Η Ζωγραφική που ξαναγυρίζει στον εαυτό της

Μες στο κλειστό δωμάτιο υπάρχουν όλα αν έχεις μάτια να τα δεις, αν έχεις χέρια να τ’ αγγίξεις μπορείς να βρεις κλειδί να ξεκλειδώσεις τη σιωπή τους αρκεί να πας, ολάνοιχτος, γυρεύοντάς τα. Λένα Παππά, Αρτεσιανά, 1988 «Αγαπητέ μου Στέφανε,Τα έργα σου που είδα χτες μ’ έβαλαν σε πολλές σκέψεις. Βλέπω πως ό,τι δειλά σκεφτόμουνα ήδη από το 1940 για τους νέους, σήμερα είναι μια τρέχουσα αλήθεια. Η ζωγραφική που ξαναγυρίζει στον εαυτό της και στο παραδοσιακό σχέδιο, είναι κάτι φυσικό, σαν την ιστιοπλοΐα που θα θεωρούσε αυτονόητη την κατάργηση του μοτέρ στα ιστιοφόρα. […] Νομίζω ότι είσαι σε ένα δρόμο καλό, γιατί προσπαθείς να δεις και εργάζεσαι να αποδώσεις ό,τι βλέπεις σεβόμενος τους κανόνες της Ζωγραφικής τέχνης, που υπάρχουν από πολλούς αιώνες και ελπίζω να εξακολουθήσουν να υπάρχουν για το καλό του ανθρώπου […]». Το παραπάνω απόσπασμα[1] είναι από ένα κείμενο του Γιάννη Τσαρούχη (1910-1989), που έγραψε με αφορμή την πρώτη ατομική έκθεση του Στέφανου Δασκαλάκη το 1982 στην γκαλερί «Συλλογή» και αποκαλύπτει ένα χαρακτηριστικό της τέχνης του πρωτοεμφανιζόμενου τότε ζωγράφου. Η Μαριλού στο πάτωμα, 2019, Τελλόγλειο Ίδρυμα Τεχνών ΑΠΘ. Σε μεταγενέστερα κείμενα ιστορίας της τέχνης εντοπίζουμε όμοιες αλλά πιο σαφείς αναφορές στο εικαστικό ρεύμα που, μετά τον νεορεαλισμό και την κοινωνική κριτική της δεκαετίας του 1970, κινήθηκε στο πλαίσιο μιας νέας παραστατικότητας.[2] Μέσα στην κρίσιμη πολιτικά, κοινωνικά και πολιτισμικά δεκαετία του 1980, εμφανίστηκαν ζωγράφοι της ελληνικής εικαστικής σκηνής που επέλεξαν την απεικόνιση της πραγματικότητας χωρίς τη μοντερνιστική σύμβαση και την καινοτομία.[3] Αν και η παραστατική ζωγραφική δεν εξέλιπε εντελώς από την Ελλάδα, ακόμα και την εποχή της κυριαρχίας του μοντερνισμού και της αφαίρεσης, είναι γεγονός πως εκείνη την περίοδο μια νέα «γενιά» ζωγράφων παρουσίασε έργα ευανάγνωστα, που συνδέονταν αμεσότερα με το καθημερινό και οικείο περιβάλλον τους.Δημιουργοί άριστα καταρτισμένοι τεχνικά, σίγουροι για την αλήθεια των οπτικών τους εμπειριών και ειλικρινείς ως προς την καλλιτεχνική τους έκφραση, εμφανίστηκαν με το προσωπικό, ξεχωριστό τους έργο. Ανάμεσά τους αναγνωρίζουμε τους περίπου συνομήλικους: Αλέκο Λεβίδη (γ. 1944), Παύλο Σάμιο (1948-2021), Ειρήνη Ηλιοπούλου (γ. 1951), Χρήστο Μποκόρο (γ. 1956), αλλά και από νεότερους τους Εδουάρδο Σακαγιάν (γ. 1957), Άννα Μαρία Τσακάλη (γ. 1959), Γιώργο Ρόρρη (γ. 1963), Μαρία Φιλοπούλου (γ. 1964), Δημήτρη Ανδρεαδάκη (γ. 1964), Αλέξη Βερούκα (γ. 1968) και πολλούς άλλους. Πρόκειται για ένα φαινόμενο που ασφαλώς δεν είναι μόνο ελληνικό και που σήμερα αποτιμάται πιο σφαιρικά: σε ένα από τα κέντρα της διεθνούς καλλιτεχνικής πρωτοπορίας, το Λονδίνο, η έκθεση All Too Human: Bacon, Freud and a Century of Painting Life (Tate Britain, 2018) ανακεφαλαίωσε τις δυνατότητες παλαιότερων και σημερινών ζωγράφων να αποτυπώνουν στις δυο διαστάσεις του καμβά και μέσω της ανθρώπινης μορφής όλες τις εμπειρίες της ζωής.[4] Ένας από τους πλέον σημαντικούς εκφραστές της παραστατικής ζωγραφικής, συνεπής στην εικαστική του πορεία από τη δεκαετία του 1980 ως σήμερα και με έργο ευνοϊκά δεκτό από την κριτική, είναι ο Στέφανος Δασκαλάκης. Αφοσιωμένος στο προσωπικό του ζωγραφικό σύμπαν, εργάζεται αθόρυβα αγνοώντας μόδες και συρμούς.[5] Γνωστός στο κοινό ως μια ολοκληρωμένη καλλιτεχνική προσωπικότητα με ευρωπαϊκή παιδεία και στοχαστική προσέγγιση της τέχνης, διατυπώνει συχνά τις σκέψεις του μέσω αρθρογραφίας και συνεντεύξεων.[6] Ο Στέφανος Δασκαλάκης γεννήθηκε στον Πειραιά το 1952. Η παιδική του ηλικία μοιράστηκε ανάμεσα στη γενέτειρα πόλη και τη Νεάπολη Λακωνίας, όπου η οικογένεια έζησε κατά το διάστημα 1961-1967. Μετά από μια σύντομη προετοιμασία στο εργαστήρι του ζωγράφου Πάνου Σαραφιανού (1919-1968), φοίτησε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας από το 1970 μέχρι το 1974 με δάσκαλο τον Γιώργο Μαυροΐδη (1912-2003). H σχέση του ζωγράφου με το Παρίσι υπήρξε ιδιαίτερη. Δεν εξαντλήθηκε σε μια απλή μετεκπαίδευση, κατά την οποία ο φοιτητής παραμένει για ένα διάστημα σε μια ξένη χώρα και στη συνέχεια επιστρέφει οριστικά στην πατρίδα του. Δεν ήταν, όμως, και μια μόνιμη εγκατάσταση στο εξωτερικό, ώστε ο ζωγράφος να θεωρείται καλλιτέχνης της Διασποράς. Ταξίδεψε για πρώτη φορά στις αρχές της δεκαετίας του 1970 μαζί με συμφοιτητές του. Εκεί είδε από κοντά τα έργα των ιμπρεσιονιστών στην πινακοθήκη του Μουσείου Jeu de Paume, μια έκθεση έργων του Βαν Γκογκ και την απέραντη συλλογή του Μουσείου του Λούβρου.[7] Στη συνέντευξη που ακολουθεί, ο ζωγράφος κάνει μια ενδιαφέρουσα παρατήρηση σχετικά με την πρώτη εκείνη εμπειρία από την διά ζώσης μελέτη της ευρωπαϊκής ζωγραφικής. «Όταν πήγα στη Γαλλία και είδα τη ζωγραφική στα μουσεία, ένιωσα να βιώνω ένα είδος αποκάλυψης», αφηγείται, καθώς «θαυμάζαμε βέβαια τον Βερμέερ, τον Ρέμπραντ και τον Καραβάτζιο, αλλά είχαμε την αίσθηση μιας ιστορίας με νησίδες και φωτεινά παραδείγματα χωρίς γνώση και αποδοχή της συνολικά». Πρόκειται για μια καίρια επισήμανση. Η Τέχνη δεν συνίσταται μόνο από πέντε-δέκα κορυφαίους ζωγράφους, αλλά από πολύ περισσότερους. Χωρίς τη γνώση του έργου τους δεν είναι δυνατή μια συνολική θεώρηση της Ιστορίας της Τέχνης. Η ολοκληρωμένη γνώση της παλαιότερης αλλά και της νεότερης ευρωπαϊκής τέχνης προϋποθέτει επισκέψεις στα μεγάλα μουσεία της Ευρώπης. Η επιστροφή στη Γαλλία πραγματοποιήθηκε λίγο αργότερα, όταν ως υπότροφος της γαλλικής κυβέρνησης συνέχισε τις σπουδές του αρχικά στη Λυών και έπειτα στο Παρίσι, κατά το διάστημα 1979-1981. Ο Δασκαλάκης ήταν πλέον ελεύθερος και με άπλετο χρόνο στη διάθεσή του να εκπληρώσει την επιθυμία του: να μελετήσει τη δυτική ζωγραφική, τους παλαιούς και νεότερους ζωγράφους. Το 1980 εργάστηκε ως βοηθός του Γιάννη Τσαρούχη στο ατελιέ του στο Méru, πενήντα χιλιόμετρα από το Παρίσι, όπου ο τελευταίος είχε εγκατασταθεί από το 1967. Επτά χρόνια αργότερα, το 1988, μετέβη για τρίτη φορά στο Παρίσι, αυτή τη φορά μαζί με τον φίλο του και ζωγράφο Γιώργο Ρόρρη, για έναν ακόμη κύκλο σπουδών στο εργαστήρι του σημαντικού ζωγράφου Λεονάρντο Κρεμονίνι (1925-2010). Εκείνο το διάστημα η συντροφιά των ελλήνων μαθητών του ιταλού δασκάλου περιλάμβανε την Ειρήνη Ηλιοπούλου, τον Αλέξη Βερούκα, τη Μαρία Φιλοπούλου, τον Γιώργο Χαδούλη, τον Τάσο Μισούρα, τον Δημήτρη Ανδρεαδάκη, την Άννα Μαρία Τσακάλη και τον Εδουάρδο Σακαγιάν.[8] O πρώτος ίσως εκείνος πυρήνας των νέων δημιουργών της παραστατικής ζωγραφικής παρουσιάστηκε επίσημα από τη Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, σε μια έκθεση που επιμελήθηκε η ίδια στη Villejuif το 1990.[9] Οι μαθητές του Κρεμονίνι είχαν την ευκαιρία να ξαναδούν τον δάσκαλό τους στην Ελλάδα το 2010, λίγους μήνες πριν εκείνος φύγει από τη ζωή, στις δυο μεγάλες εκθέσεις έργων του που οργανώθηκαν στο Ιταλικό Μορφωτικό Ινστιτούτο Αθηνών και στον πολυχώρο «Αθηναΐς».[10] Το 2016, έξι χρόνια μετά τον θάνατό του, οι μαθητές του απέτισαν φόρο τιμής στη μνήμη του, παρουσιάζοντας δικά τους έργα στο Ιταλικό Μορφωτικό Ινστιτούτο Αθηνών και έργα του δασκάλου τους στην Ύδρα.[11] Ο Κρεμονίνι δεν ήθελε να φτιάξει δική του «σχολή», θυμάται ο Δασκαλάκης.[12] Ωθούσε τους μαθητές του «προς μια ψυχαναλυτική, ενδοσκοπική προσέγγιση της ζωγραφικής πράξης. […] Τα πρώτα χρόνια μιλούσε διαρκώς για την “αμφιβολία”. Ότι το έργο ωριμάζει μέσα από τη διαρκή αμφισβήτηση των ίδιων των κεκτημένων του. [...] Μετά από τη μαθητεία μου κοντά του, η οπτική μου για την τέχνη είχε αλλάξει σημαντικά και μάλιστα ακόμα και τώρα σκέπτομαι συχνά τα όσα άκουσα απ’ αυτόν και τα λόγια του συνεχίζουν να διαμορφώνουν τη σκέψη μου για τη ζωγραφική».[13] Ο Δασκαλάκης παρέμεινε στη Γαλλία μέχρι το 1996. Στο διάστημα εκείνο των οκτώ χρόνων συντελέστηκε η ολοκλήρωση της καλλιτεχνικής του προσωπικότητας. Πραγματοποίησε εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό μοιράζοντας τον χρόνο του ανάμεσα στην Αθήνα και το Παρίσι και πέρασε ατελείωτες ώρες σπουδής μέσα στα μουσεία. Την ίδια εποχή γνώρισε και τη σύντροφο της ζωής του Αντρέα Σροθ (Andrea Schroth), φοιτήτρια τότε Συγκριτικής Λογοτεχνίας στη Σορβόννη. Η μόνιμη εγκατάστασή τους στην Ελλάδα σηματοδότησε την αρχή μιας νέας περιόδου. Η ζωγραφική του, αποτέλεσμα ευρωπαϊκής εικαστικής παιδείας, προικισμένη με νέες ποιότητες και ευαισθησίες, έγινε ευρύτερα αποδεκτή από τους ομοτέχνους του, από τους κριτικούς της τέχνης και από το κοινό. Ο ζωγράφος καταξιώθηκε για την αφοσίωσή του στην τεχνική της ελαιογραφίας και την απόδοση του κόσμου των αντικειμένων, των εσωτερικών χώρων και τις ανθρώπινης μορφής. Εσωτερικό, 2013, Συλλογή Αγγελικής Τσίγκου και Κωνσταντίνου Μυριάνθη. Οι νεκρές φύσεις με αντικείμενα και φρούτα και οι άδειοι εσωτερικοί χώροι τον απασχόλησαν κυρίως τη δεκαετία του 1980 έως και το 1997. Στην πρώτη του έκθεση (1982), παρουσίασε τους «Σάκους», τσουβάλια από λινάτσα άδεια και γεμάτα, τοποθετημένα ή κρεμασμένα στην άκρη ενός κλειστού χώρου. Οι έντονοι σκιοφωτισμοί και οι πτυχώσεις των υφασμάτων αποπνέουν ένα ισχυρό αίσθημα ρεαλισμού, που υπογραμμίζεται με τις λιτές αποχρώσεις του καφέ, του μαύρου και του λευκού. Σε ένα άλλο έργο της έκθεσης, τη Σινδόνη (1982), ένα σεντόνι πιασμένο από δυο άκρες και κρεμασμένο από ένα σχοινί, που ανήκει σήμερα στη συλλογή της Εθνικής Πινακοθήκης, εντοπίζεται μια σημαντική στιγμή της δημιουργικής επαφής του πρωτοεμφανιζόμενου καλλιτέχνη με την ευρωπαϊκή ζωγραφική. Η σύλληψη της σύνθεσης μπορεί να συσχετιστεί με τον εμβληματικό πίνακα του Ρέμπραντ «Σφαγμένο βόδι» (1655, Μουσείο του Λούβρου). Στις επόμενες ατομικές εκθέσεις του (Γκαλερί Αργώ, Αθήνα 1985, Δημοτική Πινακοθήκη Λάρισας 1987) και σε συμμετοχές του σε ομαδικές (Νέοι Έλληνες Ζωγράφοι. Διαδρομές, Αθήνα Πολιτιστική Πρωτεύουσα της Ευρώπης 1985, Ζωγραφική για ένα τραπέζι, Πινακοθήκη Δήμου Αθηναίων 1988), ο Δασκαλάκης ανέδειξε τη νεκρή φύση ως το κύριο θέμα της ζωγραφικής του. Ωστόσο, δεν παρέμεινε στην ολιγοχρωμία με τη ρεαλιστική γραφή και την άριστη ελαιογραφική τεχνική των πρώτων χρόνων. Εμπλούτισε τις συνθέσεις του με εντονότερα χρώματα, φωτεινές επιφάνειες και ένα «άνοιγμα» στον χώρο, όπου τοποθετούνται τα αντικείμενα. Τραπέζια με τα σύνεργα της ζωγραφικής, πήλινα και μεταλλικά σκεύη, ανοιχτά συρτάρια, μικροέπιπλα, βαλίτσες με ρούχα και αποθηκευμένα τελάρα ζωγραφικής συγκροτούν το οικείο περιβάλλον του ζωγράφου, από το οποίο εμπνέεται. Αντικείμενα μεμονωμένα ή σε μικρά σύνολα υπενθυμίζουν την ανθρώπινη παρουσία μέσα στον καθημερινό βίο. «Η οπτική του επικεντρώθηκε στην απεικόνιση των αντικειμένων, στη φαινομενικά τυχαία, αλλά εικαστικά προσεκτικά τοποθετημένη, διάταξή τους στο χώρο, στην ποικιλία της υφής και των ιδιαιτεροτήτων του υλικού τους» παρατηρεί ο Ματθιόπουλος. Και συμπληρώνει πως το αξιόλογο αισθητικό αποτέλεσμα έγινε εφικτό με «αυστηρή, σχεδόν φωτογραφική σχεδίαση, ευαισθησία στην καταγραφή και των λεπτότερων τονικών μετατοπίσεων, χρωματική κλίμακα βασισμένη σε θερμά χρώματα, δίνοντας έμφαση στα γαιώδη, ιδιαίτερα στις σκιές, με σύνθεση μετωπική και προσεκτικά υπολογισμένη, ώστε να ισορροπεί και να συγκρατεί την ποικιλία των χρωμάτων».[14] Περνώντας στη δεκαετία του 1990, η πληθώρα των συμμετοχών σε σημαντικές ομαδικές εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό, αποτελεί τεκμήριο μιας επιτυχημένης καλλιτεχνικής εξέλιξης.[15] Η νεκρή φύση συνεχίζει να δεσπόζει στο έργο του και μάλιστα, όπως φαίνεται, ο ζωγράφος αφιερώνει περισσότερο χρόνο στο θέμα και το θεωρεί ισότιμο με τα άλλα και ικανό να εκφράσει τις προθέσεις του. Είναι γνωστό πως η νεκρή φύση απέκτησε κύρος ως σημαντικό θέμα από τους ζωγράφους των Κάτω Χωρών του 17ου αιώνα (Βίλεμ Καλφ, Άμπρααμ φαν Μπάγερεν, Βίλεμ Κλάεζ Χέντα, Πήτερ Κλάες κ.ά.) και με διαρκείς ανανεώσεις έφτασε, χάρη στον Σεζάν (1839-1906), να επαναπροσδιορίζει το περιεχόμενο και τη μορφή της δυτικής ζωγραφικής.[16] Ο Δασκαλάκης γνώρισε πολύ καλά αυτή τη ζωγραφική. Ωστόσο, η πρόθεσή του δεν ήταν να αποδώσει στις δικές του νεκρές φύσεις τη διαύγεια των κρυστάλλων, τη λάμψη των ασημικών ή τη φρεσκάδα των φρούτων. Απομακρύνθηκε ακόμη κι από την πρώιμη τάση δημιουργίας μιας καθημερινής, ταπεινής σύναξης πραγμάτων. Τώρα, στις πιο ενδιαφέρουσες συνθέσεις του ανατρέπει και σκορπίζει στο πάτωμα πήλινα σκεύη, μπουκάλια, φρούτα που σαπίζουν και φύλλα ανακατεύοντάς τα με χώμα, φθαρμένα έπιπλα και μεταλλικά μικροαντικείμενα. Τα βυθίζει στο ημίφως ή σε τόνους chiaroscuro και τα πλάθει με αδρές πινελιές, υπογραμμίζοντας έτσι το τέλος της χρησιμότητάς τους. Η ανάμιξη αντικειμένων μέσα σε ένα άδειο και απρόσωπο δωμάτιο υποβάλλει συνειρμούς για ένα κόσμο ερημιάς και εγκατάλειψης, αινιγματικό, ρευστό και ατακτοποίητο. Είναι «ασάρωτοι οίκοι», όπου «το βλέμμα του ζωγράφου αγκαλιάζει το δάπεδο από ψηλά, εξ απόπτου. Ζωγράφος και θεατής μ’ ένα τέχνασμα, που το γνώριζαν καλά οι ζωγράφοι της Αναγέννησης, βυθίζονται στον χώρο της ζωγραφικής».[17] Δεν είναι δύσκολο να διαπιστωθεί, πως στη φαινομενικά βατή θεματολογία της νεκρής φύσης, ο ζωγράφος προσέδωσε νέες διαστάσεις. Η εικονογραφία με τα φθαρμένα αντικείμενα, τα χαλασμένα φρούτα και τα πεταμένα πράγματα μέσα στα γυμνά δωμάτια, δεν εξαντλήθηκε στον άψογο χειρισμό του χρώματος και του φωτός. Οι συνθέσεις λειτουργούν ως μια αλληγορία του εφήμερου, ως μια υπενθύμιση της κοινής μοίρας. Είναι μια εντελώς πρωτότυπη σύλληψη του Δασκαλάκη, ένα είδος vanitas, χωρίς τους παραδεδομένους εικονογραφικούς τύπους[18] αλλά με όμοιες φιλοσοφικές αναφορές. Για τα έργα αυτά με τα άδεια δωμάτια και τις ιδιότυπες vanitases, όπου συντελούνται η καταστροφή και η εγκατάλειψη, έχει περιγράψει ο ίδιος τον τρόπο της εργασίας του: «Καρποί που φωτίζονται δυνατά ώστε και το σκοτάδι να γίνει βαθύ και χωρίς όρια. Αντικείμενα που η σκουριά τα έβγαλε από τη χρήση τους και τους συνειρμούς τους. Ό,τι δέχεται φως, φέγγει με τρόπο εκρηκτικό. Αδύνατον να μεταδοθεί η ένταση αυτής της λάμψης μεμιάς. Πρέπει να γράψεις και να σβήσεις πολλές φορές. Οι διαδοχικές απόπειρες συσσωρεύουν στρώματα χρώματος το ένα πάνω στο άλλο. Η επιφάνεια του τελάρου αποκτά την πολυπλοκότητα ζωντανού οργανισμού. Ο ρόλος που είχε η αφήγηση στην παλιά ζωγραφική δίνει τη θέση του σ’ αυτήν την ένταση, σ’ αυτήν την πυκνότητα που αποκτά η ζωγραφική στην προσπάθειά της να ξεπεράσει κάθε φορά τα μέσα της. Το ίδιο και με τη διαφάνεια και με την υγρασία της σκιάς. Σ’ αυτή τη μάχη που δίνεται διαρκώς με αυτό που έχεις απέναντί σου, πού χώρος για αυτάρεσκες θεωρητικές πόζες και αισθητικές φλυαρίες;».[19] Στις αρχές της δεκαετίας του 2000 πραγματοποίησε τη σημαντικότερη αλλαγή στη ζωγραφική του. Ήταν η εποχή της μετακόμισης στο άνετο εργαστήρι της οδού Ρεμούνδου, σε μια γειτονιά όπου επιβιώνουν ακόμη παλιές αθηναϊκές νεοκλασικές κατοικίες. Η ανθρώπινη μορφή, που ως τότε ο ζωγράφος υπενθύμιζε την απουσία της, εμφανίστηκε στο προσκήνιο. Το θέμα απασχολεί και συγκινεί τον Δασκαλάκη ως σήμερα. Δημιουργεί προσωπογραφίες φυσικών διαστάσεων με ζωντανά μοντέλα μέσα στο εργαστήριό του. Η συνθήκη αυτή, άλλη μια κληρονομιά της ευρωπαϊκής αισθητικής του παιδείας, τον βοηθάει να μελετάει βαθύτερα το εικονογραφούμενο πρόσωπο και να προχωράει σε ψυχολογική διερεύνηση. Εσωτερικό με φιγούρα, 2021, Κέντρο Πολιτισμού, Έρευνας και Τεκμηρίωσης της Τράπεζας της Ελλάδος. Στην ατομική έκθεση του 2006 στην Αίθουσα Τέχνης Αθηνών, ο ζωγράφος παρουσίασε μια σειρά από γυναικείες φιγούρες. Στην έκφρασή τους κυριαρχεί ένα αίσθημα μελαγχολικής ανασκόπησης της ζωής. Ο «έσω κόσμος» τους εγγράφεται στο πρόσωπό τους και τις στάσεις του σώματός τους. Έτσι όπως απεικονίζονται οι προσωπογραφούμενες, καθιστές απέναντι από τον ζωγράφο και το καβαλέτο του, η σκηνή δημιουργεί συνειρμούς συνεδρίας ψυχανάλυσης. Το έντονο λευκό φως αναδεικνύει τις μορφές μέσα στο σκοτάδι του υπόλοιπου χώρου. Οι έννοιες της φθοράς και της ατέλειας της ανθρώπινης φύσης συνοψίζονται μέσω της ανθρώπινης φιγούρας. Εμφανείς είναι και κάποιες εξπρεσιονιστικές τάσεις από τις παχιές πάστες και την εναλλαγή θερμών χρωμάτων με ψυχρά. Το βλέμμα του Δασκαλάκη, σημειώνεται στον κατάλογο της έκθεσης, είναι ασυμβίβαστο, ως προς την απεικόνιση της αλήθειας, χωρίς όμως να γίνεται απάνθρωπο. «Αντιθέτως, με συμπάθεια και έλεος αντικρίζει αυτά τα ναυάγια της ζωής – όπως τα μεταμόρφωσε το πινέλο του. Συμπάθεια μεταδοτική και στο θεατή, ο οποίος διαβάζει σ’ αυτά τα πρόσωπα το χρησμό και του δικού του πεπρωμένου».[20] Μια πληρέστερη τεκμηρίωση της νέας, ανθρωποκεντρικής εικονογραφίας έγινε στη μεγάλη έκθεση που οργανώθηκε στο Μουσείο Μπενάκη το 2013. Εκεί παρουσιάστηκαν περισσότερα γυναικεία αλλά και ανδρικά πορτρέτα. Ο ζωγράφος μελετά την ανθρώπινη φυσιογνωμία σχολαστικά, προτιμά τις μεγάλες χρωματικές επιφάνειες και δημιουργεί πυκνότερες συνθέσεις με ευδιάκριτες μάζες χρώματος. Δημιουργούνται έτσι έργα μνημειακού χαρακτήρα με πρόσωπα καθημερινά, που περνούν σε μια άλλη διάσταση.[21] Αν συνοψίσουμε ορισμένα στοιχεία για τη ζωγραφική του Στέφανου Δασκαλάκη, θα αναφέρουμε τα εξής: καταρχήν ότι τα έργα του «μπορούν να συμπυκνώνουν τα διδάγματα των μεγάλων δασκάλων αιώνες πριν, ταυτοχρόνως με τις σύγχρονες αναζητήσεις και τη δραστικότητα της έκφρασης στον εικοστό πρώτο αιώνα».[22] Στον κατάλογο των μεγάλων δασκάλων του Δασκαλάκη δεν μπορούμε παρά μόνο ενδεικτικά να αναφέρουμε τον Ρέμπραντ, τον Βελάσκεθ, τον Βερμέερ, τον Σαρντέν, τον Ζερικώ, τον Στάνλεϋ Σπένσερ, τον Λούσιαν Φρόυντ, αλλά και την Ντιάν Άρμπους. Έπειτα θα προσθέταμε την προσήλωσή του σε θεματικούς κύκλους και την αφοσίωσή του στα παραδοσιακά μέσα της ζωγραφικής. Θα συμπληρώναμε ακόμη τη λόγια πλευρά της προσωπικότητάς του· από τον προφορικό και γραπτό λόγο του αντιλαμβανόμαστε πως παρατηρεί την επικαιρότητα και παραμένει πνευματικά ανήσυχος και στοχαστικός.[23] Το ζωγραφικό έργο του Δασκαλάκη δεν σταματάει εδώ. Ο ίδιος φροντίζει να το παρουσιάζει συχνά στο κοινό μέσα από εκθέσεις, όπως η πρόσφατη έκθεση επιλεγμένων έργων του από δημόσιες και ιδιωτικές συλλογές (Χώρος Τέχνης 16 Φωκίωνος Νέγρη, Κυψέλη, 9 Μαρτίου – 7 Μαΐου 2022)[24]. Η συνομιλία με έναν καλλιτέχνη είναι ένα προνόμιο. Στη συνέντευξη που μας έδωσε, μοιράζεται μαζί μας αναμνήσεις και σκέψεις για το έργο του. Στο ερώτημά μας, αν κατατάσσει το έργο του σε κάποια «σχολή», η απάντησή του είναι αρνητική. Όπως εξηγεί, το σημαντικότερο για ένα ζωγράφο δεν είναι η κατάταξή του σε ιδεολογίες, σχολές και κατηγορίες, αλλά η στιγμή της δημιουργίας. Θα προσθέταμε, ότι αν ο Δασκαλάκης φέρει μια μεταμοντέρνα ταυτότητα, δηλαδή μια ταυτότητα σημερινή, αυτό σημαίνει ότι ως καλλιτέχνης αισθάνεται απαλλαγμένος από τα φορτία των ερωτημάτων περί «ελληνικότητας» ή περί «πρωτοπορίας» και νιώθει την ανάγκη να αρυσθεί αξίες και ποιότητες από πολλές πηγές της Τέχνης. [1] Το κείμενο του Τσαρούχη φέρει την ένδειξη «Μαρούσι, 15-3-1982» και αναδημοσιεύεται ολόκληρο στον μεγάλο δίγλωσσο (ελληνικά-αγγλικά) κατάλογο της έκθεσης Στέφανος Δασκαλάκης: Άνθρωποι, κείμ. Παναγιώτη Τέτση, Αλέκου Φασιανού, Λάκη Παπαστάθη, Μαρίνας Λαμπράκη-Πλάκα, Ελισάβετ Πλέσσα, μτφρ. Andrea Schroth-Δασκαλάκη, επιμ. Andrea Schroth-Δασκαλάκη και Αλέξη Βερούκα, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 2013, σ. 155. [2] Σπύρου Μοσχονά, «Η απεικόνιση του λιμανιού στο έργο σύγχρονων Ελλήνων δημιουργών», κατ. έκθ., Λιμάνια του Ελληνισμού: Η ελληνική λιμενογραφία, Διεθνές Κέντρο Εικαστικών Τεχνών «Αέναον», Αθήνα 2004, σ. 93, 112. [3] Γιάννη Μπόλη, Χρήστος Μποκόρος (Τα Νέα – Σύγχρονοι Έλληνες Εικαστικοί, τχ. 24, Αθήνα 2009), σ. 12, 31-33. [4] Κατ. έκθ., All Too Human: Bacon, Freud and a Century of Painting Life, επιμ. Elena Crippa, Tate Britain, London 2018. [5] Μαρίνας Λαμπράκη-Πλάκα, «Σώματα γυναικών ωσάν χρησμοί του πεπρωμένου», κατ. έκθ., Στέφανος Δασκαλάκης, Αίθουσα Τέχνης Αθηνών, Αθήνα 2006, σ. [11]. [6] Πολύ ορθά ο Δασκαλάκης φρόντισε για την καταγραφή και ψηφιοποίηση μεγάλου μέρους του έργου του, των κριτικών και των άρθρων που γράφτηκαν για αυτό αλλά και δικών του κειμένων, συνεντεύξεων και οπτικοακουστικού υλικού. Το ψηφιοποιημένο αρχείο είναι προσβάσιμο στην ιστοσελίδα: https://stefanosdaskalakis.com [7] Κατ. έκθ., Στέφανος Δασκαλάκης: Άνθρωποι, 2013, ό.π., σ. 241. [8] Στο ίδιο, σ. 242. [9] Marina Lambraki Plaka, (πρόλ.), κατ. έκθ., Vers un nouvel humanisme: jeunes peintres grecs a Paris, Villejuif 1990. [10] Την έκθεση στο Ιταλικό Μορφωτικό Ινστιτούτο με τίτλο «Leonardo Cremonini – Ζωγραφιές και Ακουαρέλες 1946-1996» επιμελήθηκε ο Adriano Baccilieri και την έκθεση στον πολυχώρο «Αθηναΐς» με τίτλο «Leonardo Cremonini – Ζωγραφική 1965-2005» επιμελήθηκε ο Τάκης Μαυρωτάς. [11] Την έκθεση στο Ιταλικό Μορφωτικό Ινστιτούτο με τίτλο «Οι Έλληνες μαθητές του Leonardo Cremonini» επιμελήθηκε η Ευρυδίκη Τρισόν Μιλσανή και την έκθεση στο Ιστορικό Αρχείο-Μουσείο Ύδρας με τίτλο «Οι αυθάδειες του ήλιου» επιμελήθηκε ο Αλέξης Βερούκας. [12] Στέφανου Δασκαλάκη, «Ο δάσκαλός μας, ο Λεονάρντο Κρεμονίνι», εφ. Τα Νέα Σαββατοκύριακο, επιμ. Μαίρης Αδαμοπούλου, 17-18.12.2016. [13] Στο ίδιο. [14] Ευγένιου Δ. Ματθιόπουλου, «Στέφανος Δασκαλάκης» στο: Λεξικό Ελλήνων Καλλιτεχνών. Ζωγράφοι-Γλύπτες-Χαράκτες, 16ος-20ός αιώνας, επιστ. επιμ. Ευγένιου Δ. Ματθιόπουλου, τόμ. 1, Μέλισσα, Αθήνα 1997, σ. 344-345. [15] Ο πλήρης κατάλογος εκθέσεων είναι διαθέσιμος στον σύνδεσμο: https://bit.ly/3Nsfj1j [16] Μανόλη Βλάχου, Η νεώτερη ελληνική ζωγραφική στη συλλογή της Τράπεζας της Ελλάδος, Τράπεζα της Ελλάδος-Ευρωσύστημα, Αθήνα 2007, σ. 304. [17] Μαρίνας Λαμπράκη-Πλάκα, «Στέφανος Δασκαλάκης: Ένας ηδονικός Ελπήνωρ της ζωγραφικής», κατ. έκθ. Στέφανος Δασκαλάκης, Αίθουσα Τέχνης Αθηνών 1992. [18] Η vanitas είναι μια υποκατηγορία της νεκρής φύσης, που πραγματεύεται το θέμα της ματαιότητας της ζωής. Προέρχεται από τη λατινική φράση «vanitas vanitatis» («ματαιότης ματαιοτήτων») που συναντούμε στον Εκκλησιαστή της Παλαιάς Διαθήκης. Ως εικονογραφικό θέμα αναπτύχθηκε ιδιαίτερα τον 17ο αιώνα στη Φλάνδρα και την Ολλανδία. Μια vanitas απεικονίζει συνήθως βιβλία, όργανα της Επιστήμης και της Τέχνης, όπλα, στέμματα, κοσμήματα κ.λπ., που συμβολίζουν τις αξίες της ανθρώπινης ζωής, και μαζί με αυτά μια νεκροκεφαλή, που υπενθυμίζει το αναπόφευκτο τέλος. [19] Στέφανου Δασκαλάκη, «Διά της ελευθερίας στον καταναγκασμό», εφ. Το Βήμα, 15.8.1993. [20] Μαρίνας Λαμπράκη-Πλάκα, 2006, ό.π., σ. [15]. [21] Ελισσάβετ Πλέσσα, «Η μνήμη των σωμάτων», κατ. έκθ., Στέφανος Δασκαλάκης: Άνθρωποι, 2013, ό.π., σ. 65. [22] Λάκη Παπαστάθη, «Η λάμψη του κρυμμένου: συναντήσεις με το έργο του Στέφανου Δασκαλάκη», κατ. έκθ., Στέφανος Δασκαλάκης: Άνθρωποι, 2013, ό.π., σ. 27. [23] Για τα κείμενα και τις συνεντεύξεις του Στέφανου Δασκαλάκη βλ. υποσημ. 6. [24] Κατ. έκθ., Συλλογή Σωτήρη Φέλιου, Στέφανος Δασκαλάκης: Ζωγραφική 2013-2021, κείμ.-επιμ. Ε. Οράτη, Χώρος Τέχνης 16 Φωκίωνος Νέγρη, Αθήνα 2022.

Η Ζωγραφική που ξαναγυρίζει στον εαυτό της

Σύνδεση