Ο Πάουλ Τσέλαν γλωσσικά «φιλοξενούμενος»

Σε όποιον μελετά την ζωή και το έργο του Πάουλ Τσέλαν (Paul Celan) γίνεται έντονα αισθητή η ύπαρξη μιας έντασης ανάμεσα στον εδαφικό ξεριζωμό και στην προσπάθεια του ποιητή για ρίζωμα στην Γλώσσα. Η βιογραφία του ως ατόμου υπήρξε μια άνευ νόστου Οδύσσεια, η οποία ξεκίνησε ‒αντί να καταλήξει‒ στην γενέθλια Βουκοβίνα.[1] Εκεί ο Πάουλ Πέσαχ Άντσελ (Paul Pesah Antschel)[2] είχε βιώσει την διακριτική κι ανάλαφρη ευτυχία της παιδικής και εφηβικής ηλικίας, μέχρις ότου εκείνος ο «τόπος με ανθρώπους και βιβλία» (eine Gegend in der Menschen und Bücher lebten) καταποντίστηκε από αλλεπάλληλα κύματα επιδρομών.[3] Η υπόλοιπη διαδρομή του ξετυλίχτηκε στον χωροχρόνο της Todesfuge, δηλαδή της «Φούγκας», ή καλύτερα της Φυγής «του θανάτου»: μακρά σειρά από διωγμούς, αποδημίες και αποδράσεις που έληξε ‒εάν όντως έληξε‒ όταν εν τέλει ο θάνατος τον πρόλαβε. Στο σκληρό Παρίσι «των μετοίκων ποιητών», «ο εις τριπλούν μέτοικος Πάουλ Τσέλαν / ιππότης του τάγματος της Niemandsrose / αγνοείται από κείνο τ’ απόγευμα στη Rue de Longchamp / με το κρασί που χύθηκε στο τραπέζι και το νήμα του / λεπτό σαν αίμα έτρεχε προς τον Σηκουάνα...».[4] Ως προς το δεύτερο σκέλος του «βίου και πολιτείας» του, ο ποιητής Τσέλαν κάλλιστα γνώριζε, και σίγουρα συμφωνούσε με τον Χάιντεγκερ, ότι ανέκαθεν η Γλώσσα υπήρξε «το σπίτι του Είναι». Ο ίδιος μάλιστα (όπως άλλοτε ο Πεσσόα και όπως, κατά καιρούς, αρκετοί ομότεχνοί του) το εξειδίκευε: η Πατρίδα του ποιητή είναι η μητρική του γλώσσα. Με μία προσθήκη η οποία, στην δική του περίπτωση, ηχούσε σπαρακτικά: «Ακόμη και όταν ο ποιητής είναι Εβραίος και η γλώσσα τα γερμανικά». Μιλώντας και γράφοντας λοιπόν στα γερμανικά, ο Εβραίος ποιητής βρίσκεται μεν στο «σπίτι του Είναι», πλην όμως δύσκολα αυτό μπορεί να είναι και σπίτι του. Η γερμανική φαντάζει καχύποπτη έως εχθρική απέναντί του: οι λέξεις της μοιάζουν με κάγκελα μιας γλωσσικής φυλακής (Sprachgitter) και οι ρυθμοί της, με ένα βασανιστικό αγκομαχητό (Atemwende). Με τη σειρά του, εκείνος λες και πάει να πάρει εκδίκηση επί της «μητρικής γλώσσας»: κατ’ αρχάς την ασκεί εκ του μακρόθεν, εξωεδαφικά, έπειτα της επιβάλλει έναν ξηρό, γκρίζο τόνο που την ωθεί στον βαθμό μηδέν της ποιητικότητας, δημιουργώντας έτσι μιαν αποπνικτική ατμόσφαιρα όπου μόνον «του κανενός το ρόδο» (die Niemandsrose) μπορεί να επιβιώσει. Σκοπός τού Τσέλαν ήταν, μαντεύουμε, να καταστήσει την γλωσσική αποξένωση απώτερη ρίζα της γλωσσικής του ταυτότητας. Η επιτομή της μηδενιστικής αυτής ποιητικής υπήρξε η έσχατη πράξη, ακραίου μηδενισμού, διά της οποίας ο Πάουλ Τσέλαν βρέθηκε «επιτέλους και εσαεί όμοιος του εαυτού του»: Tel qu’en lui même en fin l’Éternité le change (για να το πούμε με λόγια του Μαλαρμέ). Μετά από τόσες και τόσες ματαιωμένες συναντήσεις, ο Ποιητής και η Γλώσσα (του;) αντάμωσαν στου κανενός το σπίτι και μοιράζονται τον ου-τόπο μιας κοινής ξενιτιάς. Λίγοι γνωρίζουν όμως ότι, εν μέσω της οδυνηρής αυτής περιπλάνησης, υπάρχουν μια πόλη και μια γλώσσα οι οποίες, χωρίς να γίνουν ακριβώς «δικό του» σπίτι, του προσέφεραν ωστόσο ένα διάλειμμα ανάπαυσης. Ο λόγος για το Βουκουρέστι και για τα ρουμανικά, όπου ο Τσέλαν «φιλοξενήθηκε» μεταξύ 1945 και 1947, προτού προβεί στην τελευταία και οριστική φάση της «εις τριπλούν» εξορίας του. Το Βουκουρέστι ήταν η πρωτεύουσα της κρατικής οντότητας η οποία, μέχρι λίαν πρότινος, περιελάμβανε στην επικράτειά της την ιδιαίτερη πατρίδα του Τσέλαν: μιας χώρας που είχε συνεργήσει στο Ολοκαύτωμα των ναζί και που επρόκειτο να υποστεί το σταλινικό, για τον επόμενο μισόν αιώνα. Εκεί λοιπόν ο επιβιώσας του πρώτου Ολοκαυτώματος έφτασε διατεθειμένος να αναστείλει τραυματικές αναμνήσεις και να αγνοήσει δυσοίωνα σημάδια των καιρών, προκειμένου να γευτεί μερικές σύντομες στιγμές ευφορίας, με νέες φιλίες και ερωτική παραζάλη. Διατεθειμένος κυρίως να δοκιμάσει την (ας την πούμε) αυτο-μεταφύτευση στην γλώσσα του τόπου (η οποία, ναι μεν επίκτητη, δεν του ήταν αυτόχρημα ξένη). Παραλλάσσοντας κατ’ αρχάς το επώνυμό του[5], απέκτησε σταδιακά αναγνώριση στους εγχώριους φιλολογικούς κύκλους, υπό την καινούργια ταυτότητα. Ως Ancel, μετέφρασε στα ρουμανικά έργα Ρώσων κλασικών (για παράδειγμα, το μυθιστόρημα Герой нашего времени / «Ένας ήρωας της εποχής μας», του Μιχαήλ Λέρμοντωφ), ενώ ως Celan, άρχισε να εμφανίζει και πρωτότυπα γραπτά του. Στα ρουμανικά είδε πρωτίστως το φως της δημοσιότητας η περίφημη Todesfuge, με τον τίτλο Tangoul morţii («Το ταγκό του θανάτου») και σε απόδοση του φίλου του Πέτρε Σόλομον (Petre Solomon, 1923-1991). Παράλληλα, στις σελίδες του πεντάγλωσσου πρωτοποριακού περιοδικού Αgora, που εξέδιδε ο ποιητής Ιόν Καραϊόν (Ion Caraion, 1923-1986), δημοσιεύτηκαν και μερικά από τα ποιήματα που θα αποτελούσαν την παρθενική συλλογή του Die Sand aus den Urnen (Η άμμος στις υδρίες).[6] Λίγο αργότερα, ωστόσο, μια καίρια παρόρμηση ώθησε τον Τσέλαν να πηδήξει κυριολεκτικά σε κάποιο φορτηγό του Κόκκινου Στρατού, να διασχίσει την, ρημαγμένη από τον πόλεμο αλλά με περατά ακόμη σύνορα, Κεντρική Ευρώπη και να αποβιβαστεί από το όχημα στην Βιέννη. Ο Πάουλ Τσέλαν (1920-1970). Μουσείο Τέχνης και Ιστορίας του Ιουδαϊσμού. Μέχρι τότε όμως, δηλαδή ενόσω ζούσε στο Βουκουρέστι, ο «προ-τσελανικός» Πάουλ Τσέλαν δεν ήξερε ακόμη ‒ούτε επιθυμούσε διακαώς να μάθει‒ εάν εν τέλει θα ρίζωνε στην (δυνάμει) πατρίδα και στην γλώσσα που τον φιλοξενούσαν, ή θα τις εγκατέλειπε για να αυτοεξοριστεί στην άπατρι και ανέστια μητρική γλώσσα. Τα δεκαέξι ποιητικά σκαριφήματα σε «γλώσσα φιλοξενίας», που ο νεαρός φυγάς φιλοτέχνησε σε ώρες σχόλης κατά το διετές βουκουρεστιανό ιντερλούδιό του, πρέπει να εξεταστούν ακριβώς από την σκοπιά του συγκεκριμένου δισταγμού. Και για να επανέλθουμε στο δίδυμο σπίτι-γλώσσα ‒που για τον Χάιντεγκερ ήταν μια εξίσωση και για τον Τσέλαν ένα δίλημμα‒, έχω την αίσθηση ότι, γράφοντας στα ρουμανικά, ο ποιητής από την Βουκοβίνα νιώθει σπίτι του και το απολαμβάνει, κι ας μην είναι αυτό και το σπίτι της δικής του γλώσσας. Στην «γλώσσα φιλοξενίας», ο μεταφορισμός του Τσέλαν οργιάζει και διαχέεται, ενίοτε ανεξέλεγκτα, δημιουργώντας ένα κλίμα το οποίο πόρρω απέχει από την ατμόσφαιρα της γερμανικής του ποίησης. Από την άλλη, η ίδια αυτή απόσταση αποδεικνύει ότι στο έργο του υφίσταται και μια «ρουμανική διάσταση», η οποία μάλιστα υπερβαίνει την «ηδονιστική» ροπή της νεανικής γραφής. Επί του θέματος, αρκεί να αναφερθούμε λ.χ. στις έντονες και έγκυρες γαλλικές επιδράσεις, που ο νεαρός Τσέλαν (πριν ακόμη μεταβεί στο Παρίσι) τις εισέπραξε ακριβώς στο Βουκουρέστι, χάρις στο ότι, στην ρουμανική πρωτεύουσα, το φιλολογικό και καλλιτεχνικό γίγνεσθαι της Γαλλίας παρακολουθούνταν εκ του σύνεγγυς. Η ρουμανο-γαλλική (ή γαλλο-ρουμανική) αυτή «δικτύωση» έπαιξε βαρυσήμαντο ρόλο στην διάπλασή του ως λογοτέχνη, αφού τον προίκισε με αισθητικές αρχές και ποιητικά εργαλεία ανώτερα των, ελαφρώς παρωχημένων ή και «επαρχιακών», εφοδίων που είχε αποκτήσει στην ιδιαίτερη πατρίδα του.[7] Πράγματι, στην Βουκοβίνα τα διαβάσματά του κάλυπταν τον «κανόνα» της γερμανικής λογοτεχνίας και, πέραν αυτού, έφταναν στον γερμανο-αυστριακό «Νεορομαντισμό» (Συμβολισμό), με σημεία αναφοράς τούς Ρίλκε, Στέφαν Γκεόργκε, Ούγκο φον Χόφμανσταλ κ.ά., αλλά και στους Γερμανοεβραίους εξπρεσιονιστές της «ομάδας του Τσέρνοβιτς»: Άλφρεντ Μάργκουλ Σπέρμπερ (Alfred Margul Sperber), Ρόζε Άουσλεντερ (Rose Ausländer)[8], Άλφρεντ Κίτνερ (Alfred Kittner) κ.ά. Αντιθέτως, το πνευματικό milieu του Βουκουρεστίου διευκόλυνε τον Τσέλαν να συντονιστεί με τάσεις και κατευθύνσεις της γαλλικής Avant-garde, αναμφίβολα ριζοσπαστικότερες από την αντίστοιχη γερμανόφωνη Πρωτοπορία. Ως εκ τούτου, θα τολμούσα να ισχυριστώ ‒τηρώντας, βεβαίως, και τις δέουσες επιφυλάξεις‒ ότι, παραδόξως (και παρά τις όποιες νεανικές ατέλειες), τα πρώιμα γραπτά του εκκινούν από προϋποθέσεις πιο προηγμένες απ’ ό,τι η μεταγενέστερη ποίησή του. Κατά συνέπεια, η μελέτη των «προ-τσελανικών» ποιημάτων του Τσέλαν μπορεί να μας προσφέρει, αν μη τι άλλο, κάποια έγκυρα κλειδιά για την καλύτερη κατανόηση του ώριμου ποιητικού του έργου. Πλην όμως, ο τελευταίος επί του προκειμένου λόγος ανήκει, λογικά, στους «γερμανιστές». Όπως και να έχουν τα πράγματα, είναι καταφανές ότι οι προχωρημένες αυτές προϋποθέσεις προσδίδουν στην ρουμανική ποίηση του Τσέλαν έναν χαρακτήρα ρητά και δεδηλωμένα υπερρεαλιστικό, τόσο από πλευράς ύφους, όσο και του ιστορικο-λογοτεχνικού πλαισίου στο οποίον εντάσσεται. Για το πρώτο, ελπίζω να πειστεί ο αναγνώστης φυλλομετρώντας τα εν λόγω ποιήματα.[9] Για το δεύτερο, είναι απαραίτητο να προσθέσω εδώ κάποιες πληροφορίες σχετικά με τον Υπερρεαλισμό στην Ρουμανία. Μετά από έναν Μεσοπόλεμο πλούσιο σε ομάδες και γκρουπούσκουλα διαφόρων τάσεων της Αβανγκάρντ, η ώρα του Υπερρεαλισμού ως οργανωμένου κινήματος με διεθνείς διασυνδέσεις σήμανε στην Ρουμανία την δεκαετία του 1940, με την δημιουργία ενός πυρήνα από τους ποιητές Τζέλου Ναούμ (Gellu Naum, 1915-2001), Γερασίμ Λούκα (Gherasim Luca, 1913-1994), Βιρτζίλ Τεοντορέσκου (Virgil Teodorescu, 1909-1987) και Πάουλ Παούν (Paul Păun, 1915-1994), τον καλλιτέχνη και ψυχαναλυτή Ντόλφι Τροστ (Dolfi Trost, 1916-1966) και τους ζωγράφους Ζακ Ερόλντ (Jacques Herold, 1910-1987) και Βίκτωρα Μπράουνερ (Victor Brauner, 1903-1966).[10] Παρά το νεαρό της ηλικίας τους (περίπου ή και κάτω των 30 ετών), όλοι είχαν συμμετάσχει σε δραστηριότητες της ρουμανικής Πρωτοπορίας και, όσοι ταξίδεψαν στην Γαλλία πριν από τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, είχαν έλθει σε επαφή με το παρισινό κέντρο του Διεθνούς Υπερρεαλιστικού Κινήματος, γύρω από τον Αντρέ Μπρετόν. Λόγω της εγχώριας και διεθνούς πολιτικής συγκυρίας, οι Ρουμάνοι σουρεαλιστές εκδηλώθηκαν ομαδικώς και δημοσίως μόνον μεταξύ 1944-1948, δηλαδή κατά την σύντομη (σχεδόν) δημοκρατική περίοδο που μεσολάβησε μεταξύ της πτώσεως της φασιστικής δικτατορίας και της εγκαθιδρύσεως του κομμουνιστικού καθεστώτος στην πατρίδα τους. Δεν πρόλαβαν να στήσουν το δικό τους μαχητικό βήμα, ένα περιοδικό που σχεδίαζαν να ονομάσουν Gradiva, αλλά διοχέτευσαν προς το κοινό τα ποιητικά και θεωρητικά τους κείμενα, γραμμένα στα ρουμανικά και στα γαλλικά, μέσω δύο ad hoc εκδοτικών σειρών, την Infra-Noir και την S Surréalisme. Διοργάνωσαν επίσης ομαδικές εκθέσεις, όπως εκείνη που έφερε τον τίτλο Présentation de graphies colorées, de cubomanies et d'objets (1945), της οποίας ο κατάλογος εκτελούσε και χρέη μανιφέστου της ομάδας. Επιπλέον, έδωσαν το παρών στην Διεθνή Υπερρεαλιστική Έκθεση των Παρισίων (1947), όπου την συμμετοχή τους χαιρέτισε με ενθουσιασμό ο Μπρετόν, εξαίροντας την ικανότητα των «φίλων από το Βουκουρέστι» για «επινόηση νέων επιθυμιών» (πβ. το κείμενό του Devant le rideau). Η σύντομη και περιπετειώδης ζωή της βουκουρεστιανής υπερρεαλιστικής ομάδας ‒ως καθαυτής ομάδας‒ έληξε το 1948, με την πλήρη υποταγή της χώρας στον σταλινισμό, μετά την ανατροπή της συνταγματικής μοναρχίας στην Ρουμανία. Δεν είναι λοιπόν απορίας άξιον ότι ο Λούκα και ο Τροστ έσπευσαν να εκπατριστούν με την πρώτη ευκαιρία, ενώ ο Παούν κατάφερε να το κάνει μόλις στις αρχές της δεκαετίας του ’60. Με την σειρά του, ο Τεοντορέσκου επέλεξε να εξιλεωθεί για τα νεανικά εκείνα αμαρτήματα αυτομολώντας από τις τάξεις της Αβανγκάρντ στο στρατόπεδο του κατεστημένου. Τέλος, ο Ναούμ διήνυσε μακρά και οδυνηρή εγχώρια εξορία, από την οποία εξήλθε ως ο σημαντικότερος Ρουμάνος ποιητής του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα. Η διαμονή του Τσέλαν στο Βουκουρέστι συμπίπτει με την «ορατή» φάση του ρουμανικού Υπερρεαλισμού. Ο ποιητής από την Βουκοβίνα κινούνταν σε όμορους χώρους και, χωρίς να ανήκει τυπικά στην εν λόγω ομάδα, διατηρούσε προσωπικές σχέσεις αρκούντως στενές με τους Πάουλ Παούν και Γερασίμ Λούκα (με τον οποίο θα επανασυνδεόταν στο Παρίσι). Δεν έχει μεγάλη σημασία (ούτε είναι δυνατόν να εκτιμήσουμε επακριβώς) ποιος και σε ποιο βαθμό τον επηρέασε κατά την συγκεκριμένη φάση. Εξάλλου, δεν είναι πολύ πιθανόν η «υπερρεαλιστική κουλτούρα» του Τσέλαν να ήταν αποκλειστικά και μόνον αποτέλεσμα της συνάντησής του με τους σουρεαλιστές του Βουκουρεστίου. Κατά την αντίληψή μου, το ουσιώδες είναι ότι η ποίησή του στην «γλώσσα φιλοξενίας» αναπνέει και αποπνέει την ατμόσφαιρα της εποχής εκείνης των ρουμανικών γραμμάτων. Αντιγράφω εν συνεχεία ένα εύγλωττο δείγμα, το Ποίημα για τον ίσκιο της Μαριάννας, όπου η δυναμική της τυχαίας συνάντησης και της αυτόματης γραφής όχι μόνο δημιουργούν πρωτοφανή μεταφορικά αντικείμενα, αλλά προβάλλουν επίσης ανοίκειες επιθυμίες και συγκινήσεις, του είδους εκείνου που συγκλόνιζε τον Αντρέ Μπρετόν: Ο δυόσμος της αγάπης μεγάλωσε σαν δάκτυλος αγγέλου. Πίστεψέ το: απ’ το χώμα όλο και κάποιο μπράτσο στριμμένο απ’ τη σιγή ξεφυτρώνει, ή κάποιος ώμος απανθρακωμένος από τη λάβρα τών σβησμένων φώτων, ή και μια όψη, τα μάτια δεμένα με το μαύρο μαντίλι της όρασης, μια μολυβένια μεγάλη φτερούγα, και η άλλη από φύλλα, ή κάποιο κορμί κουρασμένο μες στη νερόλουστη ανάπαυση. Μέσ’ απ’ τα χόρτα, για δές το πώς πλέει με φτερά απλωμένα, στην ανεμόσκαλα του ιξού πώς ανεβαίνει σ’ ένα γυάλινο σπίτι, που μέσα με μεγάλες δρασκελιές πλανάται ένα φυτό θαλασσινό. Πίστεψέ το: ήρθε ή ώρα να μου μιλάς ανάμεσα στα κλάματα, ξυπόλητοι να πάμε προς τα εκεί να μας πει το γραφτό μας: ποτήρι ή παλάμη για να πιούμε το πένθος ‒ και ν’ αποκοιμηθεί, καθώς θ’ ακούει την απάντησή σου, το τρελό φυτό. Χτυπώντας στο σκοτάδι να ηχούν του σπιτιού τα παράθυρα, το ’να να λέει στ’ άλλο ό,τι ξέρει, και κανένα ας μη μάθει αν αγαπιόμαστε ή όχι. Ακόμη ουσιαστικότερο μου φαίνεται το γεγονός ότι ο ποιητής επωμίστηκε μέχρι τέλους τις τύχες του ρουμανικού Υπερρεαλισμού. Γιατί στην Ρουμανία ο Υπερρεαλισμός δεν πέθανε από φυσικό θάνατο, ούτε ξεπεράστηκε (όπως υποστηρίζουν μερικοί), αλλά θρυμματίστηκε από τα βάναυσα χτυπήματα του σταλινικού ροπάλου. Ένα από τα θραύσματά του είναι και το σύντομο έργο που μας άφησε ο Πάουλ Τσέλαν κατά την επίσης σύντομη φιλοξενία του στους κόλπους της ρουμανικής γλώσσας. Χαμένο και λησμονημένο ανάμεσα στις χορταριασμένες ατραπούς της εξορίας, καταφέρνει ωστόσο να μας σαγηνεύσει με τις ανταύγειές του, κάθε φορά που το χαϊδεύει μια φιλική ηλιαχτίδα. [ΚΑΘΩΣ ΤΗΝ ΑΛΛΗ ΜΕΡΑ Θ’ ΑΡΧΙΖΑΝ ΟΙ ΕΚΤΟΠΙΣΜΟΙ] Καθώς την άλλη μέρα θ’ άρχιζαν οι εκτοπισμοί, τη νύχτα ο Ραφαήλ στο σπίτι μου, ντυμένος μιαν απόγνωση αχανή, από μετάξι μαύρο, με κουκούλα· τα φλογερά του βλέμματα διασταυρώθηκαν στο μέτωπό μου, ποτάμια κρασί άρχισαν να τρέχουνε στα μάγουλά μου, χύθηκαν καταγής και οι άνθρωποι τα ρούφηξαν στον ύπνο τους. – Έλα, μου είπε ο Ραφαήλ, και στους υπερβολικά στίλβοντες ώμους μου έριξε μιαν απόγνωση όμοια μ’ εκείνην που ο ίδιος φόραγε. Έγειρα πάνω από τη μάνα μου, τη φίλησα, αιμομικτικά, και βγήκα έξω. Εκεί ένα σμάρι θεόρατο τρανές και μαύρες πεταλούδες τροπικές δε μ’ άφηνε να προχωρήσω. Ο Ραφαήλ με τράβηξε από πίσω του και κατεβήκαμε προς του σιδηροδρόμου τη γραμμή. Κάτω απ’ τα βήματά μου ένιωσα τις ράγες, πολύ κοντά σφύριξε κάποια μηχανή, η καρδιά μου σφίχτηκε. Το τραίνο πέρασε πάνω απ’ τις κεφαλές μας. Άνοιξα τα μάτια. Μπροστά μου, σε μιαν έκταση απέραντη, είδα ένα πελώριο κηροπήγιο με χιλιάδες βραχίονες. – Είναι χρυσό; ψιθύρισα στον Ραφαήλ. – Χρυσό. Θα σκαρφαλώσεις τώρα σ’ ένα μπράτσο του, κι όταν το ανεβάσω στον αέρα, εσύ θα το κρεμάσεις από το καταπέτασμα. Οί άνθρωποι θα σωθούν αν, προτού ξημερώσει, θα κάνουν φτερά προς τα εκεί. Εγώ θα τους δείχνω το δρόμο κι εσύ, εκεί πάνω, θα τους υποδέχεσαι. Σκαρφάλωσα σ’ ένα βραχίονα, ο Ραφαήλ περνούσε απ’ τό ’να στ’ άλλο και τ’ άγγιξε ένα-ένα· το κηροπήγιο πήρε ν’ ανεβαίνει. Στο μέτωπό μου έπεσε ένα φύλλο, εκεί ακριβώς όπου μου τό ’χε ακουμπήσει του φίλου μου η ματιά· ένα φύλλο σφεντάμι. Κοιτάζω γύρω μου: όχι, δεν είναι αυτός ο ουρανός. Ώρες περνούν και τίποτα δεν βρήκα. Το ξέρω: κάτω μαζεύτηκαν οι άνθρωποι, ο Ραφαήλ τους άγγιξε με τα λεπτά του δάκτυλα, άρχισαν ν’ ανεβαίνουν κι αυτοί, μα εγώ δε λέω πια να σταματήσω. Πού είναι ο ουρανός; Πού να ’ναι τάχα; ΕΡΩΤΙΚΟ Όταν πια για σένα οι νύχτες θ’ αρχίσουν πρωί, μέσ’ απ’ τους τοίχους, καρύδια ηχηρά, τα μάτια μας τα φωσφορίζοντα θα πέσουν, θα παίξεις μ’ αυτά, κι απ’ το παράθυρο θα ξεχειλίσει ένα κύμα, μοναδικό μας ναυάγιο, διάφανο δάπεδο που μέσ’ απ’ αυτό θα κοιτάμε τ’ άδειο δωμάτιο κάτω απ’ το δικό μας· με τα καρύδια σου θα το επιπλώσεις, κι εγώ θα κρεμάσω την κόμη σου, κουρτίνα, στο παράθυρο, θα φτάσει κάποιος και θα το νοικιάσουμε επιτέλους, κι απάνω θα επιστρέψουμε ξανά, για να πνιγούμε στο σπίτι μας [ΑΤΙΤΛΟ, ΑΠΟ ΗΜΙΤΕΛΕΣ ΠΟΙΗΜΑ] Χορτάρι της ματιάς σου, χορτάρι πικρό, Κι από πάνω του ο άνεμος, κέρινο βλέφαρο, Το νερό της ματιάς σου, νερό συγχωρεμένο. Σημ. ARB: Στην ιστοσελίδα της Athens Review of Books είναι διαθέσιμα Τα ρουμανικά ποιήματα του Πάουλ Τσέλαν με εισαγωγή -μετάφραση του Βίκτωρα Ιβάνοβιτς, καθώς το περιοδικό Ποίηση, όπου είχαν δημοσιευθεί το 1996, είναι δυσεύρετο. [1] Βουκοβίνα (Bucovina / Buchenland / Bukovina): βορειοανατολικό τμήμα της ιστορικής Μολδαβίας, το οποίο, μεταξύ 1775-1918 ανήκε στην αυτοκρατορία των Αψβούργων και μεταξύ 1918-1940 στο Βασίλειο της Ρουμανίας. Το βόρειο μισό της περιοχής, συμπεριλαμβανομένης της πόλης Τσέρνοβιτς (Cernăuți / Czernowitz / Chernivtsi), γενέτειρας του Τσέλαν, κατελήφθη το 1940 από την ΕΣΣΔ και, μετά το 1990, πέρασε στην κυριαρχία της ανεξάρτητης Ουκρανίας, ενώ το νότιο εξακολουθεί να ανήκει στην Ρουμανία. [2] Κατά την πρακτική των «νεολόγων» (δηλαδή φιλελεύθερων, εκσυγχρονιστών) Εβραίων, οι Άντσελ είχαν δώσει λοιπόν στο τέκνο τους δύο ονόματα: ένα (ούτως ειπείν) οικουμενικό ‒που μπορούσε να είναι και χριστιανικό‒ και ένα δεύτερο, εβραϊκό. [3] 1940: αρπαγή της περιοχής από την Σοβιετία, βάσει του Συμφώνου Ρίμπεντροπ-Μολότωφ· 1941: ανακατάληψή της από την Ρουμανία, σε συμμαχία με την χιτλερική Γερμανία· 1944: δεύτερη και οριστική ενσωμάτωση της Βόρειας Βουκοβίνας στην Σοβιετική Ένωση. [4] Στίχοι ενός εξ αυτών, του μεγάλου Ρουμάνου ποιητή της δικής μου γενιάς Dinu Flămând. Πβ. Ντίνου Φλαμάντ, «Πόλη μετοίκων ποιητών», στον τόμο Κατάσταση πολιορκίας και άλλα ποιήματα, Εισαγωγή και μετάφραση: Βίκτωρ Ιβάνοβιτς, Γκοβόστη, Αθήνα 2019. Το παράθεμα είναι ελαφρώς παραλλαγμένο. [5] Δηλαδή Ancel, εκ του Antschel με ορθογραφική εξομάλυνση «α λα ρουμανικά»· το δε Celan παράγεται δι’ αναγραμματισμού και, ως εκ τούτου, προφέρεται čέλαν (με παχύ τς). [6] Μεταγενέστερα, ο Καραϊόν ισχυρίστηκε μάλιστα ότι είχε υπάρξει ο αυτουργός, ή τουλάχιστον μια ισχυρή αφορμή, για να καταλήξει ο Τσέλαν στα γερμανικά ως εκφραστικό όργανο της ποίησής του. Συγκεκριμένα, του ζήτησε σε πρωτότυπο τα ποιήματα τα οποία εκείνος του είχε υποβάλει σε μετάφραση (ή αυτο-μετάφραση), για τον απλούστατο λόγον ότι, για το τρέχον τεύχος του περιοδικού, διέθετε υπεραρκετό υλικό στα ρουμανικά και πολύ λίγα κείμενα σε ξένες γλώσσες. [7] Περιττό να υπογραμμίσω ότι η κρίση μου αυτή έχει ιστορικο-τυπολογικό, και διόλου αξιολογικό χαρακτήρα. [8] Η οποία του «χάρισε» μάλιστα τον περίφημο στίχο: «Μαύρο γάλα της αυγής». [9] Βλ. Paul Celan, Τα ρουμανικά ποιήματα, εισαγωγή - μετάφραση: Βίκτωρ Ιβάνοβιτς, περιοδικό Ποίηση, τχ. 7, άνοιξη-καλοκαίρι 1996, σ. 21-33. [10] Οι τελευταίοι δύο διέμεναν στην Γαλλία.

Ο Πάουλ Τσέλαν γλωσσικά «φιλοξενούμενος»

Σύνδεση