Λέξεις και άλλες μορφές βίας

ARB – THE NEW YORK REVIEW OF BOOKS Jenny Erpenbeck, Not a Novel: A Memoir in Pieces, μετάφραση από τα γερμανικά: Kurt Beals, New Directions, σελ. 186 Jenny Erpenbeck, The Old Child and Other Stories[1], μετάφραση από τα γερμανικά: Susan Bernofsky, New Directions, σελ. 120 [Τζέννυ Έρπενμπεκ, Ιστορία του γερασμένου παιδιού, μτφρ. Αλέξανδρος Κυπριώτης, Καστανιώτη, Αθήνα 2020, σελ. 128 (πρώτη ελληνική έκδοση: Ίνδικτος, 2004)] [Τζέννυ Έρπενμπεκ, Σκύβαλα, μτφρ. Αλέξανδρος Κυπριώτης, Ίνδικτος, Αθήνα 2006, σελ. 125] Jenny Erpenbeck, The Book of Words, μετάφραση από τα γερμανικά: Susan Bernofsky, New Directions, σελ. 93 [Τζέννυ Έρπενμπεκ, Παιχνίδι με τις λέξεις, μτφρ. Αλέξανδρος Κυπριώτης, Ίνδικτος, Αθήνα 2008, σελ. 155] Jenny Erpenbeck, Visitation, μετάφραση από τα γερμανικά: Susan Bernofsky, New Directions, σελ. 151 [Τζέννυ Έρπενμπεκ, Δοκιμασία, μτφρ. Αλέξανδρος Κυπριώτης, Καστανιώτη, Αθήνα 2021, σελ. 208] Jenny Erpenbeck, The End of Days, μετάφραση από τα γερμανικά: Susan Bernofsky, New Directions, σελ. 320 [Τζέννυ Έρπενμπεκ, Η συντέλεια του κόσμου, μτφρ. Αλέξανδρος Κυπριώτης, Καστανιώτη, Αθήνα 2017, σελ. 304] Jenny Erpenbeck, Go, Went, Gone, μετάφραση από τα γερμανικά: Susan Bernofsky, New Directions, σελ. 286 [Τζέννυ Έρπενμπεκ, Περαστικοί, μτφρ. Αλέξανδρος Κυπριώτης, Καστανιώτη, Αθήνα 2019, σελ. 400] Μεγάλο μέρος της δύναμης που διαθέτει ως συγγραφέας η Τζέννυ Έρπενμπεκ πηγάζει από την αντίθεση ανάμεσα στην παγερή αποστασιοποίηση του ύφους της και στα ταραχώδη θέματα από την ιστορία της Γερμανίας που διερευνά. 1. Στον ετήσιο απολογισμό του για τα «Τέσσερα βιβλία του 2017 που άξιζαν μεγαλύτερη προσοχή», ο κριτικός του New Yorker Τζέιμς Γουντ, ο οποίος στην κορυφή της σχετικής λίστας τοποθέτησε το Περαστικοί της Τζέννυ Έρπενμπεκ, αναφέρθηκε εν παρόδω στη στιγμή που «σε λίγα χρόνια η Έρπενμπεκ θα κερδίσει το Νόμπελ». Η διαφορά ανάμεσα στις υψηλές προσδοκίες του κριτικού και στη χαμηλή ορατότητα του βιβλίου μάς λέει πολλά. Σε ένα πρώτο, μάλλον μπανάλ, επίπεδο, καταδεικνύει μια προβλέψιμη ασυμφωνία ανάμεσα στη δημοφιλία της συγγραφέως στην πατρίδα της και στο προφίλ που έχει στο εξωτερικό. Η Έρπενμπεκ, που γεννήθηκε στην Ανατολική Γερμανία το 1967 σε οικογένεια επί πολλές γενιές διακεκριμένων συγγραφέων και διανοούμενων, αποτελεί διάσημο πρόσωπο στη χώρα της· όταν σημειώνει στην τσουχτερά σαρδόνια εισαγωγή του τελευταίου της βιβλίου, του Not a Novel –της δραστικά πετσοκομμένης αγγλόφωνης εκδοχής ενός παχουλού τόμου, που εκδόθηκε το 2018, με δοκίμια και ομιλίες της– ότι έλαβε «κι άλλο ένα βραβείο, κι ύστερα ένα ακόμα», δεν υπερβάλλει. Ένα εντυπωσιακά μεγάλο ποσοστό των κειμένων είναι ομιλίες που έκανε κατά την αποδοχή κάποιου βραβείου. Αλλά όπως καθιστά σαφές και ο τίτλος του αφιερώματος του Γουντ, εδώ στην Αμερική η Έρπενμπεκ αποτελεί κάτι σαν ειδική ατραξιόν: μια ξένη συγγραφέας που έχει επαινεθεί ιδιαίτερα από τους κριτικούς, αλλά η θέρμη και η αφοσίωση των ανθρώπων του βιβλίου δεν έχει μεταφραστεί και σε επαφή με το ευρύ κοινό. Το θαυμάσιο μυθιστόρημά της Η συντέλεια του κόσμου (2012), ένα από πάσης απόψεως σημαντικό έργο της πιο πρόσφατης ευρωπαϊκής μυθοπλασίας, ένα βιβλίο που εισήγαγε πολλούς από εμάς στο έργο της, δεν έτυχε κριτικής παρουσίασης στους New York Times. Για τους γνώστες των μυθιστορημάτων της Έρπενμπεκ, η ανισορροπία που χαρακτηρίζει την υποδοχή τους στην Αμερική ενδέχεται να αντικατοπτρίζει και κάτι από τη φύση του έργου της. (Μέχρι στιγμής, στις ΗΠΑ έχουν εκδοθεί τέσσερα μυθιστορήματα και μία συλλογή διηγημάτων της, όλα από τον New Direction και όλα σε λαγαρές μεταφράσεις της Susan Bernofsky). Από την άλλη όμως υπάρχουν τα τεράστια, βαριά θέματα: ο χρόνος και η ιστορία· η δράση, η ισχύς και η βία· η μνήμη. Η ηθική και διανοητική βαρύτητα των μεγάλων αυτών ζητημάτων, που φυσικά απηχούν πολύ ιδιαίτερες πτυχές της γερμανικής ιστορίας του 20ού αιώνα –ο Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος και η επανένωση στοιχειώνουν κατεξοχήν τα βιβλία της– σχετίζονται σαφέστατα με την ολοένα και μεγαλύτερη συναίνεση ότι η Έρπενμπεκ είναι (όπως έλεγε λίγο παρακάτω ο Γουντ) «η πλέον εξέχουσα και σοβαρή Γερμανίδα μυθιστοριογράφος της γενιάς της». Κι ωστόσο, σε αντίθεση με τα μεγάλα και ταραχώδη θέματα της Έρπενμπεκ, έχουμε τον συγγραφικό της τρόπο: ψύχραιμο και ακριβή, απαλλαγμένο από υπερβάλλοντες συναισθηματισμούς, με μια λιτότητα που σχεδόν αναστατώνει τον αναγνώστη. «Είναι η αδυναμία αντίστασης που μ’ ερεθίζει, μου λέει ο αγαπημένος μου»[2], αναφέρει χωρίς περιστροφές μια γυναίκα, σε κάποιο από τα πιο παλιά διηγήματα της Έρπενμπεκ. Τόσο το συναίσθημα όσο και ο τόνος είναι εδώ πολύ χαρακτηριστικά. Αυτή η επί τούτου άχρωμη αδιαφορία προσδίδει στην αφήγησή της μια αίσθηση συμβολικού, όπως για παράδειγμα στη νουβέλα με τίτλο «Ιστορία του γερασμένου παιδιού», με θέμα ένα εγκαταλελειμμένο κορίτσι που το κενό, παιδιάστικο μυαλό του έρχεται σε παράξενη αντίθεση με το αλλόκοτα ανεπτυγμένο, ενήλικο σώμα του. «Είχε μπερδέψει τη δική του τη φωνή με τη φωνή της χορωδίας συνολικά»[3], γράφει κάπου η Έρπενμπεκ, και είναι αδύνατο να μην έρθουν στο μυαλό του αναγνώστη ορισμένες πολύ γνωστές πτυχές της γερμανικής ιστορίας. Η νουβέλα παραπέμπει αναπόδραστα στο Τενεκεδένιο ταμπούρλο του Γκύντερ Γκρας, ένα άλλο γερμανικό μυθιστόρημα όπου το θέμα της ατελούς ενηλικίωσης χρησιμοποιείται ως μεταφορά για το βασανισμένο παρελθόν της Γερμανίας ως χώρας. Δεν είναι τυχαίο ότι η Έρπενμπεκ μετέτρεψε το αγόρι του Γκρας σε κορίτσι: μεγάλο μέρος από τη δύναμη της μυθοπλασίας της πηγάζει από τον τρόπο που τοποθετεί τους γυναικείους χαρακτήρες της μέσα στον χρόνο και την ιστορία. Με χτυπητή εξαίρεση το Περαστικοί, οι πρωταγωνιστές της είναι πάντα γυναίκες ή κορίτσια που η ανορθόδοξη, ή ακόμα και άκρως δυσάρεστη οπτική τους τις τοποθετεί σε απόκλιση ως προς την «Ιστορία», προσφέροντας έτσι μια νέα αίσθηση για το πώς τέμνεται η βούληση του ατόμου με τα γεγονότα και πώς αντιλαμβανόμαστε τη συνάντηση αυτή (ένα θέμα που διαρκώς επανέρχεται). Το άμεσο περιβάλλον στο οποίο συνήθως ενοικούν αυτά τα πρόσωπα (ορφανοτροφεία, κρεβατοκάμαρες, ντουλάπες, σπίτια) μπορεί να φαντάζει περίκλειστο, στο τέλος όμως πάντα αντανακλά τον επικίνδυνο έξω κόσμο, τις εκδηλώσεις της Ιστορίας που μας παρασέρνουν όσο ασφαλείς κι αν νομίζουμε πως είμαστε. Η διάδραση ανάμεσα στους ανδρικούς και τους γυναικείους χαρακτήρες της Έρπενμπεκ –διάδραση ενίοτε βίαιη, που ωστόσο πάντα παρουσιάζεται με τον ίδιο ήσυχο τρόπο– υπογραμμίζει τις ευρύτερες υποδηλώσεις που χαρακτηρίζουν συχνά την αφήγησή της. Σε ένα από τα μυθιστορήματά της [Δοκιμασία], η συνάντηση ανάμεσα σε έναν στρατιώτη του Κόκκινου Στρατού και μια Γερμανίδα νοικοκυρά που κρύβεται σε μια ντουλάπα μπορεί να ιδωθεί ως μεταφορά για τον πόλεμο συνολικά – ίσως ακόμα και για όλους γενικά τους πολέμους. Το επιβλητικό μέγεθος των θεμάτων που απασχολούν την Έρπενμπεκ και η παγερή αποστασιοποίηση του ύφους της σε κάνουν να αναρωτιέσαι (τουλάχιστον εδώ στις ΗΠΑ, όπου το δημόσιο προφίλ της είναι ουσιαστικά ανύπαρκτο) ποια είναι τέλος πάντων αυτή η συγγραφέας και γιατί γράφει έτσι όπως γράφει. Έτσι προέκυψε η έκδοση των «κατακερματισμένων απομνημονευμάτων» της που αποτελούνται από μη μυθοπλαστικά δοκίμια και σκοπό έχουν να καλύψουν κάποια από τα κενά και ως εκ τούτου να καταστήσουν το προφίλ της ευκρινέστερο. Όποιες απαντήσεις όμως κι αν παρέχουν τα κείμενα αυτά, το Not a Novel είναι στο σύνολό του υπερβολικά άνισο –εν μέρει επί τούτου, εν μέρει όχι– με αποτέλεσμα να δημιουργεί περισσότερες απορίες από όσες λύνει. 2. Ένας από τους λόγους για τους οποίους επιθυμεί κανείς διακαώς να μάθει περισσότερα για την Έρπενμπεκ είναι ότι η καριέρα της μοιάζει να έχει φτάσει σε ένα κρίσιμο σταυροδρόμι. Η πολύ ενδιαφέρουσα πορεία που ξεκίνησε με την Ιστορία του γερασμένου παιδιού συνεχίστηκε και με τα επόμενα έργα της με μια λίγο πολύ σταθερή τροχιά, φτάνοντας στο απόγειο με το Η συντέλεια του κόσμου όπου η συμπλοκή θεματικής και ύφους, του κοσμοϊστορικού και του προσωπικού, του παγκόσμιου και του στενά τοπικού, εκφράστηκε με τον πλέον οργανικό και πειστικό τρόπο. Ακολούθησε το Περαστικοί, όπου, κατά τη γνώμη μου τουλάχιστον, τα νήματα μοιάζουν να διαχωρίζονται. Αναπόφευκτα αναρωτιέται κανείς τι θα ακολουθήσει. Τα θέματα που απασχολούν την Έρπενμπεκ και ο τρόπος που τα προσεγγίζει είχε φανεί ήδη από τα πρώιμα μικρής έκτασης έργα της, τα οποία συγκεντρώθηκαν στη Γερμανία σε δύο συλλογές (το 1999 και το 2001[4]) και κυκλοφόρησαν στις ΗΠΑ με τον τίτλο The Old Child and Other Stories (2005). Η εκτενής, συναρπαστική και με ελαφρώς απωθητικό τίτλο νουβέλα ξεκινά με το εγκαταλελειμμένο, ανώνυμο κορίτσι το οποίο ανακαλύπτεται να κρατά έναν άδειο κουβά, και «το περιέβαλλε με τέτοιο τρόπο το τίποτα». Αμέσως μεταφέρεται σε ένα εξίσου ανώνυμο ίδρυμα, ένα «ίδρυμα για παιδιά». Το κορίτσι δεν έχει καμιά σαφή ιστορία, και η «απίστευτη» ζωή του «δεν αφήνει κανένα ίχνος πίσω της». Το στοιχείο αυτό υποδηλώνει ένα ακόμα σταθερό θέμα, που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε «αποπλαισίωση». Στα δοκίμιά της, η Έρπενμπεκ, πρώην κάτοικος Ανατολικού Βερολίνου, λέει πολλά και σημαντικά για το πώς είναι να εξαφανίζεται η χώρα σου εν μια νυκτί. Κοινωνικά αδέξια και συναισθηματικά καθηλωμένη (παρακολουθεί μια ταινία και παρατηρεί «ότι οι άλλοι γελάνε ακριβώς στα σημεία που εκείνο κλαίει»), η μικρή φαίνεται ικανή μόνο στο να κατασκοπεύει τους άλλους, ένα ταλέντο που της δίνει τη δυνατότητα να γίνεται αρεστή σε ορισμένους – η δυναμική των σχέσεων περιγράφεται με όρους που και πάλι φέρνουν αναπόδραστα στο μυαλό τη ζοφερή ιστορία της Γερμανίας («η εσωτερική υποταγή του είναι ολοκληρωτική, η υπακοή του μάλιστα προτρέχει»). Στο τέλος, το κορίτσι αποδεικνύεται ενήλικος άνθρωπος, «λες κι η παιδική του ηλικία δεν ήτανε τίποτα άλλο παρά ένα αστείο». Όλα αυτά μπορούν σαφώς να ερμηνευθούν ως μια παραβολή για την Ανατολική Γερμανία. Σε ένα από τα δοκίμια του Not a Novel, η Έρπενμπεκ σημειώνει ότι μετά την πτώση του Τείχους «οι άνθρωποι θέλησαν επιτέλους να μεγαλώσουν». Η εξέλιξη του κοριτσιού, η απόκτηση συνείδησης του κόσμου των ενηλίκων, χρησιμοποιείται και πάλι από τη συγγραφέα για να μιλήσει για την αθωότητα, την ενοχή και τη συνενοχή στη νουβέλα Παιχνίδι με τις λέξεις (2004), εμπνευσμένη από ιστορίες παιδιών κατά τη διάρκεια του Βρώμικου Πολέμου της Αργεντινής και των desaparecidos του, των εξαφανισθέντων (μερικά από αυτά τα παιδιά, όπως σημειώνει σε ένα από τα δοκίμιά της η Έρπενμπεκ, τα μεγάλωσαν οι δολοφόνοι των γονιών τους: αυτός είναι και ο βασικός πυρήνας της νουβέλας). Στο πρωτότυπο, ο γερμανικός τίτλος Wörterbuch σημαίνει κανονικά «λεξικό», αλλά η Bernofsky πολύ σωστά το μεταφράζει με την απόλυτα κυριολεκτική έννοια. Το βιβλίο διαβάζεται σαν βασικό εγχειρίδιο περί του Κακού. Πρωταγωνιστεί και πάλι ένα μικρό κορίτσι που, καθώς μαθαίνει τις έννοιες αθώων, εκ πρώτης όψεως, λέξεων («Πατέρας είναι ένας άντρας που για πολύ καιρό είναι πιο ψηλός από σένα»), μαθαίνει επίσης και την αλήθεια γύρω από την ισχυρή Νοτιοαμερικάνικη οικογένειά της και τον ζόφο που επικρατεί στις παρυφές του προνομιούχου βίου της. Ο πατέρας της είναι υψηλά ιστάμενος αξιωματούχος του καθεστώτος· υπάρχουν ακόμα σοβαρές νύξεις –που όμως δεν εκφράζονται ποτέ ανοιχτά– ότι η οικογένειά της έχει ναζιστικό παρελθόν. «Η γιαγιά μου είν’ η μόνη στην οικογένειά μας που θυμάται χιόνι». Κι έτσι, όπως ακριβώς οι πλέον συνηθισμένες λέξεις «με τη μισή σιωπή βάρος μολύβι στα πόδια», το ίδιο συμβαίνει και με την πραγματικότητα που καραδοκεί ακριβώς έξω από τους τοίχους του σπιτιού της οικογένειας, μια πραγματικότητα που υπογραμμίζεται από πυροβολισμούς και άλλους βίαιους ήχους, μια πραγματικότητα για την οποία η σιωπή, η παντελής απουσία λέξεων, είναι προτιμότερη. «Όταν ρωτάω τη μητέρα μου πού ’ναι ο άντρας της [παραδουλεύτρας]», λέει η αφηγήτρια, «η μητέρα μου λέει τέτοια πράγματα δεν τα ρωτάνε, δεν μας αφορά αυτό». Και εδώ, το κοινότοπο ρέπει χωρίς αντίσταση προς τη φρίκη και η αθωότητα προς το φαύλο: Αλλά όταν τρώμε κρέας εγώ πρέπει να παίρνω το παιδικό μου μαχαίρι που στη λαβή του είναι σκαλισμένο το πρόσωπο μιας γάτας. […] Στη λαβή του πιρουνιού μια αρκούδα, στο κουτάλι ένας λαγός. Άμα ένα μαχαίρι είν’ αρκετά κοφτερό μπορείς ακόμα και να κόψεις σε κάποιον ή κάποια τις πατούσες γύρω γύρω κι ύστερα να τραβήξεις το δέρμα να το βγάλεις. Είναι εξαιρετικά αποτελεσματική η αίσθηση της εξελισσόμενης αντίληψης περί του Κακού μέσω μιας διαρκούς και ανησυχαστικής αντιπαράθεσης των παιδιάστικων παρατηρήσεων (και της αντίστοιχης φωνής) της αφηγήτριας από τη μια, με τις φρικαλεότητες που παραβιάζουν το στιλπνό κέλυφος της αφέλειάς της. Διαβάζοντας τις κομψές παραβολές περί βίας της Έρπενμπεκ είναι σαν να ατενίζουμε μια ακύμαντη επιφάνεια νερού όπου μόλις αρχίζουν να διακρίνονται τα πτώματα των πνιγμένων. Μάλιστα, οι λίμνες –χρησιμότατες ως μεταφορά για τη βύθιση ή την ανάδυση, για τους τρόπους με τους οποίους μπορεί να έρθει στην επιφάνεια το κρυμμένο παρελθόν– έχουν εξέχουσα θέση στη μυθοπλασία της Έρπενμπεκ. Η Δοκιμασία (2008) είναι ένα ολιγοσέλιδο μυθιστόρημα που παρακολουθεί την ιστορία ενός παραλίμνιου σπιτιού λίγο έξω από το Βερολίνο, από την εθνικοσοσιαλιστική δεκαετία του ’30 μέχρι το παρόν της επανένωσης· εδώ, η γειτνίαση με τη λίμνη, η οποία αποτελεί πηγή απόλαυσης (και δυνάμει μέσο απόδρασης) αλλά και κινδύνου, λειτουργεί υπαινικτικά. Επίσης, για μια ακόμα φορά, το στοιχείο της ανωνυμίας, η αίσθηση της αφηρημένης έννοιας, της παραβολής, υποδηλώνει πώς οι ιστορίες μας, έστω κι αν τις θεωρούμε μικρές ή τοπικά περιορισμένες, συναθροίζονται αναπόφευκτα στην Ιστορία – ή ίσως πνίγονται μέσα σ’ αυτή. Ο πρόλογος, μάλιστα, διαδραματίζεται μια εποχή πολύ πριν υπάρξει καν το Βρανδεμβούργο – «πριν από είκοσι τέσσερις χιλιάδες χρόνια», όταν ένας παγετώνας διαμόρφωσε το έδαφος στο οποίο αργότερα έμελλε να χτιστεί το σπίτι. Αυτή η συγκλονιστική αναφορά στην απεραντοσύνη του χρόνου αποτελεί ισχυρή υπενθύμιση ενός από τα αγαπημένα θέματα της Έρπενμπεκ: ότι όλοι μας είμαστε μικροί ηθοποιοί σε μια τεράστια σκηνή. Καθένα από τα σύντομα κεφάλαια του έργου φέρει την ονομασία καθ’ έκαστου από τους πρωταγωνιστές –«Ο κηπουρός», «Ο υφαντουργός», «Ο στρατιώτης του Κόκκινου Στρατού»– και όλοι αυτοί οι χαρακτήρες παρελαύνουν από το συγκεκριμένο σκηνικό σαν μορφές σε μια σειρά από ταμπλό βιβάν αναπαριστώντας ολόκληρη την αγωνιώδη ιστορία του εικοστού αιώνα. (Πέρα από τη συγγραφική της δράση, η Έρπενμπεκ είναι πολύ γνωστή στη Γερμανία για την πληθωρική της σκηνοθετική καριέρα στο θέατρο και την όπερα· δύσκολο να αντισταθεί στις θεατρικές αναφορές). Ωστόσο, οι χαρακτήρες αυτοί δεν είναι βουβοί: και όταν μιλούν, πάντα με εκείνον τον απόκοσμα αποστασιοποιημένο, αδιάφορο τόνο που περιμένει πια κανείς από τη συγκεκριμένη συγγραφέα, τα λόγια τους λένε περισσότερα –τόσο για τους ίδιους όσο και για τον έξω κόσμο– από όσα θα σκόπευαν, ενδεχομένως, να αποκαλύψουν, όπως συμβαίνει στο κεφάλαιο με τίτλο «Ο αρχιτέκτονας»: Τουλάχιστον είχε πληρώσει τα μισά της αγοραστικής αξίας στους Εβραίους. Κι αυτά δεν ήτανε και λίγα. Στα γρήγορα δεν θά ’χε βρεθεί κανένας άλλος αγοραστής. Με στουπιά. Η μητέρα της μητέρας του πατέρα του. Ναι και Όχι. Με την αγορά του οικοπέδου είχε βοηθήσει τους Εβραίους να καλύψουν οικονομικά την έξοδό τους απ’ τη χώρα. Για την Αφρική μάλλον. Ή τη Σαγκάη. Θέλανε δεν θέλανε. Σε μια από τις διαλέξεις της που περιλαμβάνονται στο Not a Novel, η Έρπενμπεκ γράφει για μια ανησυχία, πνευματική όσο και ηθική, που υποβόσκει σε αυτό το βιβλίο όπως και σε άλλα: τη σχέση ανάμεσα σε ό,τι λέγεται και σε ό,τι δεν λέγεται, στο πώς «αυτό που μένει στη σιωπή καταλαμβάνει ακριβώς τον ίδιο χώρο με αυτό που λέγεται ανοιχτά». Η γιαγιά της Έρπενμπεκ Χέντα Τσίννερ (1905-1994), το 1985. © Bildarchiv/ ullstein bild/ Getty Images/ Ideal Image Η αίσθηση πως σε κάθε της έργο η Έρπενμπεκ αναζητά τρόπους να συμπλέκει όλο και πιο σφιχτά τον λόγο με τη σιωπή, το θέμα με τη δομή, επιβεβαιώνεται στο Η συντέλεια του κόσμου (2012). Πρόκειται για το καλύτερο βιβλίο της, με διαφορά, ένα βιβλίο όπου πολλά από τα φλέγοντα ενδιαφέροντά της –και ιδίως η τομή μεταξύ προσωπικής ιστορίας και Ιστορίας– συναρμόζονται τόσο όμορφα και τόσο οργανικά. Το μυθιστόρημα αφηγείται τη ζωή μιας γυναίκας, από τη γέννησή της στις αρχές του περασμένου αιώνα, σε κάποιο στετλ (πολίχνη) της Γαλικίας, συνεχίζοντας με την πολιτική της αφύπνιση και την προσχώρησή της στον κομμουνισμό στη Βιέννη μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, με τα χρόνια της εξορίας της στη Σοβιετική Ένωση κατά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο και μετά με τη συγγραφική σταδιοδρομία της στην Ανατολική Γερμανία, μέχρι το τέλος, τον θάνατό της, μια μέρα μετά τα ενενηκοστά της γενέθλια, σε μια επανενωμένη Γερμανία. Υπάρχει όμως ένα ευφυέστατο αφηγηματικό εύρημα που διακόπτει τη ροή αυτής της εξόχως συμβολικής βιογραφίας – άρα και την εκ πρώτης όψεως αναπόδραστη ιστορική πορεία που μοιάζει να χαρτογραφεί. Καθένα από τα μέρη του έργου κλείνει με τον θάνατο της ηρωίδας, και κάθε επόμενο μέρος αναπαριστά από την αρχή την κατεύθυνση που θα είχε πάρει η ζωή της αν είχε ζήσει – αν, με άλλα λόγια, οι παράγοντες που είχαν οδηγήσει στον θάνατό της ήταν ελάχιστα διαφορετικοί. (Παρόμοιο εύρημα έχει χρησιμοποιηθεί και από άλλους, με μεγάλη επιτυχία τα τελευταία χρόνια· πολλοί αναγνώστες αγγλόφωνης λογοτεχνίας θα θυμηθούν το Ζωή μετά τη ζωή της Κέιτ Άτκινσον[5]). Αυτή η εμμονή με τα πολλαπλά ενδεχόμενα της ιστορίας στοιχειώνει το έργο της Έρπενμπεκ εξαρχής. Σε ένα από τα πρώιμα διηγήματά της, το «Ευτυχία και υγεία» συναντάμε ένα χαρακτήρα που, όλως τυχαίως, «ένωσε τις ζωές»[6] δύο γυναικών· στη Δοκιμασία, ένα από τα ανώνυμα πρόσωπα που παρελαύνουν μέσα από το σπίτι στη λίμνη «Καμιά φορά αναρωτιέται αν, άμα οι πατεράδες τους εκείνη την ημέρα δεν είχανε συνωμοτήσει να τους κάνουν εκείνη κι αυτόν φίλους στο παιχνίδι, αν η ζωή του θα ’χε γίνει και τότε ζωή του». Αλλά ο ευρύς ιστορικός καμβάς και η ευφυής αφηγηματική δομή τού Η συντέλεια του κόσμου συνδυάζονται καθιστώντας τα ερωτήματα περί τυχαιότητας και παραλλαγών –Γιατί η ιστορία συμβαίνει έτσι όπως συμβαίνει; Ποια είναι η αναλογία του τυχαίου σε σχέση με την πρόθεση; Σε ποιο βαθμό επενεργεί σε μας η ιστορία και σε ποιο εμείς πάνω στην ιστορία; Πώς αλλιώς θα μπορούσαν να είχαν εξελιχθεί τα πράγματα;– συναρπαστικά από διανοητικής άποψης, προκλητικά από ηθικής και απολαυστικά από αισθητικής άποψης. Σε αυτά τα ήδη δύσκολα ερωτήματα, το μυθιστόρημα εισφέρει και μερικά ακόμα, και μάλιστα επώδυνα: Σε τι συμποσούνται τελικώς όλα αυτά τα «τι θα συνέβαινε αν» και πώς θα μπορούσαμε να αντιληφθούμε τη διαφορά στο αποτέλεσμα; Στις τελευταίες σελίδες, η κάποτε διάσημη συγγραφέας και δημοσιογράφος, που πλέον βρίσκεται σε οίκο ευγηρίας και χάνει σιγά σιγά τη μνήμη της –χάνει, δηλαδή, όλα εκείνα τα «αν» από τα οποία αποτελούνταν η ζωή της– ανησυχεί «ότι όλα χάνονται – ότι τα χνάρια χάνονται». Σ’ αυτό το βαθιά μελαγχολικό σχόλιο, ο γιος της απαντά αφηρημένα, αδιάφορα, με μια ερώτηση που δείχνει ακριβώς πόσο θεμιτοί είναι οι φόβοι της: «Ποια χνάρια». Το ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τα ίχνη απαντά επίσης από νωρίς στο έργο της Έρπενμπεκ. Στο Παιχνίδι με τις λέξεις, μια από τις λέξεις τις οποίες μαθαίνει το κορίτσι είναι το «ίχνος». «Τι είναι ίχνος, ρωτάω τον πατέρα μου. Κάτι που δεν μπορεί να είναι σύμπτωση, απαντάει ο πατέρας μου». Αλλά στη Συντέλεια, τα ίχνη του παρελθόντος σβήνονται με τρόπο οδυνηρό από τα ίδια γυρίσματα της τύχης που τα δημιούργησαν. Σε μια προηγούμενη σκηνή, βλέπουμε τον γιο να μπαίνει σε ένα μαγαζί με αντίκες ελπίζοντας να βρει ένα δώρο για τη μητέρα του· εξετάζει την περίπτωση μιας όμορφης, καλοσυντηρημένης έκδοσης του 19ου αιώνα με τα άπαντα του Γκαίτε (αυτό το μέγα σύμβολο του γερμανικού Geist) αλλά καταλήγει πως παραείναι βαρύς ο τόμος για να τον σέρνει πίσω στο Βερολίνο. Κι έτσι επιλέγει κάτι άλλο για τη μητέρα του –αγνοώντας, ενώ ο αναγνώστης το γνωρίζει, πως το βιβλίο εκείνο ανήκε κάποτε στη γιαγιά της μητέρας του, μιας εβραίας από τη Γαλικία, που κατέβαλε λυσσαλέα προσπάθεια για να το κρατήσει σε πείσμα των πογκρόμ και δύο παγκοσμίων πολέμων, ο δεύτερος από τους οποίους σήμανε και τον θάνατό της. Η ελαφρότητα με την οποία απορρίπτει το κειμήλιο που η πρόγονός του πάσχισε με τόση μανία να διασώσει –το χνάρι που προσπάθησε να διατηρήσει και που τώρα έχει περιπέσει στην ασημαντότητα, παραμελημένο, εκτός πλαισίου– συνοψίζει και την πλούσια διερεύνηση που επιχειρεί το μυθιστόρημα γύρω από την ειρωνεία της τυχαιότητας και της πρόθεσης, του χρόνου και της ιστορίας. Πολύ πιο ουσιώδες στη σύλληψη από τα προηγούμενα και τελειότερο στην εκτέλεσή του, Η συντέλεια προοιωνιζόταν σπουδαία πράγματα. Κι έτσι ήταν μια απογοήτευση το Περαστικοί (2015) που ακολούθησε. Και εδώ ξεκινάμε με μια λίμνη, η οποία έχει όμως και μια δεδηλωμένα ζοφερή ιστορία. Το μυθιστόρημα ανοίγει με τον πρωταγωνιστή, τον Ρίχαρντ –συνταξιούχο καθηγητή κλασικής φιλολογίας, ο οποίος πρόκειται να βιώσει μια κρίση πολιτικής συνείδησης όταν θα δει μια ομάδα Αφρικανών προσφύγων να διαμαρτύρονται στην Αλεξάντερπλατς του Βερολίνου για το γεγονός ότι παραμένουν απάτριδες– να αναρωτιέται ανήσυχος πότε μπορεί να βγει στην επιφάνεια το πτώμα ενός άνδρα που πνίγηκε σε κάποια κοντινή λίμνη. Η φασματική μνήμη, που διαρκώς την σπρώχνεις προς τα κάτω κι ωστόσο εκείνη διαρκώς αναδύεται στην επιφάνεια, θέλει να υποδηλώσει το πώς ακόμα και οι πιο καλοπροαίρετοι πολίτες των ανεπτυγμένων κρατών πολύ συχνά αποφεύγουν να σκέφτονται τη δυσάρεστη πραγματικότητα που έχουν δημιουργήσει οι παρεμβάσεις της χώρας τους στο εξωτερικό. Αυτή η υποκρισία αποτελεί το αντικείμενο άγριας κριτικής μέσα στο μυθιστόρημα, που σε μεγάλο βαθμό αφιερώνεται στην αναπαράσταση των σπαρακτικών ιστοριών των προσφύγων με τους οποίους συνομίλησε η Έρπενμπεκ. Προσωπικά, δεν συμμερίστηκα τον ενθουσιασμό των περισσότερων κριτικών και αναγνωστών για το Περαστικοί, στο οποίο είχα την αίσθηση ότι οι πολιτικές απόψεις της συγγραφέως έχουν υπερκεράσει την τέχνη της. Η ηθική αγανάκτηση, μολονότι αξιέπαινη, έμοιαζε κακοχωνεμένη, πλημμελώς ενσωματωμένη στο σύνολο· παραήταν εύκολη η επίδειξη ηθικού πλεονεκτήματος παρουσιάζοντας ως αγροίκους σχεδόν όλους τους Δυτικούς, από τους χαιρέκακα απρόθυμους να βοηθήσουν δικηγόρους έως τους αδιάφορους αξιωματούχους και τους παντελώς άσχετους φίλους του Ρίχαρντ («Έχει παράλια η Νιγηρία;»). Σε σύγκριση με την παρουσίαση των ιστοριών των μεταναστών, από τις οποίες υπερχειλίζει σχεδόν ασυγκράτητη η αγανάκτηση, η αφήγηση της ζωής του Ρίχαρντ και του παρελθόντος του στην Ανατολική Γερμανία –που σκοπό έχει να υπαινιχθεί ότι και ο ίδιος είναι κάπως σαν ξένος σ’ αυτή τη χώρα– αφήνει την εντύπωση μιας ιστορίας όχι διακριτικά ή φλεγματικά ειπωμένης αλλά αδύναμης και ανολοκλήρωτης, σαν εκ των υστέρων συμπλήρωμα. Μεταξύ άλλων –και με δεδομένη την προφανή αδυναμία του Ρίχαρντ για την Οδύσσεια– περίμενα αν μη τι άλλο μια συνεπή και σοβαρή προσπάθεια να συνυφανθούν τα θέματα του έπους με εκείνα του μυθιστορήματος, που ασχολείται επίσης με τις δύσκολες αντιπαραθέσεις μεταξύ πολιτισμών και με το ερώτημα της αυτοεικόνας της Δύσης σε σχέση με τους ξένους, τους «Άλλους». Μόνο που η κλασική φιλολογία και όλα αυτά δεν είναι παρά ένα ακόμα βολικό γνώρισμα της ένοχης δυτικής ταυτότητας του Ρίχαρντ, αλλά και της Γερμανίας. Στο τέλος, όλο το αφήγημα της ηθικής του αφύπνισης φαντάζει απλώς σαν ένα περίβλημα για τις σπαρακτικές ιστορίες των προσφύγων και τις θυμωμένες καταγραφές της γραφειοκρατικής ανικανότητας· δεν ήταν λίγες οι φορές που είχα την εντύπωση πως διαβάζω αναφορά ΜΚΟ και όχι μυθιστόρημα. Μου ήταν δύσκολο να μην νιώθω πως κάποιος μου κάνει κήρυγμα. Η γνωστή καλοδουλεμένη και αποτελεσματική διαπλοκή θεματικής και ύφους εδώ είχε εκλείψει. 3. Στις τελευταίες σελίδες της Συντέλειας, μαθαίνουμε ότι στην ηλικιωμένη γυναίκα έχει απονεμηθεί το «Εθνικό Βραβείο Πρώτης Τάξεως» της ΛΔΓ, για το συνολικό έργο της – μια αναγνώριση που αποκτά ειρωνική υφή δεδομένου ότι το βραβείο τής δόθηκε «Τέσσερις εβδομάδες πριν από την πτώση του Τείχους». (Τι νόημα μπορεί να έχουν τέτοιες τιμητικές διακρίσεις, άπαξ και η χώρα που σου τις έχει δαψιλεύσει δεν υπάρχει πια;). Αυτή η λεπτομέρεια, μαζί με πολλές ακόμα, υπογραμμίζει μια αλλόκοτη ομοιότητα ανάμεσα στη σταδιοδρομία της επινοημένης ηρωίδας και σε εκείνη της Χέντα Τσίννερ (Hedda Zinner), της διακεκριμένης Ανατολικογερμανίδας συγγραφέως που γεννήθηκε στο Λέμπεργκ, την πρωτεύουσα της αυστροουγγρικής επαρχίας της Γαλικίας, το 1905, βίωσε την πολιτική της αφύπνιση μετά τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, έζησε στη Βιέννη και μετά στο Βερολίνο, κατέφυγε στη Σοβιετική Ένωση για να γλιτώσει από τον Χίτλερ, επέστρεψε στην (Ανατολική) Γερμανία μετά τον πόλεμο και της απονεμήθηκε το βραβείο Καρλ Μαρξ το 1980. Η αλήθεια είναι ότι η ιστορία της Τσίννερ, που αποτελεί προφανέστατα το πρότυπο για την ηρωίδα του βιβλίου, ήταν πολύ γνωστή στην Έρπενμπεκ: επρόκειτο για τη γιαγιά της. Όπως αποδεικνύεται, αυτός είναι μόνο ένας από τους τρόπους που η βιογραφία της Έρπενμπεκ στοιχειώνει το έργο της. Από την άλλη, το γεγονός ότι τη βιογραφία αυτή τη μαθαίνεις από τη Wikipedia και όχι από το Not a Novel λέει πολλά. Τα κείμενα που ανθολογούνται εδώ –διάφορες διαλέξεις και δημοσιευμένα της άρθρα από πολλά διαφορετικά στάδια της καριέρας της Έρπενμπεκ– χωρίζονται σε τρία μέρη: «Ζωή», «Λογοτεχνία και Μουσική» και «Κοινωνία». Αξίζει να σημειωθεί ότι η αγγλόφωνη έκδοση της New Directions δεν έχει συμπεριλάβει άλλα τρία ολόκληρα μέρη –ένα περί ταξιδιών, ένα άλλο περί όπερας και ένα τρίτο περί εικαστικών– που υπήρχαν στη γερμανική έκδοση του 2018· εάν είχαν συμπεριληφθεί, η έκδοση θα ήταν πολύ πιο πλούσια και ολοκληρωμένη και θα συμπλήρωνε αρκετά από τα κενά της βιογραφίας της. Ορισμένα από τα κείμενα που στο πρωτότυπο εντάσσονταν στο τμήμα με τον τίτλο «Ζωή», εδώ έχουν μεταφυτευθεί στο «Λογοτεχνία και Μουσική» (άραγε επειδή οι ομιλίες έγιναν επ’ ευκαιρία λογοτεχνικών βραβείων;) με αποτέλεσμα η όλη συλλογή να αποβαίνει κυριολεκτικά και μεταφορικά άνιση. Το τμήμα «Ζωή» είναι τόσο πενιχρό που αφήνει τον αναγνώστη ανικανοποίητο, ενώ η «Λογοτεχνία και Μουσική» καταλαμβάνει πάνω από τα δύο τρίτα του βιβλίου· η «Κοινωνία», που στο πρωτότυπο περιλαμβάνει επτά δοκίμια, εδώ αποτελείται μόνο από δύο. Το ένα είναι η νεκρολογία που έγραψε η Έρπενμπεκ για τον Bashir Zakaryau, έναν πρόσφυγα στον οποίο βασίστηκε ένας από τους ήρωες του Περαστικοί – ένα κείμενο μικρής φόρμας, οξυδερκέστατο και συγκινητικό. Σίγουρα, η αναδιάταξη αυτή συνέβη εν μέρει με σκοπό να μείνουν εκτός κείμενα που αφορούν πολύ ειδικά το γερμανικό κοινό. (Παρ’ όλα αυτά, θα ήταν ωραία να υπήρχε, για παράδειγμα, το δοκίμιο του 2016 με τίτλο «Einstein war Flüchtling» – «Ο Αϊνστάιν ήταν πρόσφυγας»). Αλλά το άνισο αποτέλεσμα, η υπερβολική χαλαρότητα, ενίοτε στα όρια της προχειρότητας, μερικών κειμένων –πόσο μάλλον οι εκνευριστικές, κατά λέξη επαναλήψεις ολόκληρων παραγράφων από το ένα κείμενο στο άλλο, από το ένα άρθρο περιοδικού ή τη μία ομιλία αποδοχής κάποιου βραβείου στην άλλη– υποδηλώνει ότι η διαδικασία της επιλογής δεν έγινε με την επιμέλεια που θα περίμενε κανείς από την Έρπενμπεκ. Όταν είσαι μια πολυάσχολη συγγραφέας στα μισά της καριέρας σου, δεν είναι δύσκολο να μαζέψεις αρκετό υλικό για μια τέτοια συλλογή· αλλά μια καλή συλλογή είναι κάτι πολύ περισσότερο από πλίνθους και κεράμους. Παρ’ όλα αυτά, στο βιβλίο υπάρχουν πολλά και εξαιρετικά ενδιαφέροντα και υψηλής ποιότητας στοιχεία. Στον χυμώδη πρόλογο του βιβλίου της, η Έρπενμπεκ αναφέρεται στο πώς προέκυψαν ορισμένα από τα κομμάτια της συλλογής. Προς τιμήν της, δεν δείχνει καμία επιείκεια απέναντι στα πολλά ταπεινωτικά που καμιά φορά ενέχει η δουλειά του επιτυχημένου συγγραφέα – μια δουλειά που έχει ως αποτέλεσμα κομμάτια σαν κι αυτό: Άρχισαν λοιπόν να με ρωτούν αν θέλω να γράψω για κάποια εξαφανισμένη λέξη της ΛΔΓ, μήπως θέλω να γράψω για κάποιο ταξίδι μου, αν θέλω να γράψω τι μου έρχεται στον νου με τη λέξη «δίνη» σε σχέση με τη λογοτεχνία. Ναι, ήθελα. […] Πήρα ένα ακόμα βραβείο, κι ύστερα άλλο ένα. Τα βραβεία συχνά έχουν ονόματα. […] Ετοιμάζω τις βαλίτσες μου. Ποιος θα φροντίζει τα ινδικά χοιρίδια; Σε ποιο ξενοδοχείο θα μείνω, αλήθεια; Μήπως με ενδιαφέρει το θέμα «Τοπία της παιδικής ηλικίας»; Ναι, πολύ. Παίρνω ένα βραβείο, κι άλλο ένα, κι άλλο ένα. […] Ένας από τους πρόσφυγες για τους οποίους έχω γράψει πεθαίνει. Γράφω μια νεκρολογία. Παίρνω ένα βραβείο. Αν λάβουμε υπόψη το λιτό, συγκρατημένο ύφος της μυθοπλαστικής πρόζας της, παρόμοιες εκλάμψεις που αφήνουν να διαφανεί η προσωπικότητα και η ιδιοσυγκρασία ανταμείβουν τον αναγνώστη. (Η μετάφραση του Kurt Beals αποδίδει πολύ ωραία αυτά τα χαρακτηριστικά· και δεν ευθύνεται εκείνος αν εδώ το γράψιμο δεν έχει την κρυστάλλινη καθαρότητα που ξέρουμε από τα μυθιστορήματά της). Πράγματι, τα δοκίμια της «Ζωής» διαπνέονται από ένα γοητευτικό μίγμα συναισθηματισμού και πνευματώδους χιούμορ. Σε ένα από αυτά, η Έρπενμπεκ θυμάται να οδηγεί σ’ όλο το Βερολίνο προσπαθώντας να αποφασίσει τι να κάνει με τα κουζινικά της νεκρής μητέρας της. «Γιατί κανείς δεν πρέπει να μάθει ότι είμαι μια που κάνει κηδεία σε χύτρα ταχύτητας». (Διαβάζοντας αυτό, ξαφνικά σκέφτηκα πόσο θα ήθελα ο Ρίχαρντ των Περαστικών να ήταν γυναίκα· το μυθιστόρημα θα κέρδιζε από μια πιο ολοκληρωμένη πρωταγωνίστρια, μια πρωταγωνίστρια προς την οποία η Έρπενμπεκ θα είχε όση συμπάθεια δείχνει για τις άλλες παράξενες ηρωίδες της). Από τα αυτοβιογραφικά της κείμενα, τα πιο συγκινητικά είναι μια σειρά αναμνήσεων από τότε που ήταν μικρό κοριτσάκι στο Ανατολικό Βερολίνο – μια παιδική ηλικία που τώρα, ακριβώς εξαιτίας των τερτιπιών της ιστορίας και της τύχης για τα οποία γράφει με τόση δύναμη αλλού, «μόνο στο μουσείο μπορείς να την επισκεφτείς πια». Σε ένα δοκίμιο με τίτλο «Λογοτεχνικά πρότυπα», η Έρπενμπεκ γράφει για το πώς κάποια μέρη με μεγάλο ιστορικό φορτίο «είναι καταραμένα» και αναγκασμένα να «περιμένουν για να τα δει κανείς από τη σωστή οπτική γωνία»: όποτε παρατηρεί τα πράγματα από αυτή τη γωνία στα μη μυθοπλαστικά της κείμενα, το αποτέλεσμα είναι τόσο δυνατό όσο και στα μυθιστορήματά της. Πολλοί Αμερικανοί αναγνώστες θα εκπλαγούν διαβάζοντας στο «Νοσταλγώντας τη θλίψη» πόσο «ασφαλές» ήταν το Ανατολικό Βερολίνο τη δεκαετία του ’70: «Εγώ όμως, γκρίζα ξεγκρίζα, θυμάμαι προπάντων κάτι σαν ηρεμία μικρής πόλης σχεδόν, που όταν ήμουν παιδί μου προκαλούσε βαθύτατα την εντύπωση ότι ήμουν σπίτι μου – σ’ έναν αποκλεισμένο και ως εκ τούτου παντελώς ασφαλή κόσμο». Στο ίδιο δοκίμιο, περιγράφει πως, στα είκοσι δύο της, έχασε την πτώση του Τείχους του Βερολίνου: «Εγώ το παγκόσμιο συμβάν όντως το έχασα γιατί κοιμόμουν». Κι άλλα ίχνη που χάνονται μέσα στην αναστάτωση. Όσα γράφει η Έρπενμπεκ για την υλική και ιδεολογική πραγματικότητα της επανένωσης, αποτελούν μερικά από τα καλύτερα κομμάτια του βιβλίου. Τα κείμενά της αφήνουν να αναδυθεί ένας καυστικός τόνος καθώς αναλογίζεται τι σήμαινε η «νίκη» της Δύσης στον Ψυχρό Πόλεμο για όσους τη βίωσαν, σε αντίθεση με όσους απλώς διαβάζουν γι’ αυτή στο Λονδίνο, στο Παρίσι ή τη Νέα Υόρκη: Ξαφνικά γινόταν πολύς λόγος περί ελευθερίας, αλλά με αυτόν τον όρο ελευθερία, που αιωρούνταν ελεύθερος σε κάθε πιθανή πρόταση, δεν έβγαζα και πολύ άκρη εγώ. Ταξιδιωτική ελευθερία; (Θα μπορεί όμως ο άλλος δηλαδή και να πληρώνει τα ταξίδια;). Ή ελευθερία γνώμης; (Κι αν η γνώμη μου δεν ενδιαφέρει κανέναν άλλον μετά;) […] Δεν χαριζόταν βέβαια η ελευθερία, είχε ένα τίμημα, και το τίμημα ήταν ολόκληρη η ζωή μου μέχρι τότε. Σε αντίθεση μ’ αυτή την τονωτική αιχμηρότητα, πάρα πολλές άλλες παρατηρήσεις περί του «βίου» μοιάζουν εκ του προχείρου, υπερβολικά γενικόλογες: «Και κατά πάσα πιθανότητα έτσι είναι πάντα: θέλεις μια ολόκληρη ζωή, για να λύσεις το αίνιγμα της ζωής σου». Προσωπικά, θα αντάλλασσα ευχαρίστως τις κοινοτοπίες των βραβεύσεων με μια ζουμερή, στιβαρή αφήγηση τού πώς ξεκίνησε την καριέρα της στο θέατρο και τη μουσική – αναφορές οι οποίες διαφαίνονται πού και πού χωρίς όμως ποτέ να σου δίνουν μια αίσθηση του όλου. (Εδώ θα βοηθούσε να συμπεριληφθούν κομμάτια που κόπηκαν από το πρωτότυπο). Τα κενά, που υποτίθεται πως μάλλον πρέπει να έχουν κάτι μυστηριώδες και σαγηνευτικό –μια φευγαλέα ματιά πίσω από την κουρτίνα– καμιά φορά είναι απλώς εκνευριστικά. Σε κάποιο σημείο, αναπολώντας τη μουσική της εκπαίδευση, θυμάται μελαγχολικά ότι κάποτε που ήθελε να σπουδάσει τραγούδι, ανακάλυψε ότι είχε τη φωνή της σουμπρέτας, «της εύκολης, δυνατής σοπράνο». «Εγώ όμως θα ήθελα να τραγουδώ την Ιζόλδη». Γιατί «φυσικά», αναρωτιέται κανείς; Έχει στην πραγματική της ζωή η Έρπενμπεκ τόση ροπή προς το δράμα; Μήπως πίσω από όλο αυτό το τέλειο λούστρο και τον τέλειο αυτοέλεγχο καραδοκεί μια Μαρία Κάλλας; Δεν μπορούμε να το μάθουμε αυτό. Πολλά από τα δοκίμια περί λογοτεχνίας και μουσικής δίνουν μια παρόμοια αίσθηση, σαν να κινείσαι πάνω σε λεπτό πάγο αντί να σκάβεις στα βάθη: συχνά πέφτεις πάνω σε σχόλια που μπορεί να ακούγονται καλά όταν γίνονται από το βήμα, αλλά φαντάζουν κούφια επάνω στο χαρτί. («Ο άλλος, η άλλη, το άλλο είμαστε εμείς οι ίδιοι»). Αποδεχόμενη το Βραβείο Τόμας Μαν, μιλά λίγο για τον Μαν (ο οποίος, όπως σωστά παρατηρεί αλλού, είναι πιο αστείος από όσο τείνει να παραδέχεται ο κόσμος) και την πολιτική του σκέψη, πράγμα που της επιτρέπει να περάσει σε ένα από τα αγαπημένα της θέματα, το ζήτημα των «συνόρων»: «Και μάλιστα όχι μόνο για τα σύνορα ανάμεσα στη μια χώρα και την άλλη ή εκείνα ανάμεσα στη μια ήπειρο και την άλλη αλλά προπάντων για τα σύνορα μέσα σ’ εμάς τους ίδιους». Στη Ρώμη, παραλαμβάνοντας το Βραβείο Στρέγκα, μιλά για τον Οβίδιο, ο οποίος Μας δείχνει όλα τα πράγματα, τα υλικά και τα πλάσματα συνυφασμένα μεταξύ τους. Ακριβώς τη στιγμή κατά την οποία εμείς ως άνθρωποι χανόμαστε, εκείνος μάς βλέπει ως απαρχή για κάτι άλλο, το οποίο βρίσκεται έξω από εμάς και στο οποίο μέσα εμείς ωστόσο διατηρούμαστε. Δεν θα είχα καμία αντίρρηση για περισσότερα τέτοια. Μερικές από αυτές τις ομιλίες δεν ξεπερνούν τις δύο-τρεις σελίδες· αλλά θα είχαν πολύ μεγαλύτερο αντίκτυπο αν η Έρπενμπεκ είχε μπει στον κόπο να τις ξεσκονίσει και να τους δώσει την εκτενή και εμβριθή, στοχαστική μορφή που θα μπορούσαν να έχουν. Όσο για τα πιο εκτενή της δοκίμια, είναι παράδοξο πως, με εξαίρεση μια έξοχη εισαγωγή στο Alles Umsonst (Όλα για το τίποτα) του Βάλτερ Κεμπόβσκι (Walter Kempowski) –μακράν το πιο λεπτομερές και πειθαρχημένο κριτικό κείμενο στο συγκεκριμένο τμήμα του βιβλίου– τα μακροσκελέστερα κείμενα περί λογοτεχνίας που βρίσκει κανείς στο Not a Novel είναι αφιερωμένα σε έργα της ίδιας της Έρπενμπεκ (οι τρεις εκτενείς ομιλίες που έκανε στην Μπάμπεργκ την άνοιξη του 2013). Κάπου ανάμεσα σ’ αυτό το γεγονός και τις επαναλαμβανόμενες αναφορές στα πολλά βραβεία που έχει κερδίσει –παρά την πιθανώς αυτο-υπονομευτική τους πρόθεση– υπάρχει εδώ μια μικρή οσμή έπαρσης που βρίσκεται σε παράξενη αντίθεση με τον εντυπωσιακό αυτοέλεγχο και τον αυτοσαρκασμό που αντιλαμβάνεται κανείς στη μυθοπλασία της. Πάντως, αυτοί οι μακροσκελείς στοχασμοί πάνω στη δική της τέχνη και τα ενδιαφέροντα προσφέρουν όντως, εν τέλει, μια πιο ουσιώδη ματιά πίσω από την κουρτίνα. Στην τελευταία από τις ομιλίες της στο πανεπιστήμιο της Μπάμπεργκ, με τίτλο «Λόγος και σιωπή», καταγράφει τους δεσμούς ανάμεσα στη θεατρική και μουσική καριέρα της από τη μια και στο γράψιμο από την άλλη φωτίζοντας με τρόπο ιδιαίτερα ενδιαφέροντα το πολύ ξεχωριστό της ύφος: έτσι η επαφή μου με την όπερα ήταν όντως και από την άποψη της φόρμας μια θαυμάσια ενθάρρυνση να πάρω κάποια ελευθερία: ελευθερία από τον καταναγκασμό του ρεαλιστικού, ελευθερία να ορίζω τα πράγματα, ομολογία μιας επιτήδευσης, η οποία, όταν είναι επαρκώς ριζοσπαστική, μπορεί να έρχεται πιο κοντά στη ζωή από κάθε «φυσική» απεικόνιση ή προσωπική αφήγηση. Παρακάτω, γίνεται συναρπαστικά σαφές πώς η μουσική εκπαίδευση της συγγραφέως εκφράζεται στη δομή μυθιστορημάτων όπως η Δοκιμασία και η Συντέλεια του κόσμου, όπου εντός κάθε μεμονωμένου κεφαλαίου η αφήγηση είναι κατ’ αρχήν χρονολογική, ιδωμένα όμως εν συνόλω διάφορα επίπεδα εισχωρώντας το ένα στο άλλο ανά τους χρόνους είναι δαιδαλώδη και συγχρόνως όλα παρακολουθούνται υπό ένα τόξο – όλα αυτά έχουν σίγουρα να κάνουν και με το ότι από την ενασχόλησή μου με τη μουσική έχει προκύψει μια άλλη ματιά γι’ αυτό που κάνει τα πράγματα να συνάδουν μεταξύ τους. Η μουσική βέβαια κατά βάθος φτιάχνεται μόνο από δύο πράγματα: από αέρα – και από χρόνο. Η μουσική δεν μπορεί να συντελεστεί άλλως πώς παρά μόνο με τη διαίρεση του χρόνου και με την ακουστή παρέλευση του χρόνου, αυτού που ονομάζουμε χρόνο, για τον οποίο όμως κατά βάθος γνωρίζουμε ότι, σύμφωνα με τη φύση του, μόνο ένα κομμάτι της αιωνιότητας μπορεί να είναι πάντα. Αυτού του χρόνου, για τον οποίο εν τω μεταξύ καταλαβαίνουμε τουλάχιστον διαισθητικά ότι δεν κυλά διόλου χρονολογικά, πόσο μάλλον με κάποιον σκοπό. Ένα μουσικό κομμάτι που ακούμε, όπως και ένα κείμενο, μπορεί επομένως να είναι πάντα μόνο το σύνολο τομής των πραγμάτων που υπερβαίνουν τον ορίζοντά μας και αυτών που ενσωματώνονται μέσω της αντίληψής μας. Κάπου εδώ, αισθάνεσαι πως, επιτέλους, έχεις εισχωρήσει στα ενδότερα: σε ένα χώρο όπου, στα καλύτερα δοκίμια, όπως και στα καλύτερα μυθοπλαστικά έργα, τα πράγματα φωτίζονται από γωνίες απροσδόκητες. Πρόκειται για υπέροχο χωρίο – ένα χωρίο που, ενώ πράγματι συμπλέκει αριστοτεχνικά δύο από τα «κομμάτια» που μαζί αποτελούν τη ζωή της συγγραφέως, σε αφήνει με την επιθυμία να σου έδινε ακόμα πιο πολλά. © DANIEL MENDELSOHN 2021 — Μετάφραση-σημειώσεις: Μαργαρίτα Ζαχαριάδου Σημ. ARB: Ευχαριστούμε θερμά τον μεταφραστή των έργων της Τζέννυ Έρπενμπεκ Αλέξανδρο Κυπριώτη για την ευγενική συμβολή του στην παράθεση των αποσπασμάτων από τις ελληνικές μεταφράσεις και για τις παρατηρήσεις του. [1] Επιλογή από τη συλλογή διηγημάτων Σκύβαλα, τίτλος πρωτοτύπου: Tand. [2] Από το διήγημα «Στο μισοσκόταδο του κρανίου μου», στη συλλογή διηγημάτων Σκύβαλα, μτφρ. Αλέξανδρος Κυπριώτης, Ίνδικτος, Αθήνα 2006, σ. 14. [3] Ιστορία του γερασμένου παιδιού, μτφρ. Αλέξανδρος Κυπριώτης, Καστανιώτη, Αθήνα 2020, σελ. 100. [4] Εννοείται η νουβέλα Ιστορία του γερασμένου παιδιού (Geschichte vom alten Kind) και η συλλογή διηγημάτων Σκύβαλα (Tand). [5] Kate Atkinson, Ζωή μετά τη ζωή, μτφρ. Μυρσίνη Γκανά, Μεταίχμιο, Αθήνα 2013. [6] Στη συλλογή διηγημάτων Σκύβαλα, σ. 96.

Λέξεις και άλλες μορφές βίας

Σύνδεση