Η Θηβαΐδα της παρακμής

J. K. Huysmans, Ανάστροφα, μτφρ. Ρίτα Κολαΐτη, Στερέωμα, Αθήνα 2019, σελ. 344 «Γέρος Ολλανδός» και «νευρωτικός Παριζιάνος» Στις 5 Φεβρουαρίου 1848, βλέπει το φως στο Παρίσι από πατέρα Ολλανδό, λιθογράφο το επάγγελμα, και μητέρα Γαλλίδα, δασκάλα, ο Σαρλ Μαρί Ζωρζ Ουισμάνς, ο οποίος θα επιλέξει αργότερα το όνομα Ζορίς-Καρλ Ουισμάνς για να υπογράφει τα γραπτά του, υπενθυμίζοντας τις πατρικές του ρίζες. Αρέσκεται να αναφέρεται στη διπλή του αυτή καταγωγή[1], χαρακτηρίζοντας τον εαυτό του –στην «αυτοπροσωπογραφία» του που δημοσιεύει το 1885, με την υπογραφή της συντρόφου του, Α. Μενιέ– «ως το ανεξήγητο αμάλγαμα ενός εκλεπτυσμένου Παριζιάνου και ενός Ολλανδού ζωγράφου»[2], μνημονεύοντας έτσι τους ζωγράφους προγόνους του από τη μεριά του πατέρα του. Την πλευρά αυτή θα την αναπτύξει άλλωστε και ο ίδιος, και μάλιστα πριν ακόμη κάνει το λογοτεχνικό του ντεμπούτο, ως κριτικός τέχνης, ενώ όλη του τη ζωή θα ενδιαφέρεται και θα γράφει για τη ζωγραφική παράλληλα με το λογοτεχνικό του έργο. Θαυμαστής του Μανέ, υπέρμαχος του ιμπρεσιονισμού, κείμενά του περί τέχνης περιλαμβάνονται στα βιβλία L’Art moderne (1883) και Certains (1889). Ο Κλωντ Μονέ, θα γράψει σχετικά: «Ποτέ κανείς δεν έγραψε τόσο καλά και τόσο υψηλόφρονα για τους μοντέρνους καλλιτέχνες». Στη συνέχεια, ο Ουισμάνς θα ανακαλύψει τον Οντιλόν Ρεντόν, τον Γκυστάβ Μορώ, τον Ζαν-Φρανσουά Ραφαελί και τον Φελισιέν Ροπς. Η μεταστροφή του στον καθολικισμό θα τον οδηγήσει στην θρησκευτική τέχνη και σε ζωγράφους όπως οι Ματίας Γκρούνεβαλντ, Ρόχιερ φαν ντερ Βάιντεν, Κουέντιν Μασσάις. Διεισδυτικές αναλύσεις έργων τέχνης περιλαμβάνονται και στα μυθιστορήματά του, είτε πρόκειται για τον πίνακα του Γκυστάβ Μορώ Η Σαλώμη χορεύει μπροστά στον Ηρώδη (Ανάστροφα) είτε για το Πολύπτυχο του Ιζενχάιμ του Γκρούνεβαλντ (Εκεί κάτω). Η ταπεινή οικογενειακή του συνθήκη θα τον υποχρεώσει να εργαστεί από τα δεκαοκτώ του, αμέσως μετά την απόκτηση του απολυτηρίου του, ως υπάλληλος στο Υπουργείο Εσωτερικών απ’ όπου και θα συνταξιοδοτηθεί. Το Παρίσι της Δεύτερης Αυτοκρατορίας (1852-1870), η ριζική ανάπλασή του από τον βαρώνο Ωσμάν, ο γαλλοπρωσικός πόλεμος (1870) και η εγκαθίδρυση της Γ΄ Δημοκρατίας, οι Παγκόσμιες Εκθέσεις του Παρισιού, η πληθώρα των επιστημονικών και τεχνολογικών ανακαλύψεων, ο θρίαμβος της αστικής τάξης συνθέτουν το διαρκώς μεταβαλλόμενο σκηνικό μέσα στο οποίο μεγαλώνει και ενηλικιώνεται ο συγγραφέας του Ανάστροφα. Φανατικός εχθρός της «αριστοκρατίας του χρήματος», η οποία εμφανίζεται «πιο αχρεία, πιο χαμερπής από την απογυμνωμένη τάξη των ευγενών και τον έκπτωτο κλήρο» (σ. 312), και στην οποία προσδίδει την «απροσμέτρητη χοντροκοπιά του χρηματομεσίτη και του νεόπλουτου», πολέμιος της κοινωνικής ζωής και της αγελαίας συναναστροφής, μισογύνης, πεσιμιστής ως το κόκκαλο, ορκισμένος εργένης· η τελευταία αυτή ιδιότητά του «είναι ο αυτοβιογραφικός άξονας ολόκληρου του έργου του Ουισμάνς και η ειρωνική και απομυθοποιημένη ενσάρκωση αυτής της μεταφυσικής μιας μοναχικής συνείδησης που κατάληξή της θα είναι η υπαρξιακή αγωνία.»[3] Το πορτρέτο του συμπληρώνει ο Πωλ Βαλερύ: «Ήταν ο νευρικότερος των ανθρώπων, έτοιμος για τις πιο ακαταμάχητες αντιπάθειες, άμεσος και στυγερός στις κρίσεις του, μέγιστος δημιουργός αποστροφών, που άνοιγε την αγκάλη του στο χειρότερο και λαχταρούσε μόνο το υπερβολικό.»[4] Το επέκεινα του Νατουραλισμού Το 1876 θα γνωρίσει τον Εμίλ Ζολά και θα προσχωρήσει στο κίνημα του νατουραλισμού. Την ίδια χρονιά θα εκδώσει στις Βρυξέλλες –φοβούμενος την λογοκρισία– μια νουβέλα που ανταποκρίνεται πλήρως στη νατουραλιστική αισθητική, με τίτλο Μάρθα, η ιστορία μιας πόρνης. Θα συμμετάσχει ενεργά στις «Εσπερίδες του Μεντάν» και στο ομώνυμο συλλογικό έργο δίπλα στους Ζολά, Μωπασάν, Ενρίκ, Σεάρ, Αλεξίς . Όμως ο νατουραλισμός θα είναι το έναυσμα της λογοτεχνικής διαδρομής του Ουισμάνς προς έναν υπερβολικό, σκληρό ρεαλισμό και στη συνέχεια προς έναν θρησκευτικό μυστικισμό, καθώς «τούτη η σχολή, η οποία θα παρείχε την ανεκτίμητη υπηρεσία της ένθεσης αληθινών προσώπων σε λεπτολόγα σκηνικά, ήταν καταδικασμένη να αναμασά τα ίδια και τα ίδια, μη κάνοντας βήμα παραπέρα.» (σ. 11), όπως αναφέρει στον εμπεριστατωμένο και μακροσκελή πρόλογο που προσθέτει το 1903 στο Ανάστροφα. Στο κείμενο αυτό εξηγεί αναλυτικά, εκ των υστέρων, την απόσχισή σου από τον νατουραλισμό, την οποία είχε άλλωστε αντιληφθεί την εποχή της έκδοσης του βιβλίου ο ίδιος ο Ζολά μιλώντας για προδοσία. Στο Ανάστροφα ο Ουισμάνς επιχειρεί «να περιγράψει μια άλλη ασθένεια, διαφορετική από αυτές που απασχολούσαν τους νατουραλιστές: μια μοντέρνα ασθένεια, τη νεύρωση, την πλήξη. Ασθένεια απρόσιτη, η οποία υποτάσσει το σώμα στις δονήσεις μιας περίπλοκης ψυχής, που υποφέρει από την ανωτερότητά της και που η βούλησή της έχει εκμηδενιστεί.»[5] Η πρόβλεψη του Μπαρμπέ ντ’Ωρεβιγύ ότι ο Ουισμάνς θα κληθεί να επιλέξει «το στόμιο ενός περιστρόφου ή τα πόδια του Εσταυρωμένου» θα αποδειχθεί απολύτως διαυγής, λαμβάνοντας υπόψη την μεταστροφή του Ουισμάνς στον καθολικισμό που αναγγέλλεται ήδη στο τέλος του μυθιστορήματος: «Κατάλαβε τελικά ότι τα επιχειρήματα του πεσιμισμού δεν μπορούσαν να τον ανακουφίσουν, ότι μόνο η ακατόρθωτη πίστη σε μια μελλοντική ζωή θα τον κατεύναζε» (σ. 314), και διαπνέει τα έργα της θρησκευτικής του περιόδου που θα ακολουθήσουν: En route (1895), La Cathédrale (1898), L’Oblat (1903), και τα οποία προοιωνίζονται και άλλους καθολικούς συγγραφείς των γαλλικών γραμμάτων: Πωλ Μπουρζέ, Σαρλ Πεγκύ, Πωλ Κλωντέλ, Φρανσουά Μωριάκ, κ.ά. Ο ντεζ Εσσέντ είμαι εγώ Το Ανάστροφα εκδίδεται αρχικά το 1884 και επανεκδίδεται με την προσθήκη του προλόγου το 1903, τέσσερα χρόνια πριν από τον θάνατο του συγγραφέα. Στο εμβληματικό αυτό βιβλίο της παρακμιακής λογοτεχνίας, η φωνή του ήρωά του, του ξεπεσμένου αριστοκράτη ντεζ Εσσέντ συγχέεται με εκείνη του συγγραφέα, καταργώντας τα όρια μεταξύ μυθοπλασίας και αυτοβιογραφίας. Το δηλώνει άλλωστε και ο ίδιος στην «αυτοπροσωπογραφία» του: «Ο Συπριέν Τιμπάιγ και ο Αντρέ, ο Φολαντέν και ο ντεζ Εσσέντ είναι τελικά ένα και το αυτό πρόσωπο, βαλμένο σε διαφορετικά περιβάλλοντα. Εμφανώς, αυτό το πρόσωπο είναι ο κ. Ουισμάνς, το καταλαβαίνει κανείς.»[6] Στο γραπτό του αυτό, ο συγγραφέας προτρέπει τον αναγνώστη του να διαβάσει το Ανάστροφα ως έκφραση της «περιφρόνησής» του για τον αιώνα στον οποίο ζει, σε απόλυτη ταύτιση με τον ήρωά του που από την αρχή έως το τέλος διαπνέεται από το ίδιο συναίσθημα: «Η περιφρόνησή του προς το ανθρώπινο είδος μεγάλωσε∙ συνειδητοποίησε τελικά ότι ο κόσμος, κατά το μεγαλύτερο μέρος του, αποτελείται από αχρείους και ανόητους.» (σ. 46) και «Αποκαμωμένος ο ντεζ Εσσέντ σωριάστηκε σε μια καρέκλα. “Σε δυο μέρες θα βρίσκομαι στο Παρίσι”, είπε, “όλα τελείωσαν διά παντός∙ τα ύδατα της ανθρώπινης μετριότητας σαν παλιρροϊκό κύμα, θα υψωθούν ως τον ουρανό και θα καταποντίσουν το καταφύγιο, του οποίου τα αναχώματα, παρά τη θέλησή μου διαρρηγνύω […].» (σσ. 314-315) Μόνος, σε οικειοθελή εγκλεισμό, προσχεδιασμένο και εκτελεσμένο στην κάθε του λεπτομέρεια, πρεσβεύοντας και αναπτύσσοντας με κάθε τρόπο την εκκεντρικότητα, την πολυτέλεια, την εκζήτηση, τον αισθητισμό και τη διαστροφή, ο ντεζ Εσσέντ θα υποκύψει στη μανία, τη νεύρωση, τις παραισθήσεις, την αβουλία. Ανάστροφα: μια μυθιστορηματική πολυ-πραγματεία Στον μεταχρονολογημένο πρόλογό του, ο Ουισμάνς αποκαλύπτει τις θέσεις του για τη λογοτεχνία τις οποίες επιχείρησε να εφαρμόσει στο Ανάστροφα: «να συντρίψω τα όρια του μυθιστορήματος, να εισαγάγω σε αυτό την τέχνη, την επιστήμη, την ιστορία, εν ολίγοις, να χρησιμοποιώ τούτη τη μορφή αποκλειστικά και μόνο ως πλαίσιο εντός του οποίου θα εντάσσω πιο σοβαρές εργασίες» (σ. 29), θέσεις που αντανακλώνται στην ίδια τη δομή του μυθιστορήματός του: «κάθε κεφάλαιο περιείχε τον παχύρρευστο χυμό ενός ξεχωριστού πνευματικού εδέσματος, την εξάχνωση μιας διαφορετικής τέχνης∙ κάθε κεφάλαιο συμπυκνωνόταν σε ένα “γευστικό απόσταγμα”» (σ. 16) Στα κεφάλαια που απαρτίζουν το βιβλίο, ο ντεζ Εσσέντ εκθέτει την απόφασή του να απομακρυνθεί από την κοινωνική ζωή, να δημιουργήσει την προσωπική του Θηβαΐδα (εισαγωγή), επιλέγει και θέτει σε εκτέλεση έναν εξεζητημένο εσωτερικό διάκοσμο (κεφ. 1)∙ περιγράφει την μετατροπή της τραπεζαρίας του σε καμπίνα πλοίου (κεφ. 2)∙ παραθέτει τους παρακμιακούς συγγραφείς της λατινικής γραμματείας που συνθέτουν τη βιβλιοθήκη του (κεφ. 3)∙ εξυμνεί την τεχνουργία και την επινοητικότητα με το διακοσμημένο περίτεχνα καβούκι της χελώνας του και το εκκλησιαστικό όργανο που σερβίρει ποτά με το πάτημα των ρετζίστρων (κεφ. 4)∙ κατονομάζει τους ζωγραφικούς πίνακες που θα στολίσουν τους τοίχους του (κεφ. 5)∙ αρέσκεται να αναπολεί μοχθηρές πράξεις του παρελθόντος του (κεφ. 6)∙ υποφέρει από νευρικές διαταραχές (κεφ. 7)∙ αναζητά στην ποικιλομορφία του φυσικού την επιτήδευση και την υπερβολή του τεχνητού –το κεφάλαιο αυτό συνομιλεί μοναδικά με τα Τεχνητά άνθη του Καβάφη– δημιουργώντας ένα θερμοκήπιο με σπάνια είδη φυτών (κεφ. 8)∙ έχει εφιάλτες και ερωτικές διαστροφικές αναμνήσεις (κεφ. 9)∙ προσπαθεί να δημιουργήσει αρώματα για να θεραπεύσει τις οσφρητικές του παραισθήσεις (κεφ. 10)∙ αποφασίζει ένα ταξίδι στο Λονδίνο αλλά εγκλωβίζεται σ’ ένα αγγλικό μπαρ στο Παρίσι (κεφ. 11)∙ αναλύει τη λογοτεχνία του Μπωντλαίρ, του Μπαρμπέ ντ’Ωρεβιγύ, αλλά και τη θρησκευτική φιλολογία (κεφ. 12)∙ υποφέρει από στομαχικές διαταραχές (κεφ. 13)∙ η υγεία του βελτιώνεται κάπως και τακτοποιεί τη βιβλιοθήκη του σχολιάζοντας κυρίως Γάλλους συγγραφείς του αιώνα του: Φλωμπέρ, ντε Γκονκούρ, Ζολά, Βερλέν, Κορμπιέρ, Μαλαρμέ κ.ά (κεφ. 14)∙ έχει ακουστικές παραισθήσεις, αναπολεί αγαπημένες μουσικές προτιμήσεις, ενώ ο γιατρός στον οποίο καταφεύγει τον συμβουλεύει να επιστρέψει στο Παρίσι (κεφ. 15)∙ αναλογιζόμενος με φρίκη την αχρειότητα της κοινωνικής συναναστροφής, ο ντεζ Εσσέντ αποδέχεται τη μοίρα του (κεφ. 16). Το κατακερματισμένο αυτό βιβλίο όπου, σύμφωνα με τον Πωλ Μπουρζέ, «η ενότητά του αποσυντίθεται δίνοντας σε κάθε σελίδα την ανεξαρτησία της», πραγματεύεται όλες τις τέχνες και τις αισθήσεις, περιλαμβάνει καταλόγους και αναλύσεις έργων επιλεγμένων με το απόλυτο κριτήριο του παρακμιακού εστέτ, που συνιστά και το μοναδικό οργανικό του κέντρο: την περιφρόνηση του κοινού γούστου, την αντιστροφή των συμβάσεων καθώς για την απομίμηση του πτωχικού χρησιμοποιούνται τα πλουσιότερα υλικά, ενώ το φυσικό καλείται να δημιουργήσει το τεχνητό σε μια απόπειρα ανάπλασης του σύμπαντος όπου η πραγματικότητα αναδημιουργείται διαρκώς από τη γενεσιουργό δύναμη της φαντασίας: «Το μυστικό είναι να ξέρεις πώς να αφήνεσαι, να ξέρεις πώς να επικεντρώνεις το μυαλό σου σε μία και μόνη λεπτομέρεια, να ξέρεις πώς να αποσπάσαι τόσο όσο χρειάζεται για να έρθει η παραίσθηση και να υποκαταστήσει το όραμα της πραγματικότητας με την πραγματικότητα αυτή καθαυτήν.» (σ. 67) Οι «ανάστροφοι» καρποί στον 20ό και τον 21ο αιώνα Οι νέοι τρόποι καλλιέργειας που εισήγαγε ο Ουισμάνς στη λογοτεχνία γονιμοποίησαν μακροπρόθεσμα το έδαφός της. Οι καρποί του είναι εύκολα αναγνωρίσιμοι στον Αφρό των ημερών του Μπορίς Βιαν –επιτηδευμένη γαστρονομία, πιανοκτέιλ, δωμάτια που το εμβαδόν τους αυξομειώνεται, άνθη που θεραπεύουν– στο έργο του Σαρτρ και συγκεκριμένα στον χαρακτήρα του Ροκεντέν στη Ναυτία, σε πλείστα έργα του Μισέλ Ουελμπέκ – για τη σχέση αυτή έχει αναλωθεί πολύ μελάνι. Ενδιαφέρον παρουσιάζουν δυο στιγμές στο Ανάστροφα, –που έχουν σχολιασθεί, από όσο είμαι σε θέση να γνωρίζω, λιγότερο–, οι οποίες είναι ωστόσο προαναγγελτικές, αφενός, της σουρεαλιστικής εικονογραφίας: «Η μία από αυτές η Crampton, μια αξιοθαύμαστη ξανθιά με διαπεραστική φωνή, με λυγερή κορμοστασιά, σφιγμένη μέσα σε έναν γυαλιστερό μπρούντζινο κορσέ, με γατίσια ευλυγισία και νευρικότητα, μια κομψή, χρυσαφένια ξανθιά της οποίας η εκπληκτική χάρη τρομάζει, όταν τεντώνοντας τους ατσαλένιους μυς της και αφήνοντας να τρέξει ο ιδρώτας των ζεστών λαγόνων της, βάζει σε κίνηση τους τεράστιους ρόδακες των τροχών της και εκτινάσσεται, ολοζώντανη, στην κεφαλή μιας ταχείας αμαξοστοιχίας ή βαγονιών φορτωμένων με τα ψαρικά της ημέρας!» (σ. 68) Και, αφετέρου, της περίφημης μαντλέν του Προυστ, αυτής της εμβληματικής σκηνής αναβίωσης του παρελθόντος μέσα από την αίσθηση της γεύσης. Τα «Μαργαριτάρια των Πυρηναίων», όπως ονομάζονται οι βιολετιές καραμέλες του Ουισμάνς έχουν την ίδια επίδραση στον ντεζ Εσσέντ τριάντα και πλέον χρόνια νωρίτερα: «πήρε μία και την ψηλάφησε με τα ακροδάχτυλά του, αναλογιζόμενος τις περίεργες ιδιότητες αυτής της ζαχαρωμένης καραμέλας […] έβαζε μια από τούτες τις καραμέλες στη γλώσσα του, την άφηνε να λιώσει και, ξάφνου με μια ατελείωτη γλύκα, ξεπηδούσαν θύμησες ξεθωριασμένες, θαμπές, των αλλοτινών ακολασιών του. […] μια σταγόνα άρωμα γυναίκας, κρυσταλλωμένη σε ένα κομμάτι ζάχαρη∙ διαπερνούσαν τις θηλές της γλώσσας […] θύμιζαν φιλιά πολύ βαθιά, εμποτισμένα με μυρουδιές […] Επικεφαλής στην παρέλαση των ερωμένων που η καραμέλα τις σκιαγραφούσε με κάθε λεπτομέρεια, ήταν εκείνη που κοντοστάθηκε δείχνοντας τα μεγάλα ολόλευκα δόντια της, το ροδαλό μεταξένιο δέρμα…» (σσ. 167-168) Οι ζυγαριές της μεταφράστριας Μελετώντας το ελληνικό εκδοτικό τοπίο χρόνια τώρα όπου παρατηρείται το φαινόμενο κλασικά έργα είτε να επανεκδίδονται σε παλιές μεταφράσεις χωρίς την παραμικρή επιμέλεια ή με αδιαφανείς επεμβάσεις, είτε να θυσιάζονται στον βωμό του κέρδους ή μιας γενικότερης ισοπεδωτικής πρακτικής, όπου οι πάντες κρίνονται άξιοι να μεταφράσουν τα πάντα, σημειώνω εξαρχής ότι οι εκδόσεις Στερέωμα κάνουν εδώ τη διαφορά έχοντας αναθέσει τη μετάφραση στην Ρίτα Κολαΐτη, η οποία έχει μακρόχρονη και άξια θητεία στον ελληνικό μεταφραστικό στίβο. Η προϋπάρχουσα καλή μαρτυρία επιβεβαιώνεται περίτρανα με την ανάγνωση αυτού του εξόχως απαιτητικού έργου το οποίο συγκεντρώνει στις τριακόσιες πυκνές σελίδες του όλους τους μεταφραστικούς εφιάλτες: δύστροπη σύνταξη, εμμονικό φετιχισμό της σπάνιας λέξης, του νεολογισμού και/ή του αρχαϊσμού, εξειδικευμένο λεξιλόγιο, απόλυτη ακριβολογία, εξαντλητική περιγραφική δεινότητα, κάθε είδους ορολογία η οποία σπανίως επιλύεται με μια απλή αναζήτησή της, αναρίθμητα πραγματολογικά στοιχεία, ποικίλα γνωστικά πεδία, όπως μουσική, ζωγραφική, τυπογραφία, φιλολογία, αρωματοποιία, φυτολογία, γεμολογία, ιατρική κ.λπ., και όλα αυτά στο χρονικό πλαίσιο του 19ου αιώνα. Η μεταφραστική δεξιοτεχνία της αποδεικνύεται εν προκειμένω από την κομψότητα και τον πλούτο της ελληνικής γλώσσας, η οποία εδώ υπηρετεί το πρωτότυπο με καλοζυγισμένη πιστότητα, χωρίς αναίτιες παρεκκλίσεις και αυθαίρετες οικειοποιήσεις των προθέσεων του συγγραφέα, από την ευρηματικότητα των λύσεων στα επίμαχα σημεία, από τον αβίαστο ρυθμό και την απρόσκοπτη ανάγνωση. Απολύτως λειτουργικές αναδεικνύονται οι ικανές σε αριθμό και μέγεθος υποσημειώσεις, οι οποίες χωρίς να βαραίνουν την έκδοση φωτίζουν τα σημεία που χρήζουν διευκρίνισης οποιασδήποτε φύσης. Εν κατακλείδι, η Ρίτα Κολαΐτη διαθέτει ζυγαριές ακριβείας[7] που κάνουν το μετάφρασμα ισόβαρο του πρωτοτύπου, προσφέροντας στον Έλληνα αναγνώστη έναν Ουισμάνς απολαυστικό και επίκαιρο, όπου η πατίνα του χρόνου διατηρείται ζωντανή μέσα από μια σύγχρονη γλωσσική απόδοση που δεν διστάζει να χρησιμοποιήσει όλο το εύρος και την πλαστικότητα της ελληνικής. Δεν κρίθηκε σκόπιμη η παράθεση παραδειγμάτων –πλην όσων αποσπασμάτων περιλήφθηκαν μέσα στο κείμενο– καθώς όλο το βιβλίο αποτελεί υπόδειγμα μεταφραστικής αξιοσύνης. [1] «Γέρος Ολλανδός» και «νευρωτικός Παριζιάνος»: Έτσι αυτοχαρακτηρίζεται σε επιστολή του προς τον Émile Verhaeren [Μάρτιος 1883], Bulletin de la Société J.K. Huysmans, no 39, 1960, σ. 108. [2] A. Meunier, «Joris-Karl Huysmans», Les Hommes d’aujourd’hui, no 263, [Μάρτιος] 1885, επανέκδοση Pierre Brunel και André Guyaux, Cahiers de l’Herne, no 47, Huysmans, 1985, σ. 27. [3] André Guyaux et Pierre Jourde, «Préface» στο Huysmans Romans et Nouvelles, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, Παρίσι 2019, σ. ΧΙ. [4] Paul Valéry, «Souvenir de J.-K. Huysmans» [1927] Œuvres, Bibliothèque de la Pléiade, τ. I, Gallimard, Παρίσι 1957, σ. 753. [5] https://bit.ly/3Ht1T1U [6] A. Meunier, «Joris-Karl Huysmans», ό.π., σ. 28. [7] Εμπνευσμένο από το κείμενο «Les balances du traducteur», Valéry Larbaud Sous l'invocation de Saint Jérôme, Gallimard, Παρίσι 1997, το οποίο συνιστά, κατά την άποψή μου, τη Βίβλο του μεταφραστή. Για την ελληνική του μετάφραση βλ. περιοδικό Μετάφραση 2002.

Σύνδεση