Το μεταφραστικό έργο του Θ. Δ. Παπαγγελή

Οβιδίου, Ερωτική τέχνη. Και ένα δοκίμιο για τους Λατίνους εραστές, επιμέλεια-μετάφραση: Θεόδωρος Δ. Παπαγγελής, Καστανιώτη, Αθήνα 2000, σελ. 175 Οβιδίου, Η τέχνη και τα αντίδοτα του έρωτα, εισαγωγή - μετάφραση - επίμετρο Θεόδωρος Παπαγγελής, Μεταίχμιο, Αθήνα 2021, σελ. 240 Σώματα που άλλαξαν τη θωριά τους. Διαδρομές στις «Μεταμορφώσεις» του Οβίδιου, ανθολόγηση-μετάφραση: Θεόδωρος Δ. Παπαγγελής, Gutenberg, Αθήνα 2009, σ. 293 Βιργιλίου, Αινειάδα, προλεγόμενα-μετάφραση-σχόλια: Θεόδωρος Δ. Παπαγγελής, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 2018, σ. 493 Λουκρητίου, Περί φύσεως. Η κληρονομιά ενός επίμονου κηπουρού. προλεγόμενα - μετάφραση - σημειώσεις Θεόδωρος Δ. Παπαγγελής, Gutenberg, Αθήνα 2021, σελ. 643 Φανερά εκνευρισμένος με την αρνητική απάντηση που έχει λάβει από τον εκδότη Γ. Φέξη λίγες μόλις μέρες πριν, ο Κωνσταντίνος Θεοτόκης τού γράφει, στις 16.12.1911, μία επιστολή, σημειώνοντας μεταξύ άλλων τα εξής: «Κατά την αντίληψή μου δεν αναλάβατε μόνο την υποχρέωση να τυπώσετε τες δύο τραγωδίες του Σαίξπηρ, αλλά και το ποίημα του Λουκρητίου, που δεν τον αναφέρετε καθόλου στο γράμμα σας, και τα τρία έργα σύμφωνα με τη ρητή μας συμφωνία χωρίς να αλλαχτούν ούτε από μία λέξη … Η λογοκρισία σας αυτή δε θα εστηριζότουν παρά στην προσωπική σας γνώμη και στην ιδέα κάποιων υπαλλήλων σας, γιατί έως σήμερα δεν ενομοθετήθηκε ούτε από Βουλή ούτε από Ακαδημία ποιες είνε οι μαλλιαρές οι λέξεις και ποιες οι κουρεμένες, καθώς ούτε κανείς που νάχει το μυαλό του δεν ημπορεί να δώσει έναν ορισμό του τι είνε μαλλιαρισμός. Σας παρατηρώ κι όλας πως στη ζωή μου δεν έγραψα μονάχα διηγήματα μα και ετύπωσα δύο μεταφράσματα, άτεχνα όσο θέλετε, που μου εστοίχισαν όμως κόπο και εργασία. Και εάν, όπως μου ελέγατε όταν με εκαλούσατε να συνεργαστώ στη βιβλιοθήκη σας, παρακολουθήσατε το στάδιό μου στην τέχνη, θα έχετε βέβαια ιδεί, πως στη μετάφραση των Γεωργικών του Βεργιλίου έχω μεταχειριστεί πλέον των 200 λέξεων, που είνε άγνωστες ή ασυνείθιστες στα βιβλία, κι αυτές έχουν τη μεγαλύτερη αξία στο μεταφραστικό μου έργο».[1] Η επιστολή του Θεοτόκη αποτελεί ένα θαυμάσιο τεκμήριο που μας επιτρέπει να δούμε μέσα σε λίγες γραμμές πώς η μετάφραση των λατινικών κειμένων, στις αρχές του 20ού αιώνα, είναι άμεσα συνυφασμένη με το γλωσσικό ζήτημα.[2] Αυτό που διεκδικεί ο Θεοτόκης δεν είναι μόνο να αποδώσει στα νέα ελληνικά την κλασική λογοτεχνία των Ρωμαίων· το μεταφραστικό του έργο είναι ταυτόχρονα –αν όχι κυρίως– και ένα μανιφέστο για το status της δημοτικής και την ικανότητα της τελευταίας να αντιπαρατίθεται, να προσαρμόζεται, ακόμη και να επανεφευρίσκεται κάθε φορά που έρχεται σε μεταφραστική αντιπαραβολή με ένα κλασικό κείμενο γραμμένο σε μία ξένη γλώσσα. Το μεταφραστικό έργο του Θ. Δ. Παπαγγελή αποτελεί –για την εγχώρια κλασική φιλολογία αλλά και για τα νεοελληνικά γράμματα γενικότερα– την πλέον ώριμη εκδοχή ενός τέτοιου μανιφέστου. 1. Ερωτική Τέχνη (2000) Στο πρώτο βιβλίο της Ερωτικής Τέχνης (Ars Amatoria) ο Οβίδιος δίνει, μεταξύ άλλων, συμβουλές για το πώς πρέπει να συντάσσεται μία ερωτική επιστολή. Περισσότερο ίσως και από το ίδιο το περιεχόμενο, αυτό που μετράει είναι η γλώσσα. Στους στίχους 464-67, διαβάζουμε – σε μετάφραση Θ. Δ. Παπαγγελή: Έσο ευφραδής, χωρίς υπερβολές, ρητορισμούς και άλλες φιοριτούρες· όχι κορόνες και αρχαϊσμούς – και γενικώς όχι λατινικούρες. Δεν αγορεύουμε ενώπιον κοριτσιών· πρώτον αυτό, και δεύτερον, θυμήσου: ένα πομπώδες γράμμα προκαλεί αρνητικά αισθήματα εξίσου. Το ύφος πρέπει να ’ναι πειστικό· στον λόγο σου να υπάρχει μεν απλότης, αλλά μαζί και κάτι τρυφερόν, να αισθανθεί πως σ’ έχει ενώπιόν της. Στο πρωτότυπο λατινικό κείμενο ο Οβίδιος χρησιμοποιεί τη φράση molesta verba για να περιγράψει το περισπούδαστο ύφος που σε ερωτικά συμφραζόμενα καταντάει να γίνεται ενοχλητικό. Αυτό το ύφος ο Παπαγγελής επιλέγει να το αποδώσει στα νέα ελληνικά με τη λέξη «λατινικούρες». Δύσκολα μπορεί να αγνοήσει κανείς την έμμεση υπόδειξη του μεταφραστή σε αυτό το σημείο: όπως στην περίπτωση του ερωτικού λόγου ο τελευταίος χάνει την αμεσότητά του αν δεν είναι απλός, έτσι και η μετάφραση του κειμένου του Οβιδίου πρέπει να αφήσει πίσω της τη βαριά σκιά του λατινικού πρωτοτύπου προκειμένου να μπορεί να διαβαστεί αβίαστα από μόνη της. Η μετάφραση της Ερωτικής Τέχνης από τον Παπαγγελή[3] είναι μία σπουδή πάνω στις δυνατότητες και τα όρια αυτού που έχουμε συνηθίσει να αποκαλούμε «ελεύθερη μετάφραση». Ως «ελεύθερη» ας ορίσουμε εκείνη τη μετάφραση που δεν καταλήγει να προσκολλάται πεισματικά στο πρωτότυπο, και το χρησιμοποιεί ενίοτε –αν όχι αρκετά συχνά– ως σημείο εκκίνησης για να μιλήσει (σ)τη δική της γλώσσα. Για πρώτη φορά τη διατύπωση μίας τέτοιας αρχής τη συναντούμε σε ένα λατινικό κείμενο.[4] Στο De optimo genere oratorum, γραμμένο το 46 π.Χ., ο Κικέρωνας μάς λέει ότι κατά τη μεταφραστική του ενασχόληση με τους λόγους του Δημοσθένη και του Αισχίνη δεν θεώρησε απαραίτητο να επιχειρήσει μία λέξη προς λέξη απόδοση (non verbum pro verbo necesse habui reddere). Αυτό που έκανε ήταν να διατηρήσει το γενικότερο ύφος (genus) και τη δύναμη (vis) της γλώσσας των κειμένων, μεταφέροντας σε οικείο γλωσσικό περιβάλλον (ad nostram consuetudinem) τις ιδέες (sententiis), την τεχνοτροπία και τα σχήματα λόγου (formis tamquam figuris) του αρχαιοελληνικού πρωτοτύπου. Το τι ακριβώς σημαίνουν οι όροι formae και figurae σε αυτό το σημείο δεν είναι καθόλου προφανές· ενώ κάλλιστα θα μπορούσε να γίνεται αναφορά εδώ στα «σχήματα λόγου» ενός ρητορικού κειμένου, δεν αποκλείεται ο Κικέρωνας να εννοεί γενικότερα το ύφος και τον χαρακτήρα ενός λόγου, ή ακόμα και τη σειρά με την οποία οι λέξεις εμφανίζονται η μία μετά την άλλη.[5] Σε κάθε περίπτωση, αξίζει να σχολιαστεί το γεγονός ότι αυτό το σύντομο μανιφέστο ελεύθερης μετάφρασης –το πρώτο της δυτικής λογοτεχνίας– διατυπώνεται με όρους που το καθιστούν δύσκολα μεταφράσιμο, και επομένως ανοιχτό σε πολλές ερμηνείες. Η Ερωτική Τέχνη του Οβιδίου είναι πρωτίστως ένα παιγνιώδες κείμενο, μία σειρά από συμβουλές, απευθυνόμενες σε άντρες και γυναίκες, για το πώς μπορεί κανείς να βρει κάποιον ή κάποια που να του ταιριάζει. Μία από τις βασικές μεταφραστικές προκλήσεις που θέτει το πρωτότυπο έχει να κάνει με την τάση του Οβιδίου να συνδυάζει τη λογοτεχνική παρωδία και τη σάτιρα με την επίφαση της διδακτικής σοβαρότητας. Την πρόκληση αυτή ο Παπαγγελής την αντιμετωπίζει μέσα από έναν αριστοτεχνικό συνδυασμό δημοτικής και καθαρεύουσας. Όπως σημειώνει ο ίδιος στην εισαγωγή: «οι καθαρεύουσες και αρχαϊστικές εφεδρείες της ελληνικής αποτελούν πραγματική ευλογία για τον μεταφραστή που νοιάζεται να διασώσει ό,τι μπορεί να διασωθεί από την πολύτροπη ειρωνικότητα του οβιδιακού κειμένου … Στοιχίζονται, τηρουμένων των αναλογιών, προς τον ειρωνικό λογιοτατισμό του, διαφυλάσσουν κάτι από την πονηρή παρωδία του, μεταγγίζουν ολίγον από τις πυκνώσεις της θεωρητικής μεταγλώσσας του». Ας δούμε ένα παράδειγμα για το πώς αυτό λειτουργεί στην πράξη. Στους στ. 35-39 του πρώτου βιβλίου ο Οβίδιος παρουσιάζει συνοπτικά το διδακτικό του πλάνο: Άκουσε, νεοσύλλεκτε εραστή, τη βασική και πρώτη συμβουλή μου: γυναίκα βρες κατόπιν ερευνών και σκέψεως, ούτως ειπείν, ωρίμου. Εν συνεχεία έχουμε το φλερτ: φλερτάρουμε αυτήν που μας αρέσει· καθήκον τρίτον και σημαντικόν: να δώσουμε διάρκεια στη σχέση. Στο ανά χείρας σύγγραμμα αυτά τα θέματα προτίθεμαι να θίξω· στο πλαίσιο αυτό θα κινηθώ και ορισμένες σκέψεις θ’ αναπτύξω. Οι προγραμματικές δηλώσεις του Οβιδίου είναι γεμάτες ειρωνεία και πόζα – και αυτό ο αναγνώστης μπορεί να το καταλάβει καλά μόνο αν κοιτάξει προσεκτικά τη γλώσσα του λατινικού πρωτοτύπου. Ο στ. 35 ξεκινάει με το εμφατικό principio, μία από τις αγαπημένες λέξεις του Λουκρητίου κάθε φορά που ο ποιητής του De rerum natura θέλει να τραβήξει την προσοχή του αναγνώστη επισημαίνοντας την έναρξη ενός νέου φιλοσοφικού συλλογισμού ή επιχειρήματος (βλ., για παράδειγμα, DRN 3.177-80: «Δίνω συνέχεια τώρα για να πω τι είδους είναι η ύλη που ορίζει / του νου τη φύση, ποια συστατικά και μέρη απαρτίζουν τη δομή του. / Και πρώτα πρώτα (principio) λέω πως ο νους είναι δομή μικρών σωματιδίων, / δομή λεπτή στο μέγιστο βαθμό.»). Ο ίδιος στίχος καταλήγει με την προστακτική φράση reperire labora. Με τη χρήση του συγκεκριμένου ρήματος –όπως σημειώνουν οι σχολιαστές–, ο Οβίδιος υποδεικνύει τις εκλεκτικές συγγένειες του κειμένου του με τα Γεωργικά του Βιργιλίου, εκεί που ο μόχθος (labor) γίνεται λέξη-κλειδί για τη σωστή καλλιέργεια της γης.[6] Σχολιάζω εδώ ελάχιστα μόνο από τα πιθανά διακείμενα του Οβιδίου προκειμένου να καταστεί σαφής ο τρόπος με τον οποίο ο ποιητής της Ars Amatoria συστήνεται στους αναγνώστες του με τη γλώσσα που αρμόζει στην υψηλή διδακτική ποίηση. Οι προστριβές που δημιουργούνται μεταξύ (υψηλού διδακτικού) ύφους και (χαμηλού ερωτικού) περιεχομένου σε αυτό το σημείο (στ. 35-39), όπως και η ειρωνεία που ορίζει μία τέτοια άβολη συμβίωση, θα ήταν, δίχως αμφιβολία, προφανείς στον καλά διαβασμένο σύγχρονο αναγνώστη του Οβιδίου. Αυτό, ωστόσο, που δεν είναι καθόλου προφανές είναι το πώς αποφασίζει κανείς να συντηρήσει τέτοιου είδους λεπτές εντάσεις όταν καλείται να μεταφράσει το λατινικό πρωτότυπο σε μία άλλη γλώσσα. Μία από τις μεγάλες αρετές της μετάφρασης του Παπαγγελή έχει ακριβώς να κάνει με την επιλογή του τελευταίου να χρησιμοποιεί την καθαρεύουσα σε χωρία που (σωστά) κρίνει ότι η σοβαροφάνεια του «διδασκάλου» Οβιδίου περισσεύει. Σημειώνει ο Παπαγγελής στην εισαγωγή του: «αν η στάθμη των λατινικών [στην Ερωτική Τέχνη] ανεβαίνει προς τις υψηλότερες τιμές της φιλοσοφικής και λόγιας διατύπωσης, η απόδοση μπορεί να υποκλιθεί διακριτικά προς τη μεριά της καθαρεύουσας ή, αναλόγως, να φορέσει επιδεικτικά τον αρχαϊστικό κόθορνο».[7] Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, η κατά λέξη μετάφραση έρχεται σε δεύτερη μοίρα. Αυτό που ενδιαφέρει κυρίως τον Παπαγγελή είναι, όπως ο ίδιος υπογραμμίζει, να συντονίσει το κείμενο της νεοελληνικής μετάφρασης «στη σωστή συχνότητα» στην οποία εκπέμπει το λατινικό πρωτότυπο της Ars Amatoria. Συντονίζομαι με ένα κείμενο δεν σημαίνει βεβαίως ότι το μεταφράζω λέξη προς λέξη[8] –για την ακρίβεια, μία τέτοιου τύπου μετάφραση μπορεί πολλές φορές να δημιουργεί παράσιτα. Αυτός είναι και ο λόγος που ο Παπαγγελής αντιλαμβάνεται το εγχείρημά του περισσότερο ως μία «σύγχρονη μεταγραφή» –όπως την αποκαλεί–, του οβιδιακού κειμένου, γνωρίζοντας καλά ότι στην πορεία είναι αναπόφευκτο να χαθεί κάτι από το πρωτότυπο. «Τι μπορεί να κάνει γι’ αυτό ο μεταφραστής;», αναρωτιέται. «Νομίζω ότι η πιο τίμια απάντηση θα ήταν: Να αποδυθεί σε έναν αγώνα περιορισμού των απωλειών». Διαβάζοντας κανείς τη νεοελληνική εκδοχή της Ερωτικής Τέχνης δεν αισθάνεται καμία απολύτως απώλεια. Το αντίθετο: αυτό που έχουμε μπροστά μας είναι μία μετάφραση που μας κάνει να σκεφτούμε ότι αν ο Οβίδιος έγραφε την Ars Amatoria στα νέα ελληνικά, θα την έγραφε κάπως έτσι. Είναι σημαντικό μία μετάφραση να μπορεί να διαβαστεί αυτόνομα, ακόμη και από εκείνους που αγνοούν ή δεν έχουν απολύτως κανένα ενδιαφέρον να μάθουν τη γλώσσα του πρωτοτύπου: «αλλιώτικα γιατί και για ποιους μεταφράζουμε;», όπως αφοπλιστικά αναρωτιέται ο Βάλτερ Μπένγιαμιν στην αρχή του περίφημου δοκιμίου του «Die Aufgabe des Übersetzers» (1923).[9] Η λογική του όλου εγχειρήματος, γράφει ο Παπαγγελής, «ήταν από την αρχή ως το τέλος να δώσω ένα κείμενο που, χωρίς να φυγομαχεί ή να αυθαιρετεί απέναντι στο πρωτότυπο, δεν διστάζει, όπου χρειάζεται, να διαπραγματευθεί μία υπολογισμένη και μελετημένη αυτονομία, έτσι ώστε να διαβάζεται και ερήμην του λατινικού πρωτοτύπου». Αυτό το ερήμην εμάς τους κλασικούς φιλολόγους συχνά μας ενοχλεί. Καλό θα ήταν να πάψει να μας ενοχλεί: ας σκεφτούμε μόνο πόσοι διαβάσαμε και απολαύσαμε για πρώτη φορά τον Ντοστογιέφσκι σε μετάφραση Άρη Αλεξάνδρου χωρίς να ξέρουμε ρώσικα, ή πόσοι γνωρίσαμε το Αναζητώντας τον Χαμένο Χρόνο του Προυστ μέσα από τη νεοελληνική απόδοση του Παύλου Ζάννα, χωρίς ιδιαίτερη γνώση της γαλλικής. Για καιρό, η μετάφραση των αρχαίων ελληνικών και λατινικών κειμένων στα νέα ελληνικά γινόταν υπό το βάρος και τη σκιά του πρωτοτύπου. Η Ερωτική Τέχνη του Παπαγγελή αποτελεί υπό αυτήν την έννοια μία μετάφραση-σταθμό, καθώς για πρώτη φορά τα νέα ελληνικά του μεταφραστή αντιπαρατίθενται στο κλασικό λατινικό πρωτότυπο με τόση επιτυχία και καταφέρνουν, σε σημεία, να μας κάνουν να το ξεχάσουμε. Και το να ξεχνάμε ενίοτε το πρωτότυπο –ή το να προτιμάμε τη μετάφρασή του– δεν είναι απαραίτητα κακό, όπως θα έλεγε και ο Ντεριντά.[10] 2. Μεταμορφώσεις (2009) Το δεύτερο μεταφραστικό εγχείρημα του Παπαγγελή, με τίτλο Σώματα που αλλάξαν τη θωριά τους, ανθολογεί είκοσι κομβικές ιστορίες από τις Μεταμορφώσεις του Οβιδίου, το διασημότερο μυθολογικό έπος της αρχαιότητας. Ο τόνος του ποιητή εδώ έχει αλλάξει. Μπροστά μας έχουμε ένα κείμενο που συνδιαλέγεται με την παράδοση, τα μοτίβα και τη γλώσσα διαφόρων γραμματειακών ειδών – από το ηρωικό και βουκολικό έπος μέχρι την ερωτική ελεγεία, από την λυρική ωδή μέχρι το επύλλιο κ.ά. Τον καιρό που ο Οβίδιος καταπιάνεται με το magnum opus του, τα είδη αυτά, όπως σημειώνει ο Παπαγγελής στην εισαγωγή, «έχουν ήδη αποσαφηνιστεί, αν όχι παγιωθεί, μέσα από μία ακμαία, και πρωτίστως λατινόφωνη, παραγωγή που τώρα πια μπορεί να θεωρείται παραδειγματική και κλασική». Το γεγονός αυτό δίνει στον Οβίδιο μία πρώτης τάξεως ευκαιρία να στήσει μία επική μετα-αφήγηση, ένα ποίημα που σχολιάζει ουσιαστικά την προηγούμενη λογοτεχνική παράδοση «με όλα τα (αναγνωρίσιμα) παρεπόμενα της ειρωνείας, της πνευματώδους «σχηματοποίησης» και της φορμαλιστικής αυταρέσκειας», τόσο σε θεματικό όσο και σε υφολογικό επίπεδο. Ένα από τα αγαπημένα επεισόδια των Μεταμορφώσεων είναι η ιστορία του Νάρκισσου και της Ηχώς. Στην αρχή του επεισοδίου, η Ηχώ βλέπει τον Νάρκισσο, τον ερωτεύεται, αλλά, καθώς δεν έχει «δική» της φωνή, τον ακολουθεί κρυμμένη μέσα στις φυλλωσιές περιμένοντας να (της) μιλήσει πρώτα ο ίδιος. Στους στ. 377-92 του τρίτου βιβλίου, διαβάζουμε: Ανήμπορη ν’ αρχίσει πρώτη αυτή, το λόγο το δικό του καρτεράει, να της μιλήσει ο άλλος κι από κει πιασμένη κάποιον ήχο να του στείλει. Μια μέρα κυνηγούσε το παιδί, από τους άλλους είχε ξεμακρύνει και φώναξε «παιδιά, είστε εδώ;» – «εδώ», του αντιλάλησε εκείνη. Έστρεψε γύρω έκπληκτος να δει, έφερνε πέρα-δώθε τη ματιά του και «τότε έλα!» είπε δυνατά – το «έλα» ξαναγύρισε στ’ αφτιά του. Κοιτάει ξανά τριγύρω του· κανείς! Δε φαίνεται ψυχή μέσα στα δάση, «έλα, λοιπόν», φωνάζει – και ξανά ακούει ακριβώς την ίδια φράση. Τον ξεγελάει τούτη η φωνή, που είναι της φωνής του η ρεπλίκα, και λέει «έλα, να ’μαστε μαζί!». Αυτός ο λόγος ήταν σκέτη γλύκα για την Ηχώ που απάντησε «μαζί!». Ο λόγος, η ηχώ κι αμέσως πράξη – ξεπρόβαλε αυτή μες στη χαρά, και βγήκε από κει που ’χε λουφάξει. Χύθηκε όλη απάνω στο παιδί, ν’ αγγίξει το λαιμό του το χιονάτο· ξαφνιάστηκε κι απάνω στο φευγιό «δεν θέλω αγκαλιές, τα χέρια κάτω! Κάλλιο να σωριαστώ εδώ νεκρός παρά να σου δοθώ!» λέει τ’ αγόρι, «να σου δοθώ!» – αυτά, και μόνο αυτά, τα λόγια που αντήχησε η κόρη. Ο Οβίδιος ενορχηστρώνει σε αυτό το σημείο έναν διάλογο που είναι ταυτόχρονα ελλιπής αλλά και ολοκληρωμένος. Ελλιπής καθώς υπό μία έννοια ο Νάρκισσος εδώ μονολογεί –και ακούει απλά την φωνή του να επιστρέφει. Ολοκληρωμένος διότι οι λέξεις που τον βάζει να λέει ο Οβίδιος βγάζουν νόημα –ο αντίλαλός τους συγκεκριμένα– και ως λέξεις ενός άλλου προσώπου, της Ηχώς. Το επεισόδιο είναι γλωσσικά από τα πιο όμορφα στιγμιότυπα της λατινικής ποίησης. Ο Οβίδιος φαίνεται να αντλεί την έμπνευσή του από ένα επίγραμμα του Καλλίμαχου όπου ο αφηγητής, προτού καλά καλά προλάβει να εκφράσει το θαυμασμό του για το κάλλος του Λυσανία, ακούει την Ηχώ να απαντά ότι ο νεαρός είναι κτήμα κάποιου άλλου: Λυσανίη, σὺ δὲ ναιχὶ καλὸς καλός –ἀλλὰ πρὶν εἰπεῖν / τοῦτο σαφῶς, Ἠχώ φησί τις «ἄλλος ἔχει.» (επ. 28, στ. 5-6).[11] Στο επεισόδιο του Νάρκισσου, ο Οβίδιος απηχεί τον Καλλίμαχο.[12] Η Ηχώ από φιγούρα του μυθολογικού χώρου και φαντασιακού μεταμορφώνεται σε διακειμενικό δείκτη που εφιστά την προσοχή του αναγνώστη στο γεγονός ότι τα λόγια του λατίνου ποιητή είναι και λόγια άλλων.[13] «Είναι παιδιά πολλών ανθρώπων τα λόγια μας», όπως έγραφε ο Σεφέρης. Επέλεξα να παραθέσω το συγκεκριμένο απόσπασμα από τη μετάφραση των Μεταμορφώσεων γιατί μου θυμίζει τη διατύπωση του Παπαγγελή για το πώς το νεοελληνικό κείμενο θα πρέπει να συντονίζεται «στη συχνότητα» του λατινικού πρωτοτύπου. Ο ήχος ως μεταφορά για τη διαδικασία της μετάφρασης είναι πράγματι ένα χρήσιμο εργαλείο. Αναρωτιέμαι αν –μέσα σε αυτά τα συμφραζόμενα–, μπορούμε να τραβήξουμε τη μεταφορά λίγο παραπέρα, και να σκεφτούμε τον διάλογο μεταξύ Νάρκισσου και Ηχώς ως ένα σχόλιο πάνω στη διαδικασία της μετάφρασης. Ας θεωρήσουμε, λοιπόν, για μια στιγμή ότι ο Νάρκισσος είναι το πρωτότυπο –εκείνος που μιλάει πρώτος– και η Ηχώ η μεταφράστρια. Στον περίεργο διάλογο που αναπτύσσεται μεταξύ τους η Ηχώ αναπαράγει πιστά όσα ακούει, ωστόσο αυτή η πιστότητα έχει τα όρια της και γεννά, αναπόφευκτα, παρεξηγήσεις: η εμμονή με το πρωτότυπο εξελίσσεται σε ένα παιχνίδι παρερμηνείας.[14] Την ίδια στιγμή βέβαια θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς ότι αυτό που κάνει την Ηχώ μια καλή μεταφράστρια είναι ακριβώς το γεγονός ότι δεν διστάζει να ερμηνεύσει το πρωτότυπο όπως αυτή θέλει. Στην οξύμωρη αυτή συνύπαρξη μεταξύ μίας κατά λέξη επανάληψης και μίας συνεχούς –εμπρόθετης ή μη, συνειδητής ή ασυνείδητης– ανανοηματοδότησης των λέξεων, εντοπίζεται και μία από τις μεγαλύτερες δυσκολίες που έχει να αντιμετωπίσει ένας μεταφραστής. Στη μετάφραση πάντα κάτι χάνεται – και αυτό ο Παπαγγελής το γνωρίζει καλά: «Κανείς δεν μπορεί, ασφαλώς, να εντοπίσει όλους τους υπερήχους … της οβιδιακής εκπομπής, και είναι εξίσου βέβαιο ότι ούτε ο ίδιος ο ποιητής ήταν σε θέση να προσδιορίσει ή να ελέγξει την εμβέλειά της». Έτσι, όταν ο Νάρκισσος –χωρίς να ξέρει ακόμα σε ποιον ακριβώς απευθύνεται– καλεί την Ηχώ να βγει μέσα από το δάσος και να του φανερωθεί, χρησιμοποιεί μία φράση, huc coeamus (3.386), που όταν την ακούμε να επαναλαμβάνεται από την Ηχώ στον επόμενο στίχο, “coeamus” rettulit Echo, έχει αποκτήσει πια ξεκάθαρες σεξουαλικές συνδηλώσεις.[15] Ο Νάρκισσος ζητά απλώς να «συναντηθούν», η Ηχώ του λέει να «συνερευθούν» ερωτικά: άλλο ο ένας coitus, κι άλλο ο άλλος. Στη νεοελληνική μετάφραση, αυτό χάνεται: «έλα, να ’μαστε μαζί!». Αυτός ο λόγος ήταν σκέτη γλύκα / για την Ηχώ που απάντησε «μαζί!». Αλλά όπως είπαμε, στη μετάφραση πάντα κάτι θα χάνεται και κάτι θα κερδίζεται. Και αυτό που κερδίζει ο αναγνώστης των Μεταμορφώσεων του Παπαγγελή είναι, πέρα από το άψογα μεταφρασμένο κείμενο, ένας εξαίσιος οδηγός για το πώς πρέπει να σκεφτόμαστε όταν αποφασίζουμε να μεταφέρουμε στα νέα ελληνικά ένα δύσκολο και απαιτητικό λατινικό πρωτότυπο. 3. Αινειάδα (2019) Με τη μετάφραση της Αινειάδας του Βιργιλίου μπαίνουμε στα βαθιά της λατινικής ποίησης, τον Ρωμαίο Όμηρο – και ο αναγνώστης δεν μπορεί, κατά συνέπεια, παρά να αρχίσει να σκέφτεται τον Παπαγγελή δίπλα στον Μαρωνίτη και τη δουλειά του τελευταίου πάνω στην Ιλιάδα και την Οδύσσεια. Σε ένα άρθρο του, δημοσιευμένο το 2001 με τίτλο «Ενδογλωσσική ανισοτιμία»,[16] ο Μαρωνίτης παρατηρεί ότι «προϋπόθεση για τη μετάφραση των αρχαίων ελληνικών κειμένων είναι η αποκαθήλωσή τους από τη συμβατική τους σταύρωση στο εικονοστάσι της κλασικής τελετουργίας. Διαφορετικά ο μεταφραστής ενδίδει είτε στον αποτρόπαιο τρόμο είτε στην παρακλητική προσευχή. Γιατί, όσο κι αν φαίνεται τερατώδες, το μεγάλο κείμενο δεν μεταφράζεται παρά μόνον με όρους μεταφορικής ισοτιμίας. Για να το πω αλλιώς: το σθένος της ισχυρής γλώσσας συμβάλλεται με το σθένος της ασθενούς γλώσσας στην ίδια στάθμη – προσωρινά έστω, και όσο διαρκεί η μετάφραση». Αν οι σπουδαίες μεταφράσεις του Μαρωνίτη μας προσέφεραν τη δυνατότητα να διαβάζουμε το ομηρικό κείμενο στα νέα ελληνικά χωρίς το φόβο και το πάθος του αρχαιοελληνικού πρωτοτύπου, η μετάφραση της Αινειάδας από τον Παπαγγελή κάνει το ίδιο για τον Βιργίλιο. Στο πρώτο βιβλίο της Αινειάδας, εξουθενωμένοι από το ταξίδι ο Αινείας και οι σύντροφοί του μπαίνουν στη νέα πόλη της Καρχηδόνας και, καθώς περιμένουν την Διδώ να έρθει, θαυμάζουν τα κτίρια γύρω τους (1.454-63): Περίμενε η βασίλισσα να ’ρθεί· στο μεταξύ γυρόφερνε το βλέμμα στο μέγα ιερό: στων τεχνιτών τα επιδέξια χέρια και το μόχθο του έργου τους, την τόση προκοπή της πόλης. Αίφνης βλέπει ιστορημένες μάχης σκηνές από τα Τρωικά, όλες σε τάξη, έργα του πολέμου που είχαν γίνει κιόλας ξακουστά σ’ όλη την απλωσιά της οικουμένης· Ατρείδες βλέπει, Πρίαμο κι αυτόν τον Αχιλλέα, μάστιγα των πάντων. Στάθηκε λίγο, δάκρυσε και «Ποια της γης μεριά και ποια γωνιά, Αχάτη, για μας δεν ξέρει;», είπε, «Χρονικό στα πέρατα τα πάθη μας του κόσμου. Ο Πρίαμος, ιδού… ξέρουν κι εδώ της αρετής και της τιμής το γέρας, δάκρυ κυλάει κι εδώ της ανθρωπιάς και τις καρδιές τα μόρσιμα αγγίζουν. Πάρε κουράγιο, κάποιον λυτρωμό της συμφοράς η φήμη θα σου φέρει». Η σκηνή θυμίζει τον συγκινημένο Οδυσσέα στο νησί των Φαιάκων όταν ακούει τον Δημόδοκο να τραγουδάει τα κατορθώματα των Ελλήνων στην Τροία και να αφηγείται ένα επεισόδιο που αφορά τον ίδιο και τον Αχιλλέα. Στο έπος του Βιργιλίου, το τραγούδι έχει μεταμορφωθεί σε μία σειρά από ανάγλυφες σκηνές στον ναό της Ήρας. Το απόσπασμα που παραθέτω εδώ φιλοξενεί έναν από τους πιο γνωστούς στίχους του έπους: sunt lacrimae rerum et mentem mortalia tangunt αναφωνεί συντετριμμένος ο Αινείας (1.462), και ο Παπαγγελής μεταφράζει: «δάκρυ κυλάει κι εδώ της ανθρωπιάς και τις καρδιές τα μόρσιμα αγγίζουν». Το sunt lacrimae rerum μπορεί να εννοηθεί με τουλάχιστον δύο τρόπους: είτε ο Αινείας θρηνεί για τα όσα βλέπει μπροστά του (στην οποία περίπτωση, το rerum αναφέρεται συγκεκριμένα στην άλωση της Τροίας) είτε ο πόνος που του προκαλεί η όλη σκηνή τον κάνει να σκεφτεί πως η ζωή γενικά είναι άμεσα συνυφασμένη με τον πόνο. O Γουόρντσγουορθ αποδίδει τον στίχο στα αγγλικά έχοντας τη δεύτερη εναλλακτική στο μυαλό του: Tears for the frail estate of human kind / Are shed; and mortal changes touch the mind.[17] Αυτή φαίνεται να είναι και η ερμηνευτική οπτική του Παπαγγελή, μόνο που στην δική του περίπτωση, το «δάκρυ της ανθρωπιάς που κυλάει» αγγίζει και ένα άλλο κομβικό ζήτημα. Ο Αριστοτέλης στην Ποιητική του μάς λέει ότι ένας από τους λόγους που το κοινό της τραγωδίας συμπάσχει με τους ήρωες επί σκηνής είναι επειδή σε αυτούς αναγνωρίζει κάτι από τον εαυτό του. Στην περίπτωση του αποσπάσματος που σχολιάζω εδώ, ο Αινείας βλέπει τον ίδιο του τον εαυτό –να έχει μετουσιωθεί σε τέχνη. Η θέση του είναι περίεργη: ο πόνος που νιώθει είναι αυτός ενός ανθρώπου που θυμάται ξαφνικά τα δεινά του (πρόσφατου) παρελθόντος αλλά και ενός θεατή που ταράζεται από την απεικόνιση του πολέμου. Στη δεύτερη περίπτωση, η τέχνη παρεμβάλλεται και κάνει τον Αινεία να οικτίρει τον εαυτό του σαν να βλέπει κάποιον άλλον. Η επιλογή του Παπαγγελή να βάλει τη λέξη «ανθρωπιά» σε αυτό το σημείο –λέξη που εξ ορισμού διαμεσολαβεί τις σχέσεις μας με τους άλλους, αλλά όχι με τον ίδιο μας τον εαυτό– συμπυκνώνει, θεωρώ, την παράδοξη κατάσταση στην οποία βρίσκεται ο Αινείας: τραγικός χαρακτήρας και τραγικός θεατής μαζί, βιώνει τον πόνο ως άμεσα εμπλεκόμενος αλλά και με την απόσταση ενός εξωτερικού παρατηρητή που διατηρεί ωστόσο έντονη την ενσυναίσθηση για τις συμφορές των ανθρώπων.[18] 4. Περί Φύσεως (2021) Το λατινικό κείμενο του Λουκρητίου είναι με διαφορά το πιο δύσκολο γλωσσικά και εννοιολογικά από όλα όσα έχει μεταφράσει ο Παπαγγελής –πράγμα που αναγνωρίζει και ο ίδιος στην εισαγωγή του: «Σημαντικό ρόλο έπαιξε εδώ και η πρόκληση μιας διαδρομής διαφορετικής από αυτήν της Αινειάδας. Γιατί έπος είναι και το DRN, και συχνά με τις τονικότητες, τη γλώσσα και το υφολογικό «ύψος» της επικής αφήγησης συναντά τον αναγνώστη, αλλά εξίσου συχνά φέρνει τον μεταφραστή του αντιμέτωπο με ανύσματα φιλοσοφικών συλλογισμών και θεωριών Φυσικής … και τον κάνει να αναρωτιέται τι μπορεί να διασώσει… Το πράγμα μεταφραστικά παλεύεται με κάποιον τρόπο όταν ο Λουκρήτιος, στις πιο ευπροσήγορες στιγμές του, στρέφεται στον αναγνώστη για να του εξηγήσει, προτρεπτικά ή αποτρεπτικά, ζητήματα πρακτικής ηθικής, πλην αυτό το κάνει αφού προηγουμένως έχει γεμίσει τον μαυροπίνακα με τις φόρμουλες της ατομικής θεωρίας και τους τεχνικούς όρους που αποτελούν την επιστημονική και ορθολογική βάση της ηθικής διδαχής». Το απόσπασμα που θα ήθελα να συζητήσω εδώ αφορά μία από αυτές τις «ευπροσήγορες» στιγμές του κειμένου, ένα σημείο όπου ο αναλυτικός (και ενίοτε στρυφνός) φιλοσοφικός λόγος δίνει τη θέση του σε έναν πιο ελεύθερο, «ποιητικό» τρόπο σύνθεσης. Βρισκόμαστε στο τέλος του έκτου βιβλίου, και πιο συγκεκριμένα στην εξιστόρηση από τον Λουκρήτιο του λοιμού των Αθηνών[19] (6.1178-98): Και το κακό δεν είχε τελειωμό. Ανθρώπινα κορμιά εξαντλημένα κείτονταν χάμω, άφωνοι οι γιατροί, λίγα τα λόγια τους και φοβισμένα κάθε φορά που οι άρρωστοι στρέφαν το βλέμμα τους κι είχαν τα μάτια ορθάνοιχτα, από τον πυρετό κοκκινισμένα κι από την αγρύπνια. Τις ώρες κείνες ήταν ορατά κι άλλα πολλά σημάδια του θανάτου: η διαταραχή του λογισμού από το φόβο και από τη θλίψη, πάνω στο μέτωπο μια συννεφιά, όψη παράφορα αγριεμένη, η ακοή τους απ’ τον πανικό γεμάτη με λογιώ λογιώ θορύβους, λαχάνιασμα και άλλοτε βαριά, αργόσυρτη και αραιή ανάσα, εφίδρωση και γύρω στο λαιμό γυαλιστερές σταγόνες υγρασίας, απόχρεμμα ολίγο κι αραιό που έδινε την αίσθηση αρμύρας, κιτρινωπό στο χρώμα, με βραχνό βγαλμένο βήχα και με δυσκολία. Στα χέρια είχαν κράμπες και σπασμούς, έτρεμαν ακατάπαυστα τα άκρα και δεν αργούσε η ψύχρα των ποδιών ν’ ανέβει λίγο λίγο και ν’ απλώσει σε όλο το κορμί· και τελικά, όταν ερχόταν η στερνή τους ώρα, στένευε το άνοιγμα των ρουθουνιών, στην άκρη της η μύτη λεπτυνόταν, βαθούλωναν οι κόγχες των ματιών κι οι κρόταφοι· ξερό, ψυχρό το δέρμα, τα χείλη κρεμασμένα, απολυτά, στο μέτωπο το δέρμα τσιτωμένο και οιδαλέο – και μετά απ’ αυτό ευθύς η ακαμψία του θανάτου. Κι απ’ της αρρώστιας την αρχή οχτώ μερόνυχτα περνούσαν πάνω-κάτω, ή κάποτε ξημέρωνε γι’ αυτούς κι η ένατη, προτού να ξεψυχήσουν. Οι γιατροί περιγράφονται από τον Λουκρήτιο να μένουν άφωνοι, ωστόσο –σαν να προσπαθεί ο αφηγητής να καλύψει το κενό που δημιουργείται– μιλάει ο ίδιος (σ)τη γλώσσα εκείνων. Η απαρίθμηση των συμπτωμάτων γίνεται με όρους κλινικής ενάργειας: πολλές από τις λέξεις στο λατινικό πρωτότυπο δημιουργούν την εντύπωση τεχνικής ορολογίας – και αυτό αποτυπώνεται στη μετάφραση του Παπαγγελή με στοχευμένες μεταφραστικές επιλογές, όπως: «εφίδρωση», «οιδαλέος» κ.ά. Κάνω λόγο για τη δημιουργία μίας εντύπωσης διότι απλούστατα δεν μπορούμε να είμαστε σίγουροι τι είδους γλώσσα χρησιμοποιεί σε αυτό το σημείο ο Λουκρήτιος, και αν υπήρχε τεχνική ορολογία στα λατινικά τον καιρό που έγραφε, κατά τον 1ο αιώνα π.Χ. Η έντονα τεχνική, σε σημεία πολύπλοκη και ενίοτε σκοτεινή φύση του κειμένου του, σε εννοιολογικό επίπεδο, έρχεται σε αντίθεση με αυτό που ο ίδιος αντιλαμβάνεται ως «φτώχεια» της λατινικής γλώσσας. Όπως σημειώνει ο ίδιος σε μία από τις προγραμματικές δηλώσεις του 1ου βιβλίου, απευθυνόμενος στον Μέμμιο (στ. 136-45): Και εύκολο δεν είναι στοχασμούς περίπλοκους Ελλήνων να εκθέσω εγώ, ένας λατίνος ποιητής – αυτό το ξέρω και δεν το ξεχνάω. Τα θέματα πολλά και απαιτούν να πλάσω και να βρω καινούριες λέξεις· πολλά θα ακουστούν πρώτη φορά, κι είναι φτωχιά η γλώσσα που μου δώσαν. Ωστόσο η ελπίδα να χαρώ το δώρο της ωραίας σου φιλίας κι οι αρετές σου με παρακινούν μόχθους κάθε λογής να υπομείνω· σε νύχτες γαληνές και σιγηλές είναι αυτά που άγρυπνο με θέλουν ν’ αποζητάω λόγια ταιριαστά, ποιητική γραφή, για να μπορέσω το νου σου να φωτίσω μ’ ένα φως ολόλαμπρο κι έτσι να βρεις τον τρόπο στο βάθος τους να νιώσεις και να δεις τα μυστικά του κόσμου και της φύσης. Η βιβλιογραφία πάνω σε αυτούς τους στίχους είναι τεράστια. Από τη μία, διακρίνουμε το άγχος του Λουκρητίου για το κατά πόσο η λατινική γλώσσα θα αποδειχθεί πράγματι ικανή να μεταφέρει στο ντόπιο ιδίωμα τα υψηλά φιλοσοφικά διδάγματα των Ελλήνων. Από την άλλη, το άγχος αυτό φαίνεται να αντιμετωπίζεται από το πνεύμα πρωτοπορίας που χαρακτηρίζει τον ποιητή: εάν τα λατινικά δεν είναι αρκετά πλούσια ως γλώσσα (propter egestatem linguae), τότε ας επιτραπεί στον Λουκρήτιο να εφεύρει ο ίδιος τις δικές του λέξεις (nova verba) για να κάνει το όλο πράγμα να δουλέψει. Η μεταγραφή της επικούρειας φιλοσοφίας στα λατινικά γίνεται κάπως έτσι συνώνυμη της (επαν)εφεύρεσης: στο σημείο που ο Λουκρήτιος, σεμνά και ταπεινά, τοποθετεί τον εαυτό του στην σκιά των μεγάλων Ελλήνων, εκεί ακριβώς, με τρόπο οξύμωρο και ειρωνικό,[20] διατυπώνει και την πρόθεσή του να νεωτερίσει όπως και όπου αυτός –και μόνος αυτός– κρίνει απαραίτητο. «Είναι φτωχιά η γλώσσα που μου δώσαν», μεταφράζει ο Παπαγγελής. To «μου δώσαν» δεν υπάρχει στο λατινικό πρωτότυπο – αλλά αυτό ποσώς δεν μας ενδιαφέρει. Διότι στο σημείο αυτό ο μεταφραστής θέλει να μας κάνει να θυμηθούμε τους στίχους του Ελύτη όταν γράφει: Τη γλώσσα μου έδωσαν ελληνική· / το σπίτι φτωχικό στις αμμουδιές του Ομήρου. / Μονάχη έγνοια η γλώσσα μου στις αμμουδιές του Ομήρου. Το πώς ακριβώς αντιλαμβάνεται ο Παπαγγελής την διακειμενικότητα που ενορχηστρώνεται σε αυτό το σημείο μεταξύ Λουκρητίου και Ελύτη θα απαιτούσε από μόνο του μία ξεχωριστή συζήτηση.[21] Επειδή ο χώρος δεν μου το επιτρέπει, ας σημειώσω απλά ότι οι μεταφράσεις του Παπαγγελή –γεμάτες από υπαινικτικές αναφορές σε αναρίθμητα διακείμενα– δεν έχουν «μονάχη έγνοια τη γλώσσα»· ως βασική τους έγνοια έχουν την λογοτεχνία, και το πώς θα κάνουν τον αναγνώστη να σκεφτεί ότι τα πάντα μεταξύ τους συνδέονται. Τα τελευταία χρόνια έχει ξεκινήσει ένας άβολος διάλογος για τη θέση των Λατινικών στη δευτεροβάθμια εκπαίδευση: «η γλώσσα είναι νεκρή», φωνάζουν κάποιοι· «μπορεί να είναι νεκρή, αλλά συνεχίζει να είναι χρήσιμη σε πρωτοετείς φοιτητές της Ιατρικής και της Νομικής», αντιτείνουν άλλοι. Δύο πράγματα λείπουν από αυτόν τον διάλογο: από τη μία, μία στοιχειώδης ιστορική οπτική που θα μας επέτρεπε, για παράδειγμα, να θυμηθούμε (και να το αξιολογήσουμε αναλόγως) ότι στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνα, η μετάφραση των Λατινικών στα νέα ελληνικά ήταν κυρίως υπόθεση των δημοτικιστών – μία πολύτροπη πράξη αντίστασης απέναντι στην εμμονή των καθαρευουσιάνων με τα κείμενα της αρχαίας ελληνικής γραμματείας. Από την άλλη, εκείνο που σίγουρα λείπει είναι η υπενθύμιση ότι αυτό που μας ενδιαφέρει δεν είναι τόσο η γλώσσα από μόνη της όσο η λογοτεχνία που έχει γραφτεί σε αυτήν. Ας κοιτάξουμε πρώτα τα κείμενα, ας διαβάσουμε Οβίδιο, Βιργίλιο και Λουκρήτιο και ας αναρωτηθούμε τότε –και τότε μόνο– αν έχει κάποιο νόημα οι μαθητές ή ακόμα και οι φοιτητές μας να τα γνωρίσουν από το πρωτότυπο. Θεωρώ ότι έχει, και μάλιστα πολύ. Οι μεταφράσεις του Παπαγγελή, γραμμένες σε απαράμιλλα υψηλή δημοτική, μας επιτρέπουν πια να διαβάσουμε λατινική λογοτεχνία χωρίς καμία απολύτως δυσκολία – και υπ’ αυτήν την έννοια, η προσφορά τους στην εγχώρια κλασική φιλολογία αλλά και στα νεοελληνικά γράμματα γενικότερα είναι τεράστια. Εμείς που είχαμε την τύχη και το προνόμιο να είμαστε φοιτητές του, τον ακούγαμε να μεταφράζει από χρόνια. Είναι πολύ σημαντικό ότι πλέον μπορεί να τον απολαύσει και το ευρύτερο κοινό. [1] Για το κείμενο της επιστολής, βλ. Γ. Π. Σαββίδης, Τράπεζα Πνευματική, Αθήνα 1994, σσ.197-8. [2] Για τη δημοτική ως «μαλλιαρή» γλώσσα, βλ. Peter Mackridge, Language and National Identity in Greece 1766-1976, Οξφόρδη 2009, σ. 263. [3] Η μετάφραση πρωτοκυκλοφόρησε το 2000 από τις εκδόσεις Καστανιώτη. Το 2021 επανακυκλοφόρησε –συνοδευμένη και από μετάφραση των Remedia amoris– από τις εκδόσεις Μεταίχμιο. [4] Βλ. George Steiner, After Babel: Aspects of Language and Translation, Οξφόρδη 1975, σ. 248. [5] Για όλες αυτές τις πιθανές ερμηνείες του formae et figurae, βλ. Colin Burrow, Imitating Authors: Plato to Futurity, Οξφόρδη 2019, σσ. 251-2. Πιο συγκεκριμένα, για την πλούσια πρώιμη ιστορία του όρου figura στη δυτική λογοτεχνία, βλ. Eric Auerbach, Scenes from the Drama of European Literature (μτφρ. R. Manheim), Νέα Υόρκη 1959, σσ. 11-76. [6] Για τη (σοβαρή διδακτική) σχέση ανάμεσα στο Περί φύσεως του Λουκρητίου και τα Γεωργικά του Βιργιλίου, βλ. Monica Gale, Virgil on the Nature of Things: The Georgics, Lucretius and the Didactic Tradition, Κέιμπριτζ 2000. Πβ. Philip Thibodeau, Playing the Farmer: Representations of Rural Life in Vergil’s Georgics, Μπέρκλεϊ 2011. [7] Οι θεωρητικές απαρχές μίας τέτοιας μεταφραστικής στάσης μπορούν να αναζητηθούν στην περίφημη διάλεξη του Friedrich Schleiermacher, “Über die verschiedenen Methoden des Übersetzens” (1813). Για το κείμενο, βλ. André Lefevere (επιμ.) Translating Literature: Practice and Theory in a Comparative Literature Context, Νέα Υόρκη 1992, σσ. 69-93. [8] Βλ. Mark Polizzotti, Sympathy for the Traitor: A Translation Manifesto, Κέιμπριτζ / Μασαχουσέτη 2018, σσ. 1-18. [9] Για μία συζήτηση του κειμένου του Benjamin, βλ. Paul de Man, «“Conclusions” on Walter Benjamin’s “The Task of the Translator” Messenger Lecture, Cornell University, March 4, 1983», Yale French Studies 97 (2000): 10-35. [10] Βλ. κυρίως Jacques Derrida, “De Tours de Babels”, στον τόμο: J. F. Graham (επιμ.), Difference in Translation, Νέα Υόρκη 1985, 165-248. [11] Για το παιχνίδι των ήχων στο επίγραμμα του Καλλίμαχου, βλ. Sean Alexander Gurd, Work in Progress: Literary Revision as Social Performance in Ancient Rome, Οξφόρδη / Νέα Υόρκη 2012, σ. 86. [12] Για τον κομβικό ρόλο του Καλλίμαχου στη λεγόμενη «νεωτερική στροφή» των Ρωμαίων ποιητών, βλ. Θ. Δ. Παπαγγελής, Η Ποιητική των Ρωμαίων «Νεωτέρων», ΜΙΕΤ, Αθήνα 1994. [13] Για την Ηχώ ως φιγούρα διακειμενικότητας (με έμφαση στον Καλλίμαχο και τον Οβίδιο), βλ. John Hollander, The Figure of Echo: A Mode of Allusion in Milton and After, Μπέρκλεϊ 1981, σσ. 23-25. Πβ. Shane Butler, The Ancient Phonograph, Νέα Υόρκη 2015, σ. 84. [14] Βλ. Pauline LeVen, Music and Metamorphosis in Greco-Roman Thought, Κέιμπριτζ 2020, σ. 125. [15] Βλ. Gina Bloom, Voice in Motion: Staging Gender, Shaping Sound in Early Modern England, Πενσυλβάνια 2007, σ. 164. [16] Στον τόμο: Αναστάσιος-Φοίβος Χριστίδης (εκδ.), Ιστορία της ελληνικής γλώσσας: Από τις αρχές έως την ύστερη αρχαιότητα, Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας, Θεσσαλονίκη 2001. [17] Για τη μετάφραση του Wordsworth, βλ. Philip Hardie, “Wordsworth’s Translation of Aeneid 1-3 and the Earlier Tradition of English Translations of Virgil”, στον τόμο: Susanna Braund / Zara Martirosova Torlone (επιμ.) Virgil and his Translations, Οξφόρδη 2018, σ. 321. [18] Βλ. Alden Smith, Poetic Allusion and Poetic Embrace in Ovid and Virgil, Μίσιγκαν 1997, σσ. 26-28. [19] Για τους πιθανούς λόγους που ο Λουκρήτιος αποφασίζει να τελειώσει το Περί φύσεως με την αφήγηση του λοιμού, βλ. George Kazantzidis, Lucretius on Disease: The Poetics of Morbidity in De rerum natura, Βερολίνο 2021. [20] Για την οξύμωρη αυτή ποιότητα ως καταστατικό στοιχείο της λατινικής λογοτεχνίας, και του πώς αυτή αντιλαμβάνεται τη σχέση της με το αρχαιοελληνικό παρελθόν, βλ. Dennis Feeney, Beyond Greek: The Beginnings of Latin Literature, Κέιμπριτζ / Μασαχουσέτη 2016. [21] Για την πρόσληψη του Λουκρητίου στην ελληνική ποίηση των αρχών του 20ού αιώνα, βλ. David Ricks, “Lucretian Moments in Modern Greek Poetry”, στον τόμο: D. Tziovas (επιμ.), Re-imagining the Past: Antiquity and Modern Greek Culture, Οξφόρδη 2014, σσ. 252-65.

Το μεταφραστικό έργο του Θ. Δ. Παπαγγελή

Σύνδεση