Μικρό σχήμα – μεγάλη τέχνη: ο διηγηματογράφος Τόμας Μαν

Συνηθίζουμε να συνδέουμε το όνομα του Τόμας Μαν με έργα όπως οι Μπούντενμπροκ, το Μαγικό Βουνό ή ο Δόκτωρ Φάουστους, θηριώδη μυθιστορήματα –όσο ως προς την έκταση, όσο και ως προς το περιεχόμενο–, αλλά και με το αριστουργηματικό Ο θάνατος στη Βενετία. Λίγοι θ’ αναλογιστούν ότι το τελευταίο δεν είναι μυθιστόρημα, αλλά μια νουβέλα εκατό περίπου σελίδων. Στην επιστημονική έρευνα, ωστόσο, αυτή η ειδολογική διάκριση έχει καθιερωθεί εδώ και καιρό: στις έγκριτες συγκεντρωτικές επισκοπήσεις του έργου του[1] αφιερώνονται ξεχωριστά κεφάλαια στον μυθιστοριογράφο Μαν, ενώ ο διηγηματογράφος, ο δοκιμιογράφος κ.λπ. εξετάζονται σε επιμέρους ενότητες. Πρόκειται για διαχωρισμό που ουδόλως έχει αξιολογικά κίνητρα, αλλά πρωτίστως ταξινομικά: τα διαφορετικά κειμενικά είδη υπόκεινται σε διαφορετικούς κανόνες, η αυτόνομη ανάλυσή τους επιτρέπει αφενός την εις βάθος ανατομή τους, αφετέρου δε τον ακριβέστερο προσδιορισμό των διαδράσεων μεταξύ των κατηγοριών αυτών. Και καθώς πεποίθησή μας είναι ότι στη χώρα μας η διηγηματογραφική παραγωγή του Μαν (ως τέτοια) δεν έλαβε την προσήκουσα ερευνητική και κριτική προσοχή, στις παραγράφους που ακολουθούν θα επιχειρήσουμε να συνοψίσουμε ορισμένα βασικά χαρακτηριστικά που διέπουν τα «μικρής φόρμας» έργα του μεγάλου συγγραφέα. 1. Θεματικά ορόσημα Ο νομπελίστας Τόμας Μαν, λοιπόν, συνέθεσε συνολικά 31 διηγήματα[2] – με την ευρύτερη έννοια νοούνται εκείνα τα έργα τα οποία ως προς την έκταση είναι σημαντικά μικρότερα από ένα μυθιστόρημα. Ο ίδιος περιστασιακά χρησιμοποιεί λεπτομερέστερες ειδολογικές ετικέτες –ειδύλλιο, σκίτσο, ανέκδοτο, μπουρλέσκο, νουβέλα– χωρίς, ωστόσο, η φιλολογική έρευνα να επιβεβαιώνει την ορθότητα ή την ακρίβεια αυτής της επιλογής.[3] Το πρωιμότερο καταγεγραμμένο διήγημα είναι το ιμπρεσιονιστικό Vision (Οπτασία), δημοσιευμένο το 1893 στο μαθητικό περιοδικό Der Frühlingssturm, της πατρίδας του Λύμπεκ, ενώ το τελευταίο Die Betrogene (Η απατημένη), το 1953 στο περ. Merkur. Μέσα στα 60 αυτά χρόνια η Γερμανία πέρασε διά πυρός και σιδήρου· μπορεί να φανταστεί κανείς τι σημαίνουν αυτές οι δραματικές ανακατατάξεις για το θεματικό εύρος του έργου ενός δημιουργού με σεισμογραφική αίσθηση των ιστορικών μεταβολών. Ενδεικτικά αναφέρουμε: στο Gefallen του 1894 (Έκπτωτη) η αφήγηση αφορμάται από το (στην ημερήσια διάταξη τότε) ζήτημα της γυναικείας χειραφέτησης· το φαινομενικά «αθώο» Das Eisenbahnunglück του 1909 (Το σιδηροδρομικό ατύχημα) ανατέμνει με χιουμοριστικό τρόπο τις ιεραρχικές δομές εξουσίας που κυριαρχούν στον Βιλχελμινισμό· στο Wie Jappe und Do Escobar sich prügelten του 1911 (Όταν ο Γιάπε και ο Ντο Εσκομπάρ πλακώθηκαν στο ξύλο) υποφώσκει η ένταση στις ισπανογερμανικές σχέσεις που κορυφώνεται με τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο·[4] το Unordnung und frühes Leid του 1925 (Αναστάτωση και πρώιμος πόνος) αντανακλά τα πρώτα χρόνια της κρίσης στη Δημοκρατία της Βαϊμάρης, ενώ το Mario und der Zauberer του 1930 (Ο Μάριο και ο μάγος) εντρυφεί αλληγορικά στο φαινόμενο του φασισμού στην Ιταλία – και κατ’ επέκταση και στη Γερμανία. Ακόμη και η «επιτομή της ποιητικότητας», Der Tod in Venedig (Ο θάνατος στη Βενετία), περιέχει σημαντικές αναφορές στην παρακμή της Γερμανικής Αυτοκρατορίας καθώς και στην αντιπαλότητα Βορρά-Νότου – με την τελευταία να αποτελεί θέμα που απασχολεί τον Μαν σε πολλά έργα του.[5] Η συγγραφική του δεινότητα, μάλιστα, φτάνει μέχρι του σημείου δημιουργίας πολιτικοκοινωνικών συνδηλώσεων στο «ειδύλλιο», όπως το χαρακτηρίζει ο ίδιος, Herr und Hund (1919) (Σκύλος και αφέντης), διήγημα που φαινομενικά επικεντρώνεται στην παιγνιώδη σχέση ενός αφεντικού με το κατοικίδιό του. Αντιπαραβάλλοντας, ωστόσο, τον ταπεινής καταγωγής και υγιούς αντίληψης Μπάουσαν με τον προηγούμενο σκύλο του, τον Πέρσυ, ένα καθαρόαιμο κόλεϊ με «νευρωτικές» αντιδράσεις, επιχειρεί ένα σχόλιο υπέρ της νεότευκτης Δημοκρατίας που ιδρύεται για πρώτη φορά στη Γερμανία μετά τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο: είναι οι λαϊκοί άνθρωποι που ως υπεύθυνοι πολίτες θα δώσουν διέξοδο στα προβλήματα της χώρας και όχι οι παρακμιακοί αριστοκράτες της παρελθούσης τάξης πραγμάτων. Όλες αυτές οι «επικαιρικές» επιδράσεις –όπως καθιστά σαφές και το τελευταίο παράδειγμα– εμφανίζονται, υπαινικτικά, με υπόγειο συμβολισμό και πλήρως ενσωματωμένες σε μια στιβαρή πλοκή, η οποία σχετίζεται με «διαχρονικά» προβλήματα στις ανθρώπινες σχέσεις και φαινομενικά αδιαφορεί για το πολιτικοκοινωνικό γίγνεσθαι. Φωτογραφία από το Αρχείο Τόμας Μαν. ETH Zurich. Η πιο «διαχρονική» σχέση που απασχολεί τη λογοτεχνία είναι ο Έρωτας – και ως προς τούτο ούτε ο Μαν αποτελεί εξαίρεση. Η λίμπιντο είναι πανταχού παρούσα –από το πρώτο διήγημά του ως το τελευταίο– και σε όλες της τις μορφές: ετερόφυλη έλξη (με συχνά σαδομαζοχιστικό χρωματισμό: π.χ. Έκπτωτη, Ο μικρός κύριος Φρήντεμαν, Λουιζάκι, Εκδίκηση), ομόφυλη επιθυμία (πχ. Τόνιο Κρέγκερ, Γιάπε…, Ο θάνατος στη Βενετία), αιμομιξία (Wälsungenblut – Το αίμα των Βέλζουγκεν), παιδικός έρωτας (Αναστάτωση…), πόθος μιας μεσήλικης γυναίκας για έναν πολύ νεότερό της άντρα (Η απατημένη). Υπό παρόμοιες προϋποθέσεις καθίσταται σαφές ότι το όποιο αίσθημα είναι αδύνατο να ευοδωθεί· ακόμη κι αν τα κοινωνικά και ψυχολογικά εμπόδια εκλείψουν, είναι σειρά της φύσης ν’ αναλάβει το θλιβερό καθήκον: ο βαριά ασθενής Πάολο Χόφμαν στο Der Wille zum Glück (Η βούληση για ευτυχία) «αναβάλλει» για χρόνια τον θάνατό του μέχρι να καμφθούν οι αντιστάσεις των γονιών της αγαπημένης του – μετά την πρώτη νύχτα του γάμου πεθαίνει. Ανάλογη μοίρα επιφυλάσσεται και για την «απατημένη» Ροζαλί, η οποία αφελώς πιστεύει ότι ο έρωτάς της για τον νεότερό της Κεν της χάρισε μια δεύτερη νεότητα με τη μορφή επανόδου των εμμήνων της – μέχρι που η αιμορραγία αποκαλύπτεται ως σύμπτωμα ενός θανατηφόρου καρκίνου της μήτρας. Ο Έρωτας και ο Θάνατος, λοιπόν, αποτελεί ένα θεματικό μοτίβο, το οποίο πέρα από τη «βενετσιάνικη νουβέλα» –έργο που θεωρείται παραδειγματικό για την εν λόγω σύνδεση– επεκτείνεται σε αρκετά διηγήματα του Μαν. Μια άλλη θεματική «εμμονή» του Μαν που επανέρχεται διαρκώς –και με ιδιαίτερη πυκνότητα και ένταση στα διηγήματα της πρώτης περιόδου, δηλαδή μέχρι το 1912– είναι ο προβληματισμός σχετικά με την καλλιτεχνική ιδιότητα (Künstlerproblematik). Η αντίθεση μεταξύ της εύθραυστης, περιθωριακής, συχνά πεισιθάνατης καλλιτεχνικής ταυτότητας που βιώνεται ως «κατάρα»[6] και της υγιούς, υπαρξιακά αμέριμνης και αγελαίας αστικής ζωής είναι ιδιαζόντως εμφανής στα έργα Ο παλιάτσος, Οι πεινασμένοι, Τόνιο Κρέγκερ και Τριστάνος. Ειδικά στον Τόνιο Κρέγκερ η ανάλυση της υπό συζήτηση οντολογικής διαφοράς αγγίζει αξιοθαύμαστο ψυχολογικό και φιλοσοφικό βάθος. Ο αφηγητής (που εδώ θα μπορούσε να θεωρηθεί alter ego του Μαν) σε αυτά τα κείμενα εκφράζει την απροκάλυπτη συμπάθειά του προς τον καλλιτέχνη, υποστηρίζοντας μια υπόθεση που είναι –εν γνώσει του– ήδη χαμένη, καθώς η πορεία των πραγμάτων κατευθύνεται ανεπιστρεπτί προς την πρακτικότητα και τη χρησιμοθηρία που επιτάσσει η αστική κοινωνία. Ο ευαίσθητος καλλιτέχνης αποτελεί έναν «αναχρονισμό», αλλά όπως λέει ο Τόνιο, πρωταγωνιστής της ομώνυμης νουβέλας, η «μοίρα» του είναι «προκαθορισμένη» σε βαθμό που καθίσταται ορατή απ’ όλους «σαν σημάδι στο μέτωπο».[7] Ο υπηρέτης των Μουσών παρουσιάζεται γενικά ως «περιθωριακός» –μία μορφή που εμφανίζεται και σε άλλα, κυρίως πρώιμα, διηγήματα, αποσυνδεδεμένη από την καλλιτεχνική ιδιότητα, όπως ο ανάπηρος, «επικούρειος» Γιοχάνες Φρήντεμαν στον Μικρό κύριο Φρήντεμαν, ο σαδιστής Τομπίας Μίντερνικελ ο οποίος, στο ομώνυμο διήγημα, κακοποιεί το σκυλί του, ο αναξιοπαθών γέροντας Λόμπγκοτ Πίπσαμ στο Der Weg zum Friedhof (Ο δρόμος προς το νεκροταφείο). Ας σημειωθεί ότι το «περιθώριο» στον Μαν δεν συλλαμβάνεται με την κοινωνιολογική του έννοια, αλλά κυρίως με την ψυχολογική. Ίσως ιδιαίτερης μνείας αξίζουν δύο διηγήματα, τα οποία από σημαντικό μέρος της κριτικής προσλήφθηκαν ως λογοτεχνικά σκάνδαλα. Το πρώτο είναι το Αίμα των Βέλζουγκεν, το οποίο πρωτοκυκλοφόρησε παρανόμως το 1906, καθώς ο Μαν, υποχωρώντας σε πιέσεις του εβραϊκής καταγωγής πεθερού του, τελευταία στιγμή το απέσυρε από το τυπογραφείο (από όπου διέρρευσε), ενώ επανεκδόθηκε το 1921 σε περιορισμένο αριθμό αντιτύπων. Το στοιχείο που ενόχλησε δεν είναι τόσο η –ήδη προαναφερθείσα– αιμομιξία, όσο τα έντονα αντισημιτικά στερεότυπα που περιέχει. Ενδιαφέρον παρουσιάζει το ότι οι κριτικές αυτές φωνές ενεργοποιήθηκαν μόλις τις τελευταίες δεκαετίες του 20ού αιώνα, επηρεασμένες από το cultural turn και τις μετααποικιακές σπουδές.[8] Και καθώς το παρόν σημείωμα απευθύνεται στο ελληνόφωνο κοινό, σκόπιμο κρίνεται, τέλος, να μνημονεύσουμε την κινηματογραφική διασκευή του διηγήματος από τον Ρολφ Τήλε (1964), με συμπρωταγωνίστρια την Έλενα Ναθαναήλ.[9] Το δεύτερο διήγημα που θεωρήθηκε ότι παραβιάζει κοινωνικά ταμπού είναι Η απατημένη, το οποίο –όπως είδαμε και πιο πάνω– ασχολείται με την παθολογία των γυναικείων αναπαραγωγικών οργάνων, μία θεματική η οποία στην εποχή της κρίθηκε «κακόγουστη»,[10] ανάξια λογοτεχνικής πραγμάτευσης. 2. Κοινά χαρακτηριστικά Αν θα έπρεπε να επιλέξουμε το γραμματολογικό γνώρισμα που διακρίνει στον μεγαλύτερο βαθμό τη διηγηματογραφία του Μαν, αυτό θα ήταν το δίχως άλλο η διακειμενικότητα. Έντονη, συνειδητή, προγραμματική, υπερβαίνει κατά πολύ τον συσχετισμό μεταξύ των κειμένων που παρατηρείται γενικά στη λογοτεχνία. Ο Μαν είναι φανατικός αναγνώστης. Σε όλα τα μικρά του έργα αναπτύσσει την πλοκή σε «διάλογο» με κάποιο λογοτεχνικό του πρότυπο, ενώ παράλληλα αφήνει να διαφανούν και άλλες, «παράπλευρες» επιδράσεις, μια στρατηγική που υιοθετεί ήδη από πολύ νωρίς: στην Έκπτωτη, αίφνης, «προσαρμόζει» ένα επεισόδιο από τον, έναν αιώνα προγενέστερο, Βίλχελμ Μάιστερ του Γκαίτε στα δεδομένα του fin de siècle,[11] ενώ συγχρόνως αναφέρεται και στον Φάουστ του μεγάλου συγγραφέα· πέραν τούτου η έρευνα έχει ανιχνεύσει επιρροές του –ελάχιστα γνωστού– νατουραλιστή Χανς Σλήπμαν, του Τουργκένιεφ κ.ά.[12] Το επίσης πρώιμο Ο μικρός κύριος Φρήντεμαν βασίζεται στην «επεξεργασία» («Kontrafaktur»[13]) της Effi Briest του Φοντάνε. Υπάρχουν δε έργα, στα οποία η διακειμενική αναφορά είναι, θα λέγαμε, «προγραμματική», καθώς «ανακοινώνεται» ήδη στον τίτλο του σχετικού διηγήματος: έτσι ο Τριστάνος ακολουθεί το μοτίβο της βαγκνερικής όπερας Τριστάνος και Ιζόλδη, ενώ το «σκανδαλώδες» Αίμα των Βέλζουγκεν αναπτύσσεται με πρότυπο τη Βαλκυρία του ίδιου συνθέτη. Η τοποθέτηση ενός έργου υπό τον αστερισμό ενός προγενέστερου συγγραφέα παρατηρείται ορισμένες φορές και ανεξαρτήτως τίτλου: στην «ιστορία μυστηρίου» Der Kleiderschrank (1899) [Η Ιματιοθήκη], λχ., οι πολλαπλές –ακόμη και ρητές–αναφορές στο έργο του Ε.Τ.Α. Χόφμαν καθιστούν παραπάνω από σαφές ότι στο κείμενο δεσπόζει η επίδραση του σκοτεινού ρομαντικού, ενώ απαράβλεπτη είναι η σφραγίδα του και στο Μάριο και ο μάγος.[14] Στο Schwere Stunde [Δύσκολη ώρα] του 1905 μάλιστα, ένα από τα λογοτεχνικά πρότυπα του Μαν, ο Σίλερ, πρωταγωνιστεί ο ίδιος στην ιστορία και απεικονίζεται σε μία στιγμή καλλιτεχνικής κρίσης. Ακόμη και στα ύστερα διηγήματά του, τα λογοτεχνικά δάνεια αποτελούν βασικό συστατικό της δημιουργικής μεθόδου του συγγραφέα. Το Die vertauschten Köpfe (Τα αλλαγμένα κεφάλια), έργο του 1940, φέρει τον υπότιτλο «ένας ινδικός θρύλος» και είναι ακριβώς αυτό: μια παραδοσιακή διήγηση από την Ινδία, την οποία ο Μαν επεξεργάζεται και συμπληρώνει με το απαράμιλλο αφηγηματικό του ύφος. Ο πυρήνας της ιστορίας παρατίθεται στην πραγματεία ενός γνωστού ινδολόγου, στον οποίο, μάλιστα, ο συγγραφέας αφιερώνει την αγγλική μετάφραση του βιβλίου αποδίδοντάς του κατ’ αυτόν τρόπο τα εύσημα.[15] Η παρατηρούμενη διακειμενικότητα, βέβαια, φτάνει στο απόγειό της σε έργα όπως Ο θάνατος στη Βενετία, γύρω από την πλοκή του οποίου υφαίνεται ένα ευρύτατο και εξαιρετικά πυκνό δίκτυο αναφορών (τόσο λογοτεχνικών όσο και φιλοσοφικών) που εκτείνεται από τον Γκαίτε μέχρι τον Πλάτεν και τον Ντ’ Ανούντσιο καθώς και από Τη γέννηση της τραγωδίας του Νίτσε έως το Συμπόσιο και τον Φαίδρο του Πλάτωνα. Στην ιχνηλάτησή τους εδώ και δεκαετίες έχει αφιερωθεί μια αχανής –πλέον–βιβλιογραφία.[16] Με αφορμή τις μη-λογοτεχνικές επιρροές –εξίσου σημαντικές, καθώς ο Τόμας Μαν εκτός από αφηγητής είναι και στοχαστής– θα πρέπει να παρατηρήσουμε ότι, πέρα από τους θεωρητικούς του αισθητισμού Πωλ Μπουρζέ και Χέρμαν Μπαρ που τον επηρέασαν κατά την πρώτη του περίοδο ή διανοητές που διαδραματίζουν σημαντικό ρόλο κατά τη συγγραφή κάποιου συγκεκριμένου έργου (όπως πχ. η επίδραση του Μπαχόφεν στο Μάριο και ο μάγος[17]), καθώς και τις διάφορες μελέτες από τις οποίες αντλούσε πληροφόρηση σχετικά με το θέμα του εκάστοτε διηγήματος (όπως πχ. οι ιατρικές γνώσεις στην περίπτωση της Απατημένης), δύο είναι τα σταθερά και διαχρονικά σημεία προσανατολισμού του: ο Νίτσε και ο Σοπενάουερ.[18] Σε αυτό το δίδυμο πιθανώς να πρέπει να προστεθεί και ο Φρόιντ, καθώς οι τεθλασμένες ατραποί της λίμπιντο που χαρτογραφεί στα κείμενά του σχετίζονται άμεσα με την ψυχανάλυση. Εξάλλου ο ίδιος ο Μαν παραδέχτηκε σε συνέντευξή του ότι «Ο θάνατος στη Βενετία γράφτηκε υπό την άμεση επίδραση του Φρόιντ».[19] Η έντονη αυτοβιογραφική διάσταση των κειμένων του Μαν αποτελεί ένα ακόμη κοινό χαρακτηριστικό τους. Σε σχεδόν όλα τους είτε ενσωματώνονται –παραλλαγμένα φυσικά– επεισόδια από την ίδια του τη ζωή είτε ο κραδασμός που οδηγεί στη δημιουργία τους είναι βιωματικής προέλευσης: η αντίθεση καλλιτέχνη και αστού που είδαμε ότι απασχολεί μεγάλο μέρος των διηγημάτων του αποτελεί πρόβλημα του οποίου ο Μαν έχει ιδία πείρα, καθώς είναι γόνος μεγαλοαστικής οικογένειας που αποποιήθηκε την –προδιαγεγραμμένη γι’ αυτόν– συνέχιση της παράδοσης των «πρακτικών» επαγγελμάτων και αφιερώθηκε στην τέχνη. Η «μικτή» καταγωγή του –πατέρας γηγενής Βορειογερμανός, μητέρα μισή Βραζιλιάνα– επίσης αντανακλάται στους χαρακτήρες του: ο Πάολο Χόφμαν, ο Τόνιο Κρέγκερ, ακόμη και ο αυστηρός διανοούμενος Άσενμπαχ, ενσαρκώνουν τον τύπο ο οποίος στην ερευνητική βιβλιογραφία έγινε γνωστός ως sujet mixte.[20] Αμφότερα αυτά τα στοιχεία συνυπάρχουν στο πιο αυτοβιογραφικό απ’ όλα τα έργα του: τη νουβέλα Τόνιο Κρέγκερ. Εδώ έχουμε και τη μετανάστευση του πρωταγωνιστή από τον Βορρά στον Νότο της Γερμανίας, όμοια με αυτή του συγγραφέα, καθώς και λεπτομέρειες από τη (μη ρητά κατονομαζόμενη στο έργο) γενέτειρά του Λύμπεκ – μια πόλη που, ειρήσθω εν παρόδω, απεικονίζεται σε πολλά από τα διηγήματα. Επιπροσθέτως στο εν λόγω κείμενο εμφανίζεται και το μοτίβο της ομόφυλης επιθυμίας – ένα καλά κρυμμένο μυστικό του ίδιου του Μαν, το οποίο αποκαλύφθηκε μόλις στα μέσα της δεκαετίας του 1970, όταν επετράπη η πρόσβαση στα ημερολόγιά του, και που χρησίμευσε από τους ερευνητές για την ταύτιση διάφορων χαρακτήρων με τα υπαρκτά πρόσωπα-ερωτικά αντικείμενα του συγγραφέα. Η πραγμάτευση αυτής της θεματικής στα έργα του Μαν γίνεται με απόλυτη διακριτικότητα και πάντα σε ιδεαλιστικά, «πλατωνικά» συμφραζόμενα – γι’ αυτό και στην εποχή του δεν δημιούργησε ιδιαίτερη αίσθηση. Μια πλούσια, βιογραφικά προσανατολισμένη φιλολογία αποκωδικοποίησε τα γεγονότα της ζωής του Μαν που αντιστοιχούν στα εκάστοτε έργα του. Ενδεικτικά αναφέρουμε: το ταξίδι του Τόνιο Κρέγκερ στη Δανία εμπνέεται από ένα ταξίδι του συγγραφέα σ’ αυτήν τη χώρα, ενώ οι διακοπές του στη Βενετία συσχετίστηκαν με τη συγγραφή της γνωστής νουβέλας που εκτυλίσσεται στην πόλη των καναλιών – υπάρχει μάλιστα και η (αμφισβητούμενης, βέβαια, αξιοπιστίας) μαρτυρία ενός γηραιού Πολωνού κόμη που, έφηβος τότε, θυμάται λεπτομέρειες που καταγράφονται στο έργο. Το μοτίβο της χολέρας, από την οποία πεθαίνει τελικά ο ερωτοχτυπημένος Άσενμπαχ, ταυτίστηκε, ως εμπειρία, με την επιδημία του 1905 στο Ντάντσιχ, που ανάγκασε τότε τον Μαν να διακόψει πρόωρα τις διακοπές με τη γυναίκα του στη Βόρειο Θάλασσα.[21] Ομοίως οι οικογενειακές του διακοπές στην Ιταλία το αποκαλόκαιρο του 1926 –όπου μάλιστα παραβρέθηκε στην παράσταση ενός διάσημου υπνωτιστή– αποτελούν το έναυσμα για τη συγγραφή του Ο Μάριο και ο μάγος.[22] 3. Γραμματολογικές παράμετροι/αξιολόγηση Ο «ακραία αυτοβιογραφικός» χαρακτήρας των έργων του Μαν δεν βρίσκεται στο προσκήνιο εξαιτίας ενός –όπως θα μπορούσε να υποθέσει κανείς– υπερβάλλοντα ερευνητικού ζήλου της κριτικής, αλλά ανταποκρίνεται απολύτως στην αυτοσυνειδησία του ως καλλιτέχνη. Ο ίδιος παρατηρεί: «το μόνο που χρειάζεται είναι να διηγούμαι για τον εαυτό μου και κατ’ αυτόν τρόπο βρίσκουν έκφραση τόσο τα προβλήματα που απασχολούν την εποχή, όσο και τα πανανθρώπινα ζητήματα».[23] Ενδεικτικό είναι ότι αυτή την «ποιητική της υποκειμενικότητας» (την οποία ο Κρίστιανσεν θεωρεί επιρροή του Σοπενάουερ[24]), ο συγγραφέας την αναπτύσσει για πρώτη φορά σ’ ένα διήγημα, τον Μικρό κύριο Φρήντεμαν. Όπως παραδέχεται σε επιστολή του (6.4.1897), το εν λόγω διήγημα αποτέλεσε το όχημα για ν’ ανακαλύψει «τις διακριτικές φόρμες και μάσκες με τις οποίες μπορώ να επικοινωνήσω τα βιώματά μου στον κόσμο».[25] Αυτή η λειτουργία δικαιολογεί και το θεώρημα του Βαζέ περί «δομικής πρωτοκαθεδρίας»[26] των διηγημάτων. Η σπουδαιότητά τους αντανακλάται επίσης και στο γεγονός ότι τα μικρά κείμενα του Μαν, παρά την αυτονομία τους, επέχουν τη θέση τόσο «πυρήνων» όσο και «συμπληρωμάτων» για τα μυθιστορήματά του. Η τεχνική του λάιτμοτιφ είναι μεν γενικό χαρακτηριστικό των έργων του Μαν –μουσικής, συγκεκριμένα βαγκνερικής προέλευσης, όπως διαπιστώνουν οι μελετητές[27]– στα διηγήματα όμως, λόγω της περιορισμένης έκτασής τους, γίνεται ιδιαίτερα ορατό και εφαρμόζεται με μαεστρία: στην Έκπτωτη, αίφνης, το λάιτμοτιφ των ανθών της πασχαλιάς δεν χρησιμοποιείται μόνο ως έκφραση για τον έρωτα του πρωταγωνιστή αλλά και ως συνδετικός κρίκος μεταξύ εγκιβωτισμένης και αφήγησης πλαισίου, συμβάλλοντας κατ’ αυτόν τον τρόπο στην αποκάλυψη του πυρήνα της πλοκής.[28] Ένα ακόμη παράδειγμα: Στον Θάνατο στη Βενετία το κοινό χαρακτηριστικό που συνδέει τις μορφές που θεωρούνται «σύμβολα θανάτου» είναι η ξενικότητά τους. Η ξενότητα, φυσικά, είναι και το γνώρισμα του κατεξοχήν «ψυχοπομπού», του πολωνικής καταγωγής Τάτζιο, αλλά και του τόπου στον οποίο βρίσκει τον θάνατο ο Γερμανός συγγραφέας Άσενμπαχ. Το λάιτμοτιφ του ξένου, λοιπόν, εμφανίζεται σε διάφορες παραλλαγές και συνδυασμούς, προσδίδοντας ένταση στη σύλληψη του ταξιδιού του πρωταγωνιστή ως «κατάβαση στον Άδη» – αναδεικνύοντας εντέλει αυτήν τη συμβολική διάσταση της νουβέλας. Το κόκκινο χρώμα επίσης κυριαρχεί σε κομβικούς σταθμούς αυτής της δυσοίωνης πορείας και κατ’ αυτόν τον τρόπο καθίσταται ακόμη ένα αναγνωρίσιμο λάιτμοτιφ του έργου.[29] Γενικό γνώρισμα των έργων του Μαν θεωρείται επίσης ο χιουμοριστικός και ειρωνικός χρωματισμός τους. Αν και ο ίδιος απέφευγε τον αυστηρό διαχωρισμό μεταξύ χιούμορ και ειρωνείας, το πρώτο στοιχείο συλλαμβάνεται από τους μελετητές ως η απεικόνιση του κωμικού που ενοικεί σε καταστάσεις και χαρακτήρες –χρησιμοποιούμενο συχνά ως αντίβαρο στη μελαγχολική δεσπόζουσα των κειμένων του– ενώ η ειρωνεία ερμηνεύεται πιο φιλοσοφικά, ως ο μετεωρισμός του αφηγητή ανάμεσα σε δύο ακραίες κοσμοθεωρητικές θέσεις.[30] Κατ’ αυτόν τον τρόπο, αν πάρουμε ως παράδειγμα τον Τόνιο Κρέγκερ, η περιγραφή του «παράξενου» χοροδιδασκάλου Φρανσουά Κνάακ θα ενέπιπτε στην κατηγορία του χιούμορ, ενώ η αναποφασιστικότητα του πρωταγωνιστή ανάμεσα στον αστικό και καλλιτεχνικό κόσμο θα υποδείκνυε την ειρωνεία. Η τελευταία θα μπορούσε –κατά τη γνώμη μας– να αναλυθεί και στα συμφραζόμενα της μπαχτινικής πολυφωνίας, παρ’ ότι ο όρος συνδέεται κυρίως με το μυθιστόρημα. Στο συγκεκριμένο έργο έχουμε δύο ιδεολογικά αντίθετες απόψεις, που εκφέρονται με την τυπική γλώσσα των εκπροσώπων της καθεμιάς, και οι οποίες διατηρούν την αυτοτέλεια και το «δίκαιό» τους – χωρίς η μία να επιβάλλεται στην άλλη. Το ίδιο συμβαίνει και στην Έκπτωτη, όπου από τους αντικρουόμενους περί της γυναικείας χειραφέτησης λόγους δεν προκρίνεται κανένας. Υπάρχει, βέβαια, και η πιο «ορατή» ειρωνεία, αυτή που από τον αφηγητή ή κάποια πρόσωπα του έργου απευθύνεται σε συγκεκριμένους χαρακτήρες με σκοπό να υπονομεύσει τις απόψεις ή τη στάση ζωής τους.[31] Ενδιαφέρουσα είναι η περίπτωση του Ζέλτεν, κεντρικού χαρακτήρα και «εσωτερικού» αφηγητή στην Έκπτωτη, ο οποίος αντιμετωπίζει με καταλυτική (πλην όμως «καλόπιστη») ειρωνεία τον νεαρό φοιτητή της εγκιβωτισμένης ιστορίας – που είναι ουσιαστικά ο εαυτός του σ’ ένα πρώιμο, «αφελές» στάδιο. Ο Τόμας Μαν (με την Έρικα Μαν) υπογράφει τα βιβλία του στο πλαίσιο διαλέξεων το 1938. ETH Zurich. Τέλος, ειδική αναφορά θα πρέπει να γίνει στην αριστοτεχνική γλώσσα του Μαν, της οποίας η φροντίδα και καλλιέργεια αγγίζει τα όρια της «μανιέρας» –χαρακτηριστικό που λοιδορήθηκε από αρκετούς συγγραφείς και κριτικούς.[32] Τα κείμενά του αποτελούν εξαιρετικά πυκνά υφαντά, στα οποία το υψηλό και χαμηλό ύφος καθώς και εκφράσεις από διάφορα γλωσσικά, συχνά ετερόκλητα γλωσσικά πεδία (υπηρεσιακή ορολογία, ντοπιολαλιές, αργκό, προφορική επικοινωνία, λόγια γλώσσα κ.λπ.) συμφύρονται σε ένα σύνολο, συχνά ανοικειωτικό σε μια πρώτη ανάγνωση. Σ’ αυτά προστίθενται οι προσεκτικά επιλεγμένες συνδηλώσεις για κάθε λέξη, οι νεολογισμοί, οι πολυσημίες, τα ξενόγλωσσα δάνεια, τα πολυάριθμα ρητορικά σχήματα. Από αυτόν τον «πύργο της Βαβέλ»[33] εκπορεύεται «μάλλον η εντύπωση ενός ιριδίζοντος χρωματικού παιχνιδιού παρά η αίσθηση της σταθερότητας»[34] – γνώρισμα το οποίο θεωρείται συμβατό με τη «γλωσσική κρίση» του μοντερνισμού στην εποχή του fin de siècle. Οι καλλιτέχνες αμφισβητώντας την επάρκεια της δοσμένης γλώσσας ως μέσου έκφρασης κι επικοινωνίας, καταφεύγουν στην «προοπτικότητα», την υποκειμενική οπτική, βάσει της οποίας κρίνουν απολύτως νόμιμο να προτείνουν τις δικές τους, προσωπικές γλωσσικές κατασκευές. Σε κάθε περίπτωση, για να εκδιπλωθεί το πλήρες δυναμικό της «υπερκαθορισμένης» γλώσσας του Μαν, θα απαιτούνταν η συνέργεια του «ιδεατού αναγνώστη». Και καθώς ο τελευταίος αποτελεί μάλλον μια θεωρητική κατασκευή κι όχι κάποιο εμπειρικό πρόσωπο, η μόνη λύση που θα μπορούσε να προταθεί θα ήταν: η διαρκής επανανάγνωση (και επανερμηνεία) των έργων του «Μάγου» (ο χαρακτηρισμός καταγράφεται από τον Ντε Μέντελσον[35]). Ως ελάχιστο παράδειγμα της γλωσσικής δεξιοτεχνίας του Μαν (με έμφαση στην πολυσημία και τη συνδήλωση) ας περιοριστούμε εδώ σε μία αναφορά στον τίτλο ενός από τα διηγήματά του, στην Έκπτωτη: το γερμανικό Gefallen (ως μετοχή χωρίς σήμανση γένους) κάλλιστα θα μπορούσε να σημαίνει και τον «έκπτωτο» ή και τους «έκπτωτους» (μόνο άνδρες, μόνο γυναίκες ή και τα δύο γένη μαζί). Το θηλυκό συνάδει με την κεντρική υπόθεση του κειμένου, οι «παράπλευρες» σημασίες, ωστόσο, επίσης ανταποκρίνονται σε ερμηνευτικές γραμμές του κειμένου, οι οποίες είναι θεμιτές και υπονομεύουν την πρόσληψη που προτείνεται ως η κυρίαρχη. Αν κάποιος προκρίνει τη «φεμινιστική» ανάγνωση του κειμένου –και όχι την «αντιφεμινιστική» που φαινομενικά δεσπόζει– τότε μάλλον θα δεχτεί ότι οι άνδρες είναι οι «έκπτωτοι» (σχετικά με αυτή την ερμηνεία επίσης υπάρχει συγκεκριμένη κειμενική αναφορά μέσα στο έργο). Η λέξη Gefallen/ gefallen ανακαλεί κι ένα άλλο σημασιολογικό πεδίο: αυτό της απόλαυσης («ευαρέσκεια»/ «αρέσω» / «μου αρέσει» κ.ά)· με αυτήν την έννοια παραπέμπει ταυτόχρονα και στο «φροϋδικό» υπόστρωμα του διηγήματος, καθώς πρόκειται για την αφήγηση μιας ερωτικής ιστορίας, η οποία «παρεκκλίνει» από την κοινωνικά προδιαγεγραμμένη πορεία. Επιλογικά –και θέλοντας να υπογραμμίσουμε την κομβική γραμματολογική σημασία, το υψηλό επίπεδο και την αυταξία των διηγημάτων του συγγραφέα– παραθέτουμε τη (διθυραμβική) κρίση του έγκυρου μελετητή Χανς Ρούντολφ Βαζέ: «Με τα κείμενα του νεαρού Τόμας Μαν η γερμανική “short fiction” έφτασε στο επίπεδο, το οποίο από καιρού είχε κατακτηθεί διεθνώς με τα έργα των Πόου, Χώθορν, Μωπασάν, Τουργκένιεφ και Τσέχωφ».[36] [1] Π.χ. Koopmann, Helmut (επιμ.) (2005), Thomas Mann-Handbuch. Φρανκφούρτη: Fischer. Και Blödorn Andreas, Friedhelm Marx (επιμ.) (2015), Thomas Mann Handbuch, Στουτγάρδη: Metzler. [2] Σύμφωνα με τον Wiegmann πρόκειται συνολικά για 34 διηγήματα. Ο ερευνητής προσμετρά επιπλέον στο Corpus το έμμετρο Gesang vom Kindchen, το απόσπασμα Der Knabe Henoch, προορισμένο να χρησιμεύσει ως κεφάλαιο στο μυθιστόρημα Ο Ιωσήφ και οι αδελφοί αυτού, καθώς και το κινηματογραφικό σενάριο Tristan und Isolde. Βλ. Wiegmann, Hermann (1992), Die Erzählungen Thomas Manns. Interpretationen und Realien. Bielefeld: Aisthesis, 10-13. [3] Vaget, Hans-Rudolf (2005), „Die Erzählungen“. Στο Helmut Koopmann (επιμ.): Thomas Mann-Handbuch. Φρανκφούρτη: Fischer, 535-541 [534-618]. [4] Blödorn / Marx (2015), ό.π., 126. [5] Nyemb, Bertin (2007), Interkulturalität im Werk Thomas Manns. Στουτγάρδη: ibidem. Και Pangalos, Ioannis (2018), „Die ambivalente Darstellung des Südens in den Erzählungen Thomas Manns“. Στο Giusi Zanasi/ Lucia Perrone Capano/ Stefan Nienhaus/ Elda Morlicchio/ Nicoletta Gagliardi (επιμ.), Das Mittelmeer im deutschsprachigen Kulturraum, Tübingen: Stauffenburg, 297-308. [6] Mann, Thomas (1998), Tonio Kröger. Στο Thomas Mann, Schwere Stunde und andere Erzählungen (1903-1912). Φρανκφούρτη: Fischer, 41 [15-81]. [7] Ό.π. [8] Για την εκδοτική περιπέτεια του κειμένου, τον αντισημιτισμό και την πρόσληψή του βλ. Blödorn / Marx (2015), ό.π., 132-135, 246-248. [9] Zander, Peter (2005), Thomas Mann im Kino, Bertz + Fischer, 80, 89-91, 273. [10] Π.χ. Behl, C.W.F (1953), „Das gefährliche Alter“. Στο Deutsche Rundschau 80, 86-88 και Stadelmeyer, P. (1953), „Degoutierliches aus bester Feder“. Frankfurter Hefte 8, 802-804. [11] Πάγκαλος, Γιάννης (2020), «Επίμετρο», στο Τόμας Μαν, Δύο νουβέλες για το φύλο (Όταν ο Γιάπε και ο Ντο Εσκομπάρ πλακώθηκαν στο ξύλο, Έκπτωτη). Θεσσαλονίκη: Οκτάνα, 87-116. [12] Vaget, Hans Rudolf (1984), Thomas-Mann. Kommentar zu sämtlichen Erzählungen. Μόναχο: Winkler. 37 κ.ε. Βλ. και Reed, T. J. (1964), “Mann and Turgenjew – A first love”, στο German Life and Letters 1 (1964), 313-317. [13] Κατά τον Vaget (2005), ό.π., 551. [14] Galvan, Elisabeth (2015), „Mario und der Zauberer. Thomas Manns italienische Erzählung“, στο Dorothee Hock (επιμ.), Mario e il Mago. Thomas Mann e Luchino Visconti raccontano l’ Italia fascista. Ρώμη: Casa di Goethe, 17-19 [5-33]. [15] Blödorn / Marx (2015), ό.π., 140-142. [16] Μια επισκόπηση της ερευνητικής βιβλιογραφίας για τον συγγραφέα στο Koopmann 2005, ό.π., 941-1015. [17] Βλ. Galvan (2015), ό.π., 7 κ.ε. [18] Reed, T. J. (2005), „Thomas Mann und die literarische Tradition“, στο Helmut Koopmann (επιμ.), Thomas Mann-Handbuch. Φρανκφούρτη: Fischer, 95-136. Kristiansen, Børge, „Thomas Mann und die Philosophie“, ό.π., 259-283. [19] Για την παραπομπή καθώς και για τη γενικότερη σχέση του συγγραφέα με την ψυχολογία του βάθους βλ. Dierks, Manfred, „Thomas Mann und die Tiefenpsychologie“, στο Helmut Koopmann (2005), ό.π., 284-300. [20] Π.χ. Rau, Peter (1994), „Ausländisches Elend. Ethnopolitischer Figuralismus bei Thomas Mann am Beispiel des Angelsächsischen“. Στο Literatur in Wissenschaft und Unterricht 4, 235-255. [21] Vaget (2005), ό.π., 585. [22] Vaget (2005), ό.π., 597. [23] Kristiansen, Børge, „Das Problem der Realismus bei Thomas Mann“. Στο Helmut Koopmann (2005), ό.π., 824 [823-835]. [24] Ό.π., 824 κ.ε. [25] Mann, Thomas (1975), Briefe an Otto Grauthof 1894-1901 und Ida Boy-Ed 1903-1928. Επιμ. Peter de Mendelsohn, Φρανκφούρτη, 90. [26] Vaget (2005), ό.π., 534. [27] Kristiansen, „Das Problem der Realismus bei Thomas Mann“, ό.π. και Blödorn / Marx (2015), ό.π., 317-319. [28] Πάγκαλος (2020), ό.π. [29] Blödorn / Marx (2015), ό.π., 319. [30] Koopmann (2005), ό.π., 836-853. [31] Blödorn / Marx (2015), ό.π., 308. [32] Frizen, Werner, „Thomas Manns Sprache“, στο Helmut Koopmann (2005), ό.π., 854 [854-874]. [33] Ό.π., 861. [34] Ό.π., 859. [35] De Mendelssohn, Peter (1975), Der Zauberer, Aus dem Leben des deutschen Schriftstellers Thomas Mann. Erster Teil. 1875-1918 Φρανκφούρτη. [36] Vaget (2005), ό.π., 536.

Μικρό σχήμα – μεγάλη τέχνη: ο διηγηματογράφος Τόμας Μαν

Σύνδεση