Μια κωμωδία αδυναμίας

Jean Bloch-Michel, Ο μάρτυρας, μετάφραση-επίμετρο Ευγενία Γραμματικοπούλου, Οκτάνα, Θεσσαλονίκη 2020, σελ. 176 Στην κακοπιστία (mauvaise foi), εκείνος στον οποίο λέγονται ψέματα κι εκείνος που ψεύδεται είναι το ίδιο πρόσωπο. Που σημαίνει ότι γνωρίζω, ως πλανευτής, την αλήθεια την οποία ως θύμα της πλάνης την αγνοώ. Ζαν-Πωλ Σαρτρ, Το είναι και το μηδέν Ο Ζαν Μπλοχ-Μισέλ (1912-1987), ανεψιός του Μαρκ Μπλοχ, του μεγάλου ιστορικού του Μεσαίωνα, υπήρξε στη διάρκεια της γερμανικής κατοχής μέλος της γαλλικής αντίστασης, όπως κι ο θείος του. Το 1944 συνελήφθη από τους ναζί στη Λυών και βασανίστηκε, αλλά κατάφερε να δραπετεύσει (ενώ ο θείος του εκτελέστηκε, δυο μήνες πριν την απελευθέρωση). Μεταπολεμικά, διέπρεψε στον χώρο της πολιτικής δράσης και των γραμμάτων, με λογοτεχνικά έργα, με δοκίμια, καθώς και με άρθρα στις εφημερίδες Combat (μαζί με τον Αλμπέρ Καμύ) και Demain. Ως αρχισυντάκτης της δεύτερης στη διάρκεια του πολέμου της Αλγερίας εναντιώθηκε στην αγριότητα του γαλλικού κράτους και υποστήριξε με θέρμη τα δικαιώματα του ανθρώπου, όπως έκανε σε όλη του τη ζωή. Περισσότερο ή λιγότερο άμεσα, αυτές οι εμπειρίες και ο βαθύς ανθρωπισμός του σημάδεψαν τη λογοτεχνία του. Αρχής γενομένης από τον Μάρτυρα, το πρώτο μυθιστόρημα που έγραψε, το 1948. Ήταν τα χρόνια κατά τα οποία η Γαλλία ακόμα ξεκαθάριζε λογαριασμούς με το πρόσφατο παρελθόν της – από διαπομπεύσεις γυναικών που είχαν κοιμηθεί με Γερμανούς μέχρι εκτελέσεις «collaborateurs» (συνεργατών του κατακτητή). Χρόνια τα οποία και η Σιμόν ντε Μπωβουάρ παρουσίασε στο μυθιστόρημά της Οι μανδαρίνοι, το 1954, δίνοντας έμφαση στις προσωπικές της εμπειρίες απ’ αυτό το «ξεκαθάρισμα». Με τους ιδεολογικούς ή τους ερωτικούς της συντρόφους να γίνονται μυθιστορηματικοί χαρακτήρες και την πλοκή να τροφοδοτείται από τους διχασμούς τής τότε γαλλικής Αριστεράς ως προς την ΕΣΣΔ, νικήτριας των ναζί μα και σταλινικής. Μέλος της παρέας στην οποία παραπέμπουν οι Μανδαρίνοι, ο Μπλοχ-Μισέλ κάνει το αντίθετο από την Μπωβουάρ. Δεν γράφει ένα roman à clef –μυθιστόρημα στο οποίο οι ήρωες παραπέμπουν πιστά σε αυθεντικά πρόσωπα– μα μιλά με το στόμα ενός λιπόψυχου πρωταγωνιστή, χαμένου στην εγωιστική του απόσυρση (όπως πάρα πολλοί στην προπολεμική Γαλλία). Ενός ήρωα που δεν έχει τίποτα ηρωικό και δεν διστάζει να ομολογήσει: «ήμουν αποφασισμένος να υπερασπιστώ τη μοναχικότητά μου ακόμη πιο ζηλόφθονα παρά ποτέ και να προσπαθήσω να κλείσω τα μάτια σε όλα όσα δεν ήθελα να βλέπω» (σ. 97). Ή λίγο παρακάτω, ενώ οι Γερμανοί μπαίνουν στην πόλη του, τη Λυών, παραδέχεται ότι: «είχα αποφασίσει να μην γνωρίζω τι συμβαίνει, εκτός κι αν υπήρχαν γεγονότα που αναστάτωναν τη μοναχική μου ύπαρξη» (σ. 113). Τη στάση αυτού του ήρωα, λοιπόν, παρουσιάζει ένας συγγραφέας που είχε σκληρά δοκιμαστεί, διωκόμενος ως αντιστασιακός και ως Εβραίος. Ο μάρτυρας είναι η ειλικρινής απολογία ενός λιποτάκτη. Η γεμάτη συντριβή εξομολόγηση ενός άνδρα που, για να σωθεί ο ίδιος, φυγομαχεί σε δυο πολύ κρίσιμες περιστάσεις της ζωής του. Παρά την ειλικρίνεια και τη συντριβή, η αποστροφή που αισθάνεται για τις πράξεις του –δηλαδή τις απραξίες του– και η οδύνη που τον κατακλύζει εξαγοράζουν, εν μέρει, τη δριμύτητα των αυτοκατηγοριών του. Η εξομολόγηση γίνεται έτσι εξιλασμός κι ένα απαλλακτικό βούλευμα συνοδεύει το κατηγορητήριο. Με κορύφωση την αυτοχειρία που εξαγγέλλεται στις τελευταίες αράδες. Σε πρωτοπρόσωπη αφήγηση, όμως, κάτι τέτοιο μένει ανεπιβεβαίωτο. Τίποτε δεν αποκλείει να πρόκειται για το έσχατο τέχνασμα να εκμαιευτεί η συμπόνια του αναγνώστη και να βεβαιωθεί ο αφηγητής πως όσα ρίσκα κι αν αναλάμβανε, στις κρίσιμες στιγμές, θα έμεναν άκαρπα. Ακόμα και η επιστολή της νεκρής συζύγου του, επιστολή την οποία παραθέτει ως προτελευταίο κεφάλαιο, αποτελεί μιαν επιπλέον αμφίσημη καταδίκη-αθώωση. Περιλαμβάνει την υπαινικτική μομφή: «η οδύνη δεν σημαίνει τίποτα χωρίς την εξέγερση», αλλά κλείνει με το λυτρωτικό: «σε αγαπώ όπως την πρώτη μέρα»! Συνεπώς, η λιποψυχία που καταγγέλλεται και την ίδια στιγμή αθωώνεται μετατρέπει την τραγική συνειδητοποίηση σε «κωμωδία αδυναμίας». Με τη σειρά της, η μυθοπλασία καθίσταται έμμεση ψυχολογική σπουδή. Ανάλυση μιας ειδικής περίπτωσης «mauvaise foi». Ανάλογη ενσωμάτωση του δοκιμίου στο λογοτέχνημα μοιάζει να ισχύει για όλη τη λογοτεχνία του Ζαν Μπλοχ-Μισέλ. Στο Φροσύνη, λόγου χάρη, νουβέλα του 1966 με τόπο δράσης την Ελλάδα[1], έχουμε έναν γέρο χήρο σε κάποιο μικρό νησί, να περιμένει την επιστροφή της κόρης του. Πίσω από τις χωρίς διαλόγους περιγραφές, όμως, ένα είδος «σπουδής» αναλύει τις σχέσεις γονιού-παιδιού σ’ έναν κόσμο ο οποίος αλλάζει, με το παιδί να αλλάζει πολύ δραστικότερα απ’ ό,τι ο γονιός. Το ίδιο με το γραμμένο το 1971 μυθιστόρημα Daniel et Noémi [Ντανιέλ και Νοεμί], όπου πίσω από μιαν ιστορία για τις διώξεις των Εβραίων και τη γαλλική αντίσταση υποφώσκει ένα δοκίμιο ατομικής ψυχολογίας, μια σπουδή στην απόπειρα του συγγραφέα να ανακατασκευάσει αυθεντικά ένα παρελθόν. Όπως και πίσω από το τελευταίο του λογοτεχνικό έργο, το γραμμένο το 1985 L'Evanouie [Η λιπόθυμη], οι τρεις αφηγηματικές φωνές δεν μιλούν μόνο για μια μητέρα με προβληματική υγεία, έναν απασχολημένο στις άστοχες μελέτες του λατινιστή γιο και τη συνάντηση της μητέρας μ’ έναν συνομήλικό της άνδρα. Οι μυθοπλαστικές σχέσεις καθίστανται, και πάλι, σπουδή πάνω στη συμφιλίωση με την ιδέα του επικείμενου θανάτου. Το έργο του Ζαν Μπλοχ-Μισέλ, όπως ήδη ανέφερα, δεν περιορίζεται στη λογοτεχνία. Περιλαμβάνει επίσης σημαντικά δοκίμια, μεταξύ των οποίων και το Le présent de l’indicatif. Γραμμένο το 1963, στέκει επιφυλακτικό στην έμφαση που έδινε στον «ενεστώτα της οριστικής» το Nouveau Roman, το οποίο διέπρεπε διεθνώς από τα μέσα της δεκαετίας του 1950. Συγγραφείς όπως η Ναταλί Σαρώτ και ο Αλαίν Ρομπ Γκριγιέ (που το 1963, επίσης, δημοσίευε το εν είδει μανιφέστου δοκίμιο Pour un nouveau roman[2]) έκριναν παρωχημένη την αφηγηματική παράδοση των μυθιστορημάτων του 19ου αιώνα. Αντί πλοκής με συνοχή και ανάδειξης χαρακτήρων, εισηγούνταν μιαν «οπτική αφήγηση», με κινηματογραφική, «αντικειμενική» παράθεση εικόνων και γεγονότων σε διαρκή ενεστώτα, χωρίς πρωταγωνιστές ή κομπάρσους. Καλούσαν έτσι τον αναγνώστη να μετέχει δημιουργικά στην ανάγνωση, ενώ τον περιόριζαν στη ροή εικόνων που προσλαμβάνει και ο κινηματογραφικός θεατής. Το σινεμά της Nouvelle Vague είχε δώσει πολύ ενδιαφέροντες πειραματισμούς μεταξύ 1950-1960, αλλά, στη λογοτεχνία, ο «ενεστώς της οριστικής» εξόκελλε στην αφόρητη πλήξη. Αυτό ακριβώς έθετε το δοκίμιο του Ζαν Μπλοχ-Μισέλ. Από την πλευρά του, βέβαια, το Νέο Μυθιστόρημα εννοούσε να κλονίσει μια παράδοση αφηγήσεων που είχαν εξάψει τη φαντασία και τον συναισθηματισμό του κοινού, παρασέρνοντάς το σε δυο παγκόσμιους πολέμους μέσα στον 20ό αιώνα. Η λύση, όμως, δεν θα προέκυπτε με το να παρωδείται η ανθρώπινη κατάσταση και να οδηγείται η ανάγνωση στην ανία. Εξάλλου η αναίρεση του παντογνώστη συγγραφέα, ο οποίος ξετυλίγει επεισόδια κι αποκαλύπτει χαρακτήρες, ή ο αναστοχασμός περί το πώς λειτουργεί η αφήγηση, τα οποία προωθούσε το Nouveau Roman, είχαν ήδη δοκιμαστεί από συγγραφείς όπως ο Φραντς Κάφκα, ο Τζέιμς Τζόυς ή ο Αντρέ Ζιντ. Συγγραφείς που, πολύ πιο επιδέξια και πολύ πριν από τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, είχαν ανατρέψει τη συνεκτική πλοκή ή τα πορτρέτα χαρακτήρων και είχαν θέσει την προβληματική για τη σχέση συγγραφέα και κειμένου του. Μολονότι στο ίδιο περιβάλλον και στο ίδιο μεταπολεμικό κλίμα με τους εισηγητές του Νέου Μυθιστορήματος, ο Ζαν Μπλοχ-Μισέλ προτείνει μια λογοτεχνία στην οποία η αναλυτική ματιά ενσωματώνεται στη συνεκτική πλοκή και στο πλάσιμο χαρακτήρων, χωρίς να προκαλεί ανία. Αντίθετα, παίζει έξοχα με την επίγνωση ότι σε κάθε μυθιστόρημα ο συγγραφέας μιλά εξομολογητικά στον αναγνώστη του, σαν σε πιθανό φίλο, και με το πρόσχημα της πλοκής μοιράζεται τους προβληματισμούς του μαζί του. Αυτό το «μεταγλωσσικό» τέχνασμα κάνει ακόμη πιο ενδιαφέρουσα την αφήγηση του Μάρτυρα, δίνοντας κωμική χροιά στην τραγική αδυναμία του αφηγητή. Εξ ου, όπως εξήγησα και παραπάνω, το: «μια κωμωδία αδυναμίας». Να επισημάνω, εδώ, ότι εξέλιξη πλοκής και αίσθηση «ακρόασης» ενός μονολόγου ευνοούνται από μιαν εξαιρετική μετάφραση. Ο συνδυασμός εξομολογητικής θέρμης και ψυχρότητας του ανίκανου για ενσυναίσθηση εγωιστικού ατόμου, όπως οι στιγμές εξευτελιστικής δειλίας στην προσωπική του ζωή και η εν είδει θάρρους απάθεια στην επιστράτευσή του το 1938 (για να μετάσχει σ’ έναν πόλεμο που χάνεται πριν χρειαστεί να πολεμήσει), εκφέρονται με μια καλλιεπή ευθύτητα, θαυμάσια μεταφερμένη στα ελληνικά. Όπου το ύφος ενός «ευσυνείδητου μα δίχως ζέση καθηγητή γυμνασίου», όπως παρουσιάζεται ο ήρωας (σ. 82), διατηρείται ευκρινές. Με την ίδια ευκρίνεια αποδίδεται και η ικανότητά του για οξυδερκή αυτογνωσία («δεν ήμουν ούτε αλαζόνας ούτε επιτηδευμένος, αλλά πολύ πιο βαθιά επίπλαστος», σ. 14-15), μα και για διακριτικό εμπαιγμό των άλλων («δεν αγνοούσε τίποτα για εμένα. Και όλα όσα ήξερε τα είχε μάθει με τον σωστό τρόπο: μαντεύοντάς τα», σ. 43). Αυτό το παιχνίδι ειλικρίνειας και παραπλάνησης αποδίδεται τέλεια στη μετάφραση. Ανεξάρτητα πάντως από τις ικανότητες της μεταφράστριας, ένα σημαντικό προσόν της η ελληνική μετάφραση το οφείλει στον τίτλο του μυθιστορήματος. Ο μάρτυρας (Le témoin) έχει μόνο τη σημασία εκείνου που παρίσταται σ’ ένα γεγονός και είναι σε θέση να καταθέσει τη μαρτυρία του γι’ αυτό. «Μάρτυρας» κατηγορίας ή «μάρτυρας» υπεράσπισης, σε μια δίκη∙ «μάρτυρας» σ’ έναν πολιτικό γάμο ή στη σύνταξη μιας διαθήκης∙ οι συγγραφείς που γίνονται «μάρτυρες» της εποχής τους και η «μαρτυρία» του θεού (le témoignage de Dieu) ως ύψιστη επιβεβαίωση της αλήθειας ή του ψέματος. Ο «μάρτυρας» του Ζαν Μπλοχ-Μισέλ έχει αυτό το νόημα και μόνο. Δίνει μαρτυρία για μια δειλία ή μάλλον δύο –μια νεανική και μια μεταγενέστερη–, με τη δεύτερη να προοικονομείται στην πρώτη. Το άτομο που ως νέος εγκαταλείπει τον αδελφό του στην τύχη του, χρόνια μετά θα αποφύγει, ως σύζυγος, να παρέμβει στη σύλληψη της συζύγου του. Κρύβεται κι αναμένει παθητικά την αποφυλάκισή της (περίπου όπως ο Άδμητος την επάνοδο της Άλκηστης από τον Άδη, στο σατιρικό δράμα του Ευριπίδη). Αυτά τα δύο επεισόδια πρωτοστατούν στην αφήγηση. Κάτω από το βάρος των ενοχών, ο αφηγητής καταθέτει τη ροή των γεγονότων και τις ακριβείς συγκυρίες μέσα στις οποίες κατέληξε να φερθεί όπως φέρθηκε. Μπορεί να ήταν αναπότρεπτο το κακό για τους άλλους, αλλά αυτό δεν αθωώνει τον ίδιο. Ενόσω όμως καταλογίζει στον εαυτό του τις, έστω έμμεσες, ευθύνες του, η οδύνη του κορυφώνεται. Υποφέρει από την πρώτη δειλία κι ακόμη περισσότερο μετά τη δεύτερη, ώσπου προαναγγέλλει την αυτοχειρία σαν λύτρωση. Με αυτή την έννοια, λοιπόν, εκτός από μαρτυρία το μυθιστόρημα γίνεται και περιγραφή ενός μαρτυρίου. Ο «μάρτυρας» (των γεγονότων) είναι και «μάρτυρας» (από το βάσανο των ενοχών). Οι Γάλλοι έχουν άλλες λέξεις γι’ αυτή τη διάκριση: martyr είναι εκείνος που άντεξε σε «μαρτύρια» (martyres) για χάρη της θρησκείας ή των ιδανικών του. Προφανώς, αυτού του είδους ο μάρτυρας (martyr) είναι, μαζί, μάρτυρας (témoin) της ακλόνητης πίστης του. Στα ελληνικά όμως, αφού η λέξη μένει αδιαφοροποίητη, ο τίτλος του μυθιστορήματος εκφράζει καλύτερα από το πρωτότυπο τη σαρκαστική συναίρεση «ενοχοποιητικής κατάθεσης» και «απαλλακτικής οδύνης», τις οποίες εκθέτει το κείμενο στις 164 σελίδες του. Η αμφισημία διατηρείται έξοχη, θα πρόσθετα τελικά, στον βαθμό που έχουμε να κάνουμε όχι μόνο με μια οδυνηρή συνειδητοποίηση ενοχών και ανάληψη ευθύνης, μα και μ’ ένα παιχνίδι μεταστροφής της οδύνης σε απενοχοποίηση. Με μια «κωμωδία αδυναμίας» και μια σπουδή στο θέμα της κακοπιστίας, αφού η ευθύνη κρύβεται ντροπαλά πίσω από έναν ντετερμινισμό. Η συνείδηση παρουσιάζεται επί σκηνής ως «αποδιοργανωμένη συνείδηση», επιλέγοντας να ξεφύγει από την κατάσταση την οποία αντιμετωπίζει. «Όπως εκείνοι οι υπηρέτες που, αφού έβαλαν κλέφτες στο σπίτι του κυρίου τους, τους βάζουν να τους δέσουν, ώστε να φαίνεται ότι δεν μπορούσαν να εμποδίσουν τη ληστεία». Με αυτή την παρομοίωση περιγράφει ο Σαρτρ την mauvaise foi. Καίτοι, κλείνοντας Το είναι και το μηδέν, υποστηρίζει ότι «δεν νοείται καταναγκασμός στην ανθρώπινη ελευθερία. Δεν υπάρχει συγχώρεση, καθώς η ιδιαιτερότητα της ανθρώπινης πραγματικότητας συνίσταται στο να είναι ασυγχώρητη» (le propre de la réalité humaine c’est qu’elle est sans excuse). Συνεπώς, αν ο μάρτυρας δεν προχωρήσει στην αυτοχειρία που εξαγγέλλει, θα αξίζει να τον «εκτελέσουν» οι αναγνώστες. Να τον εκτελέσουν σ’ ένα φαντασιακό «μετά», το οποίο ανοίγεται με το πέρας κάθε λογοτεχνικής αφήγησης. Μαζί με όλους εκείνους τους Γάλλους που, αφοσιωμένοι σε υψιπετείς προσωπικές αναζητήσεις το 1940, χάρισαν στον Χίτλερ τη νίκη που έκανε τον πόλεμο να διαρκέσει ως το 1945 και να δημιουργήσει εκατομμύρια πραγματικούς «μάρτυρες». Δεν ξέρω αν ο συγγραφέας είχε διαβάσει το γραμμένο από το 1943 «δοκίμιο φαινομενολογικής οντολογίας» του Σαρτρ κι εννοούσε μια τέτοια ερμηνεία. Το 1948 πάντως –χρονιά συγγραφής του Μάρτυρα– προσφερόταν για τέτοιες ερμηνείες. [1] Είναι το μόνο άλλο έργο του Ζαν Μπλοχ-Μισέλ που, προς το παρόν, έχει κυκλοφορήσει στα ελληνικά (από τον ίδιο εκδοτικό οίκο, το 2018, με την ίδια μεταφράστρια). [2] Σε ελληνική μετάφραση περιλαμβάνεται στο: Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Στιγμιότυπα. Τροπισμοί. Το νέο γαλλικό μυθιστόρημα, μτφρ. Τατιάνα Τσαλίκη-Μηλιώνη, Κάλβος, Αθήνα 1970.

Σύνδεση