«Τηλαυγὲς πρόσωπον» και αντανακλάσεις του αρχαίου λυρισμού

ἀρχομένου δ’ ἔργου πρόσωπον χρὴ θέμεν τηλαυγές Felix Budelmann (επιμ.), Οδηγός για την Αρχαία Ελληνική Λυρική Ποίηση από το Πανεπιστήμιο του Καίμπριτζ, μτφρ. Σπύρος Καρέλας , φιλολογική επιμέλεια - επίμετρο: Ευγενία Δ. Μακρυγιάννη, Gutenberg, Αθήνα 2020, σελ. 791 «Με χρυσές κολώνες ας στυλώσουμε το πρόθυρο του καλοχτισμένου θαλάμου, / σαν να ’ταν να θεμελιώσουμε ένα λαμπρό μέγαρο, / γιατί στο έργο που έχει αρχίσει / πρέπει να κάνουμε την όψη του από μακριά να λάμπει.» Με την αρχιτεκτονική αυτή μεταφορά, που παρομοιάζει το ποιητικό έργο του εγκωμίου με τη λαμπρή πρόσοψη ενός μεγάρου ξεκινά ο Πίνδαρος τον Έκτο Ολυμπιόνικο,[1] το επινίκιο άσμα που συνέθεσε για τον Αγησία τον Συρακόσιο, νικητή στο αγώνισμα της ἀπήνης.[2] Το πινδαρικό αυτό προοίμιο, με την οικεία του Θηβαίου ποιητή εκφραστική και εικονιστική τόλμη, εισάγει βέβαια την προκείμενη ωδή, καθώς όμως το διαβάζουμε πολλούς αιώνες μετά, αισθανόμαστε πως κάλλιστα θα μπορούσε να μνημειώνει στο σύνολό της την παρακαταθήκη της αρχαίας λυρικής ποίησης. Παρακαταθήκη η οποία, έχοντας πλέον επιτελέσει το επικαιρικό έργο της, δεν έπαψε παρά ταύτα να γοητεύει, αλλά και να γονιμοποιεί τον ποιητικό λόγο με πολλούς και αναπάντεχους τρόπους μέχρι και σήμερα. Ήδη ξεκινήσαμε όμως «ποιητολογικά»· και τούτο μέσω της αναπόδραστης απορίας ή περιέργειας που προκαλεί η αρχιτεκτονική μεταφορά. «Λαμποκοπά απ’ τον χαλκό το μέγα δώμα» –μαρμαίρει δὲ μέγας δόμος / χάλκῳ άδει ο Αλκαίος,[3] αποφαινόμενος κυριολεκτικά, εδώ όμως ο Πίνδαρος παρομοιάζει την ωδή του με αρχιτεκτόνημα. Μέσω της εικόνας αυτής δεν επιδιώκεται απλώς η κόσμηση του λόγου, αλλά πολύ περισσότερο να δηλωθεί το πώς ο ίδιος ο ποιητής αντιλαμβάνεται το έργο του: συνθέτει το άσμα του ωσάν να ανεγείρει μνημείο, αποδίδοντάς του άρα και τη λειτουργία ή την αίγλη που χαρακτηρίζει ανάλογο περίβλεπτο κτίσμα. Επιπλέον, ο προσεκτικός αναγνώστης θα παρατηρήσει τη χρήση του πρώτου πληθυντικού προσώπου. Ένα «εμείς» που γεννά το ερώτημα αν πρέπει να ταυτιστεί με το ποιητικό «εγώ», καθώς και αν περιλαμβάνει τους τελεστές-αοιδούς ή ενδεχομένως και το κοινό που συνεορτάζει με τον Ολυμπιονίκη. Αρκούν λοιπόν λίγοι στίχοι για να εισαχθούμε σε μια πολυσχιδή θεματική, στρεφόμενη γύρω από το πώς αντιλαμβάνεται ο Πίνδαρος τον εαυτό του ως δημιουργό, πώς νοεί τη σχέση του με το κοινό, αλλά και με τον θείο κόσμο. Συνάμα, ερχόμαστε αντιμέτωποι –έχοντας μιλήσει για «τελεστές»– με ένα σαφώς πιο «πρακτικό», αλλά όχι λιγότερο ακανθώδες ερώτημα: η ποίηση αυτή επιτελείται άραγε από ένα μόνο πρόσωπο ή από χορική ομάδα; Επιπλέον, σε ποιο μέρος λαμβάνει χώρα η επιτέλεσή της; Στον τόπο των αγώνων, στην πόλη του αθλητή, σε συμποτικό πλαίσιο, σε ένα ιερό – ή μήπως εγγράφεται στο ποίημα η δυνατότητα πολλαπλών επανεκτελέσεων ανεξαρτήτως της πρώτης, αναντίρρητα επισημότερης επιτέλεσης; Η ενίοτε αινιγματική σχέση συνύπαρξης μεταξύ ποιητή και τελεστών ή κοινού αναδεικνύεται πολύ χαρακτηριστικά σε μιαν άλλη πινδαρική ωδή: στον Τρίτο Νεμεόνικο για τον Αριστοκλείδη τον Αιγινήτη, νικητή στον αγώνα του παγκρατίου. Ο ποιητής καλείται να τιμήσει τον αθλητή που διέπρεψε στο άλσος του Δία και ξεκινά, σαν ομηρικός αοιδός, επικαλούμενος τη Μούσα (στ. 1-12): Ὦ πότνια Μοῖσα, μᾶτερ ἁμετέρα, λίσσομαι, τὰν πολυξέναν ἐν ἱερομηνίᾳ Νεμεάδι ἵκεο Δωρίδα νᾶσον Αἴγιναν· ὕδατι γὰρ μένοντ᾽ ἐπ᾽ Ἀσωπίῳ μελιγαρύων τέκτονες κώμων νεανίαι, σέθεν ὄπα μαιόμενοι. διψῇ δὲ πρᾶγος ἄλλο μὲν ἄλλου, ἀεθλονικία δὲ μάλιστ᾽ ἀοιδὰν φιλεῖ, στεφάνων ἀρετᾶν τε δεξιωτάταν ὀπαδόν· τᾶς ἀφθονίαν ὄπαζε μήτιος ἀμᾶς ἄπο· ἄρχε δ᾽ οὐρανοῦ πολυνεφέλα κρέοντι, θύγατερ, δόκιμον ὕμνον· ἐγὼ δὲ κείνων τέ νιν ὀάροις λύρᾳ τε κοινάσομαι. Σεβάσμια Μούσα, δέσποινα, σε ικετεύω, στο φιλόξενο νησί της Αίγινας έλα, τώρα, στον ιερό μήνα των Νεμέων. Στα νερά του Ασωπού σε προσμένουν λεβέντες μαστόροι των μελίφωνων ύμνων, τη φωνή σου ν’ ακούσουν. Κάθε κατόρθωμα δόξα διψάει και πιο πολύ ύμνο ζητάει η νίκη σε άθλα και αγώνες, που πάει συντροφιά με αρετή και στεφάνια. Κάνε να αναβλύσει η έμπνευση πλούσια, κι άρχισε, τιμώντας τον άρχοντα του πολυνέφελου ουρανού, κόρη, όμορφο ύμνο· θα τον ταιριάσω εγώ στη φωνή και στη λύρα.[4] Αν στον Έκτο Ολυμπιόνικο η ίδια η ωδή παρομοιαζόταν –μέσω της αρχιτεκτονικής μεταφοράς– με θαυμαστό, λαμπρό μέγαρο, εδώ η επιτέλεσή της αποδίδεται στους νεανίες τέκτονες, «μαστόρους» των μελίφωνων ύμνων (στ. 4-5). Οι τελεστές του άσματος είναι εκείνοι που θα πραγματώσουν την επίνοια της Μούσας, εκείνοι που θα λάβουν τη φωνή της, την ὄπα, και θα την τρέψουν σε δικό τους άσμα. Πλάι στους αοιδούς και τη Μούσα, ενεργεί ασφαλώς το λυρικό «εγώ»: ποιον ρόλο, λοιπόν, αναλαμβάνει ο Πίνδαρος ή μάλλον η persona, το προσωπείο που εκείνος υιοθετεί; Ο ποιητής ικετεύει τη σεβαστή του Μούσα (στ. 1) να έλθει, να επιφανεί στην εορτή της Νεμέας για να εμπνεύσει στους «μαστόρους των ύμνων» το τραγούδι. Θεμιτή, αναμφίβολα, η μετάφραση «ύμνων», αλλά η αξίωση της ερμηνευτικής ακρίβειας επιβάλλει να ανατρέξουμε στο πρωτότυπο· και σε εκείνο γίνεται λόγος για κώμους. Ο κῶμος στην αρχαιότητα μπορεί να είναι το ξεφάντωμα των συμποσιαστών στους δρόμους ή, για παράδειγμα, ένας πάνδημος εορτασμός στο πλαίσιο της θρησκευτικής λατρείας. Στον κῶμον εντοπίζεται, επιπλέον, και η καταγωγή της κωμωδίας, όπως η ίδια η ετυμολογία της λέξης υποδηλώνει. Ανάγλυφη πλάκα με παράσταση «χορεύτριας» ή, ίσως, μιας από τις Ώρες. Μέρος χορηγικού μνημείου ρωμαϊκής εποχής (εμπνευσμένο από πρότυπα του 4ου αι. π.Χ.)· Μουσείο Ακρόπολης. Με δεδομένη, λοιπόν, και την πολυσημία του όρου κῶμος, η πινδαρική διατύπωση τέκτονες κώμων δεν μας προσφέρει κάποια ασφαλή ένδειξη για το πώς πράγματι επιτελείται ο επίνικος, φωτίζει όμως τον τρόπο με τον οποίο ο ίδιος ο ποιητής συλλαμβάνει την ποιητική του δημιουργία. Η πινδαρική ποίηση θέλει να περιλάβει ως μέρος του ἐγ-κωμίου (μία ακόμη λέξη που ανάγεται στον κῶμον)[5] ποικίλες μορφές και είδη εορτασμού, καθώς και ποικίλους τρόπους επιτέλεσης του άσματος.[6] Δεν είναι, εξάλλου, σαφές αν με τη λέξη κῶμος νοείται η ίδια η ωδή ή κάποιος άλλος εορτασμός που θα ακολουθήσει, είτε αμέσως είτε αργότερα· άδηλο επίσης παραμένει αν προβάλλεται ο κῶμος ως (πλασματικό ενδεχομένως) παρακολούθημα του ασματικού εγκωμίου. Ορισμένοι μελετητές εντοπίζουν εδώ το επινόημα βάσει του οποίου προσποιείται ο ποιητής τον προφορικό-αυθόρμητο χαρακτήρα της γραπτής κατά τα άλλα σύνθεσής του (oral subterfuge).[7] Σύμφωνα με νεότερη, ωστόσο, ερμηνευτική απόπειρα, ο ποιητής νοεί ο ίδιος τη σύνθεσή του καταρχήν ως προφορική, που δευτερευόντως μόνο καταγράφεται, ενώ έρχεται στο είναι της πρωτίστως ως ζώσα επιτέλεση σε συγκεκριμένες κοινωνικές περιστάσεις.[8] Nα μία ακόμη εξηγητική πρόκληση την οποία θέτει η χορική ποίηση σε εμάς που τη διαβάζουμε χιλιετίες μετά. Όπως και να έχει, ο ποιητής παρουσιάζει το ήδη συντελεσμένο γεγονός –τη δημιουργία του επινίκου– ως εν εξελίξει διαδικασία. Η διαδικασία όμως αυτή που ξετυλίγεται μπροστά μας στο προοίμιο ως μεταφορική αποτύπωση της ποιητικής δημιουργίας είναι εύγλωττη και ως προς την αντίληψη του ποιητή για τον δικό του ρόλο σε συνάφεια με εκείνον της Μούσας. Εδώ κομβική λέξη είναι η μῆτις (στ. 9): ο ποιητής ως μεσάζων μεταξύ του θείου κόσμου και των θνητών τελεστών παρέχει τη συνθετική του ευφυία και επινοητικότητα (έτσι θα μπορούσε, σε μία πρώτη ανάγνωση, να αποδοθεί η μῆτις).[9] Δεν καλείται, λοιπόν, στο πινδαρικό αυτό προοίμιο, η ίδια η Μούσα να αφηγηθεί, όπως στα ομηρικά έπη (ἄνδρα μοι ἔννεπε, Μοῦσα...), αλλά ενεργώντας οιονεί «μαιευτικά» να απογεννήσει μέσω του ποιητικού νου το άσμα.[10] Επιπλέον, προβάλλει σε ενεργό και κατευθυντήριο ρόλο το «εγώ» του ποιητή, καθώς η αφήγηση δεν αποτελεί πλέον «αυτοσκοπό», αλλά απευθύνεται σε δεδομένους (όσο επινοημένο και αν είναι το «σκηνικό») αποδέκτες, ενώ μοιάζει να προορίζεται για συγκεκριμένους τελεστές (όση προσποίηση και αν τυχόν ενέχεται στη χειρονομία αυτή). Και ασφαλώς σύνολο το ποιητικό ενέργημα εντάσσεται σε πλαίσιο θρησκευτικό: η έκφραση ἐν ἱερομηνίᾳ Νεμεάδι δεν προσδιορίζει απλώς τον τόπο, όπου κέρδισε ο Αριστοκλείδης το στεφάνι της νίκης, αλλά εντάσσει, μέσω χρονικού προσδιοριστικού πλαισίου («στον ιερό μήνα των Νεμέων»), τόσο τη νίκη όσο και το ίδιο το άσμα σε συμφραζόμενα λατρευτικά. Ποιητικό «εγώ» –λοιπόν–, έμπνευση, ένας ή πολλοί τελεστές, απεύθυνση στον θείο κόσμο, εορτή, ρητορικοί-ποιητικοί τρόποι και ανάδειξη της τέχνης του δημιουργού: έχουμε εδώ θεμελιώδη στοιχεία που ορίζουν τη λυρική ποίηση και γύρω από τα οποία στρέφεται αέναα η φιλολογική έρευνα. Από την παραπάνω ανάλυση υποτυπώθηκαν ήδη, σε αδρές έστω γραμμές, τόσο το πολυσχιδές του πεδίου που μπορεί να αποκληθεί «μελέτη της αρχαίας ελληνικής λυρικής ποίησης» όσο και το ερμηνευτικό δυναμικό και οι συναφείς προκλήσεις που τίθενται από τα ίδια τα κείμενα – που τώρα είναι κείμενα, κάποτε όμως υπήρξαν ζωντανή επιτέλεση. Και αν αναφέρθηκα πρωτύτερα στον μέγαν δόμον του Αλκαίου, που λαμποκοπά απ’ τον χαλκό, θα ήθελα να θυμίσω πως σε αυτό το απόσπασμα των οκτώ συνολικά στίχων (απ. 140 Voigt) έχει αφιερώσει ο Μπενεντέτο Μαρτσούλο (Benedetto Marzullo) μια μελέτη υποδειγματικής φιλολογικής εποπτείας και ερμηνευτικής οξύνοιας, έκτασης 200 σελίδων.[11] Υπ’ αυτήν την έννοια, ο αριθμός των 780 σελίδων του Οδηγού για την αρχαία ελληνική λυρική ποίηση διόλου δεν θα πρέπει να κριθεί υπερβολικός. Καθώς σημειώνει ο Φέλιξ Μπούντελμαν (Felix Budelmann) στην εισαγωγή του, η ποικιλομορφία του αρχαίου λυρισμού συναντάται σχεδόν σε κάθε τομέα· χαρακτηριστικά απαριθμούνται: «θεματική ύλη, στόχευση, έκταση, μέτρο, διάλεκτος, τόνος, γεωγραφία, περίοδος, αριθμός και ταυτότητα εκτελεστή/ών, τρόπος εκτέλεσης και μουσική συνοδεία, κοινό, χώρος εκδήλωσης (ιερά, δρόμοι, εύθυμες περιστάσεις, σπίτια κ.λπ.).»[12] Προτού, ωστόσο, προχωρήσουμε στην επισκόπηση του τόμου, θα πρέπει να σταθούμε, έστω για λίγο, στον τίτλο και συγκεκριμένα στον όρο «λυρική ποίηση». Το επίθετο «λυρικός» παραπέμπει βέβαια στη λύρα, που είναι, πράγματι, απαραγνώριστα συνυφασμένη με αρκετά ποιητικά είδη. Η αυτοαναφορική μνεία που περιέχεται στο προοίμιο του Τρίτου Νεμεονίκου –«θα τον ταιριάσω εγώ [τον ύμνο] / στη φωνή και στη λύρα»[13]– είναι ενδεικτική της συμβολικής αξίας που έχει επενδυθεί στο μουσικό αυτό όργανο με τις πολλές παραλλαγές και συνακόλουθα ονομασίες (λύρα, χέλυς, φόρμιγξ, κίθαρις/κιθάρα, βάρβιτος). Αιώνες μετά τον Πίνδαρο ο Οράτιος, σε μια διάσημη αποστροφή του προς τη Μούσα Μελπομένη, θα περηφανευτεί πως χάρη σ’ εκείνη τον δείχνουν με το δάχτυλο οι περαστικοί ως «τον δεξιοτέχνη της ρωμαϊκής λύρας»:[14] quod monstror digito praetereuntium Romanae fidicen lyrae. Με δεδομένη την ιστορική και λογοτεχνική καταξίωση του όρου «λυρικός», προφανώς κάθε άλλο παρά εύκολο είναι να κλονιστεί η συνήθεια και πρακτική της χρήσης του στο πλαίσιο της κλασικής φιλολογίας. Αυτός ο όρος επιλέγεται, εξάλλου, και στον τόμο που σχολιάζουμε –και μάλιστα με το μεγαλύτερο δυνατό εύρος του– δίχως δηλαδή να αφήνεται απ’ έξω η ελεγεία και ο ίαμβος. Υφίσταται, ωστόσο, και ο εναλλακτικός όρος μελική ποίηση, που υιοθετείται σήμερα κατεξοχήν από τον Κλωντ Καλάμ (Claude Calame)[15] και κερδίζει έδαφος στο πλαίσιο των κλασικών σπουδών, αξιώνοντας μεγαλύτερη σαφήνεια και αυθεντικότητα. Διαθέτει, συγκεκριμένα, το πλεονέκτημα ότι ανάγεται στη λέξη μέλος, η οποία, ενώ βεβαίως μας είναι οικεία από τον Πλάτωνα, υποδηλώνοντας τον συνδυασμό λόγου, αρμονίας και ρυθμού,[16] συναντάται ακόμη νωρίτερα –με αυτοαναφορικό τρόπο– στον Αλκμάνα, προκειμένου ακριβώς να δηλωθεί το άσμα, ο «μελοποιημένος» στίχος.[17] Αν συντρέχει, όμως, ένας επιπλέον λόγος για να υιοθετηθεί o όρος «μελική ποίηση», είναι επειδή έτσι αποφεύγεται η μονομερής σύνδεση με τη λύρα, σύνδεση μάλλον παραπειστική δεδομένου ότι συνοδευτικό όργανο της «λυρικής ποίησης» δεν είναι μόνον η λύρα, αλλά κατεξοχήν και ο αυλός. Τούτο δεν θα πρέπει να νοηθεί ως στοιχείο κριτικής προς τους επιμελητές είτε της αγγλικής είτε της ελληνικής έκδοσης, καθώς σε ένα βιβλίο που έχει ρόλο Companion/Οδηγού δεν ενδείκνυται ίσως η εισαγωγή νεωτερισμών αναφορικά με ζητήματα που αποτελούν αντικείμενο ενεργού επιστημονικού διαλόγου. Ο τόμος –με αγγλικό τίτλο Cambridge Companion to Greek Lyric Poetry– έχει ως επιμελητή τον Felix Budelmann, Καθηγητή στο Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης και ειδικό στη λυρική ποίηση, συγγραφέα μάλιστα μιας υπομνηματισμένης έκδοσης αρχαίων λυρικών ποιημάτων στη σειρά Cambridge Greek and Latin Classics.[18] Το θεματικό εύρος του Οδηγού για την αρχαία ελληνική λυρική ποίηση είναι εξ ορισμού μεγάλο και το υλικό που πρέπει να τιθασευτεί ετερόκλητο και πολυσχιδές. Θυμάμαι τις σχετικές συζητήσεις μας με τον Φέλιξ Μπούντελμαν στο Καίμπριτζ, όταν ετοίμαζε ακόμη τον τόμο και μεριμνούσε ώστε να ανταποκριθεί το έργο αυτό στις υψηλές απαιτήσεις της πολύπλευρης θεματικής που καλείται να επισκοπήσει. Μια δεκαετία και πλέον μετά, μπορούμε να δηλώσουμε με αυτοπεποίθηση πως ο σκοπός του έχει επιτευχθεί. Με ιδιαίτερη ικανοποίηση, άρα, γίνεται δεκτή η ελληνική μετάφραση του τόμου αυτού, η οποία κυκλοφόρησε το 2020 από τις εκδόσεις Gutenberg. Ο Σπύρος Καρέλας έφερε σε πέρας ευσυνείδητα το έργο της νεοελληνικής μετάφρασης, ενώ ιδιαίτερος έπαινος οφείλει, ασφαλώς, να αποδοθεί στην Επίκουρη Καθηγήτρια του Πανεπιστημίου Αθηνών, Ευγενία Μακρυγιάννη, η οποία ανέλαβε τη φιλολογική επιμέλεια και τη συγγραφή του Επιμέτρου (βλ. παρακάτω). Η φιλολογική ακρίβεια και γνώση της επιμελήτριας εξασφάλισαν το αρχαιογνωστικά και γλωσσικά άρτιο αποτέλεσμα, θέτοντας ψηλά τον πήχυ για αντίστοιχες μελλοντικές εκδόσεις. Ο Απόλλων κάθεται σε βράχο και στηρίζει το ένα χέρι του στη λύρα· αριστερά του ο Παν παίζει τη σύριγγα και δεξιά του ο Ερμής, με κηρύκειο στο χέρι, παρακολουθεί τη σκηνή. Τρεις Νύμφες, ντυμένες με πέπλο, χορεύουν γύρω από βωμό πιασμένες από τα χέρια. Στο δεξιό άκρο μερικοί λατρευτές (σε μικρότερο μέγεθος) χαιρετούν τις θεϊκές μορφές. Ανάγλυφο ελληνιστικής εποχής (μετά τα μέσα του 2ου αι. π.Χ.)· Μουσείο Ακρόπολης. Αναφερόμενοι στα περιεχόμενα του τόμου, να επισημάνουμε πως μετέχουν σε αυτόν κορυφαίοι μελετητές στο πεδίο αυτό των κλασικών σπουδών: Κρις Κάρεϊ (Chris Carey), Σάιμον Χορνμπλάουερ (Simon Hornblower), Έβα Στηλ (Eva Stehle), Λουΐτζι Μπατετσάτο (Luigi Battezzato), Σίλβια Μπαρμπαντάνι (Silvia Barbantani) είναι μερικά μόνο από τα ονόματα που υπογράφουν τα κεφάλαιά του. Ο τόμος έχει εύστοχα χωριστεί σε τρία μέρη: I. «Συμφραζόμενα και θέματα»· ΙΙ. «Ποιητές και παραδόσεις»· ΙΙΙ. «Πρόσληψη». Στο πρώτο μέρος –και πριν από την αναφορά σε μεμονωμένες ποιητικές μορφές και παραδόσεις– παρέχεται στον αναγνώστη μια επισκόπηση του πεδίου της αρχαίας λυρικής ποίησης και των βασικών ερμηνευτικών προκλήσεων που συνδέονται με εκείνη. Επί παραδείγματι, ο τρόπος ένταξής της στα ιστορικά και πολιτικά συμφραζόμενα της αρχαϊκής και κλασικής εποχής: ένα ζήτημα που αναδεικνύει με την οικεία ευρυμάθειά του ο Σάιμον Χορνμπλάουερ. Αντιστοίχως, η Έβα Στηλ, που έχει συγγράψει και μονογραφία πάνω στο θέμα αυτό,[19] αναφέρεται στο κοινωνικό φύλο, όπως αντανακλάται στη λυρική ποίηση. Η σχέση του ανθρώπου με το θείον στο πλαίσιο του ποιητικού αυτού κόσμου αποτελεί το ερώτημα στο οποίο απαντά ο Μαρκ Γκρίφιθ (Mark Griffith). «Γλώσσα και πραγματολογία» τιτλοφορείται η συμβολή του Τζοβάν Μπατίστα Νταλέσιο (Giovan Battista d’Alessio), που μας εισάγει στην καίρια θεματική των λεκτικών ενεργημάτων που εμπεριέχονται στα λυρικά άσματα, θεματική άμεσα συναπτόμενη με το ζήτημα της επιτέλεσης (performance). Με την αφορμή αυτή να σημειωθεί πως αναφύεται εδώ και ένα ζήτημα ορολογίας ή μάλλον απόδοσης της διεθνούς ορολογίας στα ελληνικά, ιδίως όσον αφορά στον όρο performance. Μία επιλογή –που υιοθετεί και ο γράφων στο κείμενο αυτό– είναι να αποδοθεί ως «επιτέλεση». Η επιμελήτρια και ο μεταφραστής του Οδηγού προτιμούν, ωστόσο, κατά κύριο λόγο, τον όρο «εκτέλεση» &shy;– σεβαστή επιλογή, η οποία ακολουθεί παραδεδομένα πρότυπα. Εύστοχη, από την άλλη πλευρά, είναι η απόφαση της Λουκίας Αθανασάκη να αποδώσει την performance ως «παράσταση»[20] στη μονογραφία της με τίτλο Ἀείδετο πὰν τέμενος: Οι χορικές παραστάσεις και το κοινό τους στην αρχαϊκή και πρώιμη κλασική περίοδο.[21] Να σημειωθεί πως η μονογραφία αυτή –που εστιάζει σε μία κατηγορία της λυρικής ποίησης, τη χορική– κυκλοφόρησε το 2009, την ίδια χρονιά με το Companion του Μπούντελμαν, και άσκησε διαμορφωτική επίδραση στον τρόπο με τον οποίο μελετήθηκε και διδάχθηκε ο Πίνδαρος και η λυρική ποίηση, ευρύτερα, στην Ελλάδα μέσα στη δεκαετία που ακολούθησε. Όταν μιλεί για «παράσταση» η Αθανασάκη, θέλει κατεξοχήν να εστιάσει στην οπτική εικόνα της επιτέλεσης, η οποία κινδυνεύει να παραβλεφθεί αν έχουμε κατά νουν μόνο την ακροαματική διάσταση του χορικού άσματος. Βεβαίως ο όρος «παράσταση» χρησιμοποιείται από την Αθανασάκη για ωδές που αναπέμπονται από ομάδες χορευτών (με κατάλληλη αμφίεση και κινησιολογία) και όχι για τη λυρική ποίηση αδιακρίτως. Καθώς η ίδια δηλώνει προεξαγγελτικά: «Η χορική ποίηση συνετίθετο για εκτέλεση από ανδρικούς, γυναικείους και σε κάποιες περιπτώσεις μεικτούς χορούς, που τραγουδούσαν και χόρευαν ταυτοχρόνως με τη συνοδεία λύρας ή αυλού. Ήταν παράσταση. Από το εντυπωσιακό αυτό θέαμα και ακρόαμα σώζεται μόνο ο λόγος. Οι γνώσεις μας σχετικά με μια σειρά εξίσου σημαντικών παραμέτρων, όπως λόγου χάρη της μουσικής, της όρχησης, του βαθμού μίμησης του παραστασιακού χώρου και τόπου, παραμένουν απελπιστικά πενιχρές.»[22] Επιστρέφοντας στον Οδηγό και τη διάρθρωσή του, θα πρέπει να αναφερθούμε εν συνεχεία στην πραγμάτευση ποιητών και λυρικών παραδόσεων στο δεύτερο Μέρος του, που διαιρείται σε οκτώ κεφάλαια. Μία ένσταση εδώ θα αφορούσε τη συμπερίληψη Σιμωνίδη, Πινδάρου και Βακχυλίδη στο ίδιο δοκίμιο, το οποίο υπογράφει ο Χέιντεν Πελίτσια (Hayden Pelliccia). Δεδομένου του μεγέθους του σωζόμενου έργου των τριών, αλλά και της ποικιλίας των ποιητικών ειδών που θεράπευσαν, θα ανέμενε κανείς πιο εκτεταμένη συζήτηση. Στο δεύτερο Μέρος του Οδηγού διακρίνουμε –δίχως να υποτιμούμε τις λοιπές συμβολές– το κεφάλαιο του Δημήτρη Γιατρομανωλάκη με θέμα το αρχαίο ελληνικό ανώνυμο παραδοσιακό τραγούδι. Πρόκειται για μια ιδιαίτερη πτυχή της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, όπου συναντούμε ποιητικές συνθέσεις οι οποίες δεν αποδίδονται σε επώνυμους δημιουργούς. Κάπου στις εκδόσεις των Αρχαίων Λυρικών –προς το τέλος συνήθως– βρίσκει κανείς πάντα και τα carmina popularia (δημώδη άσματα), όπως το γνωστό ρόδιο «χελιδόνισμα» (ἦλθ᾽ ἦλθε χελιδών…),[23] αλλά και τα περίφημα σκόλια, τα τραγούδια δηλαδή του συμποσίου (carmina convivalia). Με οδηγό την ανάλυση του Γιατρομανωλάκη μπορεί κανείς να μάθει περισσότερα για τα παραδοσιακά αυτά άσματα, μέσω των οποίων διανοίγεται μια οδός πρόσβασης στον καθημερινό βίο των αρχαίων Ελλήνων, πέραν των επίσημων εορτών, των πάνδημων ἀγώνων και της υψηλής λογοτεχνικής παραγωγής. Το δεύτερο Μέρος ολοκληρώνεται με το κεφάλαιο των Έρικ Τσάπο (Eric Csapo) και Πίτερ Γουΐλσον (Peter Wilson) για τον Τιμόθεο και τη Νέα Μουσική. Μέσα από το δοκίμιο αυτό μυείται ο αναγνώστης στην εξέλιξη που γνώρισε η χορική ποίηση προς το τέλος πια της κλασικής εποχής. Ο Τιμόθεος, γνωστός κυρίως για το ποίημά του Πέρσαι, που έχει ως κεντρικό θέμα τη ναυμαχία της Σαλαμίνας, εντάσσεται πλέον στο ρεύμα της Νέας Μουσικής. Πρόκειται για το ρηξικέλευθο εκείνο μουσικό ρεύμα, που κατ’ ουσίαν μας είναι οικείο –κατά μία ειρωνεία της ιστορίας– από τη σάτιρα του Αριστοφάνη. Θα ήταν ευπρόσδεκτη εδώ, προς χάριν και της διεπιστημονικότητας, μια διεξοδικότερη, αυτοτελής συζήτηση για τη Νέα Μουσική και τα χαρακτηριστικά της. Μολαταύτα, η αναφορά στο ύφος του Τιμόθεου και στον ρυθμό του στίχου του παραμένει χρήσιμη, ιδίως για τον φοιτητή που θα θελήσει να εμβαθύνει στο έργο αυτού του Λυρικού. Μη λησμονούμε ότι από τους Πέρσες σώζονται 240 στίχοι και μας παρέχεται μια ενδιαφέρουσα συμπληρωματική ποιητική ματιά στη δεύτερη εκστρατεία των Περσών, πλάι στην ομώνυμη αισχύλεια τραγωδία και στη συναφή ηροδότεια αφήγηση. Το τρίτο Μέρος, που αφορά στην πρόσληψη της λυρικής ποίησης, περιλαμβάνει τέσσερις χρήσιμες εισαγωγικές μελέτες από ερευνητές με βαθιά γνώση του σχετικού αντικειμένου. Η Σίλβια Μπαρμπαντάνι εστιάζει στην πρόσληψη της αρχαίας λυρικής ποίησης κατά τους αλεξανδρινούς και μετέπειτα χρόνους στο πλαίσιο της ποιητικής παραγωγής, αλλά και της εκπαίδευσης. Ο Αλεσάντρο Μπαρκιέζι (Alessandro Barchiesi) καλύπτει περιεκτικά την εκτεταμένη θεματική της δεξίωσης των Ελλήνων Λυρικών στη Ρώμη, ενώ ο Παντελής Μιχελάκης πραγματεύεται την επιβίωσή τους κατά την Αναγέννηση και τον 18ο αιώνα. Την τετράδα συμπληρώνει το κεφάλαιο της Μάργκαρετ Γουΐλιαμσον (Margaret Williamson) σχετικά με την παρουσία της πινδαρικής και σαπφικής ποίησης στη λογοτεχνία του 19ου και του 20ού αιώνα. Δεν υπάρχει, ωστόσο, αμφιβολία πως αν σχεδιαζόταν σήμερα ανάλογος τόμος, θα είχε σαφώς πιο εκτεταμένο τμήμα αφιερωμένο στην Πρόσληψη ή ίσως και να την παρέλειπε εντελώς, καθώς θα κρινόταν αδύνατον να καλυφθεί επαρκώς το πεδίο αυτό δίχως να καταστεί ανοικονόμητος, εξαιτίας του μεγέθους του, ο τόμος. Αλλά ο Οδηγός θα πρέπει να κριθεί ως ένα βιβλίο του 2009·όπως είναι γνωστό, στη δεκαετία που έχει διαρρεύσει έκτοτε αναπτύχθηκε εξαιρετικά η μελέτη της πρόσληψης (reception studies) στις ποικίλες εκφάνσεις της.[24] Αρκεί να αναφέρουμε, με την ευκαιρία αυτή, την πρόσφατη κυκλοφορία ενός τόμου 590 σελίδων, με 22 επιμέρους συμβολές πάνω στο θέμα της πρόσληψης της αρχαίας ελληνικής λυρικής ποίησης, στην αρχαιότητα μόνον: The Reception of Greek Lyric Poetry in the Ancient World: Transmission, Canonization and Paratext.[25] Η πρόσληψη της στησιχόρειας ποίησης από τον Πλάτωνα στον Φαίδρο, οι αλκαϊκοί απόηχοι στον Κάτουλλο και τον Οράτιο, η επιβίωση των πινδαρικών αρχιτεκτονικών μεταφορών σε Ρωμαίους ποιητές όπως ο Βιργίλιος και ο Στάτιος, ο τρόπος που εντάσσει ο Πλούταρχος παραθέματα του Σόλωνα στα έργα του: μερικά μόνο, εντελώς ενδεικτικά, από τα θέματα που διαλαμβάνει το έργο αυτό, το οποίο επιμελήθηκαν οι Μπρούνο Κάρι (Bruno Currie) και Ίαν Ράδερφορντ (Ian Rutherford). Ανάλογο, πρόσφατο επίσης, παράδειγμα αποτελεί ο τόμος με τίτλο Roman Receptions of Sappho, που έχουν επιμεληθεί οι Τία Σ. Τόρσεν (Thea S. Thorsen) και Στίβεν Χάρισον (Stephen Harrison): περιέχει 15 μελετήματα που εστιάζουν στον τρόπο με τον οποίο υποδέχονται τη Σαπφώ και την ποίησή της Ρωμαίοι ποιητές όπως ο Λουκρήτιος, ο Βιργίλιος, ο Οράτιος ή ο Προπέρτιος. Οι δύο αυτές εκδόσεις μπορούν να θεωρηθούν αντιπροσωπευτικές των νέων ερευνητικών δρόμων που έχουν ανοίξει στο πεδίο της επιβίωσης και του δημιουργικού μετασχηματισμού της αρχαϊκής και κλασικής γραμματείας στους μετέπειτα αιώνες.[26] Επιστρέφοντας, όμως, στον Οδηγό για την αρχαία ελληνική λυρική ποίηση, να σημειώσουμε πως αυτός ολοκληρώνεται εύστοχα με το κεφάλαιο του Μάικλ Σιλκ (Michael Silk) «Λυρική ποίηση και στίχοι: οπτικές αρχαίες και νέες», όπου συζητείται η σημασιοδότηση του «λυρισμού» ως λογοτεχνικού τρόπου στη νεότερη αγγλική αλλά και ευρωπαϊκή λογοτεχνία. Ο Σιλκ, με μια συνδυαστική ερμηνευτική ματιά, που παραπέμπει τόσο στην κλασική φιλολογία όσο και στη λογοτεχνική θεωρία, μας παρέχει ένα πλούσιο δοκίμιο προς αξιοποίηση τόσο από τους φοιτητές όσο και από το γενικό κοινό. Με το χρηστικό Γλωσσάρι, τέλος, και τη Βιβλιογραφία ολοκληρώνεται η μετάφραση του Companion. Έχοντας μιλήσει, όμως, για την Πρόσληψη και την εξέλιξη της σχετικής έρευνας από το 2009, θα πρέπει να επαινέσουμε ως ουσιώδη προσθήκη στην ελληνική έκδοση το Επίμετρο των 140 σελίδων (μια μικρή μονογραφία!) της επιμελήτριας του τόμου, Ευγενίας Μακρυγιάννη, με τίτλο «“Στιγμιότυπα” του αρχαίου ελληνικού λυρισμού στη νέα ελληνική ποίηση». Η καταγραφή των ποιητικών αυτών «στιγμιοτύπων» διεκπεραιώνεται με τρόπο συστηματικό, ανά αρχαίο ποιητή· απαντούν ενότητες, μεταξύ άλλων, για τον Αρχίλοχο, τον Τυρταίο, τη Σαπφώ, τον Πίνδαρο, τον Βακχυλίδη, την Τελέσιλλα και την Ήριννα. Τα παραθέματα από τη νεοελληνική ποίηση που έχουν σταχυολογηθεί είναι μάλλον ενδεικτικά τρόπων προσέγγισης παρά αποσκοπούν σε εξαντλητική καταγραφή (κάτι που θα ήταν, προφανώς, αδύνατον σε ένα Επίμετρο). Τα παραδείγματα συνοδεύονται, εντούτοις, από αναλυτική βιβλιογραφική τεκμηρίωση, η οποία συνιστά πολύτιμο εργαλείο για επιπλέον μελέτη και έρευνα. Καθώς εξηγεί η ίδια η Ευγενία Μακρυγιάννη, «Τα ευάριθμα στιγμιότυπα αρχαίου λυρισμού σε νεοελληνικά ποιήματα, που ολοκληρώνονται εδώ, φανερώνουν “μονοπάτια”, μικρότερα ή μεγαλύτερα, ευθείας ή τεθλασμένης γραμμής, που ανοίχτηκαν προς τον αρχαίο ελληνικό λυρικό κόσμο και “γέφυρες” που στήθηκαν προς εκείνον. Οι ομοιότητες ή οι αντιθέσεις, όποτε αναζητήθηκαν στην περιήγηση αυτή, δεν σήμαιναν παρά στιγμές αναλογίας, παραλληλισμού ή διαφωνίας, και δεν προσεγγίστηκαν αναλυτικά».[27] Να επισημάνουμε, τέλος, πως το Επίμετρο ολοκληρώνεται με επιπρόσθετα, χρηστικά βιβλιογραφικά παραρτήματα. Αποτιμώντας συνολικά τον τόμο, μπορεί κανείς όχι άδικα να ισχυριστεί πως συνιστά προσθήκη αξίας στην ελληνόγλωσση βιβλιογραφία· τόμος που θα σταθεί αρωγός στους σπουδαστές της αρχαίας ελληνικής φιλολογίας, ενώ θα παράσχει στο ευρύτερο κοινό έναν αξιόπιστο και έγκυρο οδηγό, που θα δώσει εναύσματα για περαιτέρω εμβάθυνση. Πρόκειται για ένα έργο όπου επιχειρείται συστηματικά, με τρόπο φιλολογικά και ερμηνευτικά άρτιο, να ανασυντεθεί και να στηθεί ξανά μπροστά μας το οικοδόμημα του αρχαίου λυρισμού, με όλο το επιβάλλον, αλλά και τη σαγήνη του – ως πρόσωπον τηλαυγές. [1] Στ. 1-4: Χρυσέας ὑποστάσαντες εὐ- / τειχεῖ προθύρῳ θαλάμου / κίονας ὡς ὅτε θαητὸν μέγαρον / πάξομεν· ἀρχομένου δ᾽ ἔργου πρόσωπον / χρὴ θέμεν τηλαυγές. Η ωδή χρονολογείται στο 472 ή 468 π.Χ.: βλ. William Race, Pindar. Olympian Odes; Pythian Odes, Καίμπριτζ, Μασσ. (Loeb Classical Library) 1997, σ. 100 (από την έκδοση αυτή έχει ληφθεί το αρχαίο παράθεμα). Η μετάφραση είναι του Γιάννη Οικονομίδη: Πινδάρου «Ολυμπιόνικοι», φιλολογική επιμέλεια Δανιήλ Ιακώβ, Αθήνα (Εταιρεία Ελληνικών Τυπογραφικών Στοιχείων) 2004 – με προσαρμογές. [2] Άρμα που σύρεται από ημιόνους. [3] Απ. 140 Voigt. [4] Το αρχαίο κείμενο έχει ληφθεί από την έκδοση του William Race, Pindar. Nemean Odes; Isthmian Odes; Fragments, Καίμπριτζ, Μασσ. (Loeb Classical Library) 1997· η μετάφραση είναι του Κώστα Τοπούζη (Πίνδαρος, ΙΙ: Νεμεόνικοι, Αθήνα [Επικαιρότητα] 1998) – με προσαρμογές. [5] Πβ. λόγου χάριν Δέκατο Ολυμπιόνικο, στ. 76-77: ἀείδετο δὲ πὰν τέμενος τερπναῖσι θαλίαις / τὸν ἐγκώμιον ἀμφὶ τρόπον – “Και όλο το τέμενος αντηχούσε από τα γλέντια τα τερπνά / κι απ᾽ τα τραγούδια / που πλέκανε τα εγκώμια των νικητών”· μετάφραση Γιάννη Οικονομίδη, Πινδάρου “Ολυμπιόνικοι”, φιλολογική επιμέλεια Δανιήλ Ιακώβ, Αθήνα (Εταιρεία Ελληνικών Τυπογραφικών Στοιχείων) 2004. [6] Παρά τις έκτοτε συζητήσεις και τροποποιήσεις, διαφωτιστική παραμένει η ανάλυση της Kathryn A. Morgan: “Pindar the Professional and the Rhetoric of the κῶμος”, Classical Philology 88 (1993), σσ. 1-15. [7] Βλ. κατεξοχήν Christopher Carey, “The Performance of the Victory Ode”, The American Journal of Philology 110 (1989), σσ. 545-565, ιδίως 551-553. [8] James Bradley Wells, Pindar’s Verbal Art: An Enthnographic Study of Epinician Style, Washington, DC (Center for Hellenic Studies) 2010, Κεφάλαιο 1: “Text and Sign” [https://bit.ly/392Mu9E]. [9] Σε άλλο πινδαρικό ποίημα, τον Έκτο Παιάνα, το ποιητικό «εγώ» αναφαίνεται ως προφήτης, παρομοιάζεται δηλαδή με τον ιερέα των Δελφών που μεταφέρει τα θεϊκά μηνύματα στους θνητούς (στ. 6: ἀοίδιμον Πιερίδων προφάταν)· βλ. αναλυτικά Agis Marinis, “Pindar’s Sixth Paean: Conceptualizing Religious Panhellenism”, στο: Athena Kavoulaki (επιμ.), Πλειών. Papers in Memory of Christiane Sourvinou-Inwood, Ρέθυμνο (Ariadne Supplement 1, Έκδοση της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Κρήτης) 2018, σσ. 145-177, ιδίως 147-149. [10] Βλ. Maria Cannatà Fera, Pindaro, Le Nemee, Μιλάνο (Fondazione Lorenzo Valla/Mondadori) 2020, ad loc. Πρβλ. Βακχυλίδη ὑμνοάνασσ’ εὔθυνε Κλειοῖ / νῦν φρένας ἁμετέρας (Δωδέκατη Ωδή, στ. 1-2). [11] Benedetto Marzullo, Il “miraggio” di Alceo, Βερολίνο-Νέα Υόρκη (de Gruyter) 2009. [12]Οδηγός, σ. 41. [13] Στ. 11-12. [14] Ορατίου Ωδές 4.3, στ. 22-23. Βλ. Richard F. Thomas, Horace, Odes Book IV and Carmen Saeculare, Καίμπριτζ (Cambridge University Press) 2011, ad loc. [15] Μεταξύ πολλών σχετικών αναλύσεών του, βλ. ιδίως Claude Calame, “Pourquoi les ‘odes’ de Pindare? Les designations du chant dans la poésie ‘lyrique’ grecque”, Camenae 20 (2017), σσ. 1-20, ιδίως 4-6 [https://bit.ly/39XpvMv]. [16] Βλ. χαρακτηριστικά Πολιτεία 398d: τὸ μέλος ἐκ τριῶν ἐστιν συγκείμενον, λόγου τε καὶ ἁρμονίας καὶ ῥυθμοῦ. [17] Κατεξοχήν στα απ. 14 και 39 PMG. [18] Felix Budelmann, Greek Lyric: A Selection, Καίμπριτζ (Cambridge University Press) 2018. [19] Eva Stehle, Performance and Gender in Ancient Greece: Nondramatic Poetry in Its Setting, Πρίνστον (Princeton University Press) 1997. [20] Απόδοση που δεν απουσιάζει εντελώς από τον Οδηγό: πβ. σελ. 63, «Στιχουργική μορφή, είδος και παράσταση». [21] Ηράκλειο (Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης) 2009. [22] Ό.π., σ. 21. [23] Απ. 848PMG. [24] Αξίζει, επίσης, να θυμηθούμε ότι το Companion του Felix Budelmann διαδέχεται τον αντίστοιχο τόμο που είχε επιμεληθεί, μια δεκαετία και πλέον νωρίτερα, ο Douglas E. Gerber –A Companion to the Greek Lyric Poets, Leiden-Nέα Υόρκη-Κολωνία (Brill) 1997– ο οποίος ήταν αυστηρά διαρθρωμένος σε κεφάλαια ανά ποιητή. Η παρατήρηση αυτή δεν αποσκοπεί, ασφαλώς, στο να μειώσει την αξία του όντως πολύτιμου εκείνου έργου αναφοράς, αλλά στο να καταδείξει την πορεία εξέλιξης της σχετικής επιστημονικής και βιβλιογραφικής παραγωγής. [25] Bruno Currie και Ian Rutherford (επιμ.), The Reception of Greek Lyric Poetry in the Ancient World: Transmission, Canonization and Paratext, Leiden-Βοστόνη (Brill) 2020. [26] Thea S. Thorsen καιStephen Harrison (επιμ.), Roman Receptions of Sappho, Οξφόρδη (Oxford University Press) 2019. [27] Οδηγός, σ. 759.

«Τηλαυγὲς πρόσωπον» και αντανακλάσεις του αρχαίου λυρισμού

Σύνδεση