‘Εστι θέατρον

Κατερίνα Αρβανίτη, Η αρχαία ελληνική τραγωδία στο Εθνικό Θέατρο, τόμος 1: Θωμάς Οικονόμου, Φώτος Πολίτης, Δημήτρης Ροντήρης· τόμος 2: Τάκης Μουζενίδης, Αλέξης Μινωτής, Αλέξης Σολομός, Παπαζήση, Αθήνα 2021, σελ. 488 και 482. «(11) Σωριάζονται ὅλες χάμω βουβές. (12) Ἀπὸ δῶ ἴσαμε τὸ 19 θὰ ὑπάρχει ΜΟΥΣΙΚΗ ΥΠΟΚΡΟΥΣΗ κρυφῆς ἀνησυχίας καὶ συγκρατημένης ἀναμονῆς – ἐνόσω οἱ κοπέλες τριγυρίζουν τὸ Βασιλιὰ τοῦ Ἄργους ἱκετεύοντας ἁπαλά. Αὐτὸς στέκει στὴ μέση, προσηλωμένος ἐντατικὰ στὴ συλλογή του. Διάρκεια 8-9 λεπτά. (14) Πρῶτο στάσιμο. Εἶναι μιὰ μελαγχολικὴ καὶ συγκινητικὴ ΠΡΟΣΕΥΧΗ - ΟΜΑΔΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ, μυσταγωγικὸ – τέτοιο ποὺ θὰ ἐνθουσίαζε τὸ Νίτσε (Γέννηση τῆς Τραγωδίας). (15) Τὸ στάσιμο – δίχως νὰ χάσει τὸ θρησκευτικό του χαρακτήρα – ἀλλάζει σὲ σχῆμα καὶ θέαμα – κι ὁ ρυθμὸς ἐπιταχύνεται. Οἱ κοπέλες ἀρχίζουν – σὰ μέρος τῆς ἱεροτελεστίας – ν’ ἀναπαρασταίνουν τὶς περιπέτειες τῆς Ἰῶς. Μιὰ ἀπ’ αὐτὲς μεταμορφώνεται συμβολικὰ σὲ ἀγελάδα, κι οἱ ἄλλες τὴν τριγυρίζουν. Ὅ,τι λέει τὸ κείμενο ποὺ τραγουδοῦν, τὸ ἀναπαραστοῦν μὲ παντομίμα χορευτική. (15-16) (16) Ὁ παντομιμικὸς ἐξορκισμὸς ξαναδίνει τὴ θέση του στὴν ΠΡΟΣΕΥΧΗ – καὶ τὸ χορικὸ τελειώνει ὅπως ἄρχισε. (μέχρι 17).» Οι παραπάνω σημειώσεις ανήκουν στον σκηνοθέτη Αλέξη Σολομό και αποτελούν μέρος της αλληλογραφίας που είχαν ανταλλάξει με τον συνθέτη Ιάννη Ξενάκη, καθώς ετοίμαζαν την παράσταση των Ικέτιδων του Αισχύλου στην Επίδαυρο, το καλοκαίρι του 1964.[1] Το μικρό αυτό παράθεμα μας προσφέρει φευγαλέα έστω εικόνα μιας γόνιμης καλλιτεχνικής σύμπραξης και συνάμα ενός σταθμού στην ιστορία της σκηνικής πρόσληψης του αρχαίου δράματος στην Ελλάδα του 20ού αιώνα. Ο Αλέξης Σολομός, ο λόγιος σκηνοθέτης που «ζωντάνεψε» τον Αριστοφάνη πάνω στη νεοελληνική σκηνή και καθιέρωσε την αναβίωση του έργου του στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών-Επιδαύρου,[2] θέλησε κατά τη δεκαετία του 1960 να επεκτείνει τη σκηνοθετική του δραστηριότητα –όσον αφορά το αρχαίο δράμα– και στην τραγωδία. Η πρώτη τραγωδία που ανεβάζει στην Επίδαυρο είναι οι αισχύλειες Ικέτιδες,[3] έργο που σπανίως παριστάνεται στο θέατρο: ως βασική αιτία μπορούμε να θεωρήσουμε το γεγονός ότι το δράμα αυτό αποδίδει πρωταγωνιστικό ρόλο στον Χορό, ενώ συνάμα απουσιάζει από την πλοκή του ο «τραγικός ήρωας»: τουναντίον, εδώ ο Χορός είναι ο δραματουργικός εκείνος συντελεστής που βρίσκεται στο επίκεντρο της τραγικής σύγκρουσης και στο εστιακό σημείο όπου συγκλίνουν οι γραμμές της τραγικής δράσης. Θυμόμαστε, εξάλλου, πως οι Ικέτιδες είχαν θεωρηθεί, εξαιτίας ακριβώς της δεσπόζουσας θέσης του Χορού, ως έργο που τοποθετείται στα πρώτα χρόνια της ποιητικής σταδιοδρομίας του Αισχύλου, φέροντας έκτυπη τη σφραγίδα της αρχέγονης εκδοχής του τραγικού δράματος.[4] Η αποτίμηση της παράστασης αυτής των Ικέτιδων θα πρέπει να γίνει έχοντας πρωτίστως κατά νουν την μέχρι τότε ιστορική πορεία και εξέλιξη του Εθνικού Θεάτρου και, κυρίως, τη σκηνοθετική «σχολή» που είχε εκείνο καθιερώσει, με την καίρια, διαμορφωτική συμβολή του Δημήτρη Ροντήρη. Με φόντο την «ακαδημαϊκή» αυτή σκηνοθετική σχολή –στις καλλιτεχνικές αρχές της οποίας θα επανέλθουμε– ο Σολομός θέλησε να δώσει το δικό του στίγμα, μεταξύ άλλων μέσω της σκηνικής πραγμάτωσης των χορικών, αλλά και της σκηνογραφίας και της μουσικής συνοδείας.[5] Οι Ικέτιδες του 1964 αποτέλεσαν, ειδικότερα, καρπό της ευτυχούς σύμπραξης σειράς καταξιωμένων καλλιτεχνών, πρωτοπόρων της εποχής. Προτού φτάσουμε στη μουσική του Ξενάκη, θα πρέπει να αναφερθούμε στον γλύπτη Γιάννη Παππά, ο οποίος, καθώς σημειώνει η Κατερίνα Αρβανίτη,[6] απελευθέρωσε τον χώρο της ορχήστρας από περιττούς σκηνογραφικούς όγκους –σύνηθες γνώρισμα των παραστάσεων της τραγωδίας μέχρι τότε– αναδεικνύοντας κατ’ αυτόν τον τρόπο το φυσικό τοπίο, το οποίο και αποτέλεσε το μοναδικό σκηνικό φόντο. Έστησε, λοιπόν, κυκλικά στην περίμετρο της ορχήστρας δεκατρία αγάλματα θεών, των δώδεκα Ολυμπίων και του Διονύσου, προσθέτοντας και έναν βωμό πάνω σε βάθρο (τον πάγον που αναφέρεται στο αρχαίο κείμενο). Τα αγάλματα χαρακτηρίζονταν από αφαιρετικό-μοντέρνο και συνάμα αδρό-αρχαϊκό ύφος, ενώ η απουσία άλλων σκηνικών κατασκευών ανακαλούσε, όπως εξηγεί ο Σολομός στο βιβλίο του με τίτλο Τί πρὸς Διόνυσον, την πρώιμη εκείνη εποχή της ιστορίας του δράματος, τότε που δεν είχαν ακόμη ανεγερθεί μόνιμες εγκαταστάσεις στο Διονυσιακό θέατρο.[7] Σύμφωνα με τον Άλκη Θρύλο (Ελένη Ουράνη), τα αγάλματα «ἦταν τὸ καθένα ἕνα ἔργο τέχνης, καὶ μᾶς μετέφεραν αὐτόματα σ’ ἕναν ἀρχαῖο πρόναο καὶ στὸ κλίμα του, καὶ εἶχαν τὸ μέγιστο προσὸν ὅτι δὲν ὄρθωναν κανέναν φραγμὸ μπροστὰ στὴ ματιά, ποὺ μποροῦσε ν’ ἁπλωθεῖ ἀπρόσκοπτα καὶ ν’ ἀγκαλιάσει ὅλη τὴν πνευματοποιημένη γαλήνη τοῦ περιβάλλοντος. Ἡ εὑρηματικὴ αὐτὴ σκηνογραφία πιστεύω πὼς συγκαταλέγεται σ’ ὅ,τι πιὸ ἐξαίρετο ἔχει δημιουργήσει τὸ παγκόσμιο Θέατρο στὸν τομέα της σκηνογραφίας.»[8] Τα κοστούμια του Γιάννη Μόραλη συμπλήρωναν την καλαίσθητη «αρχαϊκή» εικόνα, προβάλλοντας την αιγυπτιακή προέλευση του Χορού των Δαναΐδων, με τα μακριά τους φορέματα στο χρώμα της άμμου, τα μαύρα μαλλιά συγκρατημένα με διάδημα, καθώς και την έντονη ψιμυθίωση στο πρόσωπο. Τον χορό αποτελούσαν είκοσι οκτώ Δαναΐδες, με Κορυφαίες την Άννα Συνοδινού, την Ελένη Χατζηαργύρη, την Κάκια Παναγιώτου, την Πίτσα Καπιτσινέα και την Έλλη Βοζικιάδου, ενώ επίσης συμμετείχε και ο Χορός των δεκατεσσάρων γυναικών Ακολούθων. Στις κριτικές γράφτηκαν διθυραμβικά σχόλια για την Άννα Συνοδινού και ασφαλώς θετικά για τις υπόλοιπες Κορυφαίες. Τον πρωταγωνιστικό Χορό πλαισίωναν ο Θάνος Κωτσόπουλος που ενσάρκωσε τον Δαναό και ο Λυκούργος Καλλέργης που υποδύθηκε τον Πελασγό. Μέσα από την έρευνα των αρχειακών τεκμηρίων η Κατερίνα Αρβανίτη μπόρεσε να φωτίσει τη μορφή της χορογραφίας, την οποία είχε επιμεληθεί η Αγάπη Ευαγγελίδη. Συγκεκριμένα, μελετώντας το σκηνοθετικό τετράδιο για τις Ικέτιδες, που φυλάσσεται στο Αρχείο Αλέξη Σολομού στο ΕΛΙΑ/ΜΙΕΤ, συμβουλεύθηκε τα σχέδια όπου εικονίζονται με βέλη οι κινήσεις του Χορού των Δαναΐδων και εκείνου των Ακολούθων. Από τα σχέδια γίνεται φανερό πως κυριαρχεί η κυκλική ορχηστική διάταξη, που άλλοτε «σπάει», χάνοντας τη συμμετρία της, και άλλοτε εξελίσσεται αναπάντεχα σε ποικιλόμορφα σχήματα. Σύμφωνα με τον Άλκη Θρύλο, στην όρχηση των Δαναΐδων «ὁ χορός, ἡ κίνηση (...) συνυφαίνονταν μὲ τὸ λόγο· τὸν ἀπεικόνιζαν, τὸν συμπλήρωναν, σχημάτιζαν μ’ αὐτὸν μιὰ ἀδιάσπαστη ἑνότητα. Μπροστὰ στὰ ἔκθαμβα μάτια μας ἀναπτύσσονταν σ’ ἕνα διαρκὲς γίγνεσθαι ἁρμονικά, γοητευτικὰ συμπλέγματα, κυματιστοὶ ἑλιγμοί, ποὺ ἦταν πάντα ἐκφραστικοὶ τοῦ νοήματος.»[9] Ωστόσο, η είσοδος ανά δύο των Δαναΐδων στην ορχήστρα προκάλεσε και αντιδράσεις, με έναν κριτικό να ισχυρίζεται πως κατ’ αυτόν τον τρόπο αναιρέθηκε η θεμελιώδης αρχή του δράματος που θέλει τον Χορό να συμβολίζει την ομάδα και όχι το άτομο.[10] Γνωρίζουμε ωστόσο –και θα το επισημάνουμε εν συνεχεία και σε σχέση με τους Επτά επί Θήβας– πως ο κερματισμός της χορικής ομάδας αποτελεί ένα από τα αισχύλεια επινοήματα που θέλουν ακριβώς να σηματοδοτήσουν στιγμές κατάλυσης της συλλογικής αυτής ευταξίας. Σημειώνουμε εδώ, επιπρόσθετα, πως οι Ικέτιδες του Σολομού περιλάμβαναν εξατομικευμένη απαγγελία των Κορυφαίων του Χορού των Δαναΐδων στην πάροδο, ενώ το σύνολο των γυναικών επανελάμβανε σε «κλιμακωτή απαγγελία» τους στίχους του εφυμνίου (141-143, 151-153). Στο πρώτο στάσιμο ήταν αρκετά περιορισμένη η εξατομικευμένη απαγγελία, στο δεύτερο υπήρχε συνδυασμός χορικού άσματος και απαγγελίας από τρεις Κορυφαίες, ενώ στο τρίτο στάσιμο η πρώτη Κορυφαία απήγγελλε την πλειονότητα των στίχων.[11] Μια άλλη ρηξικέλευθη επιλογή που δέχθηκε και αρνητική κριτική υπήρξε ο σκηνοθετικός χειρισμός του πρώτου στάσιμου, στο οποίο ο Σολομός προσέδωσε μεν θρησκευτικό, ιεροτελεστικό χαρακτήρα, αλλά θέλησε επίσης να εντάξει σ’ αυτό την αναπαράσταση των περιπετειών της Ιούς από τις γυναίκες του Χορού (Ικέτιδες στ. 538 κ.ε.). Συγκεκριμένα, μία από τις κοπέλες μεταμορφωνόταν συμβολικά σε αγελάδα κι οι άλλες την περιτριγύριζαν· ακολουθούσε η «παντομιμική» ορχηστική αναπαράσταση των παθών της Ιούς – επιλογή που σχολιάστηκε από έναν κριτικό ως «αποκορύφωμα του νατουραλισμού», περιέχοντας ερωτικές συνδηλώσεις ακατάλληλες για τραγωδία.[12] «Ὅ,τι λέει τὸ κείμενο ποὺ τραγουδοῦν, τὸ ἀναπαραστοῦν μὲ παντομίμα χορευτική» δηλώνει ο σκηνοθέτης στο σημείωμά του προς τον Ιάννη Ξενάκη, που παραθέσαμε στην αρχή. Επιπλέον, καθώς παρατηρεί ο ίδιος στο Τί πρὸς Διόνυσον, «Τὸ νὰ ἐκτελοῦν οἱ τραγικοὶ χορευτὲς πλαστικὰ –κι ὄχι μονάχα λυρικὰ– ὁρισμένα στάσιμα, εἴτανε δίχως ἄλλο ἕνας ἀπὸ τους χορογραφικοὺς νόμους ποὺ θέσπισε ὁ Αἰσχύλος καὶ ποὺ διατήρησαν οἱ διάδοχοί του. Μιὰ τουλάχιστον λυρικὴ ὠδὴ σὲ κάθε τραγωδία φαίνεται νἆναι γραμμένη γιὰ ν’ ἀποτελέσει, αὐτὸ ποὺ ἀργότερα θὰ ὀνομαστεῖ, “μιμόδραμα”».[13] Τη σκηνοθετική αυτή επιλογή θα υιοθετήσει ο Αλέξης Σολομός και στην Ορέστεια που θα ανεβάσει στην Αμερική το 1966 (στο Φεστιβάλ του Ypsilanti, στο Μίσιγκαν). Όταν, λοιπόν, στην πάροδο του Αγαμέμνονα μεταφέρεται η πρόρρηση του Κάλχαντα σε ευθύ λόγο (στ. 126 και εξής), η σκηνοθετική υπόδειξη για τον ηθοποιό είναι: «Ὄχι στόμφο – μὰ inspired (Artaud) προχωρεῖ σὰν Κάλχας (...)» και στη συνέχεια «Τhe Ch[orus] become possessed (...)».[14] Αυτού του τύπου η «οραματική αναπαράσταση», όπως την αποκαλεί ο Σολομός,[15] δεν συνιστά απλώς σκηνοθετική καινοτομία, αλλά επί της ουσίας ένα σχόλιο πάνω στην αρχαία χορική εν γένει –και εκτός του δράματος– επιτέλεση. Πιο συγκεκριμένα, ο τρόπος που επιτελείται ένα χορικό άσμα όταν εμφανίζει ένα μυθικό πρόσωπο να εκφέρει ευθύ λόγο αποτελεί σημείο προβληματισμού και ερμηνευτικό κόμβο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί ο Πρώτος Ολυμπιόνικος του Πινδάρου· όπως εξηγεί η Λουκία Αθανασάκη, θα πρέπει να υπολογίσουμε την πιθανότητα συνδυασμού ομαδικού και σόλο άσματος για την απόδοση των στίχων που ανήκουν στον Πέλοπα, τον Ποσειδώνα και τον Ιέρωνα – επιλογή που συνεπάγεται ασφαλώς αυξημένο βαθμό δραματικής μιμήσεως.[16] Σε μια συνολική ματιά, στη χορογραφία της Αγάπης Ευαγγελίδη κυριάρχησαν πρωτόγονα γεωμετρικά σχήματα και κινήσεις, ενώ η καθιερωμένη συμμετρική ισορροπία συμπληρωνόταν με την ασύμμετρη. Επιπλέον, την κίνηση του Χορού αναδείκνυε η μουσική που είχε συνθέσει ο Ιάννης Ξενάκης.[17] Ήταν η πρώτη φορά που ο συνθέτης έγραφε μουσική για αρχαίο δράμα, έχοντας κατά νουν μια σύγχρονη μουσική συνοδεία στη βάση της ελληνικής παράδοσης, μακριά από κεντροευρωπαϊκές επιδράσεις. Όπως παρατηρεί η Κατερίνα Αρβανίτη, η μουσική επένδυση της παράστασης περιλάμβανε και όργανα ζωντανής υπόκρουσης («αυθυπόκρουσης») που χρησιμοποιούνταν από τον Χορό. Στο τετράδιο σκηνοθεσίας εμπεριέχονται μάλιστα πίνακες με ζωγραφισμένα τα όργανα αυτά: ρόπτρα, ραβδοσήμαντρα, κρόταλα, σείστρα και φριστά.[18] Μεταξύ αυτών ιδιαίτερη εντύπωση προκάλεσαν τα ραβδοσήμαντρα, δηλαδή χαλύβδινες βέργες τοποθετημένες κοντά στα αγάλματα, που ανέδιδαν με την κρούση έναν απαλό ήχο, καθώς και φριστά από ψιλά φύλλα αλουμινίου, τα οποία ήταν προσαρμοσμένα στη στολή των Αιγυπτίων. Εκτός όμως από την αυθυπόκρουση, η μουσική των παραστάσεων είχε και τη μαγνητοφωνημένη εκδοχή της, μέσω μεγαφώνων που είχαν τοποθετηθεί στο κοίλον, αλλά και τη ζωντανή εκτέλεσή της μέσω της ορχήστρας. Όσον αφορά στον τρόπο με τον οποίο μεθοδεύθηκε η συνεργασία του Σολομού με τον Ξενάκη, αυτός αποτυπώνεται σε δακτυλόγραφο κείμενό του για τον συνθέτη, που φυλάσσεται στο Αρχείο Αλέξη Σολομού στο ΕΛΙΑ/ΜΙΕΤ και του οποίου ένα απόσπασμα παραθέσαμε στην αρχή. Να σημειωθεί εδώ ότι και το ανέβασμα της Ορέστειας του 1966 στην Αμερική περιλάμβανε μουσική του Ξενάκη· στη μουσική εκείνη ο συνθέτης έδωσε άμεσα, στους επόμενους μήνες μετά την παράσταση, τη μορφή σουΐτας, της οποίας η πρώτη εκτέλεση έγινε στο φεστιβάλ Sigma στο Μπορντώ της Γαλλίας, στις 14 Νοεμβρίου 1967.[19] Επιστρέφοντας στις Ικέτιδες, η κριτική πρόσληψη αναγνώρισε την πρωτοτυπία της μουσικής σύνθεσης του Ξενάκη, η οποία, μολονότι είχε ρίζες στη παράδοση –χωρίς όμως να θυμίζει «ελληνοπρεπή λαογραφία της μουσικής»– ήταν απελευθερωμένη από περιορισμούς και φόρμες, σχεδόν βυζαντινή. Όπως δηλώνει ο ίδιος ο Ξενάκης: «Μία από τις βασικές μου ιδέες ήταν να εμφανίσω, χάρη στη μουσική, την απαράμιλλη ποιητική της γλώσσας του Αισχύλου συνοψίζοντας σε έντονη ηχητική πυκνότητα το αρχαϊκό της κλίμα, εμβαπτίζοντάς την όμως στη μουσική του μέλλοντος.»[20] Τέλος, να επισημάνουμε πως η απόπειρα μιας σύγχρονης και ανανεωτικής ματιάς στις Ικέτιδες δεν περιλάμβανε την αντικατάσταση της μετάφρασης του Γρυπάρη, που χαρακτηρίστηκε από τον σκηνοθέτη ως «παλιομοδίτικη», αλλά με πετυχημένα μέρη. Έγιναν μάλιστα πολύ λίγες περικοπές, από σεβασμό στο κείμενο, κατά το κληρονομημένο έθος των σκηνοθετών του Εθνικού Θεάτρου. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει και το ανέβασμα των Επτά επί Θήβας, το 1968, ενός ακόμη αισχύλειου έργου που σπάνια παρακολουθούμε στην Επίδαυρο.[21] Τη χορογραφία εκεί την είχε αναλάβει η Ντόρα Τσάτσου-Συμεωνίδου, ενώ η μουσική επένδυση ανήκε στον Μιχάλη Αδάμη. Εύλογα έφερε και στους Επτά επί Θήβας ο Χορός το βάρος τη σκηνοθεσίας, καθώς πράγματι το λυρικό στοιχείο έχει κυρίαρχη θέση σε αυτό το δράμα. Όπως παρατηρεί η Κατερίνα Αρβανίτη,[22] ο Σολομός, όσον αφορά τη σκηνική πραγμάτωση της χορείας, απομακρύνθηκε εδώ από την καθιερωμένη ομαδική ρυθμική εκφώνηση του λόγου, δεδομένου ότι οι συνεκφωνήσεις περιορίστηκαν κυρίως σε επαναλήψεις χαρακτηριστικών λέξεων και φράσεων όπως επίσης και σε θρηνητικές κραυγές. Χαρακτηριστικά, στην πάροδο των Επτά χωρίζονταν οι φωνές του Χορού των είκοσι οκτώ γυναικών· παρατηρεί σχετικά ο Άλκης Θρύλος: «Ἔδωσε [o Σολομός], ὅπως τὸ ἐπιτρέπει ἤ, ἀκριβέστερα, τὸ ζητεῖ τὸ ἔργο, πρωταρχικὸ ρόλο στὸ χορό. Παράλληλα, διαχώρισε ἔτσι τὰ χορικὰ ὥστε ἡ κάθε κορυφαία, χωρὶς νὰ παύσει νὰ ἀποτελεῖ μέρος τοῦ συνόλου, ν’ ἀποκτήσει καὶ κάποια ὑποψία δικῆς της ἀτομικότητας. Ἡ μιὰ ἦταν πιὸ ἀποφασιστική, πιὸ σθεναρὴ ἀπὸ τὴν ἄλλη, ἡ ἄλλη πιὸ ὑποταγμένη, πιὸ καρτερική, ἡ τρίτη, ἡ τέταρτη, ἡ πέμπτη, ἡ ἕκτη, εἶχαν κι αὐτὲς μιὰ ἄχνα προσωπικότητας. Τούτη ἡ ἔντεχνη τομὴ προσέδωσε σ’ ὅλα τὰ χορικὰ κυματισμούς, καὶ εἶχε μαζὶ τὸ ἐξαιρετικὸ προσὸν ὅτι, καθὼς περιόρισε στὸ ἐλάχιστο τὴν ὁμαδικὴ ἀπαγγελία καὶ τὸ ὁμαδικὸ ἄσμα, ποὺ κατὰ κανόνα ἐξαφανίζουν τὸ λόγο μέσα σ’ ἕνα ἦχο, ἄφησε ν’ ἀκουσθεῖ εὐκρινέστατα ἡ κάθε συλλαβὴ τῆς αἰσχύλειας λυρικῆς φωνῆς.» Κατόπιν όμως ενίσταται: «Δὲ μοῦ ἄρεσαν πολλὲς ἀπὸ τὶς κινήσεις τοῦ χοροῦ. Ἦταν ὑπέρμετρα σπασμωδικές (...) Οἱ γυναῖκες τοῦ χοροῦ βγῆκαν στὴν ἀγορὰ γιὰ νὰ ἐκφράσουν τοὺς φόβους ποὺ συνθλίβουν τὴν ψυχή τους, τὴν ἐλπίδα τους γιὰ μιὰ νίκη ποὺ θὰ τὶς ἀπαλλάξει ἀπὸ τὸ φάσμα τῆς συμφορᾶς. Ἁρμόζει νὰ εἶναι σοβαρές. Δὲ δικαιολογεῖται νὰ μεταμορφωθοῦν σὲ ἔξαλλες χορευτικὲς μαινάδες κι οὔτε νὰ ἔχουν τοποθετήσει στὰ χέρια τους καστανιέτες.»[23] Κι εδώ όμως ο σκηνοθέτης στην πραγματικότητα βαδίζει δημιουργικά στα χνάρια του Αισχύλου: καθώς γνωρίζουμε, ο Χορός των Επτά επί Θήβας θα πρέπει να εισερχόταν στην ορχήστρα σποράδην (κατ’ άτομα, δηλαδή, ή έστω κατά μικρές ομάδες, έξω από κάθε εύτακτο σχηματισμό), με αποτέλεσμα να πολυδιασπάται η χορική φωνή. Και διόλου τυχαία, δεδομένου ότι κυρίαρχη στην πάροδο των Επτά είναι η συγκινησιακή λειτουργία της χορικής φωνής, σε βάρος της τελετουργικής και της ερμηνευτικής – για να χρησιμοποιήσουμε την ορολογία του Κλωντ Καλάμ (Claude Calame).[24] Ειδικότερα, η πάροδος του Χορού εκτελείται με υπόβαθρο την αρχική προσευχή του Ετεοκλή (στ. 69-77), όπου είναι έκδηλη η επήρεια της Αράς, επήρεια που εξωτερικεύεται ως μοιρολατρία, ως αμφιθυμία για τον ρόλο του θείου, αλλά παράλληλα και ως τρόπος έκφρασης με έντονη συναισθηματική χροιά. Καθώς έχουμε σημειώσει σε μελέτημά μας για τους Επτά επί Θήβας, «Υπ᾽ αὐτὴ την έννοια είναι σαφές πως εδώ ο Ετεοκλής ουσιαστικά προανακρούει το κεντρικό σε όλο το έργο θέμα της μανίας και σε αυτόν έρχεται να “απαντήσει” ο Χορός με μιαν ευχετική στάση, ακόμη και κινησιολογία, που ανάγεται στο πεδίο της μανικής σχεδόν παραφοράς. Παράλληλα, η αξιοποίηση του μετρικού σχήματος των δοχμίων (∪ − − ∪−), το οποίο εκφράζει σφοδρό, ταραγμένο συναίσθημα, αναδεικνύει όχι μόνο λεκτικά, αλλά και μουσικά-κινησιολογικά τη συγκινησιακή έξαρση των γυναικών και τον τρόμο τους, που αγγίζει τα όρια του πανικού. (...) Πρόκειται, λοιπόν, για έναν Χορό ο οποίος διαθέτει σαφέστατα “ενόραση”, την καρδίαν τερασκόπον των Γερόντων του Αγαμέμνονα ή το δυσοίωνο προαίσθημα των Φυλάκων στους Πέρσες, ενώ συνάμα παραπέμπει και στην εκστατική παραφορά της Κασσάνδρας. Μανική παραφορά διέπει στη συνέχεια τον θρήνο των γυναικών στην έξοδο: ο Χορός, καθώς κλαίει τους δύο αδελφούς, αυτοχαρακτηρίζεται ως θυιάς, δηλαδή μαινάδα (στ. 836).»[25] Eπιπλέον, στους Επτά επί Θήβας ο Σολομός, όπως και στις Ικέτιδες, ανέθεσε στον Χορό τον σχηματισμό αναπαραστατικών και μιμητικών σκηνών, ενώ εισήγαγε και έναν ιδιαίτερο χειρισμό της σκευής, με τις γυναίκες-μέλη του Χορού να φορούν λευκές μάσκες κατά την έξοδό τους από τη ορχήστρα.[26] Όπως εξηγεί ο σκηνοθέτης, «Οἱ γυναῖκες τοῦ Χοροῦ ἐμφανίστηκαν σ’ ὅλο τὸ ἔργο μὲ τὸ ἀνθρώπινο πρόσωπό τους, γιὰ νὰ φορέσουν ἀνέκφραστες λευκὲς μάσκες μοναχὰ στὴ βουβή τους ἔξοδο, ὅταν τ’ ἀνθρώπινα συναισθήματα τὶς εἶχαν πιὰ ἐγκαταλείψει – ὅταν ὁ ἄφατος πόνος τὶς εἶχε μεταμορφώσει, σὰν τὴ Νιόβη, σὲ πέτρα. Ἡ ἄψυχη μάσκα μπόρεσε νὰ τὸ ἐκφράσει.».[27] Σε μια συνολική αποτίμηση –καθώς εξηγεί η Κατερίνα Αρβανίτη– ο Αλέξης Σολομός σκηνοθέτησε αρχαία ελληνική τραγωδία στο πλαίσιο των κρατικών θεσμών βαδίζοντας σε γενικές γραμμές στον δρόμο που είχαν σταδιακά ανοίξει οι αφοσιωμένοι πρωτοπόροι του Εθνικού Θεάτρου. Είχε πρώτα διακριθεί, βεβαίως, στο ανέβασμα έργων του Αριστοφάνη: είναι, αναντίρρητα, εκείνος που δυναμικά επανέφερε τη Θάλεια στη διονυσιακή ορχήστρα κατά τον εικοστό αιώνα. Επιπλέον, ο Σολομός κατατάσσεται το δίχως άλλο στην κατηγορία των λογίων, πεπαιδευμένων σκηνοθετών, διαφοροποιούμενος όμως ως προς το γεγονός ότι οι σπουδές του είχαν κατεξοχήν αγγλοαμερικανικό προσανατολισμό και όχι γερμανικό όπως των άλλων σκηνοθετών του Εθνικού Θεάτρου. Κατ’ αυτόν τον τρόπο η δική του οπτική συμπλήρωσε δημιουργικά εκείνη των ομοτέχνων του. Μιλήσαμε εκτενώς για τον Χορό, ωστόσο δεν είναι εκεί το μείζον σημείο διαφοροποίησης του Σολομού από τους υπόλοιπους σκηνοθέτες του Εθνικού, καθώς δεν απομακρύνθηκε δραστικά από τις κληροδοτημένες μεθόδους, ενώ και η εξατομίκευση των χορικών στα πρόσωπα των Κορυφαίων αποτελεί επιλογή που μοιράζεται με τον Τάκη Μουζενίδη και τον Αλέξη Μινωτή. Όπως διευκρινίζει η συγγραφέας, ο Αλέξης Σολομός διαφοροποιήθηκε στις προσεγγίσεις της αρχαίας τραγωδίας πρωτίστως επειδή καινοτόμησε ως προς την εικαστική πλευρά των παραστάσεων, απομακρύνοντας από τον θεατρικό χώρο τους σκηνογραφικούς αρχιτεκτονικούς όγκους και εισηγούμενος αντ’ αυτών την ανοιχτή σκηνή, η οποία αναδείκνυε τον φυσικό χώρο του αρχαίου θεάτρου και συνταιριαζόταν πιο αρμονικά με τη «ρεαλιστική» πτυχή των σκηνοθεσιών του. Παράλληλα, ο Σολομός κατήργησε τη διάκριση λογείου και σκηνής και συγκέντρωσε τη δράση στον χώρο της αρχαίας ορχήστρας, όπως και ο Τάκης Μουζενίδης. Επίσης καινοτόμησε ως προς τη μουσική επένδυση των παραστάσεων, ιδίως σε σχέση με τη χρήση οργάνων ζωντανής υπόκρουσης και αυθυπόκρουσης.[28] Καθώς όμως επανειλημμένα αναφερθήκαμε στη σκηνοθετική «γραμμή» του Εθνικού Θεάτρου και σε αποκλίσεις, συνακόλουθα, από εκείνη, προκύπτει αναπόφευκτα το εξής ερώτημα: δικαιούμαστε άραγε να μιλούμε για «παράδοση» του Εθνικού ή μήπως οφείλει αυτή να εκληφθεί ως ένα ακόμη «ιδεολόγημα»; Η συγγραφέας ασπάζεται την πρώτη εκδοχή, δηλώνοντας πως ναι, είχε διαμορφωθεί παρόμοια παράδοση και όλοι οι σκηνοθέτες τους οποίους μελετά στο δίτομο έργο της μπορούν να ενταχθούν σε εκείνη. Γράφει συγκεκριμένα: «Αλλά η διαπίστωση της ύπαρξης μιας καλλιτεχνικής παράδοσης προϋποθέτει, κατά τη γνώμη μου, δύο συνθήκες: οπωσδήποτε μια αντικειμενική –κάποιο συγκεκριμένο περιεχόμενο (κοινή ιδεολογική αφετηρία, σκηνοθετική αντίληψη, υποκριτικό ύφος) και κάποιους τρόπους μετάδοσης (διδασκαλία, συνεργασία, έμμεση επίδραση κ.τ.λ.)– και, ενδεχομένως μια υποκειμενική (δηλαδή την ύπαρξη συνείδησης).»[29] Αποδεικνύει δε, στη συνέχεια, πως αμφότερες οι συνθήκες υφίστανται και συνηγορούν υπέρ της καταφατικής απάντησης.[30] Να υπογραμμίσουμε εδώ πως η ιδεολογική και αισθητική βάση του όλου εγχειρήματος της αναβίωσης της αρχαίας τραγωδίας ενισχύθηκε από την επίσημη ίδρυση του Φεστιβάλ Αθηνών-Επιδαύρου, το 1955, και τη μονοπώλησή του από τους σκηνοθέτες του Εθνικού Θεάτρου έως το 1975. Όπως εξηγεί πάλι η Αρβανίτη: «Επιπλέον, από τον Δημήτρη Ροντήρη και εξής όλοι οι σκηνοθέτες του Εθνικού Θεάτρου προσέγγιζαν τα τραγικά κείμενα με το δεδομένο ότι θα παρασταθούν στον χώρο της Επιδαύρου και στο πλαίσιο του φεστιβάλ του αρχαίου ελληνικού δράματος. Επομένως, οι σκηνοθεσίες τους καθορίζονταν τόσο από το μέγεθος και τη μεγαλοπρέπεια του μνημείου όσο και από το συγκεκριμένο κοινό των θεατών, το οποίο διαμορφώθηκε σταδιακά και διεκδικούσε συγκεκριμένο “τρόπο” παράστασης και ερμηνείας.»[31] Ένα ακόμη αντικειμενικό στοιχείο που συνδέεται με την παράδοση του Εθνικού Θεάτρου αφορά τον υποκριτικό κώδικα που καθιερώθηκε: εννοούμε την εκφορά λόγου στην κατεύθυνση του στόμφου και της μεγαλοστομίας, η οποία συνδυαζόταν με έναν αρκετά ευδιάκριτο χειρονομιακό κώδικα. Η διαμόρφωση του υποκριτικού αυτού κώδικα είχε ήδη εγκαινιασθεί από τον Θωμά Οικονόμου, που ήταν ηθοποιός αλλά και απαράμιλλος δάσκαλος των ηθοποιών. Η σωστή εκφορά λόγου, με τον κατάλληλο επιτονισμό των συλλαβών, καθώς και η μελετημένη σχηματική κίνηση, η εναρμονισμένη με τον λόγο, αποτελούσαν πάντα βασικά ζητούμενα της υποκριτικής παράδοσης του Εθνικού Θεάτρου. Παράλληλα όμως υπήρχε και η απαίτηση της «ρεαλιστικής» υπόκρισης, της αναπαράστασης του «ζωντανού, εξωτερικού ανθρώπου», όπως έλεγε χαρακτηριστικά ο Φώτος Πολίτης.[32] Ο υποκριτικός αυτός κώδικας συνοδευόταν από ανάλογο σκηνοθετικό χειρισμό του Χορού, τόσο σε επίπεδο απαγγελίας όσο και σε επίπεδο κίνησης και χειρονομίας. Ταυτόχρονα δε, η αντιμετώπιση της τραγικής χορικής ομάδας από τους βασικούς σκηνοθέτες σηματοδοτεί και αυτή την ύπαρξη παράδοσης στις προσεγγίσεις τους, με επιμέρους, εντούτοις, διαφοροποιήσεις. Οι Χοροί του Δημήτρη Ροντήρη, για παράδειγμα, πειθαρχούν σε μιαν αυστηρή κινησιολογία που αξιοποιεί περισσότερο τα χέρια και τον κορμό παρά το κάτω μέρος του σώματος. Επίσης, καθώς είναι γνωστό, οι Χοροί του καταφεύγουν στην ομαδική ρυθμική συνεκφώνηση, γερμανιστί Sprechchor, και διαφοροποιούνται έτσι τόσο από εκείνους του Φώτου Πολίτη όσο και του Μαξ Ράινχαρτ, δασκάλου του Ροντήρη, οι οποίοι σε ορισμένες μόνο περιπτώσεις συνεκφωνούν. Από την αφετηρία της ομαδικής συνεκφώνησης εκκινούν, αναντίρρητα, και οι Χοροί του Τάκη Μουζενίδη, που όμως από το 1961 και εξής περιορίζουν την ομαδική απαγγελία προς όφελος του τραγουδιού αλλά και της εξατομικευμένης απαγγελίας. Τουναντίον οι Χοροί του Αλέξη Σολομού, όπως δηλώθηκε ήδη, άδουν ως ομάδα πολύ περισσότερο, κατά τρόπο που να μην αποδυναμώνεται η εντύπωση της συνεκφώνησης.[33] Αναφερόμενοι στον Δημήτρη Ροντήρη, θα πρέπει εμφατικά να σημειώσουμε πως είναι το πρόσωπο εκείνο που εδραίωσε τη σκηνοθετική «σχολή» του Εθνικού Θεάτρου, ενώ επιπλέον άφησε πολύτιμη παρακαταθήκη διδασκαλίας της υποκριτικής και της σκηνοθεσίας.[34] Αν είναι να αναφερθούμε επιγραμματικά σε ορισμένες βασικές αρχές του Ροντήρη, θα απαριθμήσουμε ενδεικτικά τις εξής: κατ’ αρχάς καλλιέργησε την ομαδική, ρυθμική, μονοφωνική απαγγελία του Χορού, ο οποίος ήταν στοιχισμένος σε αυτοτελή υποσύνολα· η χορική επιτέλεση χαρακτηριζόταν επίσης από τη μουσική εκφορά του λόγου εκ μέρους των ηθοποιών αλλά και από την αξιοποίηση της βυζαντινής μουσικής και του δημοτικού τραγουδιού για την απόδοση του λυρικού στοιχείου της τραγωδίας. Κατ’ αυτόν τον τρόπο διαμορφώθηκε εξάλλου και η αίσθηση της στομφώδους απαγγελίας. Ταυτόχρονα, την εντύπωση της επανάληψης και της μονοτονίας στις σκηνικές πραγματώσεις της τραγωδίας επέτειναν τα στυλιζαρισμένα σκηνικά του Κλεόβουλου Κλώνη και τα ιστορικά, «αληθοφανή» και εξίσου στυλιζαρισμένα κοστούμια του Αντώνη Φωκά που χρησιμοποιήθηκαν σε όλες σχεδόν τις παραστάσεις τραγωδίας, δεδομένου ότι και οι δύο υπήρξαν μόνιμοι συνεργάτες του Εθνικού Θεάτρου.[35] Εδώ αξίζει να γίνει σύντομος λόγος και για τις μεταφράσεις που αξιοποιήθηκαν από τους σκηνοθέτες του Εθνικού κατά τις πρώτες δεκαετίες της δραστηριότητάς του. Κυριάρχησε, το δίχως άλλο, όσον αφορά στον Αισχύλο και τον Σοφοκλή, ο Ιωάννης Γρυπάρης, με τη συσσώρευση ασυνήθων λαϊκότροπων επιθέτων και συνθέτων που δημιουργούσαν την εντύπωση της αυθεντικής δημώδους λαλιάς, αλλά και απέπνεαν συνάμα μιαν αίσθηση «αρχαϊκής» υψηγορίας. Ιδιαίτερη εξαίρεση έγινε αναφορικά με τη μετάφραση του Οιδίποδα Τυράννου, καθώς χρησιμοποιήθηκε εκείνη του Φώτου Πολίτη, σε ένδειξη σεβασμού του ως πρωτοπόρου, σε όλες τις σκηνοθεσίες του έργου μέχρι και εκείνη του Τάκη Μουζενίδη το 1973. Κατόπιν, έχουμε την υιοθέτηση μεταφράσεων του Τάσου Ρούσσου από τον Μουζενίδη (Πέρσες, Ορέστεια, ευριπίδεια Ηλέκτρα), αλλά και τον Σολομό (Τραχίνιες, Ελένη). Αξιοποιήθηκε, επιπρόσθετα, και η μεταφραστική εργασία του Παντελή Πρεβελάκη: μιλούμε ιδίως για τις Βάκχες και τη Μήδεια σε σκηνοθεσία Αλέξη Σολομού.[36] Εστιάζοντας ειδικά στη συνεισφορά του Δημήτρη Ροντήρη, θα πρέπει να θυμηθούμε κατεξοχήν τη σοφόκλεια Ηλέκτρα, με το ανέβασμα της οποίας ξαναζωντάνεψε για πρώτη φορά στους νεότερους χρόνους το αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου στις 11 Σεπτεμβρίου του 1938, ενώ με τον Ιππόλυτό του έγινε η ανεπίσημη έναρξη του Φεστιβάλ Αθηνών-Επιδαύρου το 1954 (7 Αυγούστου). Στη συνέχεια, με τις περιοδείες του Πειραϊκού Θεάτρου, ο λόγος της αρχαίας τραγωδίας ήχησε στα αρχαία θέατρα της Δωδώνης, της Μεγαλόπολης, της Ερέτριας, της Θάσου, των Φιλίππων και της Ρόδου. Ο Ροντήρης μελέτησε τα προβλήματα που συνεπάγεται η χρήση του ανοιχτού θεατρικού χώρου και καθιέρωσε αντίστοιχες υποκριτικές τεχνικές – σε αντίθεση με τον Φώτο Πολίτη που υπήρξε πολέμιος της χρήσης των αρχαίων θεάτρων.[37] Να επισημάνουμε εδώ πως η θεατρική δραστηριότητα την οποία ανέπτυξε ο Ροντήρης προπολεμικά πραγματοποιήθηκε υπό την αιγίδα του Κωστή Μπαστιά, που είχε αναλάβει τότε ρόλο διοικητικής εποπτείας των θεατρικών οργανισμών. Ιδιαίτερη μνεία θα πρέπει να γίνει και στη μεγάλη περιοδεία που διεξήγαγε ο Ροντήρης και το Εθνικό Θέατρο στη Δυτική Ευρώπη, δίνοντας το καλοκαίρι του 1939 παραστάσεις αρχαίας τραγωδίας μεταξύ άλλων στην Οξφόρδη, το Καίμπριτζ, το Λονδίνο, τη Φραγκφούρτη και το Βερολίνο.[38] Η Κατερίνα Αρβανίτη πραγματεύεται αναλυτικά την Ηλέκτρα, η οποία και «αποτέλεσε τη λυδία λίθο της προσέγγισης του Ροντήρη στην τραγωδία»:[39] μιλούμε για μια σκηνοθεσία που παρουσιάστηκε συνολικά δεκαεννέα φορές τόσο για το Εθνικό όσο και για το Πειραϊκό Θέατρο. Στις παραστάσεις του Εθνικού κυριαρχεί η μορφή της Κατίνας Παξινού στον ρόλο της κεντρικής ηρωίδας, ενώ σε εκείνες του Πειραϊκού Θεάτρου η Ασπασία Παπαθανασίου. Για τελευταία φορά ανέβηκε ως «αναβίωση» το 1978, σαράντα χρόνια δηλαδή μετά την πρώτη σύγχρονη παράσταση αρχαίου δράματος στην Επίδαυρο. Η μετάφραση που χρησιμοποιήθηκε στις παραστάσεις της Ηλέκτρας ήταν του Γρυπάρη, τα λιτά σκηνικά του Κλεόβουλου Κλώνη, ενώ η μουσική υπόκρουση ανήκε στον Δημήτρη Μητρόπουλο. Ιστορική υπήρξε η ορχηστρική επένδυση εκείνης της παράστασης, κυρίως λόγω της μουσικής, ρυθμικής ερμηνείας των κειμένων. Αξίζει επίσης να θυμίσουμε ότι προπολεμικά την Ηλέκτρα πλαισίωνε η αδικοχαμένη Ελένη Παπαδάκη στον ρόλο της Κλυταιμήστρας. Θυμάται χαρακτηριστικά η Ειρήνη Καλκάνη, κρίνοντας τις παραστάσεις του 1952-1953: «Τότε (...) ἀπὸ τὰ ἀνάκτορα τοῦ Ἀτρέα ἔβγαινε ἡ ἀλησμόνητη Ἑλένη Παπαδάκη. Μιὰ Κλυταιμνήστρα ποὺ τέτοια εἶναι ζήτημα ἂν θὰ τὴν ξαναδεῖ τὸ θέατρο, ὄχι ἐδῶ, ἀλλὰ καὶ παντοῦ. Καὶ εἶναι χαρακτηριστικὸ τὸ πόσο ἡ ἀπουσία τῆς μεγάλης τραγωδοῦ ἦταν περισσότερο αἰσθητὴ στὴν φετεινὴ παράσταση ἀπὸ τὴν παρουσία τῶν ἄλλων.»[40] Μιλώντας για την Ελένη Παπαδάκη, να παρατηρήσουμε πως εύστοχα η Αρβανίτη επιλέγει να καταγράψει τη σκηνοθεσία της Εκάβης από τον Σωκράτη Καραντινό για το Εθνικό Θέατρο τον Δεκέμβριο του 1943, σε μετάφραση Απόστολου Μελαχρινού και μουσική του Αντίοχου Ευαγγελάτου, σκηνικά του Κλεόβουλου Κλώνη και κοστούμια του Αντώνη Φωκά. Το ανέβασμα της ευριπίδειας αυτής τραγωδίας έγινε στην κεντρική σκηνή του Εθνικού Θεάτρου, με πρωταγωνίστρια την Ελένη Παπαδάκη. Καθώς γράφτηκε, «Ἔδωσε [η Παπαδάκη] στὸν ρόλο της τὴ μεγαλοπρέπεια τῆς βασίλισσας ποὺ τῆς εἶχε ἀφαιρέσει ἡ Κοτοπούλη. Ἡ κίνηση, ἡ στάση, ἡ φωνὴ καὶ γενικὰ ἡ τελειότητα τῆς ἑρμηνείας ποὺ ἔδωσε ἡ Ἑλένη Παπαδάκη ἔκαμαν πολλοὺς νὰ πιστέψουν ὅτι ἄγγισαν τὴ κορυφὴ τοῦ τραγικοῦ ρίγους.»[41] Στο σημείο αυτό θα πρέπει να τονίσουμε ότι οι παραπάνω αναφορές, στο πλαίσιο της παρούσας βιβλιοπαρουσίασης, είναι προφανώς επιλεκτικές και αδυνατούν να δώσουν το εύρος της παράδοσης και ιστορίας της αναβίωσης της αρχαίας τραγωδίας από το Εθνικό Θέατρο. Η προσφορά, μεταξύ άλλων, του Τάκη Μουζενίδη, όπως και εκείνη του Αλέξη Μινωτή, παραλείπονται εδώ αποκλειστικά για λόγους συντομίας. Εντέλει, θα πρέπει να συνειδητοποιήσουμε, σήμερα που θεωρούμε δεδομένο το ανέβασμα κάθε καλοκαίρι σειράς αρχαίων δραμάτων στην Επίδαυρο και σε άλλα ανοιχτά θέατρα της Ελλάδας, πως η διαμόρφωση και εδραίωση του θεσμικού αυτού πλαισίου δεν υπήρξε διόλου αυτονόητη ως διαδικασία. Χάρη στους πρωτοπόρους Θωμά Οικονόμου και Φώτο Πολίτη στήθηκε αρχικά σε στέρεες βάσεις η αναβίωση της αρχαίας τραγωδίας στην Ελλάδα και χάρη στον Ροντήρη –μετά το πρώτο, ιστορικό πείραμα της Εύας Πάλμερ και του Άγγελου Σικελιανού– καθιερώθηκε η παράσταση τραγωδιών σε αρχαία ανοιχτά θέατρα και ιδίως στην Επίδαυρο. Αξίζει εδώ να παραθέσουμε μια σχετική απολογιστική επισήμανση του Αλέξη Σολομού. Αναλογιζόμενος τα πενήντα χρόνια που είχαν περάσει από τα εκ νέου εγκαίνιά του το 1932 μέχρι και το 1982, θυμίζει πως σ’ εκείνη την περίοδο «ὁ ἐθνικὸς θίασος ἀνέβασε συνολικά, σὲ κλειστὲς σκηνὲς κι ὑπαίθριες ὀρχῆστρες, μισὸ ἑκατομμύριο περίπου θεατρικὰ ἔργα. Οἱ νεοέλληνες μπόρεσαν νὰ ἐπικοινωνήσουν γιὰ πρώτη φορὰ μὲ ὁλόκληρο τὸ σωζόμενο ἀρχαῖο δραματολόγιο (...) κάτι ποὺ δὲν εἶχε συμβεῖ σὲ καμιὰ ἄλλη ἐποχή, ἀπὸ κανένα ἄλλο θεατρικὸ συγκρότημα καὶ σὲ κανένα ἄλλο μέρος τῆς γῆς.» Το παραπάνω παράθεμα προέρχεται από το βιβλίο του Ἔστι θέατρον καὶ ἄλλα,[42] με τη φράση ἔστι θέατρον να έχει ληφθεί από τον αρχαίο περιηγητή Παυσανία, συγκεκριμένα από το σημείο εκείνο του έργου του όπου αναφέρεται στο θέας ἄξιον θεατρικό αρχιτεκτόνημα που είναι χτισμένο στον χώρο του Ασκληπιείου της Επιδαύρου.[43] Κλείνοντας, θα πρέπει να σημειώσουμε πώς η πολυετής έρευνα της Κατερίνας Αρβανίτη πάνω στο πρωτογενές υλικό και στα αρχεία απέδωσε ένα κείμενο που περιέχει μια πλήρη, μεστή και σωστά εστιασμένη παρουσίαση του έργου των έξι σκηνοθετών που μελετά, δίχως να πλατειάζει ή να κουράζει με περιττές λεπτομέρειες. Παράλληλα, η πραγμάτευσή της δεν εξαντλείται στην ιστορικά τεκμηριωμένη καταγραφή, αλλά βασίζεται στην επιστημονική μέθοδο περιγραφής και κριτικής αποτίμησης της σκηνοθεσίας και της παράστασης που έχει αναπτυχθεί από τον επιστημονικό κλάδο της Θεατρολογίας. Υπ’ αυτή την έννοια η δίτομη μελέτη της Αρβανίτη δεν αποτελεί μόνο ένα ενδιαφέρον, πληροφοριακά πλούσιο ανάγνωσμα για τον φίλο του θεάτρου και ιδίως του αρχαίου δράματος, αλλά συνάμα παρέχει μιαν αμερόληπτη και συστηματική επισκόπηση σειράς σκηνικών πραγματώσεων της αρχαίας τραγωδίας δίχως να δεσμεύεται από διάχυτες κριτικές αντιλήψεις ή και τις όποιες τυχόν προκατειλημμένες προσεγγίσεις. Η επισκόπηση αυτή συντελείται με μεθοδολογικά κριτήρια, προχωρώντας πέρα από τα προφανή, μέσω διαλόγου με τα κείμενα των κριτικών αλλά και ενίοτε των ίδιων των σκηνοθετών, παρέχοντας κατ’ αυτό τον τρόπο έναν χρήσιμο οδηγό για μελετητές του θεάτρου, αλλά και βεβαίως για νέους ηθοποιούς και σκηνοθέτες που θα θελήσουν να γνωρίσουν σε βάθος τη «σχολή» που είχε αναπτυχθεί στο Εθνικό Θέατρο από έξι σημαντικούς σκηνοθέτες του. Και τούτο, όχι βεβαίως για να την εξιδανικεύσουν ή να τη μιμηθούν, αλλά προκειμένου να έχουν επίγνωση της ιστορίας της σκηνοθεσίας στην Ελλάδα και να μπορούν να σταθούν κριτικά –με ενημερωμένο τρόπο– τόσο απέναντι στο παρελθόν όσο και απέναντι στο παρόν. [1] Οι σημειώσεις αυτές («Πρώτες σημειώσεις για τον κ. Ξενάκη») αποτελούν μέρος του Αρχείου Αλέξη Σολομού που φυλάσσεται στο ΕΛΙΑ/ΜΙΕΤ, Τμήμα Παραστατικών Τεχνών· οφείλω ιδιαίτερες ευχαριστίες στην Κωνσταντίνα Σταματογιαννάκη, η οποία επιμελείται το Αρχείο, για τη βοήθειά της. Με την άδεια του ΕΛΙΑ/ΜΙΕΤ δημοσιεύω και τη φωτογραφία του Αλέξη Σολομού, η οποία έχει ληφθεί από τον Jim Galbraith· για τη δημοσίευση της φωτογραφίας έχουν δώσει επίσης την άδειά τους οι κυρίες Αικατερίνη Κασσαβέτη και Αλεξάνδρα Σολομού, τις οποίες και ευχαριστώ. [2] Τότε ακόμη «Φεστιβάλ Αθηνών». Θυμίζουμε εδώ το έργο του Σολομού το οποίο παρέχει μιαν αναλυτική φιλολογική-θεατρολογική εισαγωγή στο έργο του κωμικού ποιητή: Ο ζωντανός Αριστοφάνης: aπό την εποχή του ως την εποχή μας, Αθήνα 1961. [3] Χρήσιμο υλικό για την παράσταση (προγράμματα, φωτογραφίες, κριτικές κ.ά.) μπορεί να βρει κανείς στο Ψηφιοποιημένο Αρχείο του Εθνικού Θεάτρου. [https://bit.ly/3FdTYoi]. [4] Η άποψη αυτή, την οποία ασπάζεται και ο Αλέξης Σολομός, κυριαρχούσε μέχρι τα μέσα στου 20ού αιώνα στη φιλολογική έρευνα. Κατόπιν, εξαιτίας της χρονολογικής μαρτυρίας (και πάλι όχι αδιαμφισβήτητης) που κόμισε η ανακάλυψη ενός παπύρου και τοποθετεί (βάσει της ανάγνωσης του ονόματος του επώνυμου άρχοντα) την παράσταση του δράματος στο έτος 463 π.Χ., επικράτησε η αντίληψη ότι πρόκειται για έργο όπου ο Αισχύλος επανέρχεται, «πειραματιζόμενος», σε μια αρχαϊκή τεχνική. Βλ. πρόσφατα Alan H. Sommerstein, Aeschylus, Suppliants, Καίμπριτζ 2019, σσ. 40-44. [5] Κατερίνα Αρβανίτη, Η αρχαία ελληνική τραγωδία στο Εθνικό Θέατρο, τόμος 2, σ. 283 κ.ε. [6] Κατερίνα Αρβανίτη, ό.π., σ. 287-288. [7] Αλέξης Σολομός, Τί πρὸς Διόνυσον, Αθήνα 1993, σ. 97. [8] Άλκης Θρύλος, Το ελληνικό θέατρο, τόμος Ι΄: 1964-1966, Αθήνα 1981, σσ. 99-102: 99. [9] Άλκης Θρύλος, ό.π., σ. 100. [10] Βλ. Κατερίνα Αρβανίτη, ό.π., σ. 290. [11] Ό.π., σ. 295-296. [12] Ό.π., σ. 291. [13] Αλέξης Σολομός, ό.π., σ. 92. [14] Το παράθεμα είναι από το σκηνοθετικό τετράδιο της Ορέστειας που ανήκει στο Αρχείο Αλέξη Σολομού στο ΕΛΙΑ/ΜΙΕΤ. Βλ. αναλυτικά Άγις Μαρίνης, «Η Ορέστεια του Αλέξη Σολομού στην Αμερική. Σκηνική προσέγγιση και ιδεολογικό υπόβαθρο», στο: Κωνστάντζα Γεωργακάκη και Γωγὼ Βαρζελιώτη (επιμ.), Αλέξης Σολομός. Ο ευπατρίδης μύστης του πνεύματος, έκδ. ΕΚΠΑ και Εθνικού Θεάτρου, Αθήνα (υπό δημοσίευση)· επίσης, Αλέξης Σολομός, Βίος καὶ παίγνιον. Σκηνή, προσκήνιο, παρασκήνια, Αθήνα 1980, σσ. 71-73. [15] Αλέξης Σολομός, ό.π., σ. 89. [16] Lucia Athanassaki, “Deixis, Performance, and Poetics in Pindar’s First Olympian Ode”, Arethusa 37 (2004) σελ. 317-341: 339. Βλ. και την ανάλυσή της για τη Δέκατη Όγδοη Ωδή του Βακχυλίδη, που αποτελεί έναν μιμητικό-δραματικό διθύραμβο: Λουκία Αθανασάκη, ἀείδετο πὰν τέμενος, Οι χορικές παραστάσεις και το κοινό τους στην αρχαϊκή και πρώιμη κλασική περίοδο, Ηράκλειο 2009, σ. 80 κ.ε. [17] Βλ. Κατερίνα Αρβανίτη, ό.π., σσ. 293-295. [18] Ό.π., σ. 438, Εικόνα 40. [19] Το έργο αυτό θα ηχογραφηθεί και θα κυκλοφορήσει για πρώτη φορά το 1970 και με προσθήκες το 1990. Λεπτομέρειες και βιβλιογραφία στο υπό δημοσίευση κείμενό μου για την Ορέστεια του 1966 (βλ. παραπάνω). Επίσης, Μάκης Σολωμός, Ιάννης Ξενάκης. Tο σύμπαν ενός ιδιότυπου δημιουργού, Αθήνα 2008, σσ. 53-54 ειδικά για τη σουΐτα Ορέστεια. [20] Ιάννης Ξενάκης, «Αρχαιότητα και σύγχρονη μουσική», στον τόμο Ιάννης Ξενάκης. Κείμενα περί μουσικής και αρχιτεκτονικής, μτφρ. Τίνα Πλυτά, επιμ. Μάκης Σολωμός, Αθήνα 2001, σ. 109-115: 113. [21] Βλ. και γι’ αυτή την παράσταση το Ψηφιοποιημένο Αρχείο του Εθνικού Θεάτρου [https://bit.ly/39XFOcu]. [22] Βλ. Κατερίνα Αρβανίτη, ό.π., σ. 302. [23] Άλκης Θρύλος, Τὸ ἑλληνικὸ θέατρο, τόμος ΙΑ΄: 1967-1969, Αθήνα 1981, σσ. 239-242: 240-241. [24] Βλ. Claude Calame, “Choral Polyphony and the Ritual Functions of Tragic Songs” στον τόμο Choral Mediations in Greek Tragedy, επιμ. R. Gagné και M. G. Hopman, Καίμπριτζ 2013, σσ. 35-57· επίσης, Άγις Μαρίνης, «Χορικὴ πολυφωνία καὶ ἀρχαία τραγωδία. Ἡ ἐρμηνευτικὴ προσέγγιση τοῦ Claude Calame”, recto/verso 3, Χειμώνας 2021, σσ. 40-60. [25] Άγις Μαρίνης, “Ὁ Χορὸς καὶ ἡ συλλογικότητα τῆς πόλεως στοὺς Ἑπτὰ ἐπὶ Θήβας” στο Θέατρο και Δημοκρατία, πρὸς τιμὴν τοῦ Καθηγητῆ Βάλτερ Ποῦχνερ, β΄ τόμος, έκδ. Τμήματος Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Αθηνών, Αθήνα 2018, σσ. 73-92: 76, 87. [https://bit.ly/3uzTROP] Βλ. επίσης Anton Bierl, “The mise en scène of Kingship and Power in Aeschylus’ Seven Against Thebes: Ritual Performativity or Goos, Cledonomancy and Catharsis”, Skenè 4, 2018, σσ. 19-54. [https://bit.ly/3B6hNfm] [26] Κατερίνα Αρβανίτη, ό.π., σς. 300-301. [27] Αλέξης Σολομός, Τί πρὸς Διόνυσον, σ. 120. [28] Κατερίνα Αρβανίτη, ό.π., σσ. 350-352. [29] Ό.π., σ. 358. [30] Βλ. εδώ συναφώς την εύστοχη εισαγωγική ανάλυση της Καίτης Διαμαντάκου στον τόμο με τις κριτικές παραστάσεων αρχαίου δράματος του Τάσου Λιγνάδη: Kριτικὲς θεάτρου: Ἀρχαίο δράμα (1975-1989), φιλολογική επιμέλεια Καίτη Διαμαντάκου-Αγάθου, Αθήνα 2013, σσ. 7-61. [31] Ό.π., σ. 363. [32] Ό.π., σ. 367. [33] Ό.π., σσ. 370-371. [34] Βλ. μεταξύ άλλων το κείμενο του Αλέξη Σολομού «Ροντήρης ο δάσκαλος», στο Ἔστι θέατρον καὶ ἄλλα, Αθήνα 1986, σσ. 89-94. [35] Βλ. Κατερίνα Αρβανίτη, «Οι παραστάσεις αρχαίας τραγωδίας στην ελληνική μεταπολεμική σκηνή: απόπειρα συνολικής θεώρησης», Λογείον 1 (2011), σσ. 270-306: 273-274. [36] Κατερίνα Αρβανίτη, Η αρχαία ελληνική τραγωδία στο Εθνικό Θέατρο, τόμος 2, σσ. 373-374. [37] Κατερίνα Αρβανίτη, Η αρχαία ελληνική τραγωδία στο Εθνικό Θέατρο, τόμος 1, σ. 224. [38] Ό.π., σ. 228. [39] Ό.π., σ. 276 κ.ε. [40] Ό.π., σ. 294, σημ. 792· βλ. Ειρήνη Καλκάνη, «Ἡ “Ἠλέκτρα” καὶ ὁ “Οἰδίπους Τύραννος” στὸ Ἐθνικό, Πνευματικὴ ζωή, 15.11.1952. [41] Ό.π., σσ. 235-236: 236· βλ.Τατιάνα Σταύρου, «Ἡ βασίλισσα τῆς Τροίας κι ἐμεῖς», Νέα Εστία 678, 1.10.1955, σσ. 1255-1257. [42] «Ἐθνικὸ Θέατρο, μισὸς αἰώνας», στο Ἔστι θέατρον καὶ ἄλλα, Αθήνα 1986, σσ. 39-45: 44. [43] Παυσανίας, Ελλάδος περιήγησις 2.26.

Σύνδεση