Η Έλενα Φερράντε και η δύναμη της αφήγησης στην εποχή της παγκοσμιοποίησης

To παρακάτω κείμενο είναι το τελευταίο κεφάλαιο, το οποίο συνοψίζει την ανάλυση της Tiziana de Rogatis πάνω στο έργο της Έλενας Φερράντε, του βιβλίου της με τίτλο Elena Ferrante. Parole chiave (Edizioni e/o, 2018) / Elena Ferrante’s Key Words (μτφρ. Will Schutt, Europa Editions, 2019). Δημοσιεύεται στην Athens Review of Books με την άδεια της συγγραφέως. Ευχαριστούμε την μεταφράστρια των περισσότερων βιβλίων της Φερράντε στα ελληνικά Δήμητρα Δότση για τις παρατηρήσεις της αλλά και για τη βοήθειά της στην παράθεση των αποσπασμάτων από τις ελληνικές μεταφράσεις στα κείμενα του αφιερώματος. 1. Αφήγηση και υπόγειος ρεαλισμός Στο τέλος αυτού του μεγάλου ταξιδιού στον λαβύρινθο του έργου της Φερράντε, θέλω να συνοψίσω τη συνολική μου επιχειρηματολογία επιστρέφοντας στα λόγια με τα οποία αρχίζει η εισαγωγή του βιβλίου μου. Τα λόγια αυτά δεν ανήκουν σε εμένα, αλλά στον Τζόναθαν Φράνζεν, έναν από τους σπουδαιότερους συγγραφείς της εποχής μας. Θέλω να αναλογιστώ τον θαυμασμό που εκφράζει ο Φράνζεν για το έργο της Φερράντε στο ντοκιμαντέρ Πυρετός Φερράντε και να τον συνδέσω με μια αίσθηση που σε κάποιο σημείο του ντοκιμαντέρ κατακλύζει τον Αμερικανό συγγραφέα. Κατά τη διάρκεια της συνέντευξής του ο Φράνζεν συγκινείται καθώς θυμάται μια σκηνή στο Η υπέροχη φίλη μου που την περιγράφει ως «μία από τις αγαπημένες [του] στιγμές σε οποιοδήποτε μυθιστόρημα εδώ και πάρα πολύ καιρό, μία από τις κορυφαίες είκοσι στιγμές [του]». Είναι η στιγμή που η Λίλα, το πρωί του γάμου της ενώ κοιτάζει το νυφικό της και φαντάζεται τη δυστυχισμένη μοίρα της, προτρέπει την Έλενα να σπουδάσει, να είναι καλύτερη από όλους τους άλλους, γιατί είναι η «υπέροχη φίλη» της. Σε αυτό το σημείο της ταινίας, η φωνή του Φράνζεν σπάει. Για λίγα δευτερόλεπτα ταράζεται. Ξαναβιώνει την αντίδρασή του –«την πρώτη στιγμή έκλαψα διαβάζοντας αυτά τα βιβλία»– μπροστά στην απρόσμενη αποκάλυψη ότι η υπέροχη φίλη του τίτλου δεν είναι η Λίλα αλλά η Έλενα. Αυτή η αποκάλυψη, λέει ο Φράνζεν, «ταράζει εμάς όσο ταράζει και την ίδια». Η αντίδραση του Φράνζεν μεταφέρει στους θεατές τη συναισθηματική και εννοιολογική δύναμη της αφήγησης της Φερράντε. Για την Φερράντε, αυτή η δύναμη «δεν απέχει πολύ από την πολιτική εξουσία … την δύναμη της επιβολής τάξης στο χάος του πραγματικού κάτω από τη δική μας σηματοδότηση»[1]. Σε αυτό το σημείο του ντοκιμαντέρ, καθένας μας καταλαβαίνει τη δύναμη της αφήγησης της Τετραλογίας, το εξαιρετικό και δημοφιλές δώρο της στην απεικόνιση ενός ευρέως φάσματος χαρακτήρων, σχέσεων και κοινωνικών τάξεων. Δεν είναι μόνο η ένταση της ιστορίας της Φερράντε που συγκλονίζει περισσότερους από δέκα εκατομμύρια αναγνώστες με τη ζωή των χαρακτήρων της και που τους κάνει να καταβροχθίσουν τον φανταστικό της κόσμο, να ζήσουν αυτόν τον κόσμο σαν να είναι πραγματικός, τους οδηγεί επίσης να συναγάγουν από αυτό ένα σύστημα αξιών, έναν τρόπο ύπαρξης και έναν κώδικα ερμηνείας της σημερινής εποχής. Αυτός είναι όλος κι όλος ο ρεαλισμός της Φερράντε; Ένα μέσο καλλιέργειας της ενσυναίσθησης; Παγιδεύοντας απλά τους αναγνώστες σε έναν συναισθηματικό ιστό μέσω της ψευδαίσθησης ενός εντελώς διάφανου και αληθοφανούς φανταστικού κόσμου; Κατά τη γνώμη μου όχι. Είναι αυτό, αλλά δεν είναι μόνον αυτό. Ο ρεαλισμός της Φερράντε είναι ισχυρός διότι είναι ταυτόχρονα ρεαλιστικός και πειραματικός. Αυτός ο διττός ρεαλισμός μας παρουσιάζει έναν συγκεκριμένο κόσμο και, ταυτόχρονα, με την εκ των έσω αποδόμησή του ωθεί τους αναγνώστες να ταυτιστούν μαζί του αλλά και να χαθούν στον λαβύρινθό του. Ο ρεαλισμός της Φερράντε είναι ένας υπόγειος ρεαλισμός: μια μορφή γραφής που, προκειμένου να σκάψει κάτω από την επιφάνεια, ξεκινάει με «ό,τι έχουμε εξαναγκάσει μέσα στην ομοιομορφία του συνηθισμένου»[2], και μάλιστα τολμά να ξεκινήσει με το στερεότυπο του «συνηθισμένου» (τι θα μπορούσε να είναι πιο κοινότοπο και κλισέ, πιο «νεορεαλιστικό» από μια ιστορία για φτωχά κορίτσια της Νάπολης της δεκαετίας του 1950;). Η οπτική γωνία της ιστορίας παράγει τον ρεαλιστικό της αντίκτυπο: μόνο γεφυρώνοντας τα κενά που πολλαπλασιάζονται από τον τεχνολογικά προηγμένο και μιντιακά κορεσμένο κόσμο, μόνο μέσω μίας εξαιρετικά ενδόμυχης προοπτικής, γίνεται το ενδιαφέρον συνηθισμένο, το κοινότοπο προκαλεί ένα συναίσθημα που μπορεί να συγκινήσει έναν αναγνώστη τόσο οξυδερκή όσο ο Φράνζεν, πρώτα ενώ διαβάζει για τον εαυτό του και μετά πάλι μπροστά στην κάμερα για όλους εμάς. Αυτή η οπτική γωνία βυθίζει τους αναγνώστες στον κόσμο δύο υποδεέστερων κοριτσιών τόσο στην γλωσσική όσο και στη συμβολική τους πολυφωνία. Η πολυφωνική αφήγηση της Έλενας μετατρέπει την παγωμένη επιφάνεια της καθημερινότητας σε κάτι ρευστό σαν υγρό, αποκαλύπτοντας τα πραγματικά βάθη του, τα οποία αναδύονται για να σχηματίσουν ένα κύμα και να τραβήξουν τους αναγνώστες προς τα κάτω, κάνοντάς τους να νιώσουν τη φυσική «επίδραση»[3] του περιεχομένου του, δίνοντάς τους μία θέαση του κόσμου από κάτω προς τα πάνω, μια θέαση από τα βάθη της καταγωγής τους. Πράγματι, η κεντρική μεταφορά της Φερράντε απευθύνεται σε αυτόν τον υπόγειο κόσμο: με κάθε κρίση της frantumaglia[4] (γίνονται σμπαράλια), οι χειραφετημένες κόρες κινδυνεύουν να πέσουν σε αυτές τις «σπηλιές». (Η μοίρα όλων των γυναικείων χαρακτήρων της συγγραφέως). Αυτές οι κόρες, σταθερά «αγκυροβολημένες … στον υπολογιστή» που χρησιμοποιούν για να γράψουν, είναι αναγκασμένες να τοποθετήσουν τους εαυτούς τους «μεταξύ των μονοκύτταρων προγόνων [τους], μεταξύ των φιλόνικων ή τρομοκρατημένων μουρμουρητών (...), ανάμεσα στις θηλυκές θεότητες που εκδιώχθηκαν στο σκοτάδι της γης»[5]. Για την κόρη, η θλίψη διαταράσσει την διαδοχική της αίσθηση του χρόνου. Αντ’ αυτού, αντιλαμβάνεται το χρόνο ως συγχρονικό: οι νίκες της προόδου συγχέονται με μια αρχαία μητρική κληρονομιά, με τις ταπεινώσεις που υπέστησαν μυθικές βασίλισσες και θεές. Η εντυπωσιακή εικόνα της Φερράντε για τις θηλυκές προγόνους και θεότητες που «εκδιώχθηκαν στο σκοτάδι της γης» παραπέμπει σε μία παμπάλαια γενεαλογία γυναικών που έχει κυριαρχηθεί, αποσιωπηθεί και τελικά εξαλειφθεί παραμένοντας εγκλωβισμένες σε έναν κρυμμένο υπόγειο χώρο – μια μορφή αρχετυπικής γυναικείας καταπίεσης που καθοδηγείται από την πατριαρχική κυριαρχία μέχρι σήμερα. Η πολυφωνία είναι ο ομφάλιος λώρος της Τετραλογίας της Νάπολης που συνδέει την ρεαλιστική επιφάνεια με την αλήθεια του σπηλαίου, και τροφοδοτεί και τα δύο. Η πολυφωνία συλλαμβάνει τόσο την αντικειμενική όσο και την αόριστη πτυχή της πραγματικότητας. Η λέξη πολυφωνία ορίζεται ως ο λόγος ενός περιθωριοποιημένου θηλυκού «Εγώ» (Έλενα) που αφηγείται την ιστορία ενός άλλου περιθωριοποιημένου θηλυκού «Εγώ» (Λίλα), ως μια δυναμική και υποστηρικτική γλώσσα που επιδιώκει να κατακτήσει νέα ιστορικά σύνορα. Αυτός ο λόγος είναι επίσης σκοτεινός, προερχόμενος από τα βάθη του σπηλαίου και μια κληρονομιά που είναι θηλυκή και μητρική, κι ωστόσο συνεργός της πατριαρχικής βίας και κυριαρχίας. Κοινωνικός οπορτουνισμός, αφομοίωση πατριαρχικής βίας, μητροφοβία και μητροκτονία, φθόνος, ανταγωνισμός, και, τελικά, μια αντιπαλότητα στα όρια του δολοφονικού: αυτές είναι οι δονήσεις του υπόγειου ρεαλισμού που καταγράφει ο σεισμογράφος στην επιφάνεια του απεικονιζόμενου κόσμου. Η θηλυκή αθλιότητα – «τι είναι αξιόλογο στις γυναίκες»[6]– σκεπάζει την κοινωνική αθλιότητα της Ναπολιτάνικης «πλέμπας» απελευθερώνοντας συνεχώς στην τετραλογία ένα κύμα συναισθημάτων που αποτελείται από τους αντίλαλους της διαλέκτου στο ιταλικό κείμενο. Με ένα μίγμα παρεμβολών, παρα-διαλεκτικών ρυθμών και σπάνιων εκρήξεων, η διάλεκτος αντηχεί σε όλη την ουδέτερη ιταλική πρόζα, επιφέροντας μία αίσθηση κατωτερότητας, βίας και ένταξης. 2. Παράξενος ρεαλισμός Αυτός ο υπόγειος πειραματικός ρεαλισμός είναι επίσης μια μορφή παράξενου ρεαλισμού, που ενεργοποιείται από την υπόγεια διάβρωση των σταθερών ορίων κάθε χαρακτήρα. Ως αποτέλεσμα, η γραφή λειτουργεί σε δύο ταυτόχρονα και συμπίπτοντα επίπεδα: Για τη Φερράντε, το να γράφεις σημαίνει «να κάνεις κάτι παρόν, να τοποθετείς κάτι μπροστά στα μάτια των αναγνωστών, να το κάνεις άμεσο»[7]. Ταυτόχρονα, γράφω σημαίνει επίσης «να αφήνω βάραθρα, να χτίζω γέφυρες και να μην τις τελειώνω, να αναγκάζω τον αναγνώστη να ορίζει μόνος του το ρεύμα»[8]. H smarginatura (εξαΰλωση)[9] είναι ένα σκοτεινό πηγάδι που «ξεφεύγει από την αφηγηματική σειρά»[10] και κάνει αδιαπέραστα τα πραγματικά κίνητρα πίσω από τις ενέργειες των χαρακτήρων, ακόμη και όταν η συμπεριφορά τους είναι επιφανειακά μελοδραματική. Η εξαΰλωση είναι o αναξιόπιστος τρόπος με τον οποίο η αφηγήτρια, Έλενα, ισχυρίζεται ότι γράφει για να επαναφέρει την ύπαρξη της φίλης της. Η εξαΰλωση είναι η τρανσεξουαλική μεταμόρφωση του Αλφόνσο μέχρι να εξαφανιστεί και να επανεμφανιστεί στο αρχικό του ανδρικό σώμα. Είναι η μαγευτική ενέργεια που εμπνέει τη Λίλα να κάνει μπακιρένιες κατσαρόλες να εκραγούν, να βάλει φωτιά στην μεγεθυμένη φωτογραφία της και να υποθέσει ότι ένα ερμαφρόδιτο πλάσμα δολοφόνησε τον Ντον Ακίλε. Η εξαΰλωση είναι η βαθιά και ακατάπαυστη αγάπη του Μικέλε –ενός άντρα που ασκεί περιφρονητικά τη δύναμή του στις γυναίκες– για τη νοημοσύνη και το θάρρος της Λίλας. Αλλά η παράξενη ενέργεια της εξαΰλωσης λειτουργεί επίσης και ως κύρια αφηγηματική τεχνική, διαλύοντας την ιστορία με το να αποκρύπτει σημαντικά μέρη της πλοκής από τους αναγνώστες και να διατηρεί την ατμόσφαιρα μυστηρίου και αγωνίας. Πράγματι, έξι δεκαετίες βίων και ιστοριών περιστρέφονται γύρω από πέντε ανεξήγητες εξαφανίσεις που μεταφράζονται σε ελλείψεις στην αφήγηση και σε μαύρες τρύπες στην πλοκή. Οι κούκλες εξαφανίζονται σχεδόν σε ολόκληρη την ιστορία, και οι αναγνώστες δεν θα μάθουν τίποτα για την κλοπή τους, ή την κοινή ευθύνη για την κλοπή τους, κατά τη διάρκεια έξι δεκαετιών. Οι κούκλες δεν επανεμφανίζονται παρά στο τέλος της τετραλογίας, κλείνοντας και διαλύοντας έτσι τον κύκλο. Στη συνέχεια, υπάρχουν τα οκτώ τετράδια που η Λίλα δίνει στην Έλενα την άνοιξη του 1966, τα οποία εξαφανίζονται όταν, αρκετούς μήνες αργότερα, η Έλενα σε μία κρίση ζήλιας τα πετάει στον Άρνο – μια «σαφώς μεταφορική δολοφονία»[11]. Ο αναγνώστης δεν έχει ποτέ πρόσβαση στα τετράδια που μπορούν να επιβεβαιώσουν ότι η Λίλα είναι ανώτερη καλλιτέχνιδα. Η Τίνα εξαφανίζεται και, μετά από αυτό, και το βιβλίο-φάντασμα της Λίλας για τη Νάπολη, ένα βιβλίο που, για την εμμονική Έλενα, θα ενσάρκωνε ξανά το κορίτσι και το αφηγηματικό μεγαλείο της φίλης της. Τέλος, η Λίλα εξαφανίζεται, αντικατοπτρίζοντας την παράξενη μοίρα της κόρης της και των κουκλών, και αφήνοντας τον αναγνώστη ανίδεο για την αιτία και χωρίς θετική ολοκλήρωση. Η ένταση του παράξενου υπόγειου ρεαλισμού –που συνδέεται στενά με τον μαγευτικό ρεαλισμό του πρώτου εξαιρετικού μυθιστορήματος της Έλσα Μοράντε, Ψέμα και μάγια– εκτείνεται επίσης προς μια άλλη κατεύθυνση. Η επιλογή της πραγματικής συγγραφέως να παραμείνει απούσα και να επανεφεύρει τον εαυτό της ως η ψευδώνυμη Έλενα Φερράντε, προσκαλώντας μας να κάνουμε εικασίες ως προς την ταυτότητά της και να αποστασιοποιηθεί από τα πολυμέσα, επιστρέφει στην έννοια της απούσας παρουσίας. Η απουσία/παρουσία είναι, καταρχάς, μια πράξη αντίστασης που η Φερράντε ασκεί με συνέπεια για σχεδόν τρεις δεκαετίες, απορρίπτοντας τα αιτήματά μας για πρόσβαση στην ταυτότητα μιας συγγραφέως –μια απαίτηση που, όπως υποστηρίζω, προβάλλεται ιδιαίτερα έναντι των γυναικών συγγραφέων– και αρνούμενη να μειώσει το έργο της προβάλλοντας τη ζωή της και δημοσιεύοντας την εικόνα της στα μέσα ενημέρωσης. Ωστόσο, η διαχωρισμένη και η οξύμωρη θέση της συγγραφέως ως απούσας παρουσίας είναι επίσης μια δυνατή πράξη δημιουργίας διότι ενισχύει τον ρεαλιστικό αντίκτυπο του μυθιστορήματος και γνωστοποιεί την παρουσία της Φερράντε στους αναγνώστες. Με την δέσμευση της αυτο-διαγραφής στο έργο, την απεικόνισή της ως «αισθητικό εγχείρημα»[12], η γραφή φορτίζεται με ένταση και ξεχωρίζει ως αυθεντικό λεπτούργημα. Έχω τονίσει ότι όλοι οι κύριοι χαρακτήρες στα μυθιστορήματα της Φερράντε επηρεάζονται με διαφορετικό τρόπο –ορίζονται ακόμα– από μορφές εξαφάνισης, κάποιες περισσότερο, κάποιες λιγότερο ριζοσπαστικές. Επομένως, πολλοί αναγνώστες θεωρούν την όλη αφήγηση της Φερράντε μακροσκελή και φανταστικά απομνημονεύματα, ένα έργο που αποδίδεται συνεχώς στη ζωή, τα γνωρίσματα των χαρακτήρων που αδιάκοπα ανάγονται στο ψευδώνυμό της, η οποία συχνά μετατρέπεται σε ένα είδος υπερ-ετερώνυμο, ένα υποκατάστατο για όλους τους φανταστικούς γυναικείους χαρακτήρες που η συγγραφέας δημιουργεί. Ωστόσο, αυτό το μαγικό σύστημα εξίσωσης της ζωής με τη γραφή δεν προέρχεται από την λατρεία του «Εγώ», αλλά, αντιθέτως, από τα ίδια τα μυθιστορήματα. Με άλλα λόγια, δεν κάνουμε υποθέσεις για την ταυτότητα της Φερράντε και επομένως διαβάζουμε τα βιβλία της· κάνουμε υποθέσεις για την ταυτότητά της επειδή έχουμε διαβάσει τα βιβλία της. Το ψευδώνυμο γίνεται αυθεντικό με την αλήθεια της φαντασίας. 3. Η λαχτάρα για την πραγματικότητα Αναζωογονώντας τον ρεαλισμό[13] η Φερράντε αξιοποιεί την λαχτάρα για την πραγματικότητα[14] στην καρδιά της συλλογικής μας φαντασίας σήμερα. Η «επιστροφή του πραγματικού» και «το αναφορικό»[15] προέρχεται από μια ανανεωμένη αίσθηση τραύματος: η άνοδος μιας απειλής τόσο βάναυσης που αιωρείται μεταξύ του «απροσδόκητου γνωστoύ»[16] και ενός από τους προγενέστερους, επίπονους μεταβολισμούς του. Πράγματι, αυτή η επιστροφή στην υλικότητα και τις κοινωνικές ρίζες της ταυτότητας εμφανίζεται σε μια ατελή και αντιφατική μορφή επειδή πηγάζει από την οδυνηρή ένταση μεταξύ των εικόνων των μίντια και των πραγματικών μετασχηματισμών που συμβαίνουν στον κόσμο. Αυτή η ένταση σχετίζεται, για παράδειγμα, με την αμφιταλαντευόμενη υποδοχή της απούσας/παρούσας θέσης της Φερράντε στη σύγχρονη φαντασία. Από τη μία πλευρά, η θέση της Φερράντε υποστηρίζεται από ένα ευρύ παγκόσμιο γυναικείο αβατάρ που αποτελείται από πρόσωπα, κοινωνικά και διεθνή φαινόμενα που συνδέονται με τις αποδόσεις της τετραλογίας σε άλλες γλώσσες και άλλα μέσα (την προβολή της μεταφράστριας στα Αγγλικά Ανν Γκόλντστιν, την πρακτική των γυναικών που αγοράζουν όλη την τετραλογία μαζί, την συναίνεση μεταξύ μελετητών από διαφορετικές κουλτούρες και γλώσσες, την εμφάνιση ιστολογίων και σεμιναρίων για την τέχνη της Φερράντε, και τα πρόσωπα των ηθοποιών που παίζουν την Έλενα και τη Λίλα στην τηλεοπτική σειρά που σκηνοθέτησε ο Σαβέριο Κοστάντσο). Αυτά τα φαινόμενα έχουν σταδιακά αναπληρώσει το κενό που άφησε η συγγραφέας[17]. Ωστόσο, η απόφαση της συγγραφέως έχει απορριφθεί από μερικούς ως απάτη, ως σχεδιασμένη εφεύρεση, κυνική μετα-γεγονοτική στρατηγική για την προώθηση έργων τα οποία στην πραγματικότητα δημιουργήθηκαν από ένα ζευγάρι ή τρίο ή κουαρτέτο, κ.λπ., συγγραφέων. Καθώς κινούμαστε από τις μιντιακές εικόνες της πραγματικότητας στις επείγουσες κοινωνικές αλήθειες, από την καταπίεση στην επίγνωση, η αντίληψή μας γίνεται κοινωνική, ηφαιστειακή, άτακτη, κατακερματισμένη. Ωστόσο, η πραγματικότητα πλέον δεν καθορίζεται πρωταρχικά, όπως στην μεταμοντέρνα κουλτούρα, από τη γλώσσα και τους ατελείωτους συνδυαστικούς σχεδιασμούς για την κατασκευή ή αποδόμηση του κόσμου και του «Εγώ». Αντ’ αυτού, η γλώσσα καθορίζεται από την τραυματική σύγκρουση του ατόμου με την ύλη, καθιστώντας έτσι την καλλιτεχνική αναπαράσταση πολλαπλή μα και περιορισμένη, ηφαιστειακή μα πάντα οριοθετημένη από το κοινωνικό της σύστημα και πλαίσιο. Οι προσανατολισμοί του νέου υλισμού, ένα νέο και απέραντο πεδίο προωθούμενο από την κβαντική φυσικό και φεμινίστρια φιλόσοφο Κάρεν Μπάραντ, δημιουργούν ένα νέο παράδειγμα για την πραγματικότητα που βασίζεται σε «εμπλοκές» ή «την αμοιβαία συγκρότηση εμπλεκόμενων ενεργειών»[18] οι οποίες συνεχώς επαναπροσδιορίζουν τις συνθήκες του χρόνου και του εφικτού. Σήμερα, η μεταμοντέρνα και η αποδομητική γλώσσα έχει αντικατασταθεί από ένα διαλογικό-υλικό σενάριο στο οποίο το υποκείμενο συνεχώς αλληλεπιδρά με το αντικείμενο μέχρι που αυτά τα δύο καθίστανται δυσδιάκριτα: το πλαίσιο από το ζωγραφικό έργο, η μέθοδος ανάλυσης από τα δεδομένα. Όπως έχει ήδη επισημανθεί[19], η frantumaglia (σμπαράλια) και η smarginatura (εξαΰλωση) –η διάλυση του «Εγώ» σε «ένα κουβάρι», «σε ένα πλήθος άλλων», και σε «ετερογενή θραύσματα»[20]– μαζί με τα αφηγηματικά τεχνάσματα της τετραλογίας –η αναξιόπιστη πολυφωνική αφηγηματική φωνή, οι αδιαφανείς χαρακτήρες, η εξαφανιζόμενη δομή– απλά εναρμονίζονται με τη νέα ποιητική του τραύματος και την ρευστή, υβριδική, μεταιχμιακή υλικότητα που τώρα διερευνά ο νέος υλισμός. Αυτή η μορφή «τραυματικού ρεαλισμού»[21] γεννιέται στη δύση του μεταμοντερνισμού. Ταυτόχρονα κατάγεται και κινείται πέρα από την ειρωνική και/ή σχετικιστική ερμηνεία του σύγχρονου τραύματος όπως αυτή εκφράζεται με την πολλαπλότητα των εικόνων της Ποπ Αρτ, την πρωτοκαθεδρία του στυλ και του πειραματικού παιχνιδιού με την λειτουργικότητα, την απόρριψη αισθητικών μεθόδων και αναφορών στον κανόνα και, τέλος, την ακατάπαυστη αποδόμηση και την άρνηση των ταυτοτήτων[22]. Αντίθετα, τα «νέα αμοιβαία πλαίσια της πραγματικότητας»[23] είναι το τρέχον εγχείρημα των καλλιτεχνών διεθνώς αναζήτησης νέων τρόπων γλωσσικού πειραματισμού προκειμένου να αναδομήσουν την ιστορία του «Εγώ». Όπως ο παράξενος υπόγειος ρεαλισμός της Φερράντε, αυτά τα υπόγεια «πλαίσια» δημιουργούν μέσω εμπνεύσεων, αποσιωπήσεων και χρονικών μετατοπίσεων την αίσθηση ενός κόσμου που αντιμετωπίζει επικείμενες κρίσεις (οικολογικές, μεταναστευτικές και οικονομικές). Η αντίληψη μιας θρυμματισμένης εποχής που δέχεται επίθεση εμποτίζει επίσης τον αφηγηματικό μηχανισμό της τετραλογίας. Όλη η πλοκή μπορεί να συνοψιστεί στην ακόλουθη δυναμική: κάθε φορά που οι δύο γυναίκες διεισδύουν στη δημόσια σφαίρα, οι άνδρες αντιδρούν με βία ή απαλλοτρίωση. Ο διεσταλμένος χρόνος της αφήγησης εξυπηρετεί περαιτέρω στο να αναδείξει τις βαθιές κυκλικές επαναλήψεις του μηχανισμού αυτού σε ένα αφηγηματικό τόξο που εκτείνεται από τη δεκαετία του 1950 έως την αρχή της νέας χιλιετίας. Αυτή η μορφή αφήγησης δεν αφορά μόνο το παρελθόν μας αλλά και το δικό μας τρομερό μέλλον: τα πρόσφατα πολυεθνικά μυθιστορήματα είναι επίσης δυστοπίες μιας εποχής βίας και παλινδρόμησης, αφηγήσεις στοιχειωμένες με φαντάσματα, τρομακτικές οπτασίες και εφιάλτες. 4. Η αφήγηση και το παγκόσμιο μυθιστόρημα Σήμερα στη γραφή διεθνώς, η τραυματική κραυγή της πραγματικότητας δίνει στις ταυτότητες μια νέα μεταιχμιακή υφή, όπως αυτή εκδηλώνεται σε αφηγήσεις αυτοπτών μαρτύρων ή ιστορίες επιζώντων που καθιστούν δυσδιάκριτες τις διαχωριστικές γραμμές μεταξύ των ιστορικών, φωτογραφικών ή δημοσιογραφικών κειμένων, καλλιτεχνικών μη λογοτεχνικών κειμένων (τη λογοτεχνική δημοσιογραφία, για παράδειγμα, ή, από ορισμένες απόψεις, τα απομνημονεύματα), και την αυτοβιογραφική μυθοπλασία. Τα δύο τελευταία είδη έχουν σαφώς καθιερωθεί στην Ιταλία εδώ και τρεις δεκαετίες, με αποτέλεσμα μια «υπερ-μοντερνικότητα» που ξεπερνά τον μεταμοντερνισμό και βρίσκει ένα σημαντικό πρότυπο στο έργο ερευνητικής δημοσιογραφίας Γόμορρα του Ρομπέρτο Σαβιάνο, που δημοσιεύθηκε το 2006[24]. Ωστόσο, η ιστορία προβληματικών (αλλά όχι σχετικιστικά κατακερματισμένων) ατόμων απορρέουν επίσης από αυτό που η Φερράντε αποκαλεί επιστροφή «των μεγάλων θεμελιακών μυθιστορημάτων»[25]. Η πλοκή του δέκατου ένατου αιώνα –που οι μεταμοντερνιστές, και πολλοί μοντερνιστές συγγραφείς, απέρριψαν ως ξεπερασμένη και ακατανόητη– τώρα επαναθεωρείται με πρωτότυπους τρόπους που προκύπτουν από τον σύγχρονο πειραματικό κανόνα. Όπως ακριβώς και στη μεγάλη παράδοση του δέκατου ένατου αιώνα, η αφήγηση και η απόλαυση της εξιστόρησης έχουν ανακτήσει τη σημασία τους, το ίδιο συμβαίνει και ως προς την ανάπτυξη χαρακτήρων που προσδίδουν βαρύτητα στην καθημερινή ζωή και τα πολλαπλά τόξα των ανθρώπινων πεπρωμένων. Με την αποκατάσταση και την επιδείνωση ορισμένων χαρακτηριστικών του καπιταλισμού του δέκατου ένατου αιώνα και της εκτεταμένης ανισότητας[26], ο νεοφιλελευθερισμός έχει τώρα τη συγκλονιστική και καταστροφική ικανότητα να φέρνει τους πολιτισμούς σε επαφή μεταξύ τους και να τους θέτει σε αντίθεση. Αντιμέτωποι με όλο και πιο ξεκάθαρα αντικρουόμενα και ταυτόχρονα φαινόμενα που σχετίζονται με την ταυτότητα, μπροστά στη διαίρεση μεταξύ παγκόσμιων υποκειμένων σε μεταιχμιακή κατάσταση μετασχηματισμού και υποκειμένων σε μία άκαμπτη κατάσταση στενής αντίληψης, οι συγγραφείς επαναφέρουν την πλοκή του δέκατου ένατου αιώνα στο επίκεντρο της αναπαράστασης και της αφηγηματικής αλήθειας: την ανάπτυξή του, τον περίπλοκο ιστό των χαρακτήρων και την ικανότητά του να συνδυάζει είδη και φόρμες για πειραματικούς και επικοινωνιακούς σκοπούς. Εάν το μυθιστόρημα ξανάγινε μια εμβληματική ιστορία, συνεχίζοντας να μας παρουσιάζει ένα κοινωνικό ρεπερτόριο και κοινό λεξιλόγιο, αυτό συμβαίνει επειδή σήμερα η συμβίωση με τον Άλλο, η τραυματική ταχύτητα των κοινωνικών μετασχηματισμών και η παρακμή των μεγάλων ιδεολογιών τώρα επιβάλλουν επειγόντως μια «διαλογική διαπραγμάτευση»[27] που εξαρτάται από την ικανότητά μας να κατανοούμε την πραγματικότητα μέσα από ιστορίες. Μέσω της εκλεκτικής, διδακτικής και ψυχολογικής σύλληψης της αφήγησής της, η Φερράντε έχει αξιοποιήσει αυτή τη βαθιά ανάγκη της συλλογικής φαντασίας μας αναπτύσσοντας ένα ισχυρό εργαλείο, στη μορφή της Τετραλογίας της Νάπολης, για να ταξινομήσει και να ερμηνεύσει την πραγματικότητα. Από τη μία πλευρά, η τετραλογία ως έργο παρουσιάζεται ένα «υπερ-είδος»[28]. Διαποτίζει τη γραπτή λέξη με συναισθηματική ένταση μέσω της συγχώνευσης του «υψηλού» με το «κατώτερο», επανεξετάζοντας τόσο τα «κλασικά» όσο και τα «κατώγεια της γραφής» όπου συσσωρεύονται οι «ιστορίες των γυναικείων περιοδικών» και «τα σκουπίδια (trash) περί αγάπης και προδοσίας»[29]. Επιπλέον χρησιμοποιεί με λαϊκότροπο και αντιδιανοουμενίστικο τρόπο τα υλικά της καθημερινής ζωής. Από την άλλη πλευρά, το ύφος στον αφηγηματικό κύκλο είναι ένα μέσο για την καθιέρωση μιας φόρμας για «το πολύ προσωπικό απόθεμα επειγόντων πραγμάτων […] να ειπωθούν». «Όσο πιο δυνατό το ύφος», γράφει η Φερράντε, «τόσο περισσότερο υλικό διαθέτει για ολοκληρωμένα μαθήματα ζωής»[30]. Δεν υπάρχει τίποτα το ηθικοπλαστικό στην διδακτική αφήγησή της, καμία προσφυγή σε μόδες. Η εκπαιδευτική αφήγηση καλλιεργεί την επίγνωση και προκαλεί μία αίσθηση που «μας αλλάζει εσωτερικά –δραματικά, ακόμη– κάτω από την επίδραση των λέξεων που είναι αληθινές και φορτισμένες με συναίσθημα»[31]: δεν μπορεί να αγνοεί την αφηγηματική μορφή με την οποία αυτό λέγεται. Μίλαν Παστέκα, Μητρότητα, 1982/1984, ιδιωτική συλλογή, Σλοβακία. Εκείνοι που ασκούν αυτόν τον νέο μυθιστορηματικό ρεαλισμό, γνωστόν ως παγκόσμιο μυθιστόρημα, αποτελούν έναν διεθνή κανόνα συγγραφέων που περιλαμβάνει την Τσιμαμάντα Νγκόζι Αντίτσι (Americanah, 2013), την Μάργκαρετ Άτγουντ (Όρυξ και Κρέικ, 2003), τον Αμιτάβ Γκος (The Hungry Tide, 2004), τον Χαρούκι Μουρακάμι (1Q84, 2009-2010), Τζόναθαν Φράνζεν (Οι διορθώσεις, 2001) και την Ζέιντι Σμιθ (Λευκά δόντια, 2000), για να αναφέρουμε μόνο μερικούς. Από τα τέλη της δεκαετίας του 1990, ο γαλαξίας του διεθνικού μυθιστορήματος έχει αποδειχθεί εξαιρετικά ποικίλος. Και όμως, σε γενικές γραμμές και με κάποιες εξαιρέσεις οι ετερογενείς πρακτικές γραφής των συγγραφέων διέπονται από ορισμένα κοινά νήματα: μια συνεχή μετάφραση και ένταση μεταξύ των διαφορετικών γλωσσών και αντιλήψεων του «παντοπικού» (glocal), δηλαδή τις πολλαπλές αλλαγές του παγκόσμιου (global) και του τοπικού (local)·[32] μια πλοκή που περιέχει πολλά σκηνικά (από περιφέρειες σε κόμβους) και συγχρονισμένα αλληλένδετα χρονοδιαγράμματα (από το αρχαϊκό έως το υπερσύγχρονο)· μια εστίαση στον χαρακτήρα που αψηφά τον μεταμοντερνισμό και εμπνέεται από νέες υποκειμενικότητες της διασποράς που είναι ωστόσο προσγειωμένες, αποπροσανατολισμένες αλλά στο σύνολό τους συναφείς (εξαιτίας των δύσκολων συνθηκών που τις έχουν εν μέρει διαμορφώσει)· ένα κείμενο για το τραύμα που συνδέεται με τα επιτακτικά ζητήματα της εποχής μας σχετικά με τη μετανάστευση, την οικολογία, την τρομοκρατία και τον φεμινισμό[33]. Η τετραλογία θεωρείται ένα βασικό και εξαιρετικά καινοτόμο παγκόσμιο μυθιστόρημα[34] επειδή η διεθνής επιτυχία αυτού του περιεκτικού κύκλου αφήγησης βασίζεται σε μια «παντοπική» γλώσσα, χώρο και φαντασιακό που η συγγραφέας του δημιούργησε. Πράγματι, στον πυρήνα της ιστορίας βρίσκεται μια οξύμωρη γειτονιά (rione) της ψυχής, ριζικά καθορισμένη και ενσαρκωμένη: ένας τόπος τόσο μεταφορικός όσο και συγκεκριμένος –μια έκφραση του ευρύτερου Παγκόσμιου Νότου και μιας Ιταλικής ιστορίας χωρίς ισοδύναμο– που λειτουργεί ως άξονας για μια πλοκή που διασπείρεται σε όλη την Ιταλία και την Ευρώπη και που τελικά διαμορφώνει υβριδικές και τοπικές ταυτότητες. Η Λίλα και (ολοένα και περισσότερο) η Έλενα βιώνουν μια «αποξένωση του οικείου», μια αιώνια αίσθηση του «ανέστιου»[35]. Ωστόσο, καταδιώκονται –ακόμη και στο φαινομενικά ουδέτερο και δεκτικό μετάφρασης πλαίσιο της ιταλικής γλώσσας– από την καταγωγή και τη διάλεκτό τους, που τη νιώθουν σαν «επέκταση του σώματος»[36], «καμένο δέρμα» που πρέπει να σκίσουν[37]. 5. Μαγικοί χώροι και αντικείμενα Σε πολλές περιπτώσεις, το παγκόσμιο μυθιστόρημα προσαρμόζει σε νέες σκοποθεσίες την μετααποικιακή παράδοση του μαγικού ρεαλισμού, απογυμνώνοντάς τον από τον εξωτισμό και τοποθετώντας τον κατά ένα τρόπο στην καρδιά της αυτοκρατορίας. Αυτό ισχύει για το μπεστ-σέλερ Παραδεισένια οστά (2002) της Αμερικανίδας συγγραφέως Άλις Σέμπολντ που αφηγείται την ιστορία της μεταθανάτιας ζωής μιας έφηβης μετά τον βιασμό και την δολοφονία της σαν να ήταν ένα εύλογο, εγγενές στην πλοκή, γεγονός[38]. Οι πιο αυθεντικοί εκπρόσωποι της τάσης του μαγικού ρεαλισμού στο παγκόσμιο μυθιστόρημα είναι η Παραφορά (2001) του Σαλμάν Ρούσντι, το Έξοδος προς δυσμάς (2017) του Μοχσίν Χαμίντ, ενώ μια σημαντική προσέγγιση της σύγχρονης βορειοαμερικανικής μυθιστοριογραφίας στηρίζεται στο φανταστικό[39]. Η φαντασία και η μαγεία χτίζουν γέφυρες και περάσματα μεταξύ των διαφορετικών και, κατά τα άλλα ασύμβατων, χρονισμών των σύγχρονων υποκειμένων που αποτελούν όλο και περισσότερο φιγούρες «αδιάκοπα αντιπατριωτικές» (dispatriots)[40] μακριά από τις ιστορικές μεταναστεύσεις της εποχής μας, και των οποίων οι ταυτότητες αιωρούνται μεταξύ της καταγωγής τους και των νέων (γεωγραφικών, ιδεολογικών και πολιτιστικών) πατρίδων τους, των οποίων τα σύνορα διαλύονται από μια καθημερινή ύπαρξη που διαρκώς θολώνει τα όρια του αρχαϊκού και του υπερσύγχρονου. Στον παγκοσμιοποιημένο κόσμο, του οποίου τις οδυνηρές μεταμορφώσεις δεν έχουμε ακόμη επεξεργαστεί, η επιστροφή στη μαγεία και την φαντασία δίνει την δυνατότητα, ακόμα μια φορά, να λογαριαστούμε με το τραύμα μιας μοντερνικότητας που απέτυχε να προσφέρει ελευθερία και με μια πρόοδο που δεν εξιλέωσε τις Δυτικές δημοκρατίες, αλλά, αντίθετα, δημιούργησε ένα «πρωταρχικό σφάλμα»[41] εντός τους. Ο παράξενος υπόγειος ρεαλισμός της τετραλογίας σχετίζεται με αυτούς τους δύο τρόπους έκφρασης. Όπως επισημαίνει η Φερράντε, τα «σπήλαια» είναι ένας μαγικός και μεταβατικός χώρος, μια κάψουλα του χρόνου όπου «το παρελθόν δεν [υπάρχει] για να ξεπεραστεί αλλά να εξαργυρωθεί, ακριβώς όπως μία αποθήκη βασάνων, απορριφθέντων τρόπων ύπαρξης»·[42] ένας χώρος όπου η κόρη, όπως η Έλενα, παίρνει τον υπολογιστή της και τον χρησιμοποιεί για να πει η ιστορία της· ένας χώρος όπου το δράμα της Μελίνας αντανακλάται στα δράματα της Αριάδνης και της Διδώς, και η αναζήτηση της αλήθειας της Ντέλια στην Βάναυση αγάπη επισκιάζεται από την ιστορία της Δήμητρας και της Περσεφόνης· ένας χώρος όπου η γραμμική πρόοδος τελικά υπονομεύεται. Όπως η κλεμμένη κούκλα της Λήδας στο Η χαμένη κόρη και οι χαμένες κούκλες στο H παραλία τη νύχτα, οι κούκλες της Έλενας και της Λίλας είναι μεταιχμιακά αντικείμενα της πλοκής, εγκλωβισμένα ανάμεσα στον πάνω κόσμο και στον κάτω κόσμο, ανάμεσα στη ρεαλιστική συνοχή και την μυστηριώδη διάλυση της ιστορίας, γιατί και τα δύο αποδεικνύεται πως είναι δύο σημεία δύναμης στην ιστορία και ένα μέσο αποδόμησης της ιστορίας. Η αφηγηματική αποσιώπηση σχετικά με την εξαφάνιση των κουκλών είναι, επιπλέον, μια συμβολική έλλειψη που έχει περισσότερα από ένα νοήματα, δεδομένου ότι η εξαφάνιση και η επανεμφάνισή τους παραπέμπει στους διάφορους και καταστατικά συνυφασμένους χρονισμούς της γυναικείας κοινωνικής εξάλειψης και επιβίωσης, καθώς και στον τρόπο με τον οποίο οι γυναίκες ακολουθούν το μοντέλο της κούκλας: υβριδικές φιγούρες που παγιδεύονται ανάμεσα στο θηλυκό και το μητρικό. Όπως και άλλα αντικείμενα στην τετραλογία (σχέδια παπουτσιών της Λίλας, μεγεθυμένη φωτογραφία, τετράδια, καθώς και το τεφτέρι της κυρίας Σολάρα), οι κούκλες εμφανίζονται στη σκηνή ως «άγκυρες του μυθιστορηματικού κόσμου, αλλά τότε, όπως τα είδη οικιακής χρήσης που κουνιούνται ανεξέλεγκτα σε έναν σεισμό, μαγεύονται – με αποτέλεσμα να μην γνωρίζουμε πλέον ακριβώς τι είναι το πραγματικό ή πώς πρέπει να νιώθουμε γι’ αυτό»[43]. 6. Φεμινιστική αφήγηση Το αίνιγμα με τις κούκλες –ο τρόπος που για τις γυναίκες αποτελούν μεταφορικά και μεταιχμιακά σύμβολα που εκφράζουν με παραδειγματικό τρόπο και την [κοινωνική] εξάλειψη και την επιβίωση, την μητροφοβία και την λύτρωση– δείχνει πολύ παραστατικά άλλο ένα χαρακτηριστικό του πειραματικού ρεαλισμού της Φερράντε: την ξεχωριστή φεμινιστική ουσία της. Κατά την πράξη της αφήγησης, ένα ευρύ φάσμα φεμινιστικών θεωριών και ιδεών ζωντανεύει και μεταμορφώνεται σε μία δημιουργική, εκλεκτική και παγκοσμίως αποδεκτή λογική· έτσι ο ρεαλισμός της τετραλογίας αποκτά νέα πολιτική σημασία. Η επιβίωση της Έλενας και της Λίλας πρέπει να γίνει κατανοητή ως «ζωή πάνω»[44] στο, ή μάλλον, πέρα από το τραύμα. Ωστόσο, αυτό πρώτα συνεπάγεται την ζωή μέσω του τραύματος. Πράγματι, προϋποθέτει να έχουν αφεθεί επανειλημμένα στο έλεός του. Η χαρακτηριστική καθοδική πορεία στο έργο της Φερράντε είναι, με αυτήν την έννοια, ζωτικής σημασίας: οι κούκλες ρίχνονται στο υπόγειο. Τα σημειωματάρια της Λίλας βυθίζονται στον πυθμένα του Άρνου. Στο δοκίμιο της Έλενας, οι κόρες βρίσκονται στα σπήλαια. Η ίδια η συγγραφέας παραβιάζει την είσοδο στο «κελάρι της γραφής» ψάχνοντας για περιθωριοποιημένη γραφή. Επομένως η επιβίωση δεν είναι το τόξο υποδειγματικών υποκειμενικοτήτων αλλά υποκειμενικoτήτων οι οποίες, αναγκαστικά, είναι διφορούμενες και αντιφατικές, άγγελοι του κάτω κόσμου που μπορούν να στεγάσουν αυτόν τον υπόγειο χώρο και να αφηγηθούν μια διαφορετική ιστορία: όχι μια ιστορία θυματοποίησης, και αυτό συνεπώς είναι πάντα ζωτικής σημασίας. Οι γυναίκες σήμερα αναζητούν την εκλεκτική αλλά ξεκάθαρη αλήθεια της φεμινιστικής ιστορίας, την οικουμενική της δύναμη, σε έναν κόσμο όπου διαμορφώνεται ένας διεθνής, αντιφεμινιστικός, ομοφοβικός και ξενοφοβικός φονταμενταλισμός τον οποίο οι αναγνώστριες αντικρούουν με τη διεθνή δύναμη της αφήγησης της Φερράντε. Σαούλ Στάινμπεργκ, Γάμος, 1950, Κούπερ Χιούιτ, Σμιθσόνιαν Μουσείο Ντιζάιν, Νέα Υόρκη. Το σχέδιο του εξωφύλλου του παρόντος τεύχους από τον Κωνσταντίνο Παπαμιχαλόπουλο είναι εμπνευσμένο από έργα του Στάινμπεργκ. Ωστόσο, σε διάφορες εκδηλώσεις στην Ιταλία και στο εξωτερικό, έχω ακούσει πολλές γυναίκες να εκφράζουν ανησυχίες ότι η τετραλογία είναι τελικά μία αρνητική ιστορία, ότι ο τελικός απολογισμός της ζωής της Έλενας και της Λίλας είναι πικρός ή υπερβολικά πικρός. Αλλά το θέμα είναι ότι η εξέλιξη κάθε ατόμου και η αυτο-διαφοροποίηση του εαυτού είναι επίσης μια μορφή μοναξιάς, και τουλάχιστον εν μέρει καταστροφική. Αν μη τι άλλο, εξακολουθούμε να μη συνειδητοποιούμε ότι η υπαρξιακή θλίψη, που από καιρό οι άνδρες βιώνουν και συμβολίζουν, αφορά επίσης τις γυναίκες, και ότι οι γυναίκες μπορούν να της προσδώσουν ενδιαφέρον και να την εμπλουτίσουν εννοιολογικά. Εκτός από την δήθεν αρνητικότητά του, η αναπαράσταση της φιλίας στην τετραλογία προβάλλει τις ιδιωτικές και δημόσιες περιπέτειες της Έλενας και της Λίλας στον κόσμο (οι εγκυμοσύνες των δύο ηρωίδων, η εκπαίδευση και η γραφή της Έλενας, η μικρής κλίμακας διευθυντική επιχειρηματικότητα, η ταξική μάχη και το τεχνολογικό όραμα της Λίλας) παράλληλα με την αναμφισβήτητη ικανότητά τους να απολαμβάνουν νέες μορφές ύπαρξης και να εφευρίσκουν με γενναιότητα νέους τύπους σχέσεων. Κάποιες στιγμές μπορεί να είναι δύσκολο να κατανοήσουμε πόσο σημαντική είναι αυτή η πρόοδος, εν μέρει επειδή η Φερράντε απεικονίζει τη νέα εποχή της Έλενας και της Λίλας με εξαιρετική σεμνότητα. Το τελευταίο κεφάλαιο του βιβλίου Οι λέξεις-κλειδιά της Έλενας Φερράντε συζητά αυτή τη σκοτεινή πτυχή στη χρονολογία της τετραλογίας, που βασίζεται στο γεγονός ότι η Τετραλογία της Νάπολης ανασυνθέτει έναν θηλυκό τρόπο κατοίκησης στον χρόνο, ο οποίος υποβαθμίζει τους μύθους της Ιστορίας και των ιδεολογιών που εξακολουθούν να έχουν κεντρικό ρόλο στις ανδρικές συζητήσεις οι οποίες αφορούν τη συμμετοχή. Η εστίαση του παράξενου υπόγειου ρεαλισμού στον στατικό και αόρατο χώρο του κυρίαρχου σημαίνει ότι τα μεγάλα ιστορικά γεγονότα αλληλοεπικαλύπτονται εντελώς τυχαία με τα ιδιωτικά δράματα των χαρακτήρων. Ωστόσο, μια σειρά καθοριστικών ιστορικών και πολιτικών συνθηκών μετατοπίζει την Έλενα και την Λίλα από τον αποκλεισμό στην συμπερίληψη, από περιθωριακά «Απρόβλεπτα Υποκείμενα»[45] σε μορφές στην καρδιά της Ιστορίας. Έτσι εξηγείται το ότι είναι δυνατόν να αισθανθούμε, μέσω αυτών, την ευφορία των δοκιμασιών και των αναταραχών της σύγχρονης εποχής. Εάν εξαρτάται από τη Λίλα να διαισθάνεται το μέλλον, να το αποβάλλει σε μια ευδαιμονική και καταστροφική δίνη κερδών και απωλειών, εισάγοντας λέξεις όπως «ηρωίνη», «IBM» και «Τσέρνομπιλ»[46] στην αφήγηση και στην παλιομοδίτικη rione (γειτονιά), είναι δουλειά της Έλενας να διερευνήσει τις γκρίζες ζώνες: τις ελλείψεις της εκπαίδευσής της, την πατριαρχική και γλωσσική βία στα δημοκρατικά σχολικά συστήματα, τις αυταπάτες της δικής της δημιουργικότητας και πνευματικής αφοσίωσης, την παρακμή του τολμηρού τεχνολογικού εγχειρήματος της Λίλας που καταρρέει υπό το βάρος των δυναμικών ισχύος και των τακτικών εκφοβισμού του οργανωμένου εγκλήματος στη Νότια Ιταλία. Η πολυφωνία –η αμοιβαία εξαΰλωση του «προτύπου - Λίλα» με το «πρότυπο - Έλενα»[47]– είναι επίσης ένας λαβύρινθος χρονοδιαγραμμάτων, όπου οι δύο φίλες πρέπει να συνειδητοποιήσουν ότι το αρχαϊκό και το μοντέρνο δεν είναι αντίπαλα στοιχεία, ότι ο χρόνος δεν μπορεί απλά να νοείται ως αντίθεση ανάμεσα σε μια προ-μοντέρνα, ανεπιτήδευτη νότια rione και μια προοδευτική ιταλική καταναλωτική κοινωνία. Αντίθετα, στον λαβύρινθο, το αρχαϊκό είναι ενσωματωμένο στην μοντερνικότητα. Ο λαβύρινθος είναι μια επιστροφή στον «αρχεγονισμό»[48] που οι αναγνώστριες σε όλο τον κόσμο φοβούνται ότι τις περιμένει: η επικείμενη, σαρωτική, διατομεακή απειλή της επιστροφής στην παλαιά τάξη του εθνικισμού, της πολιτικής της ταυτότητας, της μισογυνίας και του ρατσιστικού φονταμενταλισμού – ακόμη και στη Δύση. Η αφήγηση της Φερράντε είναι μια πυξίδα σε αυτόν τον νέο και επίμονο πόλεμο ενάντια στα απρόβλεπτα υποκείμενα του σήμερα, ένας οδηγός κατοχής των περίπλοκων συνόρων που τώρα χαράσσονται στον κόσμο, μια τραυματική γραμμή όπου οι ζωές εκατομμυρίων ανδρών και γυναικών κινδυνεύουν να γίνουν πιο βίαια όμηροι εξωτερικών επιρροών και να υποβιβαστούν στο περιθώριο της Ιστορίας. © TIZIANA DE ROGATIS 2021 — Μετάφραση: Μιμή Βασιλάκη [1] Elena Ferrante, “A Power of Our Own,” μτφρ. Ann Goldstein, The New York Times, 17 Μαΐου 2019. https://nyti.ms/3azLcU6 [2] Elena Ferrante, “I Insist on Writing Things I Think I Would Never Put in Writing,” μτφρ. Ann Goldstein, The Guardian, 5 Μαΐου 2018. https://bit.ly/3vf5BFQ [3] Elena Ferrante, Frantumaglia, μτφρ. Ann Goldstein, Europa Editions, Νέα Υόρκη 2016, σ. 233. [4] Σ.τ.Μ.: Ο τίτλος του αυτοβιογραφικού έργου της Φερράντε. Frantumaglia είναι μια λέξη που χρησιμοποιούσε η Ναπολιτάνα μητέρα της, η οποία σημαίνει «μια δυσάρεστη αίσθηση που δεν μπορεί να οριστεί αλλιώς και που παραπέμπει σε ένα πλήθος ετερογενών πραγμάτων στο κεφάλι της, στα συντρίμμια που επιπλέουν στα γλιτσιασμένα νερά του εγκεφάλου» (“… un malessere non altrimenti definibile che rimandava ad una folla di cose eterogenee nella testa, detriti su un’acqua limacciosa del cervello”). [5] Elena Ferrante, Frantumaglia, ό.π., σ. 107-8. [6] Elena Ferrante, Frantumaglia, ό.π., σ. 151. [7] “My Brilliant Friend: PW Talks with Elena Ferrante”, συνέντευξη στην Martha Schulman, Publishers Weekly, 30 Νοεμβρίου 2012. https://bit.ly/3ekFVk0 [8] Elena Ferrante, The Story of the Lost Child, μτφρ. Ann Goldstein, Europa Editions, Νέα Υόρκη 2016, σ. 169. [9] Σ.τ.Μ.: Η smarginatura (εξαΰλωση), η οποία στα Ιταλικά σημαίνει ξάκρισμα, περικοπή του περιθωρίου, αποτελεί έναν όρο που συναντάμε στα μυθιστορήματα της Φερράντε. Είναι το φυσικό φαινόμενο που η Λίλα βιώνει αρκετές φορές στη ζωή της, όταν αισθάνεται ότι κατά κάποιον τρόπο χάνει το συμπαγές περίγραμμά της, ότι τα όριά της χάνονται κι εκείνη λιώνει στο περιβάλλον της – μεταφορικά χάνει την ταυτότητά της. [10] Elena Ferrante, Frantumaglia, ό.π., σ. 312. [11] Gianni Turchetta, “Dal rione al mainstream. ‘L’amica geniale’ di Elena Ferrante”. Στο Vittorio Spinazzola (επιμ.), Tirature ’16. Un mondo da tradurre, Mondadori, Μιλάνο 2016, σ. 109. [12] Elena Ferrante, The Story of the Lost Child, ό.π., σ. 455. [13] D. Kurnick, “Ferrante, in History,” Public Books, 2015. https://bit.ly/2PQ7AkU [14] David Shields, Reality Hunger: A Manifesto, Alfred A. Knopf, Νέα Υόρκη 2010. [15] Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, The MIT Press, Καίμπριτζ 1996, σ. 168. [16] Christopher Bollas, The Shadow of the Object: Psychoanalysis of the Unthought Known, Columbia University Press, Νέα Υόρκη 1987. [17] Stiliana Milkova, “The Translator’s Visibility or the Ferrante-Goldstein Phenomenon”, Allegoria, 2016, 73: 166–73. —, “Mothers, Daughters, Dolls: On Disgust in Elena Ferrante’s La Figlia oscura”, Italian Culture, 2013, 31: 91–109. —, “Spazio liminale, labirinto urbano e città femminile ne ‘L’amica geniale’ di Elena Ferrante”, Contemporanea, 2017, 15: 77–78 —, “Artistic Tradition and Feminine Legacy in Elena Ferrante’s ‘L’amore molesto’”, California Italian Studies, 2016, 6: 1–15. —, “Elena Ferrante’s Visual Poetics: Ekphrasis in ‘Troubling Love,’ ‘My Brilliant Friend,’ και ‘The Story of a New Name’.” Στο Grace Russo Bullaro and Stephanie Love (επιμ.), The Works of Elena Ferrante. Reconfiguring the Margins, Palgrave Macmillan, Νέα Υόρκη 2016, 159–82. Isabella Pinto, Poetiche e politiche nella scrittura del sé di Elena Ferrante. Διατριβή, Università degli studi Roma Tor Vergata, 2019. [18] Karen Barad, Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning, Duke University Press, Ντάραμ 2007, σ. 33. [19] Enrica Maria Ferrara, “Performative Realism and Post-Humanism in ‘The Days of Abandonment’.” Στο Grace Russo Bullaro and Stephanie Love (επιμ.), ό.π.. —, “Elena Ferrante e la questione dell’identità”, Oblio, 2017, 26–27: 47–55. [20] Elena Ferrante, Frantumaglia, ό.π., σσ. 366, 368. [21] Hal Foster, 1996, ό.π., σ. 130. [22] Irmtraud Huber, “Tracing Shifts”, στο Literature after Postmodernism. Reconstructive Fantasies, Palgrave, Νέα Υόρκη 2014, σσ. 21–78. [23] Nicoline Timmer, Do you Feel it Too? The Post-Postmodern Syndrome in American Fiction at the Turn of the Millennium, Rodopi, Άμστερνταμ 2010, σσ. 21–51. [24] Raffaele Donnarumma, Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea, Il Mulino, Μπολόνια 2014, σσ. 190-95. [25] Elena Ferrante, Frantumaglia, ό.π., σ. 269. [26] Manfred B. Steger, Globalization: A Very Short Introduction, Oxford University Press, Οξφόρδη 2003. [27] Stefano Calabrese, www.lettura.global: Il romanzo dopo il postmoderno, Einaudi, Τορίνο 2005, σ. 47. [28] Elena Porciani, “La scelta di Don Chisciotte. Sulle tracce del familienromance di Elsa Morante”, Contemporanea, 2013, 11: 85–96, σ. 89. [29] Elena Ferrante, Frantumaglia, ό.π., σ. 64. [30] Elena Ferrante, “A Writer’s Talent Is Like a Fishing Net, Catching Daily Experiences that Can Educate”, μτφρ. Ann Goldstein, The Guardian, 5 Ιανουαρίου 2019. https://bit.ly/2QX65RP [31] Ό.π. [32] Roland Robertson, Globalization: Social Theory and Global Culture. Thousand Oaks, SAGE, 1992, σ. 226. [33] Debjani Ganguly, This Thing Called the World: The Contemporary Novel as Global Form, Duke University Press, Ντάραμ 2016. [34] Adam Kirsch, “Starting from Home: Elena Ferrante’s Neapolitan Novels”. Στο The Global Novel: Writing the World in the 21st Century, Columbia Global Reports, Νέα Υόρκη 2016, σσ. 92-103. [35] Homi K. Bhabha, The Location of Culture, Routledge Classics, Λονδίνο 2004, σ. 11. [36] Elena Ferrante, Frantumaglia, ό.π., σ. 65. [37] Elena Ferrante, The Lost Daughter, μτφρ. Ann Goldstein, Europa Editions, Νέα Υόρκη 2008, σ. 88. [38] Stefano Calabrese, ό.π., σ. 191· Filippo Pennacchio, Il Romanzo Global, Biblion, Μιλάνο 2018, σ. 40. [39] Irmtraud Huber, ό.π. [40] Stefano Calabrese, ό.π., σ. 51. [41] Arjun Appadurai, “Life after Primordialism”. Στο Modernity at Large, University of Minnesota Press, Μιννεάπολις 1996, σ. 143. [42] Elena Ferrante, Frantumaglia, ό.π., σ. 107. [43] D. Kurnick, ό.π. [44] Alessandra Pigliaru, Presentation of “Elena Ferrante. Parole chiave”, Libreria delle Donne di Milano, 9 Φεβρουαρίου 2019. https://bit.ly/3ngZKNd [45] Carla Lonzi, Sputiamo su Hegel. E altri scritti, Et al., Μιλάνο 2010, σ. 47. [46] D. Kurnick, ό.π. [47] Simona Micali, “La scrittura e la vita”, L’Indice dei Libri del Mese, 2014, 21: 18. [48] Arjun Appadurai, ό.π., σ. 139.

Η Έλενα Φερράντε και η δύναμη της αφήγησης στην εποχή της παγκοσμιοποίησης

Σύνδεση