Αυτή η περίοδος θα μπορούσε να συμπυκνωθεί ως «ο ίλιγγος των εφευρέσεων». Όλες οι τεχνολογικές ανέσεις του κόσμου μας έχουν την αφετηρία τους κάπου εκεί: από τα σπιρτόκουτα μέχρι τα τηλέφωνα, τα ασανσέρ ή το σινεμά. Η ανθρώπινη ιστορία, που ήταν πάντα διπλή –σχέσεις των ανθρώπων μεταξύ τους, αφενός, σχέσεις των ανθρώπων με τα αντικείμενα, αφετέρου–, διχάζεται τότε αποφασιστικά. Οι μεταξύ ανθρώπων σχέσεις διατηρούν τη βραδύτατη πορεία τους –αισθήματα, προκαταλήψεις ή σημειολογία των κοινωνικών διακρίσεων μένουν στα προαιώνια χαρακτηριστικά τους–, ενώ οι σχέσεις ανθρώπων-αντικειμένων γνωρίζουν καθοριστικές τομές. Τα ατμόπλοια έθεσαν σε αχρησία τα ιστιοφόρα, τα αυτοκίνητα τις ιππήλατες άμαξες, οι γραφομηχανές τους κονδυλοφόρους κ.ο.κ., ενώ η επιτυχία των μυθιστορημάτων του Ντίκενς, φερ’ ειπείν, διόλου δεν άφηνε στη λήθη τη λογοτεχνία του Ντάνιελ Ντεφόε ούτε η ποίηση της Έμιλι Ντίκινσον εκείνη της Σαπφούς. Παρά την οφθαλμοφανέστατη διαφορά ανάμεσα σε διανθρώπινες σχέσεις και σχέσεις ανθρώπων-αντικειμένων και παρά το ότι το 1833 ο ιστορικός των επιστημών Ουίλιαμ Χιούελ φτιάχνει τον όρο «επιστήμων», ώστε οι «φιλόσοφοι της φύσης» να ξεχωρίσουν από τους «μεταφυσικούς φιλοσόφους», λαμπρά μυαλά του 19ου αιώνα παγιδεύτηκαν σε μιαν αμφίρροπη τάση: από τη μια καταδίκαζαν τον βιομηχανικό πολιτισμό, επειδή βύθιζε στην αλλοτρίωση τους εργάτες κι αλλοίωνε το περιβάλλον∙[2] από την άλλη, όμως, αντέγραφαν μεθόδους των φυσικών επιστημών για να αναλύουν τις διανθρώπινες σχέσεις, αναμένοντας να συναγάγουν θεωρίες εφάμιλλης ακριβείας. Εκτιμήσεις καλλιτεχνικών τεχνοτροπιών αντιμετωπίζονταν σαν χημικές ενώσεις ή κοινωνικές αλλαγές σαν βιολογικές μεταλλάξεις. Ένας μεγαλοφυής νομικός όπως ο Τζέρεμυ Μπένθαμ απέσταζε ως «υπέρτατους άρχοντες» του τι λέμε ή κάνουμε την ευχαρίστηση και τον πόνο, ώστε να βρει «αντικειμενικά», μέσω ενός «λογισμού της ευτυχίας», ποιες πρέπει να είναι οι ορθές συμπεριφορές∙[3] κι ένας εξίσου μεγαλοφυής οικονομολόγος όπως ο Καρλ Μαρξ εντόπιζε στην «αντίφαση παραγωγικών δυνάμεων και σχέσεων παραγωγής» τον μηχανισμό διά του οποίου επέρχονται οι αλλαγές των κοινωνικών συστημάτων, από την πρωτόγονη μέχρι την κομμουνιστική κοινωνία. Πορτρέτο του Τζον Ράσκιν από τον Τζορτζ Ρίτσμοντ, περ. 1857, κιμωλία, Εθνική Πινακοθήκη Πορτρέτων του Λονδίνου. Συμπατριώτης του Μπένθαμ και σχεδόν συνομήλικος του Μαρξ (γεννημένος το 1819), ο Ράσκιν κάθε άλλο παρά απέφυγε αυτή την αμφίρροπη τάση. Ίσα ίσα, στην περίπτωσή του, η νοσταλγία για ένα απολεσθέν ειδυλλιακό παρελθόν σοφών τεχνητών, ανεπηρέαστων από τον ορθολογισμό και τα κλασικά ιδεώδη, ήταν ακόμα πιο έντονη απ’ ό,τι του Μαρξ για τους αλληλέγγυους αγρότες στα αρδευτικά έργα του «ασιατικού τρόπου παραγωγής». Κι ακόμα πιο βέβαιος, απ’ όσο ο Μαρξ για τη σχέση βιολογικών μεταλλάξεων με τις μεταβάσεις από τη δουλοκτησία στον φεουδαλισμό και τον καπιταλισμό, ήταν ο Ράσκιν για την ισοδυναμία των αναλύσεών του, περί συστατικών της γοτθικότητας, με τις αναλύσεις «χημικών δεσμών» στην ορυκτολογία ή στην κρυσταλλογραφία. Εκτός από χρονιά επινόησης του όρου «επιστήμων», το 1833 ήταν, επίσης, η χρονιά στην οποία δημοσιεύτηκε στην Αγγλία η «Πράξη κατάργησης της δουλείας». Καίτοι είχε έντονα επικριθεί από τους φιλοσόφους του Διαφωτισμού, η δουλεία παρέμεινε σε ισχύ στη Γαλλία μέχρι το 1794 κι επανήλθε το 1802, με τον Ναπολέοντα, για να καταργηθεί οριστικά το 1848∙ στις ΗΠΑ πάλευαν το ζήτημα ως τον εμφύλιο του 1865 κι άλλα εκατό χρόνια μετά, ως την άρση των φυλετικών διακρίσεων∙ η Βραζιλία έγινε η τελευταία χώρα της Αμερικής στην οποία καταργήθηκε η δουλεία, το 1888∙ και στη Μαυριτανία καταργήθηκε το 1981, δώδεκα χρόνια μετά την αποστολή ανθρώπων στη Σελήνη. Το πόσο δυσμετάβλητες παραμένουν, λοιπόν, οι μεταξύ ανθρώπων σχέσεις, ως προς τις σχέσεις ανθρώπων-αντικειμένων, δεν αφήνει καμιά αμφιβολία. Αν όμως ζεις στα 1849 και δεν έχεις ιδέα, ακόμα, για φωνογράφους, λαμπτήρες πυράκτωσης ή τεχνητά πλαστικά και όσα, με τη στήριξη μιας «σκληρής» επιστήμης, θα μεταβάλουν την καθημερινότητα στα αμέσως επόμενα χρόνια∙ αν βρίσκεσαι σε γαμήλιο ταξίδι στη Βενετία και διαμένεις στο περίφημο ξενοδοχείο Ντανιέλι, απαράλλακτο από τότε που εγέρθηκε ως παλάτι της οικογένειας Ντάντολο, τον 15ο αιώνα∙ κι αν οι γνώσεις σου για τις θετικές επιστήμες διατηρούν το δέος προς τις έρευνες του Λαβουαζιέ περί χημικών ενώσεων, εύλογα καταλήγεις να αναλύεις τις τεχνοτροπίες των κτισμάτων που σε περιτριγυρίζουν με ποσοτικοποιήσεις του ποιοτικού σαν της χημείας. Το ίδιο εύλογα, επιπλέον, φαντάζεσαι κι ότι η νεαρή σύζυγός σου θα στέκει όρθια δίπλα σου, εκστατική με τις έρευνές σου, όπως οι πίνακες του Ζακ-Λουί Νταβίντ ή του Έρνεστ Μπορντ παρουσιάζουν την Μαρί-Αν Πιερέτ Πωλζ –την κυρία Λαβουαζιέ– στο πλάι του συζύγου της, θαυμάζοντάς τον, ως μαθητευόμενη χημικός και η ίδια. Σε αυτή την τελευταία προσδοκία του, ο Ράσκιν διαψεύστηκε πλήρως και με τον χειρότερο τρόπο. Η κυρία Ράσκιν –Ευφημία Τσάλμερς Γκρέι– δεν συμμερίστηκε ποτέ το ενδιαφέρον του συζύγου της για το τι συνιστά την υψηλή αισθητική ποιότητα του γοτθικού ρυθμού και ποιος ο ρόλος των οξυκόρυφων τόξων ή των επίστεγων αντηρίδων σε αυτό. Κόρη πλούσιου δικηγόρου της Σκωτίας, εικοσάχρονη το 1849, βρέθηκε σε μια Βενετία που, λόγω κατάκτησης από τον Ναπολέοντα και ένταξής της στην Αυστροουγγαρία μετά το Βατερλό, διέθετε περισσότερες διαβαθμίσεις αριστοκρατών από διαβαθμίσεις γοτθικότητας. Ενόσω ο σύζυγός της αποτύπωνε σύνθετους στύλους ή «γοτθίπλεκτα» υπέρθυρα, η Έφη Γκρέι απολάμβανε τη ζωή του beau monde της πόλης, φλερτάροντας χωρίς διακοπή μα και χωρίς να ενδίδει στα φλερτ. Περίμενε να τη μυήσει ο Τζον στο σεξ. Ματαίως, καθώς ελάχιστα γνώριζε κι εκείνος περί αυτά και, όπως θρυλείται, εγκατέλειψε τη συζυγική κλίνη την πρώτη νύχτα του γάμου, τρομοκρατημένος από τη θέα του εφηβαίου της! Ίσως φανταζόταν όλες τις γυναίκες αποτριχωμένες, όπως στα κλασικά αγάλματα. Επεδίωξε να δώσει αμιγώς πνευματικό χαρακτήρα στον γάμο τους, όμως η Έφη δυσκολεύτηκε να συναινέσει. Μετά πέντε χρόνια ενός «unconsummated marriage» έλαβε διαζύγιο και παντρεύτηκε τον επιτυχημένο ζωγράφο της Προραφαηλιτικής Αδελφότητας Τζον Έβερετ Μίλαι, με τον οποίο έζησε κάπου τέσσερις δεκαετίες και έκανε πέντε παιδιά. Αλλά και στην κυρίως στόχευσή του, ο Ράσκιν δεν τα πήγε πολύ καλύτερα. Ναι μεν οι Πέτρες της Βενετίας διέπρεψαν στη βικτωριανή Αγγλία κι έμειναν μέχρι σήμερα να αποτελούν ένα είδος οδηγού της πόλης για καλλιεργημένους τουρίστες, με τη «Φύση του γοτθικού» να χαρακτηρίζεται «ένα από τα πιο υψηλόφρονα γραπτά του 19ου αιώνα» και αυτοτελή εκδοτική επιτυχία επί 130 χρόνια, πάντως κάποιο είδος ακριβούς διύλισης της γοτθικότητας ο Ράσκιν δεν το πέτυχε. Τα έξι «στοιχεία της γοτθικής τεχνοτροπίας» που διακρίνει –τραχύτητα, μεταβλητότητα, νατουραλισμό, αίσθηση του αλλόκοτου, ακαμψία, πληθωρικότητα– και τα οποία αντιστοιχίζει σε έξι ψυχικές ιδιότητες του οικοδόμου γοτθικών κτισμάτων –αγριάδα, πάθος για εναλλαγή, αγάπη για τη φύση, αποχαλινωμένη φαντασία, ισχυρογνωμοσύνη, γενναιοδωρία– δεν αποτελούν, όπως νόμιζε, κάτι σαν χημικά στοιχεία σε μοριακές ή ιοντικές ενώσεις κι ομοιοπολικούς ή ετεροπολικούς δεσμούς. Ούτε καθαυτά ούτε συνδυαζόμενα μεταξύ τους επιτρέπουν να συμπεραίνουμε πόσο κοντά στο γοτθικό ιδεώδες βρίσκεται ένα κτίσμα. Γι’ αυτό, άλλωστε, ανατρέχει σε παραδείγματα από τη ζωγραφική ή άλλες τέχνες, ενόσω διυλίζει θολοδομίες και μετατροπές δομικών ραβδοειδών προεξοχών σε διακοσμητικά στοιχεία, υμνώντας την ατελή παραστατικότητα της «φυλλώδους αρχιτεκτονικής» του γοτθικού ως απότοκο πρωτοβουλιών υψηλής καλλιτεχνικής αξίας των τότε οικοδόμων – ως «όμορφα ψεγάδια». Με άλλα λόγια, κανένα ακριβές κριτήριο δεν προκύπτει για τον αναγνώστη ο οποίος, σε τυχόν περιπάτους του μπρος από μεσαιωνικούς καθεδρικούς, μοναστήρια της Ρουέν ή τάφους της Βερόνας, θα χρειαζόταν τον ίδιο τον Ράσκιν να του πει σε ποια βαθμίδα γοτθικότητας εντάσσονται όσα αντικρίζει. Παρά την εμφανή πεποίθηση του συγγραφέα, «η φύση του γοτθικού» δεν συνιστά χημικό κράμα. Συνιστά, όπως επισημαίνει και η Τζαν Μόρις στο επίμετρο, «οργανική αλληγορία». Η πλέον πειστική δύναμη των αναλύσεων έγκειται στην ευφράδεια που τις διατυπώνει[4]. Όταν, επί παραδείγματι, εξηγεί ότι: «Η γοτθική τεχνοτροπία αναδύθηκε μεσ’ απ’ τη δύναμη των βράχων, πελεκήθηκε με το τσεκούρι, στερεώθηκε με το σίδερο, τότε που ο ενθουσιώδης μοναχός κι ο ατρόμητος πολεμιστής έριχναν με κόπο τον έναν ογκόλιθο πάνω στον άλλον (…) Σταδιακά, όμως, η ζέση των μοναχών καταλάγιασε και η κλαγγή της μάχης αραίωσε, πέρα από τις πύλες του μοναστηριού ή του κάστρου. Έτσι, οι πέτρινες κολόνες λέπτυναν κι οι θολωτές οροφές ελάφρυναν, μέχρι που μπλέχτηκαν σαν στεφάνια και κατέληξαν να μοιάζουν με τα πιο όμορφα καλοκαιρινά δάση ή τα νεκρά αγριολούλουδα που ποδοπατιούνται στα ματωμένα πεδία της μάχης…» (σ. 104). Τέτοια είναι η επάρκεια των αποδείξεων. Μπαίνετε στην ατμόσφαιρα που υφαίνει για σας ο συγγραφέας και, χάρη στην ευγλωττία του, «αγοράζετε» και την αποδεικτική του. Έτσι, μόνο, η «αγριάδα» του οικοδόμου αντιστοιχίζεται ευδοκίμως στην «τραχύτητα» του υλικού και η «μεταβλητότητα» δομικών ή διακοσμητικών στοιχείων αποδίδεται στο «πάθος για εναλλαγή» των μαστόρων. Μιλάμε όμως πάντα με «αλληγορίες», όχι με ακρίβεια θετικών επιστημών – από αυτές που στήριξαν τη βιομηχανική ανάπτυξη, με όλα τα δυσμενή, καπιταλιστικά επακόλουθα. Ακριβώς εκατό χρόνια μετά τον Ράσκιν, το 1951, όταν ο Έρβιν Πανόφσκι εκδίδει σε βιβλίο μια διάλεξή του περί «Γοτθικής αρχιτεκτονικής και σχολαστικής φιλοσοφίας»[5], προτείνει μιαν ανάλογη ερμηνεία για την εμφάνιση αυτού του ρυθμού: την επίδραση που η επιχειρηματολογία των Σχολαστικών, με συμβιβασμούς εμφανών θεολογικών αντιθέσεων, ασκεί στους κτίστες των γοτθικών καθεδρικών. Κτίστες οι οποίοι «συμβιβάζουν» τις αντιθέσεις ρόδακα και υπέρθυρου με το να εντάξουν τον ένα στο άλλο ή τις αντιθέσεις σε ύψη αντηρίδων και στεγών με το να υπερυψώσουν το κεντρικό κλίτος χάρη στις τοξωτές αντηρίδες, κατά το πρότυπο της σχολαστικής συλλογιστικής: «videtur quod, sed contra, respondeo dicendum»∙ περνώντας, έτσι, από τον ρομανικό στον γοτθικό ρυθμό[6]. «Η σχολαστική διαλεκτική οδηγεί την αρχιτεκτονική σκέψη σ’ ένα σημείο όπου παύει, πλέον, να είναι αρχιτεκτονική», καταλήγει ο Πανόφσκι. Ένας τρόπος σκέπτεσθαι –ένα κοινό «habitus», όπως το λέει ο Μπουρντιέ[7]– μεταφέρεται σ’ έναν τρόπο οικοδομείν. Δομική συνάφεια, ναι, όχι αιτιώδης επενέργεια, όπως ήθελε ο Ράσκιν, βλέποντας τους δικούς του συσχετισμούς όπως «το κάρβουνο, το οξυγόνο και ο ασβέστης συνδυάζονται σε συγκεκριμένες αναλογίες για να προκύψει η κιμωλία» (σ. 21). Εύλογη εικασία διατυπώνει ο Πανόφσκι, δεν εντοπίζει κάποια βασιλική οδό για την επιστημονική έρευνα πριν από κάθε αρχιτεκτονική επινόηση. Ωστόσο, στα ίχνη του Ράσκιν, πολλοί κριτικοί ή αρχιτέκτονες εξακολουθούν να πιστεύουν στην αυστηρή επιστημονικότητα των ερευνών τους, διά της οποίας και εξασφαλίζονται υψηλές βαθμίδες αρτιότητας στις εκτιμήσεις και στα έργα τους. Από τα κριτήρια «αρρενωπότητας-θηλυπρέπειας» των κτισμάτων, που διέκρινε ο Ρόμπερτ Κερρ στα τέλη του 19ου αιώνα, στο κριτήριο της «λειτουργικότητας» που έθεταν ο Λούις Σάλιβαν και η σχολή του Μπάουχαους στις αρχές του 20ού, στην «οργανική» αρχιτεκτονική που εισηγούνταν ο Φρανκ Λόιντ Ράιτ στα μέσα του 20ού ή στους ιάπωνες «μεταβολιστές» της δεκαετίας του 1960 και στον «παραμετρικό σχεδιασμό» που δοξάζεται μεταξύ 20ού και 21ου αιώνα, η ανάγκη «αντικειμενικής» βεβαιότητας δεν έχει εγκαταλειφθεί. Η αρχιτεκτονική παραείναι ακριβή για να της επιτρέπεται να μην είναι ακριβής. Κανένας αρχιτέκτονας δεν μπορεί να κάνει ό,τι συνήθιζε να κάνει ο Αλμπέρτο Τζακομέττι, καταστρέφοντας κάποιο πρωί ένα γλυπτό του, για το οποίο είχε παιδευτεί μέρες, αλλά διαπίστωνε πως δεν τον ικανοποιούσε τελικά[8]. Στα αρχαία ελληνικά, ειδικά, υφίσταται μια εμφανής, αλφαβητικής τάξεως, γειτνίαση μεταξύ ετυμολογιών της επιστημονικής έρευνας και της αρχιτεκτονικής. Η «έρευνα» προέρχεται από το ρήμα ἐρέω, δηλαδή ρωτώ, ψάχνω, ενώ αμέσως πάνω απ’ αυτό στέκει το ἐρέφω, που σημαίνει επιστέφω, καλύπτω με «οροφή», άρα, εμμέσως, αρχιτεκτονώ. Αν αυτό αρκεί, η σύνδεση έρευνας-αρχιτεκτονικής δεν έχει χρεία άλλων αποδείξεων. Αλλά όταν λέει κάποιος: «διεξάγω έρευνα –επιστημονική έρευνα– στην αρχιτεκτονική», μάλλον δεν επικαλείται αυτή τη σχέση. Έρευνα σε διάφορα αρχεία, βιβλιοθήκες, συμβολαιογραφεία ή στο ευρύτερο πνευματικό και αισθητικό κλίμα μιας περιόδου (για να προσδιοριστεί πότε, ποιος, με ποια αρχική μορφή ή ποια πρόθεση οικοδόμησε κτίρια του παρελθόντος) υπάρχει άφθονη, ασφαλώς, και είναι επαρκώς επιστημονική. Πρόκειται, όμως, για επιστήμη της ιστορίας[9], όχι της αρχιτεκτονικής. Λυδία λίθος της επιστημονικότητας, όπως το έθεσε ο Καρλ Πόππερ, είναι η «διαψευσιμότητα» (falsifiability) – το έκθετο σε διάψευση πόρισμα κάθε έρευνας[10]. Τυπικό και πασίγνωστο παράδειγμα η έρευνα του ελβετού γιατρού Σεμελβάις, σε νοσοκομείο της Βιέννης το 1840. Παρατηρώντας ότι στην πτέρυγα όπου ξεγεννούσαν γιατροί πέθαιναν από επιλόχειο πυρετό πολύ περισσότερες γυναίκες απ’ όσες στην πτέρυγα όπου ξεγεννούσαν μαίες, έλεγξε όλες τις παραμέτρους που θα εξηγούσαν τη διαφορά: από τις στάσεις κατά τον τοκετό ή τη διάταξη των κρεβατιών, στις δύο πτέρυγες, μέχρι τις διαδρομές του ιερέα που εξομολογούσε ετοιμοθάνατες. Μπόρεσε έτσι, διαψεύδοντας μεθοδικά διαδοχικές εικασίες, να εντοπίσει την αιτία[11] και να χρισθεί, έκτοτε, «σωτήρας των μητέρων». Κάπου έξι αιώνες νωρίτερα, περί το 1270, ο Θωμάς Ακινάτης, υποστηρικτής μιας «φυσικής θεολογίας» –θεολογίας της αριστοτέλειας λογικής και των φυσικών αποδείξεων–, συνέγραφε το κορυφαίο έργο του Summa theologica (Θεολογική Σύνοψις), όπου διερευνούσε τις ιδιότητες του θεού, της ύλης, των αγγέλων, των διανοητικών και ηθικών αρετών κ.ά. Λέγεται ότι, σε κάποια φάση της «έρευνάς» του, έθεσε τα χειρόγραφα στην αγία τράπεζα του μοναστηριακού ναού όπου βρισκόταν, προσευχήθηκε και το σύγγραμμα ανυψώθηκε κι έμεινε μετέωρο. Απόδειξη ότι ο θεός το είχε εκτιμήσει ως απολύτως ορθό. Ζακ-Λουί Νταβίντ, Αντουάν-Λωρέν Λαβουαζιέ και η γυναίκα του Μαρί-Αν Πιερέτ Πωλζ, 1788, Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης (ΜΕΤ). Χωρίς να θέλω να μειώσω τους αρχιτέκτονες, νομίζω ότι η επιστημονικότητα της αρχιτεκτονικής βρίσκεται πιο κοντά στον Ακινάτη, παρά στον Σεμελβάις. Σε προγενέστερο κεφάλαιο του Οι πέτρες της Βενετίας, πριν τη διύλιση του γοτθικού, ο Ράσκιν αναζητούσε «στοιχεία τα οποία θα επιτρέπουν να διαπιστώνουμε, από την Κορνουάλη ως το Νορθάμπερλαντ, αν ένα κτίριο είναι άρτιο και εκλεκτό (good and noble) με την ακρίβεια που το νήμα της στάθμης δείχνει αν ένας τοίχος είναι κατακόρυφος»[12]. Τέτοια στοιχεία δεν προέκυψαν ποτέ. Πάντα η έγκριση ενός πάτρωνα ή η βράβευση από κάποια κριτική επιτροπή πιστοποιεί την αρτιότητα και την κομψότητα ενός κτιρίου, όπως περίπου ο θεός την ορθότητα της Θεολογικής Σύνοψης. Πολλοί διαπρεπείς αρχιτέκτονες εξάλλου, από τον Αντρέα Παλλάντιο και τον Φιλιμπέρ ντελ Ορμ, στα μέσα του 16ου αιώνα, ως τον Ρόμπερτ Βεντούρι και τον Ρεμ Κοόλχαας, στα τέλη του 20ού, ξεκίνησαν τις καριέρες τους με θεωρίες ή διακηρύξεις –Quattro libri, Inventions pour bien bâtir, Complexity and Contradiction, Delirious New York– οι οποίες πρώτα προσέλκυσαν κοινό θαυμαστών, με την ευφράδειά τους, και κατόπιν παραγγελιοδότες. Για να επικυρώσουν διά των αναθέσεων, εντέλει, την όποια θεωρητική εγκυρότητα, όπως με το «πείραμα» του μετεωρισμού επικυρώθηκαν οι αναλύσεις του Ακινάτη. Ο αρχιτέκτονας ασφαλώς «διεξάγει αρχιτεκτονική έρευνα», μέσω απολύτως έγκριτων επιστημών: κλασικής μηχανικής, μεταλλουργίας ή χημείας, για υλικά που θα εξασφαλίσουν την firmitas του έργου∙ ψυχολογίας, κοινωνιολογίας ή οικονομίας, ώστε να ευνοηθεί η utilitas∙ σημειωτικής ή μαθηματικών, για συμβολισμούς και αναλογίες που θα συνεισφέρουν στη venustas (αν θυμηθούμε τους διάσημους όρους του Βιτρούβιου[13], από την εποχή του Ιούλιου Καίσαρα). Μόνο που αυτές οι έρευνες δεν είναι σαν του χημικού ή του αστροφυσικού. Δικαιώνουν μια πρόταση, δεν βεβαιώνουν πως είναι η μόνη ορθή. Ο Άντολφ Λόος και ο Λε Κορμπυζιέ έζησαν στο ίδιο κλίμα μοντερνιστικών αναζητήσεων, στα τέλη της δεκαετίας του 1920∙ διακόνησαν με παρεμφερή ευσέβεια τον φονξιοναλισμό∙ κινήθηκαν σε παρόμοια περιβάλλοντα, γεωγραφικά και κοινωνικά∙ ανταγωνίστηκαν για τα κάλλη της εικοσάχρονης, τότε, Ζοζεφίν Μπέικερ, ενόσω ταξίδευαν προς τις ΗΠΑ με το ίδιο υπερωκεάνιο. Αλλά ο ένας ηγήθηκε του σχεδιαστικού τύπου που ονομάστηκε «Raumplan» και ο άλλος εισηγήθηκε το τελείως αντίθετο «Plan libre». Ίσως επειδή ο ένας κοιμήθηκε με την Μπέικερ, ενώ ο άλλος όχι. Δεν έγινε όμως, γι’ αυτό, επιστημονικότερη η μια πρόταση έναντι της άλλης. Είναι αλήθεια ότι τις τελευταίες δεκαετίες, με την αυστηρή επιστήμη της φυσικής στερεάς κατάστασης πίσω της, η ψηφιακή τεχνολογία δημιουργεί την εντύπωση ότι τα παραμετρικά μοντέλα προσφέρουν αυτόματα παραλλαγές προτάσεων: ο σχεδιαστής αλλάζει μία μεταβλητή και οι καινούργιες λύσεις προκύπτουν μηχανικά. Ξαναβρίσκουμε, εκεί, κάτι σαν την πεποίθηση επιστημονικής ακρίβειας στις αναλύσεις του Ράσκιν. Και είναι αλήθεια, επίσης, ότι ο όρος «έρευνα» πρωτοστατεί, πλέον, στην αρχιτεκτονική βιβλιογραφία. Διάφορα Architectural research methods, Design Research ή How architects use Research ανήκουν στη σοδειά των πολύ τελευταίων χρόνων. Αλλά όλα τους χρησιμοποιούν την «έρευνα» αλληγορικά, όπως ο Ράσκιν την ορυκτολογία. Ομοίως, το «spirit of experimentation», το οποίο θεοποίησε τον Φρανκ Γκέρυ στον 21ο αιώνα, συναντά το «πνεύμα πειραματισμών» της Αρχιτεκτονικής φαντασίας του Ιακώβ Τσερνικόβ ή άλλων ρώσων κονστρουκτιβιστών[14]. Με το Lou Ruvo Center μάλιστα, στο Κλήβελαντ του 2010, να κάνει τον Γκέρυ απλό μιμητή του Νικολάι Λαντόφσκι και του κοινοτικού σπιτιού που ο Λαντόφσκι σχεδίαζε το 1920. Για τον τερματισμό των ερευνών του ρωσικού κονστρουκτιβισμού, πάντως, στάθηκε απείρως πιο καθοριστικός ο Στάλιν, απ’ ό,τι η Ζοζεφίν Μπέικερ για τις διαφορές «Raumplan» και «Plan libre» στον ευρωπαϊκό μοντερνισμό. Τελικά, σε επιστημονικούς πειραματισμούς και έρευνες στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό ισχύει ό,τι στο ανέκδοτο με τον εκατομμυριούχο και τις τρεις υποψήφιες νύφες. Προβληματισμένος ποιαν να διαλέξει, «πειραματίζεται» με το να προσφέρει στην κάθε μία ένα εκατομμύριο δολάρια και να του πει τη μεθεπομένη τι το έκανε. Τη μεθεπομένη, η πρώτη του λέει: «αγάπη μου, έβαλα το εκατομμύριο σε τραπεζική θυρίδα, για στιγμή ανάγκης»∙ η δεύτερη: «αγάπη μου, σου αγόρασα μια Μαζεράτι, να μην έχεις μόνο τη Φεράρι»∙ και η τρίτη: «αγάπη μου, επένδυσα το εκατομμύριο σε μετοχές κι η αξία τους διπλασιάστηκε σήμερα». Ποιαν από τις τρεις λοιπόν, ρωτά το ανέκδοτο, θα νυμφευθεί ο εκατομμυριούχος; Και η απάντηση είναι: εκείνη με τους ωραιότερους γλουτούς! Θέλω να πω, ίσως ελαφραίνοντας υπέρ το δέον τους προβληματισμούς του Ράσκιν και των πνευματικών απογόνων του, ότι την τελική πρόταση την ορίζει κάποια «γόνιμη στιγμή» της προσωπικότητας του αρχιτέκτονα. «Στιγμή» η οποία δεν μπορεί να καθοριστεί επακριβώς, όσο επιστημονικά κι αν ερευνηθούν τα συστατικά αυτής της προσωπικότητας. Οι παράμετροι είναι τόσο πολλές (ιδίως για κτίσματα όπως οι καθεδρικοί ή τα αναγενησιακά παλάτια, όπου χρειάζονταν δυο τρεις γενιές οικοδόμων μέχρι την περάτωση κάθε έργου), που μόνο εύλογες εικασίες επιτρέπουν. Η αρχιτεκτονική έρευνα θα διατηρεί έτσι, μονίμως, μια θέση «ανεπίκριτη», κατά τον όρο των φιλοσόφων του Σκεπτικισμού – επέκεινα κάθε επαλήθευσης. Συμπλήρωμα και αναπλήρωμα, ταυτόχρονα∙ κάτι που δεν ολοκληρώνεται ποτέ∙ κάτι που είναι χωρίς να είναι, όπως μεγαλοφυώς το εξεικόνισε ο Ρενέ Μαγκρίτ, στο Ceci n’est pas une pipe. [1] «Πορτρέτο» που αναλυτικά είχε αναπτύξει στο Jan Morris, Βενετία, μετάφραση, πρόλογος, επίμετρο: Άρης Μπερλής, Πάπυρος, Αθήνα 2010. [2] Με τα φουγάρα των εργοστασίων να μολύνουν τον αέρα και τα μεγαθήρια των σιδηροδρομικών σταθμών να μεταβάλλουν το αστικό τοπίο. Εξ ου η έντονη νοσταλγία παλιότερων εποχών, η οποία κάνει να διαπρέψει ο ιστορικισμός στην αρχιτεκτονική, με νεοκλασικά ή νεογοτθικά κτίσματα να εγείρονται παντού. Αυτό, μάλλον, κάνει τον Ράσκιν να στραφεί στην αυθεντική «φύση του γοτθικού ρυθμού», καθώς στο μόλις προηγούμενο βιβλίο του –The Seven Lamps of Architecture (Οι επτά αρχές της αρχιτεκτονικής)– μεμφόταν το νεογοτθικό για τις συμμετρίες και τη δομική του τελειότητα, γράφοντας ότι «η αυθεντική αρχιτεκτονική συμβάλλει στην πνευματική υγεία και την ικανοποίηση, όσων την κοιτούν, και κατά τούτο διαφέρει από σφηκοφωλιές, ποντικότρυπες ή σιδηροδρομικούς σταθμούς»! Βλ. Nikolaus Pevsner, Some Architectural Writers of the Nineteenth Century, Clarendon Press, Οξφόρδη 1972, σ. 155. [3] Βλ. A. C. Grayling, Η ιστορία της φιλοσοφίας, μτφρ. Πέτρος Γεωργίου, Πατάκης 2019, σ. 329-334. [4] Δεν είναι τυχαίο ότι μεταξύ άλλων θαυμαστών του Ράσκιν συγκαταλέγεται κι ένας μετρ της ευγλωττίας και της νοσταλγίας για το παρελθόν – ο Μαρσέλ Προυστ. Ο οποίος, λίγο μετά τον θάνατο του Ράσκιν (το 1900) σπεύδει να μεταφράσει ορισμένες διαλέξεις του. Βλ. John Ruskin, Marcel Proust, Sésame et les Lys, Editions Complexe 1987, introduction d’Antoine Compagnon. [5] Erwin Panofsky, Architecture gothique et pensée scolastique, γαλλική μτφρ. και επίμετρο Pierre Bourdieu, Editions de Minuit 1967, σ. 131. Βιβλίο το οποίο περιέργως, παρά τις πολύ διεισδυτικές παρατηρήσεις της, δεν το μνημονεύει η Τζαν Μόρις στο «επίμετρό» της. [6] Σε έναν ρυθμό ο οποίος δεν έφτασε ποτέ νοτιότερα της Φλωρεντίας και, ως γνωστόν, απέκτησε το όνομά του από τον Τζόρτζιο Βαζάρι στα μέσα του 16ου αιώνα, όταν ο σπουδαίος ζωγράφος και βιογράφος των καλλιτεχνών της Αναγέννησης αποφάνθηκε για τα κτίσματα που μέχρι τότε ονομάζονταν «φράγκικα» ή «γερμανικού στυλ», ότι είναι τόσο βάρβαρα που «μόνο κάποιοι Γότθοι θα τα επινοούσαν». Γνωρίζοντας, ασφαλώς, ότι οι πραγματικοί Γότθοι είχαν κλείσει την καριέρα τους ως εισβολείς και ως ξεχωριστός λαός κάπου μεταξύ 6ου και 8ου αιώνα. [7] Στο επίμετρο της μετάφρασης του βιβλίου του Πανόφσκι, σ. 159-161. [8] Όπως μαρτυρεί ο φίλος του Ζαν-Πωλ Σαρτρ. Βλ. «Η γλυπτική του Τζακομέττι ή η αναζήτηση του απόλυτου», στο Καταστάσεις, μτφρ. Κώστα Σταματίου, Ι. Δ. Αρσενίδης, χ.χ., σ. 382. [9] Όσο «επιστήμη» μπορεί να είναι η ιστορία η οποία, παρά την επισφάλεια υποκειμενισμού, σίγουρα δεν είναι λογοτεχνία βασισμένη σε γεγονότα. Βλ. Richard J. Evans, In Defence of History, Granta Books 1997. [10] Βλ. Karl R. Popper, The Logic of Scientific Discovery, Hutchinson 1959, σ. 40-41. [11] Που ήταν το χωρίς αντισηψία πλύσιμο χεριών των γιατρών, οι οποίοι ανέβαιναν να ξεγεννήσουν έχοντας προηγουμένως έρθει σε επαφή με πτώματα στο υπόγειο του νοσοκομείου. [12] The Stones of Venice, τ. 1, κεφ. 2, Da Capo Press 1985. [13] Ο οποίος, τουλάχιστον, πρώτα απέκτησε ευρύτατη οικοδομική εμπειρία και μετά πρότεινε ένα σύγγραμμα – τα περίφημα Δέκα βιβλία περί αρχιτεκτονικής, μτφρ. και σχόλια Παύλος Λέφας, Πλέθρον 1997, δύο τόμοι. [14] Βλ. κεφ. «Αρχιτεκτονική και επανάσταση στη Ρωσία», στο Jean-Louis Cohen, Η αρχιτεκτονική μετά το 1989, με το βλέμμα στο μέλλον, μτφρ. Πέτρος Μαρτινίδης, University Studio Press 2019, σ. 136-145.

Τζον Ράσκιν – Διυλίζοντας την «γοτθικότητα»

Σύνδεση