Συνέντευξη με τον Στέφανο Δασκαλάκη

— Κύριε Δασκαλάκη, ποιο ήταν το χαρακτηριστικό γνώρισμα της ζωγραφικής σας, όταν κάνατε την πρώτη σας ατομική έκθεση το 1982; Τότε ήταν ακόμη κοντινή η εποχή της σπουδής και επομένως στην προσπάθειά μου να βρω κάτι προσωπικό, θέλησα να αποστασιοποιηθώ απ’ ό,τι έκανα στη σχολή, όπως και στα χρόνια της αβεβαιότητας που ακολούθησαν αμέσως μετά. Έτσι, καθώς η σπουδή είχε ως κεντρικό άξονα το μοντέλο, ένιωσα την ανάγκη να απομακρυνθώ απ’ αυτό και άρχισα να ζωγραφίζω έργα που να μην περιέχουν την ανθρώπινη μορφή. Η πρώτη μου έκθεση έγινε μόλις είχα γυρίσει από το Παρίσι. Στα μουσεία, όπου ανακάλυπτα την παλιά ζωγραφική, κάποιες από τις καταπληκτικές πτυχολογίες με οδήγησαν στους «σάκους» και σε έργα σαν την Σινδόνη, που βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη. Από τότε σταδιακά, γύρω στο 1990, πέρασα στις συνθέσεις με καρπούς και αντικείμενα, που έβαζα άλλοτε κατευθείαν στο πάτωμα και άλλοτε σε χώμα, που άπλωνα στο δάπεδο του εργαστηρίου μου. Αυτό κράτησε αρκετό καιρό, γιατί, ως γνωστόν, όταν καταπιάνεσαι με κάτι, όταν μπεις σε ένα δρόμο, ανακαλύπτεις συνεχώς καινούργια πράγματα. Αργότερα, εντελώς αβίαστα, έχοντας ωριμάσει οι συνθήκες, ξαναβρήκα τις φιγούρες και τα πορτρέτα. Στα τελευταία έργα μου, μετά το 2013, αισθάνομαι ότι όλες οι προηγούμενες αναζητήσεις συνυπάρχουν. Τα εσωτερικά, οι συνθέσεις και οι φιγούρες ξανάρχονται μεταμορφωμένες. Όλη μου η προσπάθεια, τότε και τώρα, χαρακτηρίζεται από την επιθυμία μου να κάνω μια ζωγραφική που να μην αναζητά τη δικαίωσή της έξω απ’ αυτήν, με μοναδική της φροντίδα να είναι όσο το δυνατόν πιο ακριβής στην αίσθηση του κόσμου και των πραγμάτων. Μια ζωγραφική που να αρκείται στα μέσα της, θεωρώντας ότι τα «όρια» δεν είναι περιορισμός, αλλά αντίθετα ο καλύτερος τρόπος για να κάνεις έργα με ένταση και πυκνότητα. Ποτέ δεν θέλησα ξεκινώντας από συγκεκριμένες ιδέες και προθέσεις να προκαταλάβω το αποτέλεσμα. Θυμάμαι για παράδειγμα την έκπληξή μου, όταν συνειδητοποίησα, πολύ καιρό αφότου είχα ολοκληρώσει τα έργα με τις γυναικείες φιγούρες και τα είδα συγκεντρωμένα σε μια έκθεση, ότι αρκετές απ’ αυτές, θύμιζαν τις γυναίκες που έβλεπα στον Πειραιά όταν ήμουν μικρός. Κυρίως Η Ιωάννα κρατώντας τσάντα και Η Ιωάννα με μαύρες μπότες. Χάρηκα γι’ αυτή τη διαπίστωση, γιατί ένιωσα πως υπήρχε κάτι αληθινό, που με αφορούσε προσωπικά, και κυρίως χάρηκα γιατί όταν έκανα τα έργα αυτά, το μόνο πράγμα που δεν σκεπτόμουν ήταν τα παιδικά μου χρόνια. Μπορεί να σκεπτόμουν τον Ρούμπενς ή τον Βαν Ντάικ αλλά μόνο τα παιδικά μου χρόνια δεν σκεπτόμουν. Και ίσως γι’ αυτό να άφησα το πέρασμα ανοιχτό. Πάνω: Νεκρή Φύση, 1992, λάδι σε πανί, 180 x 210 cm, Συλλογή Αλέξη Βερούκα. Κάτω: Νεκρή Φύση, 1991, λάδι σε πανί, 130 x 140 cm, Συλλογή Αλέξανδρου Πατάκη. Οι προθέσεις στη ζωγραφική ίσως είναι καλές για να έχεις κάτι όταν ξεκινάς, φτάνει στην πορεία να αφήνεις τα πράγματα, τη ζωγραφική δηλαδή, να σε πάει όπου θέλει αυτή. — Συνδέετε τη ζωγραφική σας με κάποια «σχολή»; Τις σχολές τις αποφασίζουν άλλοι. Ποτέ οι ζωγράφοι. Και όσο πιο δύσκολα «ονομάζεται» μια ζωγραφική, τόσο το καλύτερο γι’ αυτήν. Η ζωγραφική πρέπει να είναι ένα ξάφνιασμα… Ένας ήρωας του Τολστόι στο Πόλεμος και Ειρήνη, ορμά στη μάχη κρατώντας μια σημαία ανάμεσα στα εχθρικά πυρά. Ξαφνικά καταλαβαίνει ότι χτυπήθηκε και πέφτει: «Τι συμβαίνει; Πέφτω;» σκέφτηκε κι έπεσε με την πλάτη… από πάνω του δεν υπήρχε πια παρά μόνον ο ουρανός… «Τι σιωπή… τι μεγαλοπρέπεια… δεν είναι πια όπως όταν τρέχαμε, όταν φωνάζαμε, όταν ριχνόμαστε στη μάχη. Πώς δεν είχα δει αυτόν τον ανοιχτό ουρανό πιο νωρίς; Και πώς είμαι ευτυχής να τον γνωρίσω επιτέλους. Ναι! Όλα είναι ματαιότης, όλα είναι ένα ψέμα, εκτός από αυτόν τον απέραντο ουρανό. Τίποτα, δεν υπάρχει τίποτα άλλο εκτός από αυτόν». Η Τέχνη πέρα από ιδεολογίες, ονόματα και ταξινομήσεις είναι η στιγμή που συντελείται μια τομή, ένα σταμάτημα του χρόνου. Κοιτάς γύρω σου και εκπλήσσεσαι. — Είχε ιδιαιτερότητες η διδασκαλία του Μαυροΐδη στην ΑΣΚΤ, δεδομένου ότι ως ζωγράφος ήταν αυτοδίδακτος; Φοβάμαι πως ζούμε σε έναν καιρό, τουλάχιστον όσοι επιμένουμε ακόμα να ζωγραφίζουμε, που είμαστε όλοι αυτοδίδακτοι. Με την εποχή μας να έχει γυρίσει την πλάτη στην παράδοση, συνεπαρμένη καθώς είναι με την ιδέα της ελευθερίας και της μοναδικότητας, όσοι αγαπάμε την ζωγραφική είμαστε αναγκασμένοι να ψάχνουμε τα πάντα από την αρχή. Ο Μαυροΐδης ήταν ένας άνθρωπος που πέρα από την διδασκαλία του, από την παρουσία του και μόνο, τον τρόπο που μίλαγε, το πώς στεκότανε, είχε να διδάξει και να εμπνεύσει. Αναφερόμενος στη ζωγραφική, πιο συγκεκριμένα, έχω να πω πως ό,τι μου έμαθε ήταν το σωστό. Μου δίδαξε τα βασικά. Όμως το περιβάλλον της Αθήνας τότε ήταν πολύ φτωχό. Σπάνια γινόταν κάποια αξιόλογη έκθεση. Βγαίνοντας από την Σχολή δεν ήξερα και πολλά για το τι είχε συμβεί πριν από τον Σεζάν. Θαυμάζαμε βέβαια τον Βερμέερ, τον Ρέμπραντ και τον Καραβάτζιο, αλλά είχαμε την αίσθηση μιας ιστορίας με νησίδες και φωτεινά παραδείγματα χωρίς γνώση και αποδοχή της συνολικά. Έτσι, όταν λίγο μετά πήγα στη Γαλλία και είδα τη ζωγραφική στα μουσεία, ένιωσα να βιώνω ένα είδος αποκάλυψης. — Πώς ήταν η εμπειρία ενός Έλληνα να σπουδάζει ζωγραφική με έναν ιταλό καθηγητή (Leonardo Cremonini) στο Παρίσι; Ο Κρεμονίνι ήταν ένας εξαιρετικά ευφυής και καλλιεργημένος άνθρωπος, ο οποίος ήξερε να διαστέλλει τα πράγματα και να τους δίνει προεκτάσεις συνδέοντας τη ζωγραφική με έναν γενικότερο προβληματισμό για τα ανθρώπινα. Πήγαινε πέρα από τη ζωγραφική, μένοντας συγχρόνως μέσα στα όριά της, δίνοντάς μας να καταλάβουμε πως μια ζωγραφική πιστή στον εαυτό της, αρκούμενη στα μέσα της, μπορούσε να αγγίξει τα πάντα. Πήγα στο εργαστήριό του σε μια εποχή που ενώ είχα διαμορφώσει κάποιες βεβαιότητες σχετικά με το τι ήθελα να κάνω, είχα συγχρόνως την επιθυμία να τους δώσω το μεγαλύτερο δυνατό εύρος. Θυμάμαι πως του άρεσε να επαναλαμβάνει ότι δέχτηκε να γίνει καθηγητής στη Σχολή Καλών Τεχνών, επειδή ήθελε να διαπιστώσει αν υπήρχε η δυνατότητα να μεταφερθεί η πείρα της ζωγραφικής στους νεότερους, αν υπήρχε ακόμη η δυνατότητα της διδασκαλίας. Αυτή η σκέψη με γοήτευε. Αγαπούσε την Ελλάδα και την επισκεπτόταν συχνά και πριν γίνει καθηγητής, και μιλούσε με σεβασμό για τη ζωγραφική του Τσαρούχη, παρά τη μεγάλη διαφορά αισθαντικότητας των δύο τους. Χαριτολογώντας, και χωρίς κανένα ίχνος ειρωνείας, έλεγε για τους Έλληνες, ότι εξαιτίας της οπισθοδρομικότητάς τους, μη έχοντας δηλαδή παρακολουθήσει αρκετά τις σύγχρονες τάσεις, αποτελούσαν ένα είδος «réserve», «φυσικού καταφυγίου», οικολογικού πάρκου για τον πλανήτη, καθώς συντηρούσαν την αγάπη για τη ζωγραφική σε μια εποχή που λίγοι ενδιαφέρονται γι’ αυτή. Ας ελπίσουμε ότι αυτό θα μπορεί να το λέει κανείς για μας και στο μέλλον. Αλλά τώρα που το σκέπτομαι ίσως και η ίδια η τέχνη να αποτελεί ένα είδος «réserve», να είναι ένας χώρος όπου επιβιώνουν τρόποι που η ανθρωπότητα έχει αφήσει πίσω της. Ο Βαλερύ λέει στο Tel quel: «Η ποίηση είναι ένα είδος επιβίωσης. Η ποίηση σε μια εποχή απλοποίησης της γλώσσας, παραποίησης των μορφών (d’altération des formes), αδιαφορίας απέναντί τους, εξειδίκευσης, είναι ένα είδος προστατευμένο. Θέλω να πω ότι σήμερα δεν θα ανακαλύπταμε τους στίχους, ούτε άλλωστε τις ιεροτελεστίες κάθε είδους».[1] Η τέχνη αντιπαραθέτει την «βραδύτητα», σε μια εποχή που «βιάζεται». Ο Ζυλ Συπερβιέλ το λέει πολύ ωραία σε ένα ποίημά του, που θα μου άρεσε να έβαζα τους στίχους του σαν σχόλιο για κάποια από τα έργα μου. La Lenteur autour de moi Met son filet sur les meubles Emprisonnant la lumière Et les objets familiers. Η βραδύτητα γύρω μου Ρίχνει το δίχτυ της στα έπιπλα Φυλακίζοντας το φως Και τα οικεία αντικείμενα. — Οι σπουδές σας στο Παρίσι συνδυάστηκαν με τη «θητεία» σας ως βοηθός του Γιάννη Τσαρούχη. Πώς αποτιμάτε τη γνωριμία σας με τον σπουδαίο ζωγράφο; Η γνωριμία μου με τον Τσαρούχη έγινε το 1980. Συνέπεσε δηλαδή με την πρώτη διαμονή μου στο Παρίσι. Ήταν η περίοδος που, όπως είπα πριν λίγο, «ανακάλυπτα» τη ζωγραφική πριν από τον Σεζάν. Ο Τσαρούχης είχε ήδη κάνει την «Αναγεννησιακή» στροφή στη ζωγραφική του. Το ότι τον γνώρισα λοιπόν τότε, πέρα από την πραγματοποίηση ενός ονείρου, γιατί τον θαύμαζα από πολύ μικρός, ήρθε και σαν επιβεβαίωση των νέων μου ανακαλύψεων. Βλέποντάς τον στο εργαστήριό του να δουλεύει, είδα μπροστά στα μάτια μου το πώς μια ζωγραφική διαφορετική απ’ αυτή που είχα διδαχθεί στη σχολή της Αθήνας, μπορούσε να υπάρξει. Στον Τσαρούχη πήγα για πρώτη φορά στο σπίτι του στο Μαρούσι. Λίγους μήνες μετά τον συνάντησα τυχαία στο Παρίσι. Σ’ αυτήν την συνάντηση, που διήρκεσε όλο το υπόλοιπο της μέρας, παρά την αδυναμία του, ανέβηκε με τα πόδια τους έξι ορόφους, μέχρι να φτάσουμε στο δωμάτιο που έμενα, στον αριθμό 17 της Rue Monge, για να του δείξω τα έργα μου, κάτι σάκους που ζωγράφιζα και τους νεροχύτες (που ποτέ δεν έχω δείξει). Κοιτώντας τα μου είπε: «γιατί τα ζωγραφίζεις; Για να τα ξορκίσεις;». Είχα τρεις δασκάλους, τον Μαυροΐδη, τον Τσαρούχη και αργότερα πήγα και στον Κρεμονίνι. Ήταν πολύ διαφορετικοί μεταξύ τους. Ο Μαυροΐδης, ένας αληθινός αστός, μου έδωσε τα σωστά πρώτα μαθήματα και ως προσωπικότητα με εισήγαγε σε έναν κόσμο που μέχρι τότε αγνοούσα. Ο Τσαρούχης, ένας «αρχαίος» με μεγάλη περιέργεια για τη σύγχρονη ζωή και ο Κρεμονίνι με την αμείλικτη ακρίβεια της σκέψης του. Με μεγάλο θαυμασμό και για τους τρεις, αλλά και με ένα πνεύμα αντιλογίας και ανεξάρτητης σκέψης που με οδήγησε, θέλω να πιστεύω, σε μια σύνθεση των διδαγμάτων τους εντελώς προσωπική. — Θυμάστε το πρώτο έργο που πουλήσατε; Ναι, το θυμάμαι πολύ καλά. Λίγες μέρες πριν από την έκθεσή μου στην «Συλλογή», είχε έρθει η ιδιοκτήτρια της γκαλερί στο εργαστήριό μου μαζί με τον Περατικό, ο οποίος, φαντάζομαι για να μου δώσει κουράγιο, με ρώτησε για ένα μικρό έργο, ένα τελάρο μακρόστενο, πόσο κάνει, έβαλε το χέρι στην τσέπη και έβγαλε τα λεφτά. Εντυπωσιάστηκα! Για την ιστορία, το πρώτο έργο της έκθεσης, ένα τσουβάλι που το είχα βάλει και στην αφίσα και στο μικρό τρίπτυχο που είχα κάνει, το αγόρασε ο Πιερίδης. Το πήρε χωρίς παζάρι. Τον θυμάμαι να ρωτάει ευγενικά, αν θα μπορούσε να το αποκτήσει. Μου είχε κάνει εντύπωση η ευγένειά του. Έχω κρατήσει αυτή τη στιγμή στο μυαλό μου — Από τις αρχές της δεκαετίας του ’80 μέχρι και σήμερα, η ζωγραφική σας δημιουργία είναι αξιοθαύμαστα σταθερή και συνεπής: με συγκεκριμένους κύκλους θεμάτων (εσωτερικά, νεκρές φύσεις, προσωπογραφίες), με την ίδια τεχνική (ελαιογραφία σε καμβά). Είναι μια συνειδητή απόφαση; Στη ζωγραφική δεν κάνεις αυτό που θέλεις αλλά αυτό από το οποίο δεν μπορείς να ξεφύγεις. Συνήθως αυτό που «αποφασίζουμε» είναι αυτό που έχουμε θαυμάσει στους άλλους ή αυτό που θέλει η εποχή. Αν το ένστικτό μας είναι ζωντανό τη στιγμή που θα βρεθούμε μπροστά στο τελάρο, και στην περίπτωσή μου σημαίνει επίσης απέναντι στο μοντέλο, η αλήθεια, η ένταση αυτού που βλέπουμε, θα ανατρέψει τα πάντα. Η συνέχεια που διαπιστώνει κανείς στη δουλειά μου δεν οφείλεται λοιπόν σε κάποιο σχέδιο που ακολουθώ πιστά αλλά στο ότι στην ουσία σε κάθε έργο συνεχίζω την προσπάθεια του προηγουμένου. — Ήταν γνωστή η συνήθεια του Λούσιαν Φρόιντ να απομακρύνεται ελάχιστα από το εργαστήριο κι από το σπίτι του. Ποια είναι η δική σας σχέση με τον «έξω κόσμο»; Ο Φρόιντ ήταν ένας μεγάλος καλλιτέχνης, έφερε ένα όνομα διάσημο και ζούσε στο Λονδίνο. Με πολλούς τρόπους βρισκόταν στο κέντρο του κόσμου και δεν είχε λόγο να θέλει να απομακρυνθεί από αυτό. Εγώ ζω σε μια μικρή χώρα της περιφέρειας και είναι φυσικό να ζω με το όνειρο του ταξιδιού, την περιέργεια του «άλλου», του διαφορετικού. Επιπλέον η Ελλάδα είναι πολύ φτωχή σε έργα δυτικής τέχνης. Αν θέλεις να ζωγραφίσεις, πρέπει να πας στον κόσμο, να δεις τα μεγάλα μουσεία, όπως και το τι ζωγραφίζουν οι άνθρωποι τώρα. Βέβαια όταν δουλεύεις είναι δύσκολο να τα αφήσεις όλα και να φύγεις. Αγαπώ τα ταξίδια αλλά όλο τα σπρώχνω για λίγο αργότερα. Όμως την εμπειρία του «άλλου», του «έξω κόσμου», με τρόπο διαφορετικό τη βιώνω καθημερινά με τη ζωγραφική μου. Ζωγραφίζω από το φυσικό γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο. Γιατί με ενδιαφέρει η στροφή προς το «άλλο»; Για να ξεφύγω από τον εαυτό μου, τις ιδέες μου, τις αποφάσεις μου, τις αγάπες μου. Και όταν λέω το «άλλο», το εννοώ όχι διαφορετικό ως προς την «εικόνα», το «θέμα» αλλά σαν «άνοιγμα», εγρήγορση, διαθεσιμότητα. Δείτε για παράδειγμα τον Βερμέερ, ο οποίος ζωγράφιζε συνέχεια το ίδιο παράθυρο ή τον Σαρντέν, που έκανε πάντα τα ίδια φλυτζανάκια ή τον Μοράντι … Έκαναν συνέχεια τα ίδια, αλλά χωρίς να επαναλαμβάνονται. — Σε μερικές προσωπογραφίες των τελευταίων χρόνων (Η Μαριλού με γκρι μπλούζα, Η Ιωάννα με πράσινο παλτό, Η Όλγα με κόκκινο κ.ά.) παρατηρείται ένα άνοιγμα της χρωματικής κλίμακας με πιο ζωηρά χρώματα και περισσότερο φως. Είναι ένα προμήνυμα μιας ευρύτερης αλλαγής; Νομίζω ότι αυτό οφείλεται στο ότι τώρα ζωγραφίζω περισσότερο με φως ημέρας, το οποίο αναγκαστικά οδηγεί σε διαφορετικές χρωματικές κλίμακες. Αυτό με κάνει να βλέπω διαφορετικά ακόμη και όταν επιστρέφω στον τεχνητό φωτισμό, γιατί το μάτι έχει μπει σε διαφορετική λογική. Δεν μπορώ να σας απαντήσω για το τι πρόκειται να ακολουθήσει. Θα το μάθω και εγώ από τα έργα, τα οποία θα προκύψουν. Αυτό άλλωστε με κάνει να θέλω να ζωγραφίσω. Διαφορετικά ο μελλοντικός χρόνος θα είχε ήδη συντελεστεί. — Τι σας γοητεύει σε ένα πρόσωπο για τη δημιουργία μιας προσωπογραφίας; Υπάρχουν κάποια κριτήρια επιλογής; Θυμάμαι μια φορά, είχα ξεκινήσει ένα πορτρέτο ολόσωμο, σε φυσικό μέγεθος. Είχα ξεκινήσει από το μάτι. Με τις πρώτες πινελιές είχα το αίσθημα ότι το τελάρο είχε ήδη «κατοικηθεί». Μπορείς να κάνεις ζωγραφική με το οτιδήποτε. Όμως ένα ανθρώπινο πρόσωπο είναι πάντα κάτι διαφορετικό. Σίγουρα υπάρχουν πρόσωπα που με ελκύουν περισσότερο από άλλα. Ένα βλέμμα, ο τρόπος με τον οποίο το δέρμα δέχεται το φως, η έκφραση… Πάντως είναι πολύ λίγες οι φορές που με αφήνει αδιάφορο ένα πρόσωπο ακόμα κι όταν ξεκινάω να ζωγραφίζω κάποιον που δεν έχω επιλέξει. Ζωγραφίζοντας ανακαλύπτεις όσα δεν είχες προσέξει μέχρι τότε. Είναι μεγάλη εμπειρία το να σταθείς απέναντι σε έναν άνθρωπο και να αρχίσεις να τον ζωγραφίζεις…είναι πολύ σημαντική η αλλαγή στην έκφρασή του όταν κάθεται να ποζάρει. Σαν να αφήνει τον ένα εαυτό και να βρίσκει έναν άλλο. Το πέρασμα από τον άνθρωπο που μιλάει και χειρονομεί στον άνθρωπο που αναλογίζεται τον εαυτό του. Νομίζω ότι αυτό είναι το θέμα των «πορτρέτων» που έχω κάνει: ο άνθρωπος που μένει μόνος με τον εαυτό του. — Έχετε πει παλαιότερα ότι η ζωγραφική είναι τέχνη αφής. Μπορείτε, παρακαλώ, να το αναλύσετε; Αναφέρομαι στη δυνατότητα της «ματιέρας», της «ύλης» δηλαδή, που είναι το άλογο μέρος της ζωγραφικής, να ανακαλεί, να φέρνει στην επιφάνεια σκέψεις, αισθήματα, συγκινήσεις καλά κρυμμένα. Σαν η «ματιέρα» να μπορεί να παρακάμψει τις απαγορεύσεις της λογικής. Είναι ένα πράγμα η ζωγραφική που αφηγείται και άλλο πράγμα η ζωγραφική που υποβάλλει. Έχω μεγάλη δυσπιστία απέναντι στην ζωγραφική που είναι «έξυπνη», που «επιχειρηματολογεί», που «κρίνει». Προτιμώ την τέχνη που αγγίζει και ψηλαφεί. Αν πηγαίνοντας σε ένα μουσείο δείτε κάποιους οι οποίοι πλησιάζουν πολύ στα έργα και τα κοιτούν από πολύ κοντά, προκαλώντας συχνά την αγανάκτηση των φυλάκων, αυτοί είναι οι ζωγράφοι. Από πολύ κοντά χάνεται η εικόνα και μπορείς να παρακολουθήσεις τα χρώματα στην υλική τους υπόσταση, βλέπεις τις διαφάνειες και το φως να τις διαπερνά, σε ποιο σημείο το χρώμα είναι τριμμένο, πού παστώνει. Βλέπεις τη χειρονομία του ζωγράφου. Τι έχει βάλει πρώτο και τι έχει γράψει από πάνω. Το έργο που δεν αντέχει σ’ αυτό το κοντινό κοίταγμα, είναι έργο αβαθές, χωρίς διάρκεια, χωρίς πολλές δυνατότητες ανάγνωσης. — Πώς σχολιάζετε την άποψη που λέει πως η πληθώρα των σημερινών καλλιτεχνικών τάσεων, μπορεί να είναι παγίδα για έναν νέο ζωγράφο; Υπάρχουν αυτοί που θέλουν να ζωγραφίσουν όπως πρέπει. Αυτοί που κοιτάνε γύρω τους και θέλουν να πληροφορηθούν. Που διακατέχονται από την αγωνία να μην μείνουν πίσω από τον καιρό. Και όσο πιο πολλές είναι οι τάσεις και οι σχολές, τόσο πιο μεγάλο είναι το μπέρδεμα. Υπάρχουν και αυτοί που κάνουν αυτό που τους αφορά περισσότερο, που έστω τολμούν να κάνουν τα δικά τους λάθη. Αυτοί είναι ούτως ή άλλως δικαιωμένοι. Μπορεί να αργούν να «λάμψουν» γιατί δεν ταιριάζουν πάντα με την εποχή τους, αλλά στο τέλος έχουν να πουν κάτι το ουσιαστικό. Ο Ερνστ Γκόμπριχ στο Ce que l’image nous Dit, αναφέρει ότι ο Ντωμιέ έλεγε: «Πρέπει να ανήκεις στον καιρό σου» και ο Ένγκρ απαντούσε: «Κι αν η εποχή έχει άδικο;».[2] Πρέπει να έχουμε την τόλμη των επιλογών μας. Σημ. ARB: Ευχαριστούμε πολύ τον Νίκο Παΐσιο για τη συμβολή του. [1] Paul Valéry, Tel quel I, Gallimard, Paris, 1971, pp. 178-179. [2] Ernst Gombrich - Didier Eribon, Ce Que l’Image Nous Dit, Éditions Cartouche, 2009, p. 203.

Συνέντευξη με τον Στέφανο Δασκαλάκη

Σύνδεση