Δίσεκτοι αιώνες, δίσεκτα δευτερόλεπτα, δίσεκτες γέννες, νοεμβρίζουσες, δίσεκτοι θάνατοι…

“Mutter,/ Mutter, wessen/ Hand habe ich gedrückt,/ Da ich mit deinen/ Worten ging ich nach/ Deutschland”[1] «Μητέρα,/ μητέρα, τίνος/ χέρι έσφιξα,/ όταν με τα λόγια σου/ πήγαινα στην Γερμανία;» 1. Με αφορμή τα εκατό χρόνια από την γέννηση και πενήντα χρόνια από τον θάνατο του μεγάλου ποιητή Πάουλ Τσέλαν, ο οποίος άλλαξε και καθόρισε ριζικά το ποιητικό τοπίο της γερμανόφωνης ποίησης και όχι μόνο, είναι σκόπιμο να ανατρέξουμε εν συντομία στα βιογραφικά στοιχεία και άλλους σημαντικούς σταθμούς του ποιητή, ώστε να κατανοήσουμε καλύτερα την εμμονή του να γράφει στα γερμανικά παρά την ομολογία του, το 1946, ότι του ήταν πολύ δύσκολο να γράφει σ’ αυτή την γλώσσα: «…πρέπει να σας ομολογήσω πόσο δύσκολο είναι για έναν Εβραίο να γράφει ποιήματα στα γερμανικά. Όταν θα δημοσιευτούν τα ποιήματά του, θα φτάσουν φυσικά και στην Γερμανία και –επιτρέψτε μου να αναφέρω και κάτι φρικτό– το χέρι που θ’ ανοίξει το βιβλίο μου θα έχει ίσως σφίξει το χέρι του δολοφόνου της μάνας μου… Και θα μπορούσε να συμβεί και κάτι ακόμα χειρότερο… Ωστόσο, η μοίρα μου είναι αυτή: να έχω γράψει ποιήματα στα γερμανικά».[2] Κληρονόμος του Χαίλντερλιν στους πιο χαλεπούς καιρούς, μεταφορικά μιλώντας ποιητής της σιωπής όπως και ο μεγάλος ρομαντικός, παράδειγμα στοχαστικού ποιητή δίχως προηγούμενο, γεννήθηκε σε εβραϊκή οικογένεια στις 23 Νοεμβρίου 1920 στο Τσέρνοβιτς (Cernăuți) της επαρχίας της Μπουκοβίνας με το όνομα Πάουλ Πέσαχ Άντσελ – το Τσέλαν το οποίο υιοθέτησε το 1947 είναι αναγραμματισμός του επιθέτου του Ancel όπως γραφόταν και προφερόταν στα ρουμανικά. Η Μπουκοβίνα, ένας τόπος όπου ζούσαν άνθρωποι και βιβλία[3] ανήκε μέχρι το τέλος του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου στην Αυτοκρατορία των Αψβούργων και το 1918 περιήλθε στην κατοχή της Ρουμανίας. Το Τσέρνοβιτς, του οποίου ο μισός σχεδόν πληθυσμός ήταν Εβραίοι, υπήρξε η πνευματική και πολιτιστική πρωτεύουσα της Μπουκοβίνας και το κέντρο δημιουργίας των γερμανόφωνων Εβραίων. Καλλιτέχνες, φιλόσοφοι, μουσικοί και συγγραφείς σφράγισαν την πολιτιστική ζωή της πολύγλωσσης πόλης που αποτελούσε ένα χωνευτήρι πολλών εθνοτήτων και γλωσσών: Γερμανών, Εβραίων, Ουκρανών, Ρουμάνων. Την αγάπη για τη γερμανική γλώσσα και δη για την επίσημη γερμανική, την Hochdeutsch, του την μετέδωσε η μάνα του Φρεντερίκε η οποία, από πολύ μικρό, του διάβαζε γερμανική ποίηση και λογοτεχνία, ενώ τα γίντις θα παραμείνουν η γλώσσα του πατέρα του Λέο, μια γλώσσα, αν όχι εχθρική, τουλάχιστον ξένη και «μπάσταρδη», που όμως την γνώριζε πολύ καλά. Η κοινή αγάπη μάνας-γιου για την γερμανική γλώσσα και ποίηση, και το βασανιστικό ερώτημά του αν ως Εβραίος επιτρεπόταν να χρησιμοποιήσει την γλώσσα αυτή ως μάσον της ποίησής του, αποτυπώνεται στον στίχο από το ποίημα Näheder Gräber (Εγγύτης των Τάφων) που έγραψε το 1944 μετά την δολοφονία της μάνας του: «Και αντέχεις ακόμα, μητέρα, όπως τότε, αχ, στην πατρίδα/ την τρυφερή, την γερμανική, την οδυνηρή την ρίμα;», με την λέξη ρίμα να λειτουργεί ως pars pro toto για την γερμανική γλώσσα στο σύνολό της. Σ’ αυτό το πολύγλωσσο εβραϊκό περιβάλλον πέρασε τα παιδικά και εφηβικά του χρόνια φοιτώντας σε γερμανικά, εβραϊκά και ρουμανικά σχολεία μέχρι το 1938, όταν μετέβη στην πόλη Τουρ της Γαλλίας για να σπουδάσει Ιατρική. Ωστόσο, ένα χρόνο μετά, υπό την απειλή κήρυξης του πολέμου, επέστρεψε στην γενέθλια πόλη όπου έμεινε έως το 1941 σπουδάζοντας Γερμανική και Ρωμανική φιλολογία, μέχρι την κατάληψη της πόλης από τον σοβιετικό και χιτλερικό στρατό και τον εκτοπισμό των γονιών του, το 1942, στην περιοχή Τρανσνίστρια (Transnistrien) όπου την ίδια χρονιά ο πατέρας του πέθανε από τύφο και η μητέρα του εκτελέστηκε εν ψυχρώ τον χειμώνα του 1943 με μια σφαίρα στον αυχένα. Ο ίδιος οδηγήθηκε στο στρατόπεδο καταναγκαστικών έργων οδοποιίας στο Ταμπαρέστι το οποίο διαλύθηκε το 1944, επέστρεψε για λίγο στην γενέθλια πόλη όπου γνώρισε την ποιήτρια Ρόζε Αουσλέντερ και κατόπιν, τον Απρίλιο του 1945, μαζί με την παιδική του φίλη του Έντιθ Ζίλμπερμαν, αναχωρούν για το Βουκουρέστι. Τα χρόνια στο Βουκουρέστι, όπως μαρτυρεί η φίλη του, ήταν και τα μόνα ευτυχισμένα χρόνια μετά την δολοφονία των γονιών του: «Ο Πάουλ έκανε νέες γνωριμίες, δέθηκε μαζί τους με σχέσεις φιλίας, εξελίχθηκε μέσα στον σουρεαλιστικό κύκλο της Ρουμανίας, μετέφρασε ρωσικά βιβλία και ξεκίνησε να γράφει ποιήματα στα ρουμανικά».[4] Σε ηλικία μόλις είκοσι πέντε ετών, γράφει το πασίγνωστο ποίημά του Φούγκα του Θανάτου, το οποίο, γραμμένο στον μουσικό τόνο ενός πένθιμου εμβατηρίου εξαιρετικού κάλλους, αποτελεί μια αντι-φούγκα, μια απάντηση στον κατεξοχήν μάιστερ της φούγκας, τον Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, υπό τους ήχους του οποίου εκτελούσαν τους Εβραίους στα στρατόπεδα συγκέντρωσης. Το ποίημα συμπυκνώνει την προσωπική οδύνη του ποιητή, τα ιστορικά γεγονότα που σφράγισαν τη μοίρα του, καθώς και έντεχνα ενσωματωμένα παραθέματα από κείμενα, ιστορικά πρόσωπα και συγγραφείς, είτε επειδή ταυτιζόταν με την μοίρα τους είτε θέλοντας να προβάλει αντίσταση στον δικό τους λόγο. Στο Βουκουρέστι, όπου εργάστηκε ως επιμελητής και μεταφραστής στον εκδοτικό οίκο Cartea Rusã (Ρωσικό Βιβλίο), γνώρισε και συνδέθηκε με φιλία τον Πέτρε Σόλομον (1923-1991) και τον Άλφρεντ Μάρκουλ Σπέρμπερ (1898-1967) οι οποίοι τον έφεραν σε επαφή με το σουρεαλιστικό κίνημα, στο οποίο δεν προσχώρησε ποτέ αλλά μετέφρασε προς τα γερμανικά ποιήματα των Τζέλου Ναούμ και Βιρτζίλ Τεοντορέσκου. Αισθανόταν όμως πολύ πιο κοντά στο κίνημα του θεωρητικού και ποιητή Γερασίμ Λούκα, ο οποίος, όπως και ο Τσέλαν, δεν προσχώρησε ποτέ στο σουρεαλιστικό κίνημα. Δεν είναι απορίας άξιο που ο Τσέλαν συνδέθηκε με φιλία μετά το 1952 στο Παρίσι με τον Λούκα, του οποίου η φιλοσοφία απορρίπτει κάθε υπερβατικότητα και βιολογικό πεπρωμένο και το έργο του χαρακτηρίζεται, ήδη από τις απαρχές του, από μια πραγματική εμμονή με τον θάνατο σε όλες τις μορφές του, αναζητά νέες φόρμες μιας ζωντανής γλώσσας αποδομώντας τον γλωσσικό ακαδημαϊσμό και το συντακτικό του προκειμένου να επινοήσει ένα «αληθινό είδος φωνητικής μαγείας». Ο Τσέλαν, παράλληλα με τα γερμανικά ποιήματα, έγραψε και δεκαέξι ποιήματα στα ρουμανικά, οκτώ σε παραδοσιακές φόρμες και ρίμα και οκτώ σε πεζό, τα οποία έχουν μεταφραστεί στη γλώσσα μας αριστοτεχνικά από τον Βίκτωρα Ιβάνοβιτς. Υπό την επίδραση των σουρεαλιστών τα ποιήματα χαρακτηρίζονται από το ονειρικό και ερωτικό στοιχείο, «την φρενήρη αναζήτηση του έρωτα και του αισθησιασμού στην οποίαν επιδίδεται ο νεαρός (εικοσιπεντάχρονος) τότε Τσέλαν, […] Σε θεματικό επίπεδο, σφυρηλατεί εδώ, και δοκιμάζει για πρώτη φορά, μέρος του εικονικού οπλοστασίου –την “άμμο”, τις “υδρίες”, την “γυναικεία κόμη”…– που τόσο λαμπρά θα επιστρατεύσει αργότερα στην γερμανική ποίησή του».[5] Τον Δεκέμβριο του 1947 φτάνει στη Βιέννη όπου γνωρίζει και συνάπτει ερωτική σχέση με την Ίνγκεμπορχ Μπάχμαν και δημοσιεύει την ποιητική του συλλογή Η άμμος από τις υδρίες (Der Sand aus den Urnen), την οποία αποσύρει από την κυκλοφορία λόγω πολλών τυπογραφικών λαθών. Πολλά από τα ποιήματα της συλλογής θα συμπεριληφθούν αργότερα στην συλλογή του Μήκων και μνήμη (Mohn und Gedächtnis). Το 1948 εγκαθίσταται «στο θυσιαστήριο των χεριών του», το Παρίσι, γνωρίζει και παντρεύεται την σύζυγό του Ζιζέλ ντε Λεστράνζ με την οποίαν αποκτά δύο γιους, τον Φρανσουά που πεθαίνει λίγο μετά τον τοκετό και τον Ερίκ. Στο Παρίσι, εκτός από τις ενοχές του επιζήσαντος του Ολοκαυτώματος, θα τον βασανίζουν, μέχρι την αυτοκτονία του, στις 20 Απριλίου 1970, όταν έπεσε από την γέφυρα Μιραμπώ στα παγωμένα νερά του Σηκουάνα, και οι αδικαιολόγητες και αστήριχτες κατηγορίες της Κλαιρ Γκολ περί λογοκλοπής. Στις 12 Μαΐου του 1970 κηδεύτηκε στο νεκροταφείο Thiais, σαράντα χιλιόμετρα νότια του Παρισιού. Οι Ίνγκεμπορχ Μπάχμαν και Πάουλ Τσέλαν στο λούνα παρκ Πράτερ της Βιέννης το 1948. © Ingeborg Bachmanns Erben Archive Στις εννέα προς δέκα Νοεμβρίου 1938, ταξιδεύοντας με τρένο για την Τουρ μέσω Κρακοβίας και Βερολίνου, συνέβη το μαζικό πογκρόμ εναντίον των Εβραίων στην Γερμανία και την Αυστρία, γνωστή και ως Νύχτα των Κρυστάλλων, που σηματοδότησε την απαρχή του Ολοκαυτώματος. Την εμπειρία του αυτή θα την αποκρυσταλλώσει ο Τσέλαν σε ένα ποίημα με τίτλο “La contrescarpe”, την αγαπημένη του παρισινή πλατεία δίπλα στην École Normale Supérieure όπου δίδασκε γερμανική λογοτεχνία και μετάφραση: «[…] Μέσω Κρακοβίας/ έφτασες, στον σταθμό/ Ανχάλτερ/ στα βλέμματά σου έρρεε καπνός,/ ήταν ο καπνός του αύριο. Κάτω/ από τις παυλώνιες/ είδες να στέκουν τα μαχαίρια, πάλι,/ ακονισμένα από την απόσταση. Χο-/ ρεύαμε. (Quatorze Juillets. Et plus de neufs autres.)/ Στρεβλός, πιθηκίσιος στίχος, στόμα λοξό/ μιμούνταν το βίωμα. Ο Κύριος,/ τυλιγμένος σ’ ένα πανό, πλησίασε και προχώρησε/ προς το πλήθος. Έβγαλε/ μια μικρή αναμνηστική φωτογραφία. Το αυτόματο κουμπί/ ήσουν εσύ ο ίδιος/ Ω, αυτή/ η αδελφοποίηση. Όμως, πάλι,/ εκεί, όπου πρέπει να πας, ο μοναδικός/ ο ακριβής/ κρύσταλλος». Εκτός από τοπωνύμιο, η λέξη contre-scarpe δηλώνει αυτόν που ασκεί αντίσταση ενάντια στους δολοφόνους. Στοχαστικός και μοναδικός ποιητής δίχως προηγούμενο παράδειγμα, τον οποίον δεν μπορεί να κατατάξει κανείς σε κανένα ρεύμα, σε καμιά σχολή· ασχολήθηκαν μαζί του στοχαστές, γλωσσολόγοι, φιλόλογοι, κριτικοί λογοτεχνίας, βιογράφοι, για να ερμηνεύσουν και να αποκρυπτογραφήσουν, κυρίως το όψιμο αινιγματικό, σκοτεινό, ερμητικό του έργο στο οποίο «αποτυπώνεται το όνειδος της τέχνης απέναντι στην οδύνη. Η οδύνη στην οποία δεν μπορεί να έχει πρόσβαση η γλώσσα της επικοινωνίας»[6] εκφράζεται με «αρθρωμένη σιωπή», σε μια γλώσσα βουβή που μιλά δίχως να λέει κάτι όπως στο πρώιμο έργο του, το οποίο, έστω και ταλαντευόμενο μεταξύ του Ναι και του Όχι, μιλούσε για να πει «κάτι». Σε μια συνομιλία του ο ίδιος ο Τσέλαν δικαιολογούσε την σκοτεινότητα της ποίησής του: «Στέκομαι σε ένα διαφορετικό χωροχρονικό επίπεδο από τον αναγνώστη μου, μόνον από “απόσταση” μπορεί να με κατανοήσει, δεν μπορεί να με συλλάβει, όταν προσπαθεί πιάνει πάντοτε τα πλέγματα που βρίσκονται ανάμεσά μας».[7] Η γλώσσα του είναι μια γλώσσα θραυσμάτων και ρωγμών, η Ποίησή του είναι μια αποδιάρθρωση εκείνης της γερμανικής κουλτούρας που οδήγησε στα στρατόπεδα συγκέντρωσης από τις στάχτες των οποίων ο ποιητής προσπάθησε να ανασύρει τη γλώσσα της και να την «θεραπεύσει». Η μορφολογική, κειμενική και συντακτική αποδιάρθρωση των τσελανικών ποιημάτων αποτελεί την καταφανή εκδήλωση της συστροφής του οργάνου της ομιλίας, της γλώσσας, μιας γλώσσας ικανής να πενθεί την γλώσσα – διότι ούτε αυτή διαφεύγει της καταστροφής. Παρά την σκοτεινότητα, τις παύσεις και τις σιωπές της, τον διαμελισμό και την ανάμιξη λέξεων από τις οκτώ γλώσσες που γνώριζε και από τις οποίες μετέφραζε, η ποίησή του χαρακτηρίζεται από την λεκτική ακρίβεια· τίποτε δεν αφήνεται στην τύχη ή στον ακραίο συναισθηματισμό. Παραθέτουμε τα ίδια τα λόγια του ποιητή από απάντησή του σε έρευνα του Βιβλιοπωλείου Flinker στο Παρίσι: «[…] Το ζήτημα γι’ αυτή τη γλώσσα, παρ’ όλον τον αμετάκλητα πολυψήφιο χαρακτήρα της έκφρασης, είναι η ακρίβεια. Δεν εκλαμπρύνει, δεν “ποιητικοποιεί”, ονομάζει και θέτει, προσπαθεί να μετρήσει την έκταση του δεδομένου και δυνατού […] Η πραγματικότητα δεν είναι, η πραγματικότητα χρειάζεται να αναζητηθεί και να κερδηθεί».[8] Όλο τον ποιητικό και γλωσσικό του στοχασμό, ο οποίος διατρέχει και τα περισσότερα από τα οκτακόσια και πλέον ποιήματά του, τον έχει εκφράσει στο πεζό του έργο Μεσημβρινός που είναι υφασμένο από το ίδιο ποιητικό υφάδι των ποιημάτων του. Ο Μεσημβρινός είναι η ομιλία που εκφώνησε όταν του απονεμήθηκε το 1960 το βραβείο της Γερμανικής Ακαδημίας Γκέοργκ Μπύχνερ στο Ντάρμσταντ. (Κυκλοφόρησε στα ελληνικά από τις εκδόσεις Άγρα σε εξαιρετική μετάφραση, με άκρως διαφωτιστικό πρόλογο και σημειώσεις του Γιώργου Σαγκριώτη). Ο Μεσημβρινός είναι το ποιητικό του μανιφέστο, με το οποίο εγκαταλείπει την προβληματική της μνήμης που είχε εκφράσει το 1958 στην ομιλία του κατά την παραλαβή του λογοτεχνικού βραβείου της ελεύθερης χανσεατικής πόλης της Βρέμης, και εισάγει την θεματική της Datum, της ημερομηνίας, της χρονολογίας, του δεδομένου, του συμβάντος. Στην Βρέμη εκφωνεί βεβαίως μια ομιλία ευχαριστιών, αλλά ταυτοχρόνως θέτει ήδη στο κέντρο του ποιητικού του στοχασμού και το πρόβλημα της γλώσσας. Η ποίησή του ορίζεται σε σχέση με μια γλώσσα που είναι η δική του αλλά και των άλλων, των δολοφόνων των γονιών του – μια γλώσσα που κληρονόμησε και παρ’ όλα όσα έγιναν έμεινε αλώβητη αφού χρειάστηκε πρώτα να διασχίσει χιλιάδες σκοτάδια θανατηφόρου λόγου. Η γλώσσα είναι αυτή που επέζησε, μόνο αυτή μπορεί να καταθέσει μαρτυρία για τους νεκρούς μάρτυρες και όλα όσα χάθηκαν. Αν ο ποιητής όμως κατοικεί τη γλώσσα, αυτό το ποιητικό κατοικείν δεν είναι αποκομμένο από την ιστορία του, κι ούτε συνιστά έναν ειρηνικό και καθορισμένο τόπο. Για τη γλώσσα που διέσχισε τη βία, τον τρόμο, «αυτό που συνέβη», εκφράζει τον σκεπτικισμό του στο κείμενο που υπογράφει το 1948 με τίτλο Ο Εντγκάρ Ζενέ και το όνειρο του ονείρου [9], θέτοντας το ρητορικό ερώτημα αν «μπορεί να συνεχίσει να ονομάζει κανείς τα πράγματα με το πραγματικό τους όνομα», αφού σε όλα εκείνα που πάσχιζαν μέσα τους για έκφραση προστέθηκε «και η τέφρα μιας καμένης νοηματοδότησης». Η εκτέλεση τον γονιών του και η οδυνηρή για τον ποιητή κατηγορία περί λογοκλοπής της Κλαιρ Γκολ ποιημάτων του συζύγου της Ιβάν εναντίον του, ήταν το καθοριστικό γεγονός της στροφής του Τσέλαν προς την ημερομηνία ή χρονολόγηση, το Datum. Η δολοφονία της μάνας του επιφέρει μια τομή στην ζωή και την ποίηση του νεαρού Άντσελ, η μητρική του γλώσσα έγινε η γλώσσα των δολοφόνων που την χρησιμοποίησαν ως χρήσιμο εργαλείο οι μάστορες του θανάτου και δεν ήταν πια σε θέση να εκφράσει το ανείπωτο. 2. Ο Μεσημβρινός και η σημασία του Datum «Ίσως να μπορεί κανείς να πει ότι σε κάθε ποίημα μένει εγγεγραμμένη η δική του 20ή του Γενάρη. Ίσως το νέο στα ποιήματα που γράφονται σήμερα να είναι ακριβώς αυτό: ότι εδώ επιχειρείται με τον πιο ευκρινή τρόπο να φυλαχθεί η μνήμη τέτοιων ημερομηνιών. Μα μήπως δεν γραφόμαστε όλοι χρονολογούμενοι από τέτοιου είδους ημερομηνίες; Και σε ποιες χρονολογίες προσγράφουμε τον εαυτό μας;».[10] Ένα απόσπασμα που βρίσκεται στο κέντρο αυτού του ποιητικού μανιφέστου και έχει τη σημασία του για την κατανόηση αυτού του ποιητή ο οποίος αρνιόταν πεισματικά να εξηγεί τα ποιήματα: «Συνεχίστε να διαβάζετε και η κατανόηση θα έρθει από μόνη της» συμβούλευε ο Πάουλ Τσέλαν με επιστολή του στον μετέπειτα βιογράφο του Ίσραελ Χάλφεν, ο οποίος το 1961 του ζητούσε να τον βοηθήσει να κατανοήσει ένα δύσκολο ποίημα.[11] Δεν έχουμε παρά να ακολουθήσουμε κατά γράμμα αυτή την συμβουλή του Τσέλαν, αλλά ακόμα και η πλέον εμβριθής ανάγνωση της ποίησής του δεν βοήθησε κανέναν Γερμανό αναγνώστη, πόσο μάλλον έναν αλλόγλωσσο, να την κατανοήσει. Ο αναγνώστης που επιθυμεί μια πραγματική μυστική συνάντηση –λέξη κλειδί στον Τσέλαν για την σχέση ποιήματος και αναγνώστη– και να μη μείνει μόνο στην μαγεία της λογοαλχημείας του, οφείλει να ακολουθήσει τα ίχνη του, τα αναγνώσματά του και τις πολυάριθμες πλέον μελέτες που κυκλοφορούν, να λάβει υπόψη του τον όρο Datum-Daten που χρησιμοποιεί επανειλημμένως, κυρίως στον Μεσημβρινό του και τον οποίον πραγματεύεται ο Ζακ Ντεριντά στο βιβλίο του Shibboleth. Ο Ντεριντά κάνει λόγο για τις «εγκοπές που φέρει μέσα στο σώμα του το ποίημα ως μνήμη, καμιά φορά ως πολλές μνήμες σε μια: το σημάδι μιας προέλευσης, ενός τόπου και ενός χρόνου», αναφέρεται στα τραύματα και στις ουλές, στις πληγές που οι δοκιμασίες αφήνουν σε όσους αναγκάζονται να αυτοεξοριστούν λόγω ιστορικών συνθηκών, και των οποίων η ποίηση φέρει το αποτύπωμά τους, αυτό της χαμένης πατρίδας (καταγωγής), του τόπου άφιξης και ταυτοχρόνως της Datum.[12] Στον Μεσημβρινό που αναφέρεται συνεχώς στο έργο του Γκέοργκ Μπύχνερ Λεντς, αλλά και στον Πασκάλ, τον Μαλεμπράνς, τον Κροπότκιν, τον Λαντάουερ, τον Κάφκα, τον Λέων Σεστόφ και τον Μπένγιαμιν, ασκεί δριμεία κριτική στην τέχνη που τρέφεται από έναν αφηρημένο ιδεαλισμό και στην οποία αντιπαραθέτει εμφατικά την ποίηση με τον ζωντανό της αντί-λογο που ολοκληρώνεται όχι μόνη της, όχι αφ’ εαυτής και δι’ αυτήν, αλλά στο μυστικό μιας συνάντησης, διαλογικά, στον διάλογο ανάμεσα σε ένα Εγώ και ένα Εσύ που μπορεί να λάβει πολλές μορφές…, η ποίηση «ξεσκίζει το “σύρμα”» (Μεσημβρινός, σ. 93) στο οποίο είναι δεμένες οι «ξύλινες κούκλες» και ελεύθερη πάει να συναντήσει τον αληθινό, ιστορικό Γιάκομπ Μίχαελ Ράινχολντ Λεντς, ο οποίος στις 24 Μαΐου 1972 βρέθηκε ξεψυχισμένος σε κάποιον δρόμο της Μόσχας (Μεσημβρινός, σ. 101). Στην ομιλία του αυτή, γίνεται λόγος επανειλημμένως για τα πραγματικά σημερινά ποιήματα στα οποία αποτυπώνονται σημαντικά και συλλογικά δεδομένα, εμπειρίες της νεότερης ιστορίας και του παρόντος, όμως: «αυτό το εισέτι του ποιήματος, δεν μπορεί να βρεθεί παρά μόνον μέσα στο ποίημα εκείνου που δεν λησμονεί ότι μιλά υπό την γωνία κλίσης της ύπαρξής του, τη γωνία κλίσης της πλασματουργικότητάς του» (Μεσημβρινός, σ. 105). Ο Τσέλαν προσδιορίζει εδώ τον χρόνο και τον τόπο της σύγχρονης ποίησης και ο υπαινιγμός του για την ημερομηνία 20ή Γενάρη 1942, αποτελεί το Schibboleth του, την συνθηματική λέξη με την οποία κλείνει το μάτι στον αναγνώστη του για το ότι το ποίημα πρέπει να μην λησμονεί ποτέ την δολοφονική ημερομηνία 20ή Γενάρη με όλες τις συνέπειές της. Εδώ κάνει μια στροφή, μια καμπή αρνούμενος όλα τα παραδοσιακά μέσα της τέχνης και την καθαρή ποίηση και οδηγώντας όλους τους τρόπους και τις μεταφορές ad absurdum, διότι το Άουσβιτς δεν είχε και δεν θα έχει ποτέ κάποιο νόημα. Εκτός από την χρονολογία ή την ημερομηνία, ο Τσέλαν, ως συνήθως, χρησιμοποιεί την λέξη και με την ευρύτερη σημασία της: όλα τα ιστορικά, πολιτικά, γλωσσικά, βιογραφικά δεδομένα, συμβεβηκότα, γεγονότα τα οποία, σε κάποια στιγμή της ζωής του είχαν παίξει καθοριστικό ρόλο, είναι Daten. Υπάρχουν κεφαλαιώδους σημασίας Daten, όπως η 20ή Γενάρη, όταν ο πραγματικός και όχι ο λογοτεχνικός Λεντς του Μπύχνερ αποφάσισε να ανέβει στα βουνά μια βροχερή μέρα του Γενάρη. Η 20ή Γενάρη είναι και η ημερομηνία κατά την οποία αποφασίστηκε η Τελική Λύση στην Βανζέε του Βερολίνου, η εξόντωση των Εβραίων, αλλά όπως εκτιμούν οι μελετητές και οι βιογράφοι του, είναι και η ημέρα εκτέλεσης της μάνας του στην πέραν του Δνείστερου περιοχή που ανήκε τότε στην Ουκρανία. Επίσης, ο ισπανικός εμφύλιος, η εξέγερση των εργατών στη Βιέννη το 1934, η βόμβα της Χιροσίμας το 1945, η δολοφονία της Ρόζας Λούξεμπουργκ και του Καρλ Λίμπκνεχτ, ο Μάης του ’68 στο Παρίσι, είναι Daten που αφορούν τα θύματα φασιστικών καθεστώτων και βίαιων συγκρούσεων. Παράλληλα, όροι του ανόργανου κόσμου, της ορυκτολογίας (Γλωσσικό πλέγμα), της γεωεπιστήμης και της υποδιαίρεσής της, της παγετωνολογίας, της αστρονομίας, της φυτολογίας, λέξεις της εβραϊκής γλώσσας και αναφορές στον εβραϊκό μυστικισμό, λέξεις της λατινικής και της μεσαιωνικής γερμανικής, νεολογισμοί του ποιητή, αποτελούν Daten. (Βλ. στο ποίημα “Einmal” από την Καμπή ανάσας την μεσαιωνική λέξη ichten (= φανερώνω, κάνω να έρθει κάτι στην επιφάνεια), που περιέχει μέσα της την προσωπική αντωνυμία Ich (Εγώ): Κάποτε/ τον άκουγα/ ένιπτε τον κόσμο/ αόρατος, ολονυχτίς/ αληθινά./ Ένα και άπειρο,/ αφανισμένα,/ εγώφαιναν[13]./ Εγένετο φως. Λύτρωση). Περαιτέρω, για να κατανοήσουμε τον Τσέλαν, ο οποίος, σε επιστολή προς τον φίλο του από τα χρόνια του Τσέρνοβιτς Έριχ Άινχορν, δήλωνε ότι με τον τρόπο του είναι ρεαλιστής ποιητής: Δεν έχω γράψει ποτέ στίχο που να μην έχει σχέση με την ζωή μου – Είμαι, βλέπεις, με τον τρόπο μου ρεαλιστής,[14] οφείλουμε να λάβουμε υπόψη τον διάλογο που ανοίγει με ένα πλήθος οικείων του, ιστορικών και λογοτεχνικών μορφών όπως ο Χαίλντερλιν, ο Όσιπ Μαντελστάμ (στον οποίο μάλιστα αφιερώνει μια ολόκληρη ποιητική συλλογή, Του κανενός το ρόδο), η μάνα του, η Εβραία αδερφή, η γυναίκα του, οι γιοι του Ερίκ και Φρανσουά, η Ίνγκεμπορχ Μπάχμαν, η Νέλλυ Ζακς, ο Χάινε, ο Φιγιόν, η Ρόζα Λούξεμπουργκ, ο Ρενέ Σαρ, ο Πωλ Ελυάρ, ο Μάρτιν Χάιντεγκερ και άλλοι. Στα ποιήματα που τους αφιερώνει, τα βιογραφικά στοιχεία του ποιητή συμπλέκονται, συμ-πηγνύονται με τη δική τους μοίρα, κι όλα αυτά, δίχως να τους κατονομάζει ρητώς, εξ ου και η δυσκολία του αναγνώστη να εντοπίσει και να αποκωδικοποιήσει το ποίημα. Ένα παράδειγμα συμπύκνωσης στο ίδιο ποίημα προσώπων και λογοτεχνικών μορφών είναι το “Coagula” από την ποιητική του συλλογή Καμπή ανάσας, όρος ιατρικός που σημαίνει την πήξη του αίματος: «Και η δική σου/ πληγή, Ρόζα/ και το φως των κεράτων/ των ρουμανικών σου βουβαλιών/ στη θέση του αστεριού πάνω/ από την αμμοκλίνη, στην/ ομιλούσα κραταιά κόκκινη τέφρα/ του υποκόπανου». Στο ποίημα “Coagula”, το οποίο στην γλώσσα των αλχημιστών και της ιατρικής σημαίνει «πήζω», ο Τσέλαν συμπυκνώνει ένα επεισόδιο που αφηγείται η ίδια η Ρόζα σε επιστολή της προς στην Σοφί Λίμπκνεχτ από την φυλακή του Μπρέσλαου στα μέσα Δεκεμβρίου του 1918 και αφορά τα «βουβάλια που είδε στην αυλή, λάφυρα πολέμου από την Ρουμανία που τα είχαν κακομεταχειριστεί τόσο πολύ οι στρατιώτες που από ένα νεαρό ζώο έτρεχε ακόμα αίμα από τη νωπή πληγή του. Το ζώο κοίταζε μπροστά του με μια έκφραση στο μαύρο του πρόσωπο και ένα τρυφερό βλέμμα στα μαύρα του μάτια, σαν ένα παιδί που έχει κλάψει […]».[15] Επίσης, στο διήγημα του Κάφκα «Ένας επαρχιακός γιατρός», η υπηρέτρια που γίνεται θύμα του βίαιου δούλου ονομάζεται Ρόζα, η δε ιστορία αφορά την πληγή ενός νεαρού που είναι «σε πολλές αποχρώσεις του ροζ (rosa), σκοτεινή στο βάθος, ανοιχτόχρωμη στις άκρες της, σαν μαλακό σπυρί, με ασύμμετρα συναθροισμένο αίμα, ανοιχτή σαν ορυχείο πάνω από το έδαφος […]». Περαιτέρω, διαβάζοντας την βιογραφία του Τσέλαν από τον Ίσραελ Χάλφεν, ο αναγνώστης θα διαπιστώσει ότι το 1945 στο Βουκουρέστι ο Τσέλαν σχετιζόταν με μια κοπέλα ονόματι Ρόζα Λέιμποβιτς. Περισσότερο φως όμως ρίχνει η επιστολή του ίδιου του Τσέλαν στον Πέτρε Σόλομον για το ποίημα: «Coagula, τα ρουμανικά βουβάλια που βλέπει να τρέχουν η Ρόζα Λούξεμπουργκ μέσα από τα κάγκελα του κελιού της στη φυλακή, να τρέχουν μαζί με τα λόγια του Κάφκα από το “Ένας επαρχιακός γιατρός” – και με αυτό το όνομα: Ρόζα. Τα κάνω να πήξουν, προσπαθώ να τα κάνω να πήξουν».[16] Την λέξη «υποκόπανος» (Kolben στα γερμανικά), την χρησιμοποιεί με τη διπλή της σημασία: ως το φονικό όπλο, και στην γλώσσα της αλχημείας ως την γυάλινη φιάλη που χρησιμοποιούσαν οι αλχημιστές για την ανάλυση και ταυτοποίηση των διαφόρων ουσιών). Την διαδικασία αυτή ακολουθεί σε όλα σχεδόν τα ποιήματά του, όπως επί παραδείγματι και στο ποίημα “In Eins” (“Όλα σε ένα”) από την ποιητική συλλογή του Του κανενός το ρόδο στο οποίο συμπυκνώνει διάφορα γεγονότα που συνέβησαν μήνα Φλεβάρη, καθώς και τέσσερις γλώσσες που υπαινίσσονται τους τόπους των γεγονότων.[17] Όλα αυτά τα δεδομένα τα συνδέει ένα κοινό στοιχείο: το θέμα της βιογραφίας, της ατομικής μοίρας. Ο Τσέλαν δεν διαχωρίζει ποτέ το έργο από την ανθρώπινη ουσία (menschenhaft) του δημιουργού, αναζητούσε πάντα εκλεκτικές συγγένειες που «αντανακλούσαν» την δική του προσωπική μοίρα. Όλη η ομιλία του Μεσημβρινός είναι διαποτισμένη από την ανάγκη του να μην διαχωρίζει το έργο από το υποκείμενο που το δημιουργεί και του εμφυσά την ανάσα της ζωής και μπορεί να εμφανίζεται ως Άλλος, ως Ξένος, με τον οποίον ορίζει μέσα στο ποίημά του ένα σημείο μυστικής συνάντησης, γιατί μόνο στην μυστική αυτή συνάντηση με τον άλλον διαγράφει έναν μεσημβρινό και συναντά τον εαυτό του. Στη συλλογή Μήκων και μνήμη, η οποία περιέχει τα ποιήματα της περιόδου 1944-1952, μόνον η καταβύθιση στο όνειρο, την μέθη και τη λήθη καθιστά, με την βοήθεια της μήκωνος της υπνοφόρου, δυνατή την μνήμη των νεκρών, ιδίως της νεκρής μητέρας του που τον συνοδεύει παντού, είναι ο κηδεμόνας κάθε κηδεμονευόμενου ποιήματος (βλ. το ποίημα “Ο συνταξιδιώτης” από την συλλογή αυτή). Ακολουθεί η δημοσίευση των ποιητικών συλλογών Από κατώφλι σε κατώφλι (1955), αφιερωμένη στην Ζιζέλ, το Γλωσσικό πλέγμα (1959), με την οποία κάνει στροφή προς μια πιο «γκρίζα γλώσσα» και καταφεύγει στην ορολογία των φυσικών επιστημών· όλο και περισσότερο στη γλώσσα του τα φαινόμενα της φύσης αποκρυσταλλώνονται σε σταθερές μορφές, όπως η πέτρα ή το άστρο, και γίνονται σταθεροί τόποι της ποίησής του. Το υγρό γίνεται άκαμπτη μορφή της πέτρας που μέσα της αποκρύπτει κάτι άλλο, το μαρμαίρω και το παγωμένο διαμορφώνει κυρίως χειμερινά τοπία, είναι πάγος και χιόνι. Η γλώσσα με την οποία μιλά αυτός ο ποιητής αποποιείται το σύνηθες και κοινότοπο και είναι σε αναζήτηση του νέου. Είναι ο πρώτος και ο πλέον ριζοσπαστικός ποιητής που χρησιμοποιεί όρους των φυσικών επιστημών όπως αποξιδώνω, παγοκηρήθρα, τραπέζια και θάλαμοι παγετώνων, μετανοημένο χιόνι, όρους της φυτολογίας και της ορυκτολογίας: εκεί που δεν μπορεί πλέον να βρεθεί το βιώσιμο υπάρχει ένα μυστικό περίβλημα, μια παγοκηρήθρα κάτω από την οποία η ζωή προσπαθεί να βρει ένα καταφύγιο στη γλώσσα. Αυτή η γλώσσα δημιουργεί μια νέα πραγματικότητα, «την πληγωμένη πραγματικότητα του ποιητή». Οι υποτιθέμενες μεταφορές του, οι νεολογισμοί του, είναι λέξεις που τις ανασύρει από ειδικά λεξικά και κείμενα των φυσικών επιστημών, κυρίως από την Φυσική Γεωγραφία του Ζίγκμουντ Γκύντερ.[18] Το 1963 δημοσιεύεται Του κανενός το ρόδο, το οποίο είναι ένας διαλογισμός γύρω από τον ιουδαϊσμό, γύρω από την παράδοση του εβραϊκού μυστικισμού, την Καμπάλα, την εσωτερίκευση του πνευματικού στοιχείου της εβραϊκότητάς του στα ποιήματα, και κυρίως γύρω από τον διαλογικό χαρακτήρα του ποιήματος. Ο Πάουλ Τσέλαν (δεξιά) δίπλα στους Ίνγκεμπορχ Μπάχμαν, Μίλο Ντορ (σεύτερος από αριστερά) και Ράινχαρτ Φέντερμαν σε μια από τις συναντήσεις της «Ομάδας 47». Μόνο μετά την Καμπή ανάσας θα θέσει σε εφαρμογή την ποιητική του όπως την είχε εκφράσει στον Μεσημβρινό του. Η ποίηση του Τσέλαν είναι μια ποίηση που γράφεται με αφορμή «αυτό που συνέβη» και παρατηρεί την διαδρομή της γλώσσας μέσα από την Ιστορία, αλλά ως αντι-κίνηση ή ως αντί-λογο, που απομακρύνεται από την παράδοση του Γκαίτε και επαναπροσδιορίζει και θεμελιώνει τη μορφή και το νόημα τής μετά το Άουσβιτς ποίησης. Είναι μια ποίηση που ορθώνει το ανάστημά της απέναντι και ενάντια στην λυρική ποίηση των «αηδονιών και της κίχλης», διεκδικώντας για τον εαυτό της το δικαίωμα να είναι Dichtung, υψηλή, συμπυκνωμένη ποίηση και όχι η Poesie, η λυρική ποίηση της γερμανικής παράδοσης. Στις τελευταίες του ποιητικές συλλογές, ο ποιητής, παίρνοντας αποστάσεις από την «ευφωνία» της Poesie και υιοθετώντας παράφωνες συγχορδίες, με την όλο και μεγαλύτερη τάση προς την αφωνία, απελευθερώνει την γερμανική περνώντας την μέσα από τις πιο σκοτεινές στενωπούς της ποίησης και της ζωής του, ώστε βγαίνοντας από εκείνα είναι ελεύθερη να αντηχεί διαφορετικά, να είναι ικανή να εκφράσει αυτό για το οποίο η γλώσσα που γνώριζε μέχρι τότε είχε γίνει αναξιόπιστη και ανεπαρκής εξαιτίας του ακραίου εθνικοσοσιαλιστικού λόγου και του προπαγανδιστικού της στόμφου. Πολλοί καταλογίζουν στον μεγάλο αυτόν ποιητή, ο οποίος άλλαξε ριζικά το ποιητικό τοπίο της μεταπολεμικής Γερμανίας, ότι είναι σκοπίμως σκοτεινός και ερμητικός, απόρθητος, ότι χρησιμοποιεί ένα είδος κρυπτογραφικής γλώσσας η οποία αποσκοπεί στην μη επικοινωνία. Ο Τσέλαν δεν το αρνείται παρά μόνον όταν προσπαθούν κάποιοι να υποβαθμίσουν την ποίησή του συγκρίνοντάς την με προηγούμενα ερμητικά παραδείγματα ισχυριζόμενοι ότι είναι ένας «υπερβολικός» επίγονός τους. Ο ίδιος δράττεται της ευκαιρίας για να απαντήσει σ’ αυτή την κατηγορία δημοσίως κατά την εκφώνηση του Μεσημβρινού του ως εξής: «Κυρίες και κύριοι, είθισται σήμερα να επιρρίπτεται στην ποίηση η κατηγορία της σκοτεινότητας. –Επιτρέψτε μου άμεσα στο σημείο αυτό –μα μήπως κάτι δεν άνοιξε εδώ αιφνίδια;– επιτρέψτε μου να παραθέσω εδώ μια φράση του Πασκάλ, μια φράση που διάβασα πριν λίγο καιρό στον Λέοντα Σεστόφ: Ne nous reprochez pas le manque de clarte puisque nous en faisons profession! –Είναι, πιστεύω, αν όχι η σύμφυτη μ’ αυτήν σκοτεινότητα, πάντως η σκοτεινότητα εκείνη που προσαρτάται στην ποίηση χάριν μιας συνάντησης από μια –αυτοσχέδια ίσως– απόσταση και ξενιτιά».[19] Η γλώσσα στην οποίαν επιλέγει να γράψει προκύπτει από μια αντικειμενική ιστορική αναγκαιότητα η οποία επιβάλλεται στην υποκειμενικότητα του ποιητή, αλλά της προσδίδει οικουμενικό χαρακτήρα. Το ποιητικό σχέδιο του Τσέλαν είναι να παραδώσει την γερμανική αποκαθαρμένη και θεραπευμένη από τις ουλές που άφησαν οι Ναζί πάνω στο σώμα της. Θεωρούσε ότι η ερμητικότητα είναι, «αν όχι εγγενής, τουλάχιστον συνδεδεμένη με την ποίηση», ο αναγνώστης πρέπει κάθε φορά να αλλάζει το κλειδί για να αποκρυπτογραφήσει τον λόγο του, λέει στο ποίημά του με εναλλασσόμενα κλειδιά, έκφραση που δανείζεται από το Ποίημα του Παρμενίδη (κληῖδας ἀμοιβούς), όπως προκύπτει από την φιλοσοφική του Βιβλιοθήκη.[20] Μια κάποια «περιπλάνηση» της σημασίας είναι συστατικό στοιχείο κάθε αληθινού ποιητικού έργου και η αφήγηση είναι δυνατή μόνο με την καταστροφή της ουσίας του. Οι λέξεις του Τσέλαν δημιουργούν μια ποιητική διαδικασία η οποία προϋποθέτει το βίωμα του ποιητικού υποκειμένου το οποίο τις γέννησε. Το μη νόημα των αυθόρμητων λεκτικών του παιχνιδιών του παρέχει ένα τεράστιο πεδίο ελευθερίας να αναπτύσσει τις ρηματικές ικανότητες και να ανανεώνει τη γλώσσα πέρα από τις δυνατότητες που του προσφέρουν οι συμβατικοί γραμματικοί κανόνες σχηματισμού των λέξεων. 3. «Η αδύνατη δυνατότητα» «Είτε το λησμονούμε είτε όχι, ζούμε στην μετά-Άουσβιτς εποχή, «στην εποχή που η εξόντωση άνοιξε, μέσα στην αδύνατη δυνατότητά της, μέσα στην απέραντη και αφόρητη κοινοτοπία της, τον όρο “μετά το Άουσβιτς” κατά την έννοια του Αντόρνο», όπως αναφέρει ο Φιλίπ Λακού-Λαμπάρτ στο εξαιρετικό δοκίμιό του La poésie comme éxperience. «Το ερώτημα που θέλω να θέσω», συνεχίζει ο Λακού-Λαμπάρτ, «είναι το εξής: κατάφερε ο Τσέλαν να μας θέσει απέναντι στις ευθύνες μας «γι’ αυτό που συνέβη»; Ήταν η ποίηση, κι αν ναι, ποια ποίηση, ποιο είδος ποίησης, ικανή ακόμα να εκφράσει αυτό που δεν μπορούσε να εκφραστεί με την συμβατική γλώσσα; Ο συγγραφέας, θέτοντας αυτό το ερώτημα, επικαιροποιεί το ερώτημα του Χαίλντερλιν που είχε θέσει δύο αιώνες περίπου πριν: «Προς τι οι ποιητές σε χαλεπούς καιρούς;».[21] Ο Τσέλαν, ακολουθώντας το παράδειγμα του Χαίλντερλιν τον οποίον μελετούσε από τα δεκαπέντε του χρόνια, κατοίκησε κυριολεκτικά μέσα στην γερμανική γλώσσα, απορροφήθηκε από αυτήν υπονομεύοντάς την και ταυτοχρόνως εμπλουτίζοντάς την με νέα σημαίνοντα και σημαινόμενα, διότι, όπως και ο μεγάλος ρομαντικός ποιητής, δεν μπορούσε να ζήσει αλλιώς, η αναζήτησή του για μια νέα γλωσσική πραγματικότητα ήταν υπαρξιακή ανάγκη, για να προσανατολιστεί, να βρει τον δρόμο του μέσα από μια νέα γλώσσα που θα ήταν ικανή να εκφράσει το ανείπωτο που τον πλήγωνε, και ίσως επέλεξε την γερμανική διότι η μόνη γλώσσα μέσω της οποίας μπορεί κανείς να διεισδύσει πραγματικά στο αίνιγμα του Άουσβιτς είναι τα γερμανικά, δηλαδή γράφοντας στην καθαυτή γλώσσα του θανάτου, όπως λέει ο Τζωρτζ Στάινερ, ένας από τους πλέον εμβριθείς αναγνώστες και μελετητές του έργου του Τσέλαν. Είχε όμως ανάγκη να πάρει απόσταση από την μητρική του γλώσσα που έγινε η γλώσσα των δολοφόνων, ώστε να γράψει σε μια γερμανική ενάντια στην γερμανική, σε μια περιπλανώμενη γλώσσα, την μοναδική πατρίδα αυτού του αυτοεξόριστου ποιητή, κι αυτός είναι και ο λόγος που εγκατέλειψε τη Βιέννη για να μεταβεί το 1948 στο Παρίσι. Στο ποίημα “(Ich kenne dich)” (Σε γνωρίζω) που το έγραψε το 1965 τοποθετώντας το ολόκληρο μέσα σε παρενθέσεις, το εκφράζει ρητώς απευθυνόμενος σε ένα Εσύ που δεν είναι άλλο από την γλώσσα: “(Ich kenne dich, du bist die tief Gebeugte,/ ich, der Durchbohrte, bin dir untertan./ Wo flammt ein Wort, das für uns beide zeugte?/ Du – ganz, ganz wirklich. Ich – ganz Wahn.)” («Σε γνωρίζω/ είσαι η βαθιά κεκλιμένη,/ εγώ ο πέρα για πέρα κατατρυπημένος,/ σου είμαι υποταγμένος./ Πού φλέγεται η λέξη που μαρτυρούσε για μας τους δυο;/ Εσύ – εντελώς, εντελώς πραγματική/. Εγώ – εντελώς παραλήρημα»). Εδώ ο ποιητής μάς λέει ότι γνωρίζει τη γλώσσα –μια γνώση που σημαίνει την ιστορία και την εξέλιξή της διαμέσου των αιώνων– και την κατανοεί, την γνωρίζει ως «βαθιά κεκλιμένη» διότι έχει υποστεί την οδύνη να αλλοιωθεί από την ναζιστική ρητορεία.[22] Προτίμησα την λέξη κεκλιμένη, διότι η λέξη beugen στα γερμανικά, εκτός από τη σημασία του γέρνω, σκύβω, λυγίζω, κάμπτω, με όρους της γραμματικής έχει και την σημασία του κλίνω. Οι παρενθέσεις δηλώνουν την μοναξιά του ποιήματος που αφουγκράζεται τη γλώσσα και ρωτά για την λέξη που μπορεί να καταθέσει μαρτυρία για το Εσύ και το Εγώ. Όπως όμως επισημαίνει ο φιλόσοφος Όττο Πέγκελερ,[23] που ήταν φίλος και μελετητής του έργου του Τσέλαν, οφείλουμε να είμαστε προσεκτικοί στην ερμηνεία μας και να λάβουμε υπόψη τη διπλή σημασία των λέξεων zeugen (καταθέτω μαρτυρία, αλλά και γεννώ, παράγω), wirkelich η οποία στα μεσαιωνικά γερμανικά σημαίνει ενεργώ είμαι δραστήριος και wān που σημαίνει προσδοκία, ελπίδα. Εξαρθρώνοντας τον λόγο, έχει συνείδηση του γεγονότος ότι δημιουργεί «παράδοξα». Παράδοξα που προκύπτουν από την υψηλή θεματική του και τις άπειρες συνδυαστικές δυνατότητες του λόγου που του προσφέρει αφειδώς η φύση, οργανική και ανόργανη, καθώς και η ζωή του, η λογοτεχνία και η Ιστορία. Ο Τσέλαν θέλησε να συλλάβει και να αποκαταστήσει με τις λέξεις το νόημα μιας ρωγμής της Ιστορίας θεματοποιώντας την οδύνη που άφησε ανοιχτές πληγές στα θύματά της με μοναδικό εργαλείο της ποιητικής του έκφρασης την γερμανική γλώσσα, έχοντας πλήρη συνείδηση των συνεπειών ενός τέτοιου εγχειρήματος, τόσο σε επίπεδο σύνθεσης όσο και πρόσληψης του έργου του από το κοινό. Το έργο του θεωρείται σκοτεινό και ερμητικό, αδιαφανές, ορθώνεται μπροστά μας σαν μαύρος βασάλτης, καθώς η γλώσσα που επιλέγει να γράψει ο ίδιος δεν είναι τα γνωστά σε όλους τους Γερμανούς γερμανικά, αλλά μια γερμανική μέσα στην γερμανική, η οποία δημιουργεί τις δικές της συμβάσεις, τους δικούς της κανόνες, την δική της πραγματικότητα, την Τσελανία όπως γράφει σε μια επιστολή του προς την γυναίκα του Ζιζέλ ντε Λεστράνζ.[24] Η γλώσσα αυτή θεωρείται σκοτεινή γιατί μέσα στη σιωπή και στο σκοτάδι ανιχνεύει ψηλαφητά τις δικές της αισθητικές μορφές, που υπερβαίνουν την εμπειρία της πραγματικής ζωής και κινούνται σε σφαίρες κατασκευασμένες από τον ποιητή σε έναν άλλο τόπο, σε έναν ου-τόπο. Η αυστηρή του γλώσσα στρέφεται ενάντια στην φλυαρία της σύγχρονης ποίησης στην οποία προσάπτει ότι μιλά για πράγματα μη, ή επιδερμικά βιωμένα, κι όταν ένα ποίημα δεν μιλά για βιωμένα πράγματα, τότε δεν είναι Gedicht αλλά ένα Genicht, ένας από τους νεολογισμούς του Τσέλαν, ή, ίσως, μια από τις λέξεις της επίσημης μεσαιωνικής γερμανικής που βρίσκει ο ποιητής ανασκάπτοντας τα λεξικά, μπροστά στους οποίους μένει αμήχανος ο μεταφραστής του. Ο Τσέλαν ως επιζήσας όρισε ως καθήκον της ζωής του να καταθέσει μαρτυρία για τους νεκρούς μάρτυρες του Ολοκαυτώματος που θα μπορούσαν να καταθέσουν οι ίδιοι αλλά δεν βρίσκονται πια εν ζωή. Όμως, «κανείς δεν μαρτυρεί για τον μάρτυρα» αποφαίνεται με οδύνη στους καταληκτικούς στίχους του ποιήματος “Aschenglorie” (“Δόξα τέφρας”). Για τους επιζήσαντες από τη συστηματική βία και τις φρικαλεότητες του Ολοκαυτώματος, η στιγμή της ανάμνησης είναι και η στιγμή που ξανανοίγουν οι ψυχικές πληγές που δεν πρόλαβαν να επουλωθούν, βιώνοντας εκ νέου την αρχική ταπείνωση και την οδύνη. Προσπάθησε να διαμορφώσει μια υποκειμενικότητα και μια ηθική μέσω της χρήσης της γλώσσας που θα τον βοηθούσε να αντιπαρατεθεί στη βαρβαρότητα της εποχής του, όμως ο αέρας ήταν δηλητηριασμένος από τον καπνό των κρεματορίων και μη μπορώντας πια να αναπνεύσει έδωσε στα 49 του χρόνια τέλος στη ζωή του. Άφησε πίσω του ένα τεράστιο έργο αποτελούμενο από το πρώιμο έργο του, τις επτά ποιητικές συλλογές που δημοσιεύτηκαν όσο ζούσε, διάσπαρτα ποιήματα δημοσιευμένα ενδιαμέσως σε διάφορα περιοδικά, και δύο ποιητικές συλλογές που δημοσιεύτηκαν μετά θάνατον. Όλα αυτά τα ποιήματα τα χαρακτηρίζει η νέα μορφή και η αναζήτηση για μια συμπυκνωμένη γλωσσική πραγματικότητα που να αντικατοπτρίζει τις τραυματικές εμπειρίες του. Σε έναν τόμο που πρόσφατα επιμελήθηκε ο Πέτρο Ρύχλο με αναμνήσεις συγχρόνων του Τσέλαν, η Ίλσα Γκόλντμαν, μια παιδική φίλη, περιγράφει την εσωτερική ένταση του ποιητή: «υπέφερε τρομερά από τον θάνατο της μητέρας του, από αυτόν τον θάνατο, επειδή ήταν Γερμανός ποιητής εβραϊκής προέλευσης, και είναι δύσκολο να πούμε πού τελειώνει το ένα και πού αρχίζει το άλλο.[25] Πέντε από τις επτά ποιητικές συλλογές του εκδόθηκαν στα ελληνικά, ενώ πολλά από τα ποιήματά του συμπεριλήφθηκαν σε ανθολογίες ή δημοσιεύτηκαν σε έντυπα ή ηλεκτρονικά περιοδικά.[26] Ο Εβραϊσμός και τα στρατόπεδα συγκέντρωσης ρίχνουν, σε ένα δεύτερο επίπεδο, τη σκιά τους σε όλες τις λέξεις και σε όλες τις σημασίες τους, αλλά η ποίησή του κινείται ταυτοχρόνως σε πολλά επίπεδα, στην γλώσσα και μέσω αυτής στην διαδικασία της ποιητικής δημιουργίας, στον γλωσσοφιλολογικό στοχασμό του Χάιντεγκερ, με τον οποίον αναπτύσσει έναν διάλογο μέσα από τα ποιήματά του, με τον διαλογικό στοχασμό του Μάρτιν Μπούμπερ για τον οποίον η σχέση μεταξύ δύο ανθρώπων είναι η θεμελιώδης πραγματικότητα της ανθρώπινης ύπαρξης.[27] Αναζητά νέα εκφραστικά μέσα, τα οποία μέσα από τη γλώσσα θα αποκτήσουν μια καθολικότητα και παγκοσμιότητα και θα αφορούν κάθε αναγνώστη του, όχι μόνο τους Εβραίους. Κάθε ποίημά του μετά το 1942 είναι ταυτόχρονα μια προσπάθεια μνημόνευσης αλλά και έκφραση μιας αντίληψης περί του τι σημαίνει σήμερα ποίηση και ποιος πρέπει να είναι ο ρόλος της. Συνήθιζε να λέει ότι το ποίημα είναι ο άνθρωπος, κι αυτό δείχνει πόσο άρρηκτα συνδεδεμένη ήταν η ζωή του με την ποίησή του, πόσο ανάγκη είχε την ποίηση για να συνεχίσει να ζει σαν άνθρωπος. Κανένας συγγραφέας ή ποιητής στον γερμανόφωνο χώρο, δεν έχει μπολιάσει την γερμανική γλώσσα με τέτοιο θησαυρό λέξεων και εκφράσεων όσο αυτός ο μέγιστος ρουμανοεβραίος ποιητής. ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΤΟ ΕΡΓΟΥ ΤΟΥ ΠΑΟΥΛ ΤΣΕΛΑΝ ΣΤΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ Αυτός ο Κόσμος ο δυσανάγνωστος…, επιλογή ποιημάτων από όλες του τις ποιητικές συλλογές, μετάφραση-εισαγωγή: Ιωάννα Αβραμίδου, Ροδαμός 1992. Του κανενός το ρόδο, μετάφραση-εισαγωγή-σχόλια: Χρήστος Γ. Λάζος, Άγρα 1995. Από κατώφλι σε κατώφλι, μετάφραση-εισαγωγή: Στέλλα Γ. Νικολούδη, Δελφίνι 1997. Μήκων και μνήμη, μετάφραση-σχόλια: Ιωάννα Αβραμίδου, επίμετρο: Joachim Seng, Νεφέλη 2007 Αφιόνι και μνήμη, μτφρ. Γιώργος Σαγκριώτης, Πλανόδιον, τεύχος 40, 2006. Γλωσσικό πλέγμα, εισαγωγή-μετάφραση-σχόλια: Ιωάννα Αβραμίδου, Άγρα, 2013. Βόρεια του μέλλοντος, ανθολόγηση από τις τελευταίες συλλογές του, πρόλογος-μετάφραση: Νίκος Ειρηνάκης, επίμετρο: Τζωρτζ Στάινερ, Γαβριηλίδης 2017. Καμπή πνοής, μτφρ. Μιχάλης Καρδαμίτσης, Κίχλη 2018. [1] Από το ποίημα Ο Μεσημβρινός και άλλα πεζά “Wolfsbohne” (“Λούπινο”) που γράφτηκε στις 21.10.1959, το οποίο επρόκειτο να δημοσιευτεί στο λογοτεχνικό περιοδικό Die Neue Rundschau. Ο εκδότης του περιοδικού Ρούντολφ Χιρς αποφάσισε να μην το δημοσιεύσει και ο Τσέλαν σε επιστολή του τον ευχαριστεί γι’ αυτή του την απόφαση δηλώνοντας πως συμφωνεί με τον Κλάους Ντέμους, ότι «δεν είναι ποίημα – ανήκει στη σφαίρα του ιδιωτικού». Paul Celan, Die Gedichte, hrsg. und kommentiert von Barbara Wiedemann, Suhrkamp Verlag 2003. [2] Επιστολή του 1946 προς τον συντάκτη της εφημερίδας της Ζυρίχης DieTat, Max Ryxhner. Βλ. Joachim Seng, “Und ist die Poesie mein Schicksal…”. Paul Celans Gedichtband ‘Der Sand aus den Urnen’, στο: Peter Goßens, Marcus G. Patka (Hrsg.), ‘Displaced’. Paul Celan in Wien 1947-1948 (Φρανκφούρτη 2001), σ. 101 (99-108). [3] Ομιλία της Βρέμης, μτφρ. Ιωάννα Αβραμίδου, περιοδικό Ποίηση, τεύχος 22, Φθινόπωρο-Χειμώνας 2003, και Paul Celan, Ο Μεσημβρινός και άλλα πεζά, μτφρ. Γιώργος Σαγκριώτης, Άγρα, 2006. [4] Edith Silbermann, “Rencontre avec Paul Celan. Souvenirs”, Revue Europe, n° 861-862, Παρίσι 2001, σ. 23 (6-29). [5] Βίκτωρ Ιβάνοβιτς (μτφρ., επιμ., εισ.) «Paul Celan: Τα ρουμανικά ποιήματα», περιοδικό Ποίηση, τεύχος 7, 1996, σσ. 21-33. [6] Theodor Adorno, “Paralipomena”, στο: Gesammelte Schriften. Band 7: Ästhetische Theorie. 6. Auflage. Suhrkamp, Φρανκφούρτη 1996. [7] Hubert Huppert, “Spirituell” ein Gespräch in 1966 mit Paul Celan στο: Paul Celan, hrsg. von Werner Hamacher und Winfried Menninghaus, Suhrkamp, Φρανκφούρτη, 1990. Στην συνομιλία αυτή, ο Τσέλαν δηλώνει ότι η ποίησή του είναι μια «μελέτη», ομολογώντας ότι ο αναγνώστης που θέλει να τον κατανοήσει, να ψάξει τον «τόπο της ποίησής του» στην γνωσιακή γλωσσολογία, να σεβαστεί την αντικειμενική χωροχρονική απόσταση που χωρίζει το Εγώ του ποιητή από το Εσύ του αναγνώστη προκειμένου να διαφυλαχτεί η συνείδηση της ετερότητας. Έτσι κάθε ποίημά του είναι ένα γλωσσικό πλέγμα μέσω του οποίου αφήνει ελεύθερο το βλέμμα του στον άλλον, δίχως να αποσιωπά ή να αρνείται την ετερότητά του. [8] Paul Celan, Ο Μεσημβρινός και άλλα πεζά, μτφρ. Γιώργος Σαγκριώτης, Άγρα, 2006, σ. 64. [9] Ό.π., σ. 51. [10] Ό.π., σ 103. [11] Israel Chalfen, Eine Biographie seiner Jugend, Insel Verlag, 1979, σ. 7. [12] Jacques Derrida, Schibboleth pour Paul Celan, éditions Galilée, 1986. [13] Εδώ το «εγωφαίνω» δεν είναι δικός μου νεολογισμός. Ακολούθησα την εξήγηση του ίδιου του Τσέλαν που έδωσε στον Άγγλο μεταφραστή του Μάικλ Χάμπουργκερ σε μια συνάντησή τους τον Απρίλιο του 1968. Ο Χάμπουργκερ γράφει κατά λέξη: «Μου εξήγησε πως το ρήμα ich-ten το σχημάτισε από την προσωπική αντωνυμία “Ich”, και από την αντωνυμία δημιούργησε το ρήμα στον παρατατικό της οριστικής “ichten”. Γνώριζε όμως την μεσαιωνική λέξη “Iht” και την αντίθετή της “niht”» (Poems of Paul Celan, Translated and Introducted by Michael Hamburger, Anvil Press Poetry, 1988, σ. 28). [14] Einhorn: du weißt um die Steine. Briefwechsel, von Marina Dmitrieva-Einhorn (Herausgeber, Nachwort), Friedenauer Presse 2001, σ. 31, επιστολή από 23.6.1962. [15] Rosa Luxemburg, Gesammelte Briefe (=Werke 5), Βερολίνο 1984, σ. 349 κ.ε. [16] Επιστολή του Τσέλαν από 23.11.1967, στο: Petre Solomon, Paul Celan: L'adolescence d'un adieu. Essay, μετάφραση από τα ρουμανικά Daniel Pujol, Éd. Climats, Καστελνό-λε-Λεζ 1990, σ. 30. [17] Paul Celan, Του κανενός το ρόδο, μτφρ. Χρήστος Λάζος, Άγρα, 1995, σ. 183. [18] Paul Celan, Die Gedichte, hrsg. und kommentiert von Barbara Wiedemann, Suhrkamp Verlag 2003. [19] Paul Celan, Ο Μεσημβρινός και άλλα πεζά, ό.π., σ. 102. Η φράση nous en faisons professions εκτός από το «κάνω κάτι εξ επαγγέλματος» σημαίνει και: διαλαλώ δημοσίως τις πολιτικές, θρησκευτικές κ.λπ. απόψεις μου, πηγή: Larousse. [20] Alexandra Richter, Patrik Alac, Bertrand Badiou, Paul Celan, la bibliothèque philosophique = die philosophische Bibliothek, Éditions ENS rue d'Ulm, Παρίσι 2004. [21] Philippe Lacoue-Labarthe, La poésie comme expérience (Collection "Détroits"), C. Bourgois, Παρίσι 1986. [22] Marko Pajevic, “Rencontre avec Paul Celan”, στο: Europe, revue litteraire mensuelle, nο 995, Μάρτιος 2012, σ. 156. [23] Otto Pöggeler, Spur des Worts. Zur Lyrik Paul Celans, Alber, Φράιμπουργκ-Μόναχο 1986. [24] Correspondance: 1951-1970: avec un choix de lettres de Paul Celan à son fils Eric (La librairie du XXIe siècle), Seuil, 2001. [25] Petro Rychlo (Hrsg.), Mit den Augen von Zeitgenossen. Erinnerungen an Paul Celan, Suhrkamp, Βερολίνο 2020). [26] Τα παραθέτουμε σε ξεχωριστό πλαίσιο. [27] Μάρτιν Μπούμπερ, Το πρόβλημα του ανθρώπου, μτφρ. Χαράλαμπος Αποστολόπουλος, Γνώση, Αθήνα 1987, σ. 132.

Δίσεκτοι αιώνες, δίσεκτα δευτερόλεπτα, δίσεκτες γέννες, νοεμβρίζουσες, δίσεκτοι θάνατοι…

Σύνδεση